Everybody knows d’Asghar Farhadi : une horloge et un secret

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Dans Le Client d’Asghar Farhadi, une scène de théâtre filmée pendant le générique semblait figurer l’échiquier sur lequel le dieu de la vengeance déplaçait les personnages. Dans Everybody knows (2018), une autre métaphore visuelle tient lieu de générique de début : le mécanisme d’horlogerie d’une église dont les rouages actionnent les aiguilles d’une horloge au vitrail brisé (on y décèle un trou par où passent les pigeons). C’est dire d’emblée que dans l’histoire que met en scène Farhadi, il existe un secret remontant à une époque précédant celle du récit, trou dans la trame du temps.

Après Le Passé, Farhadi s’exile à nouveau d’Iran pour filmer son histoire dans une de ces petites villes d’Espagne environnées de terres arides. Laura (Penélope Cruz), qui vit en Argentine avec son mari Alejandro (Ricardo Darin), revient dans sa ville natale assister au mariage d’une de ses soeurs. Elle y retrouve Paco (Javier Bardem), son ami d’enfance. Le soir des noces, en pleine fête, sa fille Irene est enlevée et ses ravisseurs réclament une rançon que Laura n’a pas les moyens de verser. Les motifs de cet acte crapuleux nous seront révélés peu à peu et cette histoire où s’entrelacent jalousies de la campagne, rancoeur sociale devant la réussite de Paco, le fils des domestiques, et secret de famille exhumé, apparait plausible, comme si Farhadi avait cerné une certaine mentalité paysanne et espagnole. D’ailleurs, il filme bien l’Espagne, ses rues pierreuses et ses terres asséchées par le soleil. Pourtant, ce film bien pensé peine souvent à captiver, comme si les rouages de l’horlogerie entrevue au début s’enclenchaient sur un rythme trop égal et dépourvu de vigueur.

Comme presque toujours quand un film ne convainc qu’à moitié, la faute en revient à la mise en scène. Une Séparation rivait le spectateur à l’écran car ce suspense moral possédait une concision formelle où l’intrigue déroulait son implacable programme en empruntant à la logique fataliste du film noir. Dans Everybody knows, cette rigueur narrative a disparu. Comme étourdi par les charmes de l’Espagne, Farhadi passe trop de temps à décrire l’arrivée et la fête, à filmer des à-côtés du récit ; comme intéressé outre mesure par les rancoeurs villageoises sur un plan sociologique, il mêle trop de fils narratifs et de personnages à son intrigue pour lui donner la vigueur nécessaire, il a trop de matériau à traiter pour le dominer par la mise en scène. Ce qu’il réussit sur le plan de la plausibilité, il le paie d’un point de vue cinématographique et sur le plan de l’originalité. D’une certaine façon, le film intéresse davantage une fois achevé, car en y repensant, on voit bien la richesse sociologique potentielle qu’il recelait (ces rapports entre les maitres et le fils des domestiques) et l’on se prend au jeu d’imaginer la suite, que durant son visionnage, car les évènements s’y déroulent de manière un peu prévisible et mécanique.

Javier Bardem tire son épingle du jeu en homme fort dominé par ses sentiments et Bárbara Lennie a plusieurs belles scènes. A l’inverse, Penélope Cruz est prisonnière d’un rôle ingrat écrit sur une seule note, mère éplorée qui attend et espère. Comme de coutume chez Farhadi, la police est absente et tout se règle dans l’entre-soi de la famille, désintermédiation qui rend difficile la résolution et favorise le non-dit.

Strum

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Une Histoire immortelle d’Orson Welles : masques et marionnettes

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A première vue, Une Histoire Immortelle (1968) est une pièce rapportée dans la filmographie d’Orson Welles, réalisée pour l’ORTF et diffusée à la télévision française en 1968 (mais exploitée en salles ailleurs). Pourtant, on y retrouve la manière inimitable de Welles, ces images baroques en contre-plongée ou plongée, qui par les changements de perspective du cadre révèlent l’instabilité du point de vue, et par leur profondeur de champ, l’angoisse d’un monde trop vaste pour pouvoir être dominé. C’est son premier film en couleur, ce qui a un impact technique sur la profondeur de champ que Welles recherchait systématiquement dans ses précédents films en noir et blanc. Ici, la profondeur de champ est créée par des effets de lumière à l’arrière-plan, bricolés par le chef opérateur Willy Kurant, et non plus par l’usage de ces courtes focales que Welles affectionnait.

L’histoire du film pourrait être une parabole racontée dans Le Procès (1962) ou Mr. Arkadin (1955). Clay (Orson Welles), un riche marchand vivant à Macao, désire au soir de sa vie mettre en scène une histoire que racontent les matelots. Cette histoire, la voici, elle est simple et courte : un vieillard offre sa jeune femme à un marin de passage pour une poignée de guinées. Clay demande à Levinsky (Roger Coggio), son comptable, de trouver dans la ville les personnages pouvant jouer ces rôles. Ce qui intéresse Clay, c’est de donner vie à l’histoire, de transformer la fiction en réel, de diriger un moment la vie de ces deux personnes comme si elles étaient des « marionnettes » entre ses mains.

Ce thème du créateur qui veut régir la vie des autres a traversé avec d’autres toute l’oeuvre de Welles, directement, ou indirectement au travers de masques et de faux-semblants. Car il y a deux manières d’assouvir la tentation du pouvoir : soit en conquérant une position sociale permettant de diriger les autres à sa guise, soit en se retirant dans une forteresse mentale où l’on revêt en toutes circonstances un masque permettant d’échapper au danger de tomber sous la coupe d’autrui. Dans Citizen Kane, Othello, La Splendeur des Amberson ou Falstaff, un personnage exerce ou tente d’exercer son pouvoir directement. Dans Mr. Arkadin, La Dame de Shanghai, La Soif du mal ou Le Procès, les masques sont de sortis. Et certains de ces films appartiennent aux deux camps. A chaque fois, l’homme qui veut dominer comme l’homme dominé en paie le prix et l’illusion du pouvoir se dissout, pareil à un mauvais rêve.

Dans Une Histoire immortelle, Clay réalise son souhait. Virginie (Jeanne Moreau) et un matelot de passage passeront une nuit d’amour sous son toit. De nouveau, un prix devra être payé par le metteur en scène voulant faire des autres ses marionnettes. Plusieurs pistes abordées par ce film-nouvelle, au récit à peine ébauché, demeurent toutefois inexplorées d’où une impression d’inachèvement, d’arrêt avant l’heure, peut-être parce que le matériau littéraire adapté, une nouvelle de Karen Blixen, n’en disait pas davantage. Levinsky semble au début un épigone du Bartleby de Melville, qui veut qu’on le laisse tranquille, mais on n’en saura pas plus. Virginie est la fille de l’ancien associé trahi de Clay, qui s’est suicidé, mais l’idée qu’elle puisse faire de la proposition de Clay l’instrument de sa vengeance n’est qu’effleurée. Au fond, le film est un peu décevant, ou d’une retenue qui retient un peu l’émotion du spectateur, parce qu’il s’identifie à son propre objet, parce qu’il est presque trop lucide. Clay n’arrive à rien de ce qu’il voulait. Cette histoire d’une nuit ne sera pas répétée (le matelot l’a juré) et n’accèdera jamais au statut d’immortalité promis par le titre. Personne n’a le pouvoir de faire d’une fiction une réalité prévue à l’avance, de contrôler le réel ainsi produit. A l’issue de cette nuit du jugement, ce qui est révélée c’est que Clay était lui-même la marionnette de son désir. Il disait que tout amour désagrège et détruit, mais il se trompait si l’on en juge par ce que semble éprouver Virginie.

Une Histoire immortelle n’est pas le dernier film de Welles, mais par le rôle qu’il se donne, celui d’un homme abimé et vieilli avant l’heure, qui nous prend à partie en regard caméra, il a quelque chose d’un testament sans héritier. Une curiosité : Welles n’aimait pas son nez qu’il jugeait trop petit et porte ici une prothèse instable qui semble évoluer de plan en plan. L’effet produit est singulier et donne l’impression qu’il porte une succession de masques différents le long du film. Le film fut tourné en Espagne où Welles vivait à cette époque. On y trouve quelques belles couleurs, même si les prises de vue de Kurant sont inégales, et le montage parfois heurté.

Strum

PS : C’est un film court. Préférez la version anglaise (54 ou 55 minutes) à la version télévisée française (47 minutes).

 

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Le Général Della Rovere de Roberto Rossellini : jouer, croire, mourir

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Emanuele Bardone (Vittorio de Sica) est un escroc et un profiteur de guerre qui opère à Gênes en 1943 après la chute du régime fasciste italien. Toute la première partie du Général Della Rovere (1959) de Roberto Rossellini le voit tenter d’extorquer des lires à des femmes éplorées, à des pères inquiets, qui espèrent faire libérer par son intermédiaire leurs maris et leurs fils emprisonnés par les nazis. Le colonel Müller (Hannes Messemer), séduit par le talent de bonimenteur de Bardone, le fait arrêter et lui propose, plutôt que d’être déféré devant les tribunaux militaires allemands, d’endosser l’identité du Général Della Rovere qui devait assurer la coordination entre la résistance intérieure italienne et les forces alliées du dehors. Rovere est mort mais la résistance ne le sait pas encore et Müller compte sur Bardone pour lui livrer le nom de son chef.

Ce qui frappe d’emblée dans ce film, c’est le silence qui y règne. Rossellini est un cinéaste du silence et l’on regarde ses films dans une sorte de recueillement que commandent les images. Ce silence a ses murs et ses couleurs ; ici, les murs sont décrépits et humides, et les couleurs grises. C’est comme si Rossellini avait demandé à ses décorateurs de dresser de grands encadrements de gris autour des personnages, sans s’embarrasser d’ailleurs outre mesure du réalisme des décors. Plusieurs fois, ces derniers apparaissent un peu factice (mais un factice voulu) et les décors peints autant que les effets de transparence sont visibles. Rossellini ne filme pas ici dans la rue, il en filme une version de studio dépouillée du paraître et de l’ornement. Cela pourrait sembler paradoxal pour ce maître du néoréalisme, mais c’est peut-être précisément parce qu’il a déjà filmé les stigmates de la guerre telles qu’elles se présentaient à lui dans Rome ville ouverte (1945) et Allemagne année zéro (1948) qu’il ne veut pas les reconstituer ici, qu’il ne veut pas tromper son spectateur, ne veut pas accentuer l’effet de réalisme pouvant provenir d’une reconstitution trop ornée et soignée. Du passé, Rossellini préfère montrer, selon sa manière, d’impressionnantes images d’archives (y compris celles du bombardement de Gênes en 1943) qui s’insèrent plusieurs fois dans la narration pendant la première partie du film. Dans une scène, un raccord habile relie de véritables décombres au plateau de cinéma, reliant les registres d’images, reliant les faits et la fiction, ce qui est juste pour un film qui les mélange. Le décor est nu pour dire aussi que c’est Bardone le sujet du cinéaste et non le cadre autour de lui. Reléguer l’encadrement du décor à l’arrière-plan, c’est faire venir la dignité du personnage au premier plan. Cela aussi, c’est très rossellinien.

Même quand Bardone parle, on a l’impression que le silence perdure, que les murs gris avalent ses paroles. Car cet imposteur est un homme triste. Malgré l’abattage de Vittorio De Sica, Bardone n’appartient pas à cette race d’escroc qui s’enivre de leurs tours. Sur son visage se lit au contraire la lassitude d’être un miroir aux alouettes, un homme aux yeux doux en qui on aurait envie d’avoir confiance mais qui systématiquement vous déçoit. N’affirme-t-il pas lui-même qu’il est devenu escroc sans le vouloir, à force d’avoir trop bien joué son rôle d’intermédiaire auprès de la Kommandatur allemande ? Son seul véritable vice, c’est le jeu et encore joue-t-il « sans tricher ». On pourrait s’étonner que Rossellini consacre tant de temps aux médiocres trafics de Bardone avant d’entrer dans ce que l’on a coutume d’appeler le vif du sujet, à savoir l’emprisonnement de Bardone sous la fausse identité du Général Della Rovere. Mais en réalité, et c’est pourquoi elle est utile, toute cette première partie fait voir les ressorts psychologiques du personnage qui annoncent sa transformation en prison au contact des résistants. Lors de sa rencontre avec son ancienne maitresse (Sandra Milo), Bardone est incapable d’accepter son chèque pour un saphir qu’il sait faux. Il veut bien tromper les autres, mais pas ceux qu’il aime. Il apparait parfois dépassé par les évènements comme s’il avait trop bien joué son rôle. L’habit fait le moine au contraire de ce qu’essaie de faire croire un proverbe usé. Tout homme qui joue trop longtemps un rôle finit par croire à son personnage.

C’est cette capacité à jouer un rôle qui intéresse le colonel Müller. Ce qu’il ne voit pas, cependant, c’est que Bardone, en jouant ce rôle, devient progressivement le personnage. Dans la prison de San Vittore à Milan où il se retrouve incarcéré, entouré de l’affection et de l’admiration des résistants prisonniers qui n’ont jamais vu son visage mais le connaissent de réputation, Bardone devient Della Rovere. Souvenons-nous : son vice c’est le jeu, mais quand il joue, il ne triche pas. On pourrait énumérer les étapes de sa mue, et Rossellini les rend admirables, comme les stations d’une passion, les marches d’une sanctification : les inscriptions des condamnés sur les murs ; la mort du résistant Banchelli, avec cet aller-retour de la caméra du corps à Bardone puis retour au corps, et enfin élévation de la caméra vers une fenêtre obscure qui le plan d’après devient lumière ; la lettre de la femme de Della Rovere lue à haute voix et qui l’émeut tant ; l’extraordinaire scène de bombardements où Bardone-Rovere demande à quitter sa prison, n’en pouvant plus d’avoir peur, d’entendre les autres hurler, et se met soudain, comme possédé, à les exhorter à rester dignes au nom de l’honneur de la patrie ; ou encore, cette nuit au milieu des autres, attendant debout, faisant les cent pas, écoutant le Kaddish (la prière des morts) des prisonniers juifs. Bardone en vient à considérer ses propres turpitudes comme moins importantes que les misères des autres, moins dignes de leur courage. Il n’y a pas une étape décisive de sa mue, toutes le sont et étaient portées en germe par lui depuis le début. Seules les circonstances manquaient à la révélation de ce qu’il était au fond de lui. Peut-être qu’un héros est un homme qui ne « joue » plus.

En somme, Bardone, sous le masque de Della Rovere, devient un de ces héros anonymes dont l’Histoire oublie les noms, pas tout à fait digne du véritable Della Rovere sans doute, mais peut-être pas loin derrière, sans que cela l’exonère de ses fautes passées. Le film fait penser qu’il est toujours difficile de savoir qui sont les véritables héros d’une guerre, quelles sont les véritables faits derrière la légende que l’Histoire raconte. D’ailleurs, Le Général Della Rovere s’inspire du récit de l’écrivain italien Indro Montanelli qui fut emprisonné à San Vittore pendant la seconde guerre mondiale et prétend l’histoire authentique. Plus singulier encore, cette idée d’un imposteur qui remplace une figure connue fut aussi utilisée par Akira Kurosawa dans Kagemusha (1980), lequel s’inspire aussi en partie de faits réels. Un des plus grands films de Roberto Rossellini.

Strum

PS : Il est étonnant que ce soit Vittorio De Sica lui-même (cet autre grand nom du néoréalisme, quoique le sien soit différent de celui de Rossellini), qui incarne Bardone, sortant de son registre habituel d’amuseur gominé et livrant une de ses plus belles interprétation.

PPS : On reconnait Vittorio Caprioli dans le rôle du barbier Banchelli, émouvant ici avant qu’il ne se prête à des apparitions plus comiques dans une série de films français postérieurs (Adieu Philippine, Le Magnifique, L’Aile ou la cuisse, etc.).

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Ni le ciel ni la terre de Clément Cogitore : inexplicable

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Ni le ciel ni la terre (2015) de Clément Cogitore est un premier long métrage qui donne envie de regarder de près la future carrière de son réalisateur. On y décèle une ambition formelle autant que thématique qui fait trop souvent défaut au cinéma français contemporain, a fortiori dans un premier film. D’un point de vue formel, ce récit évoquant le désarroi d’une brigade française face à de mystérieuses disparitions lors de l’intervention occidentale en Afghanistan au début des années 2000, se distingue à la fois par des cadres fixes très bien composés disant l’immensité et le silence des lieux et la volonté de représenter la dimension logistique et technologique d’une intervention militaire aujourd’hui. Cogitore organise ainsi une confrontation formelle entre l’ancien (ces paysages de granit aux formes immuables) et le moderne (l’équipement ultra-sophistiqué et mobile du fantassin du XXIè siècle). Aux images de montagnes baignant dans une lumière d’aube répondent les images à distance des lunettes infrarouges dont les couleurs verdâtres semblent marquer la frontière de quelque contrée fantastique. Cogitore s’avère aussi à l’aise dans l’exercice de mise en scène d’une scène de traque caméra à l’épaule que dans celui plus ancien (mais dont l’art semble s’être parfois perdu) consistant à contempler la nature immobile.

Cette opposition formelle n’est pas une simple coquetterie stylistique. Elle est au principe même du film puisque celui-ci fait se rencontrer le rationalisme du capitaine Antares Bonnassieu (Jérémie Renier, convaincant) et le mystère irrésolu de la disparition progressive de ses hommes enlevés un à un au coeur de la nuit. Ce ne sont pas des désertions. Ce mal mystérieux frappe aussi bien les soldats français que les talibans qui sont de l’autre côté de la frontière afghano-pakistanaise. Selon les habitants d’un petit village afghan proche du camp français, l’auteur de ce forfait ne serait autre qu’Allah, qui s’emparerait des hommes s’endormant sur un territoire sacré auquel se référerait une sourate du Coran, reprenant la vie qu’il a donnée. Il n’y aurait plus d’adversaires se faisant face selon la convention habituelle du film de guerre, plus de guerre de civilisations ou de religions,  mais des hommes également démunis face à la puissance de dieu. Ce n’est pas un hasard sans doute si les habitants du village sont des sunnites se réclamant du soufisme, une branche mystique et pacifique de l’islam.

La scène où un jeune berger afghan explique à Antares pourquoi ses hommes disparaissent est une des plus fortes du film. L’officier français ne peut évidemment croire ce qu’il considère comme une superstition sinon une mystification destinée à le tromper. Sa propre croyance en la supériorité de la technologie occidentale sur les rites de ces bergers qui offrent des chèvres à leur dieu ne peut souffrir d’être ainsi mise en échec par ces inexplicables disparitions. Pourtant, la civilisation occidentale est à l’origine bâtie précisément sur des récits mystiques où des hommes sacrifiaient des chèvres à leur dieu. Mais si l’on en croit les guerres technologiques qu’elle livre, elle a substitué à cette ancienne foi une croyance dans un nouveau dieu, sécularisé celui-ci, le dieu de la technique. Sauf qu’ici, la croyance dans la supériorité technologique achoppe sur une croyance plus ancienne dans un mystère divin que la technologie ne peut ni domestiquer ni expliquer. Voit-on vraiment mieux avec des lunettes infrarouges ? Le dieu de la technique sera impuissant à faire revenir les soldats qui se sont dissous dans ce paysage de pierre et de poussière. Le scandale de la mort que les religions prétendent expliquer reste toujours cela : un scandale, dont ni le ciel ni la terre ne peuvent rendre compte, que la mort vienne des mains de la guerre ou des mains d’un dieu. Au fond, peu importe ce qui est mis dans le cercueil d’un disparu. Voilà du moins ce à quoi Cogitore semble vouloir nous faire réfléchir sans jamais le formuler explicitement. C’est que le cinéma aussi est affaire de croyance et un film réussi est un film où l’on peut croire à tout.

La résolution n’est pas tout à fait à la hauteur des questions que le film met en jeu. Plus exactement, on ressent une certaine précipitation à la fin du récit alors que l’on aurait bien aimé continuer à accompagner Antares un peu plus longtemps vers on ne sait quel rivage inconnu. Comme l’ont dit quelques sages, peu importe le but, l’important c’est le chemin. L’épilogue, avares de mots et d’images, laisse l’inexplicable sans réponse, nous laissant seul avec la nature silencieuse. Mais pouvait-il en être autrement ? Un premier film hautement recommandable et l’éclosion d’un talent – si le ciel et la terre le veulent bien.

Strum

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Vampyr de Carl Th. Dreyer : film-lisière

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Il est peu de films aussi étonnants que Vampyr (1932) de Carl Theodor Dreyer. C’est un de ces films-lisières du passage au parlant, plus tout à fait muet mais n’appartenant pas encore véritablement au nouveau monde sonore. Quand les personnages parlent, on a l’impression de suintements plutôt que de paroles. Cette caractéristique historique et technique trouve une correspondance dans la forme même du film qui nous plonge dans un monde en lisière du nôtre. Librement adapté de Carmilla, un des récits de In a Glass Darkly de Sheridan Le Fanu, auquel la postérité préféra pour des raisons fort peu littéraires le Dracula si prosaïquement écrit de Bram Stocker (pourtant publié 25 ans plus tard), Vampyr raconte l’aventure d’un homme, Allan Gray, dans le monde des vampires. Et j’emploie ici le terme « monde » à dessein car c’est le monde immatériel des vampires qui semble intéresser Dreyer plus que la figure du vampire lui-même. Alors que le Nosferatu de Murnau, mais aussi sa descendance, utilisèrent principalement un éclairage expressionniste reposant sur de forts contrastes où les ombres signalent un danger visible et personnifié par Dracula, ennemi identifié habitant notre monde, le Vampyr de Dreyer baigne dans une lumière diffuse et laiteuse qui imprègne aussi bien la nature et le mobilier que les personnages (la surexposition manifeste des images provient d’un développement en laboratoire imparfait mais le résultat fut conservé par le cinéaste et son chef opérateur Rudolf Maté et même accentué lorsqu’ils utilisèrent de fins voilages placés devant la caméra pour certaines scènes). Dès lors, ce n’est pas ici le vampire qui parait venir d’un autre monde pour hanter l’écran, c’est tout l’écran qui parait être devenu cet autre monde, comme si Dreyer nous montrait une autre dimension située juste sous la nôtre.

Cette impression, on la ressent dès le début du film, par l’usage de cette lumière blanchâtre, mais aussi de transparences et de surimpressions. Même lorsque Dreyer utilise une iconographie relevant traditionnellement de la mort (l’homme à la faux, le fleuve environné de brume qui marque la frontière de l’autre monde), il ne s’appesantit pas sur l’image, comme si sa caméra était elle aussi immatérielle et filait le long de cadres mobiles. D’ailleurs, cette caméra est d’une prodigieuse mobilité pour l’époque et l’on est stupéfié par son agilité comme on peut l’être par certains plans séquences de Jour de colère (où la lumière est cette fois modélisante) onze ans plus tard. Lorsque passent à l’écran des ombres de farfadets, ou que l’on découvre cette ombre d’un assistant du vampire qui se détache de son corps pour mener une vie propre, on n’observe pas une grande béance noire, comme on le verrait dans l’expressionnisme, on voit des ombres transparentes et immatérielles qui ont des allures de fantômes et fuient devant Allan Gray. Dreyer a toujours été fasciné par le mystère de la vie et de la mort ; ici, il donne l’impression d’avoir découvert un purgatoire, une zone-tampon qui serait dissimulée entre ces deux mondes également mystérieux que sont la vie et la mort, telle qu’elle est évoquée dans certains tableaux de Goya dont Dreyer se serait inspiré. Cette idée d’absence de frontière entre la vie et la mort est aussi typique du surréalisme, mouvement artistique prégnant à l’époque, dont Dreyer rencontra des membres en France. Lui-même adhérait à l’idée d’une autre dimension dans la lignée de certaines croyances para-scientifiques de son temps.

L’histoire du film est moins surprenante que ses inventions formelles. Allan Gray est supplié par un châtelain de sauver sa fille Leone, malade, et se trouve aux prises avec une femme vampire qui tente de s’emparer de l’âme de la malheureuse. Selon la convention habituelle des films de vampires, la femme vampire mourra d’un pieu dans la coeur. La suppression par Dreyer et ses scénaristes de l’idée d’un amour saphique entre la vampire et la victime que l’on trouvait dans la nouvelle de Le Fanu atteste derechef que, comme souvent chez lui, c’est moins l’intrigue et ses rebondissements qui intéresse Dreyer que ce monde inconnu qu’il essaie d’exhumer avec sa caméra. Du reste, tout est raconté ici par l’image et c’est au spectateur d’essayer de comprendre ce qui se trame, peu aidé par des dialogues quasi-absents. Mais à chaque temps fort du récit, Dreyer a des idées de mise en scène qui transcendent les conventions : des travellings dans la scène où Allan Gray poursuit les ombres dans la maison abandonnée ; une étonnante séquence où se lisent sur le visage de Sybille Schmitz qui joue Leone tout à la fois l’exaltation du mystique, la peur de la mort, le désir de la vie éternelle, le maléfice à l’oeuvre (c’est le seul gros plan du film et il est d’autant plus saisissant, quand ils sont si légions dans La Passion de Jeanne d’Arc) ; et surtout, surtout, une incroyable séquence filmée en caméra subjective où Allan Gray rêve qu’il est dans un cercueil transporté par les sbires du vampire et voit (et nous avec) le paysage défiler au-dessus de lui. On dirait du David Lynch avant l’heure. L’usage de montages parallèles pour mesurer la progression des scènes d’action du film a également plusieurs décennies d’avance.

La chance ne sourit pas toujours aux audacieux et aux inventeurs de forme. L’échec commercial de ce film de vampires si différents des autres, qui tranchait par son refus de l’iconisation du vampire sur le Dracula de Tod Browning qui venait de sortir, fut sans appel. Dreyer fut condamné à une autre forme de purgatoire, d’ordre professionnel cette fois, l’éloignant des plateaux de cinéma pendant onze ans. Julian West qui joue Allan Gray était un pseudonyme utilisé par le baron de Gunzburg qui co-produisit le film et partit aux Etats-Unis après cette expérience de production malheureuse. Le film fut tourné principalement en extérieurs, en France, mais sans aucun son direct comme au temps du muet. Les rares dialogues du film furent enregistrés par les acteurs en post-production (en trois langues pour l’exploitation du film, selon le modèle économique de l’époque) et ils semblent parfois venir d’ailleurs, ce qui participe du sentiment général de voyage dans un autre monde.

Strum

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100 livres préférés

Parce que les textes de ce blog de cinéma sont nourris de mes lectures, et parce que ce blog aurait pu être un blog de littérature parlant indirectement de cinéma, je publie ici une liste de mes 100 livres préférés (voire peut-être même 101…). Il y a sûrement quelques oublis, mais venir à bout de l’exercice fut plus facile que pour ma liste de 100 films préférés, laquelle reste un chantier perpétuel.

A l’ouest rien de nouveau (Erich Maria Remarque)
A la recherche du temps perdu (Marcel Proust)
L’Aleph (Jorge Luis Borges)
Ancien régime et la révolution (L’) (Alexis de Tocqueville)
Antigone (Sophocle)
Au jour le jour (Saul Bellow)
Aurélien (Louis Aragon)

Bel été (Le) (Pavese)
Bartleby (Herman Melville)
Baron perché (Le) (Italo Calvino)

Capitaine Fracasse (Le) (Théophile Gauthier)
Cavalier suédois (Le) (Leo Perutz)
Cent ans de solitude (Gabriel Garcia Marquez)
Château (Le) (Franz Kafka)
Chute (La) (Albert Camus)
Condition de l’homme moderne (Hannah Arendt)
Comte de Monte-Cristo (Le) (Dumas)
Contemplations (Les) (ou La Légende des siècles) (Victor Hugo)
Conscience de Zeno (Italo Svevo)
Cycle de Tschaï (Le) (Jack Vance)

Demande à la poussière (John Fante)
Demian (Hermann Hesse)
Démons (Les) (Fedor Dostoïevski)
Détectives sauvages (Les) (Roberto Bolano)
Don Quichotte (Cervantes)
Dune (Frank Herbert)

Eau et les rêves (L’) (Gaston Bachelard)
Ecume des jours (L’) (Boris Vian)
Education sentimentale (L’) (Gustave Flaubert)
Enfants Tanner (Les) (Robert Walser)

Faust (Johann Wolfgang von Goethe)
Faux-monnayeurs (Les) (Gide)
Fictions (Jorge Luis Borges)
Filles du Feu (Les) et Aurélia (Gérard de Nerval)
Fleurs du mal (Les) (Charles Baudelaire)
Frères Karamazov (Les) (Fedor Dostoïevski)

Guépard (Le) (Guiseppe Tomasi di Lampedusa)
Guerre et paix (Leon Tolstoï)

Hamlet (Shakespeare)
Hauts de Hurlevent (Les) (Emily Brontë)
Héritage d’Esther (L’) (Sandor Maraï)
Héros et tombes (Ernesto Sabato)
Herzog (Saul Bellow)
Homme révolté (L’) (Camus)
Hussard sur le toi (Le) (Jean Giono)

Identité de la France (L’) (Fernand Braudel)
Idiot (L’) (Fedor Dostoïevski)
Ile mystérieuse (L’) (Jules Verne)
L’Iliade (Homère)
Illusions perdues (Honoré de Balzac)

Jardin des Finzi-Contini (Le) (Giorgio Bassani)

Kaputt (Curzio Malaparte)

Leçon d’allemand (La) (Siegfried Lenz)
Lettre d’une inconnue (Stefan Zweig)
Liaisons dangereuses (Les) (Choderlos de Laclos)

Magicien de Lublin (Le) (Isaac Bashevis Singer)
Malaise dans la culture (Le) (Freud)
Main droite de la nuit (La) (Ursula K. Le Guin)
Maître et Marguerite (Le) (Mikhaïl Boulgakov)
Marche de Radetzky (Joseph Roth)
Martin Eden (Jack London)
Misanthrope (Le) (Molière)
Misérables (Les) (Victor Hugo)
Moby Dick (Herman Melville)
Montagne magique (La) (Thomas Mann)

Nostromo (Joseph Conrad)
Notre jeunesse (Charles Péguy)

Oblomov (Ivan Gontcharov)
Othello (Shakespeare)
Orgueil et préjugés (Jane Austen)

Pan (Knut Hamsum)
Pays de neige (Yasunari Kawabata)
Papiers d’Aspern (Les) (Henry James)
Peau (La) (Curzio Malaparte)
Père et fils (Ivan Tourgueniev)
Pont sur la Drina (Le) (Ivo Andric)
Portrait de l’artiste en jeune homme (Le) (James Joyce)
Procès (Le) (Franz Kafka)
Prométhée Enchainé (Eschyle)

Rivage des Syrtes (Le) (Julien Gracq)

Sang noir (Le) (Louis Guilloux)
Seigneur des Anneaux (Le) (J.R.R. Tolkien)
Si c’est un homme (Primo Levi)
Solal (Albert Cohen)
Somnambules (Les) (Herman Broch)
Songe des héros (Le) (Adolfo Bioy Casares)
Sous le soleil de Satan (Georges Bernanos)
Splendeurs et misères des courtisanes (Honoré de Balzac)
Surveiller et punir (Michel Foucault)

Tandis que j’agonise (William Faulkner)
Tess d’Uberville (Thomas Hardy)
Tonio Kröger (Thomas Mann)
Tristes tropiques (Claude Lévi-Strauss)
Trois sœurs (Les) (Anton Tchekhov)

Un bonheur parfait (James Salter)
Un roi sans divertissement (Jean Giono)
Une histoire d’amour et de ténèbres (Amos Oz)

Vie mode d’emploi (La) (Georges Pérec)
Vie et destin (Vassili Grossmann)
Vie Heureuse (Sénèque)
Voyage au bout de la nuit (Céline)

Zéro et l’infini (Le) (Arthur Koestler)

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Sans soleil de Chris Marker : images-souvenirs

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Dans Sans soleil (1983), Chris Marker se souvient de ses voyages dont il recompose les souvenirs à partir des images qu’il a filmées. Ici, chaque image est un souvenir détaché de Marker qui semble avoir sa vie propre. Les images sont commentées par une voix-off qui introduit une matière fictionnelle dans le documentaire : elles seraient filmées non pas par Marker mais par un dénommé Sandor Krasna, documentariste écrivant des lettres à la narratrice et évoquant en particulier ses voyages au Japon et en Guinée-Bissau. Ce faisant, le cinéaste ajoute au masque habituel des images (toute image est un masque pour un cinéaste) un deuxième masque. Et dans la mesure où la narratrice se souvient elle aussi, il y a au moins trois niveaux temporels à l’oeuvre dans ce film (le temps des images, le temps d’écriture des lettres, le temps de la narratrice lisant). Insérer les souvenirs dans le cadre d’une fiction, c’est reconnaitre le caractère infidèle, faussé, du souvenir. Tout souvenir est une reconstitution mémorielle que l’on agence à la manière d’un récit. Il en va de même du genre documentaire, fiction lui aussi, car remémoration subjective et sélective du réel. Cette manière de fusionner le documentaire dans la fiction, propre au cinéaste, produit paradoxalement l’impression que dans ce film, sous le couvert d’un pseudonyme, Chris Marker parle de lui, comme si cet essai fictionnel était une autobiographie mentale. Dans La Jetée (1962), son célèbre et très beau court-métrage de science-fiction, Marker racontait par le biais d’images commentées l’étrange histoire d’un couple prisonnier du temps qui rencontrait la mort. Ici, il parle indirectement d’un homme qui a survécu et qui n’est autre que lui-même.

La majorité du film se déroule au Japon, pays cher au cinéaste. Il trace un portrait de Tokyo à une époque où ce que l’on appelait le miracle économique japonais laissait penser que le pays allait, par son avance technologique, défricher l’avenir pour le reste de l’humanité. On sait que cette croyance s’avéra inexacte, mais à l’époque elle était communément partagée. Marker filme les jeunes japonais travaillant devant des ordinateurs, jouant aux jeux vidéos, s’abîmant devant la contemplation de programmes télévisés qui à leur tour les regardent, comme s’ils étaient hors du temps. C’est cela qui inspire Marker, imaginer qu’il est un voyageur filmant un pays du futur. La musique électronique qu’il utilise, faite de boucles musicales répétées par un synthétiseur, participe de cette impression futuriste ; elle semble jouée par Jon Lord de Deep Purple (que l’on voit dans le film, le groupe étant très apprécié au Japon) revenant du futur et retraitant des thèmes de Moussorgski et Sibelius. Les images documentaires transformées en jeu vidéo par Hayao, l’ami du cinéaste, suscitent le même sentiment.

Marker est fasciné par la manière dont la plupart des japonais acceptent leur sort, acceptent la mort à venir, acceptent de faire partie d’un monde où les choses, les animaux et la nature sont pareils à eux, impermanents et fragiles ; c’est ce qu’enseigne l’animisme du shintoïsme. Cette acceptation se fait moyennant des cérémonies funéraires et des prières que Marker filme comme s’il y cherchait quelque secret de vie. Les japonais aiment les chats, pouvant même leur dédier des temples, et Marker partage cet amour pour cet animal mystérieux et indolent. Peut-être qu’il ne se sent libre que lorsqu’il est hors de son pays natal, hors de la France, comme s’il voulait échapper à lui-même, échapper à ses propres souvenirs pour leur substituer des souvenirs de fiction. Le Japon est un foyer où il peut se reposer et s’oublier, le monde est suffisamment vaste pour être à la fois une maison et un lieu infini d’exploration et d’impressions nouvelles. A chaque fois qu’il filme les passants du métro japonais ou les femmes de Guinée-Bissau au marché, Marker essaie de capter leur regard. A-t-on jamais rien inventé d’aussi bête que de dire aux gens de ne pas regarder la camera ? demande son alter ego Krasna dans ses lettres. Marker cherche l’égalité du regard, selon ses propres termes. Un regard dans les yeux rend toutes les femmes et les hommes égaux, chacun ayant une mémoire, une histoire à lui. Il n’y a pas de mémoire collective, il n’y en a que de juxtaposées et le monde est une mosaïque. Regarder quelqu’un dans les yeux vous absorbe dans la contemplation de l’autre. L’oeil est un lieu immobile où pour une fois on a l’impression de pouvoir échapper au temps.

Pour Marker, on peut exorciser l’horreur du monde en la faisant image, en lui donnant un autre nom. C’est ainsi qu’il insère dans son film des images d’archive de la guerilla ayant abouti à décolonisation de la Guinée-Bissau, des images dures d’animaux tués par des chasseurs, qu’il évoque aussi les luttes des étudiants japonais dans les années 1960. Bien que toutes les luttes finissent par se dissoudre dans la marche du monde, certains de leurs participants ont survécu. Marker qui a traversé en tant qu’acteur ou spectateur la plupart des conflits du XXe siècle, qui fut le témoin de tant de choses, en sait quelque chose. C’est cet art de la survie qui l’intéresse. Les souvenirs servent aussi à oublier ce que l’on ne peut supporter. L’oubli n’est pas le contraire du souvenir, mais son envers, dit la narratrice lisant. Les images et la fiction peuvent aussi être l’instrument de cet oubli, de cette mémoire faussée. Pourtant, la première image-souvenir du film montre trois enfants blonds en Islande, montre le temps d’avant les épreuves, d’avant la tentation de l’oubli, un temps encore éclairé par le soleil que le titre du film prétend abolir. Et la narratrice se souvient elle aussi. Elle ne parvient pas à oublier ce Sandor Krasna qui lui écrit et vit quelque part dans son passé (et non au présent ?). Elle se demande à la fin s’il y aura une prochaine lettre. Peut-être qu’elle voudrait maintenant le rencontrer pour échapper au registre des images, pour échapper à ce monde des apparences où l’on croit naïvement défier le temps. Peut-être voudrait-elle enfin qu’il cesse de prier et d’écrire, et qu’il revienne pour la regarder en face. Un film qui fait voyager le spectateur.

Strum

PS : On peut découvrir l’oeuvre protéiforme et originale de Chris Marker à travers une rétrospective accompagnée d’une exposition à la Cinémathèque française du 3 mai au 29 juillet. Voir ici : Rétrospective Chris Marker

 

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Adieu Philippine de Jacques Rozier : adieu à l’insouciance

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Voici un film injustement méconnu de La Nouvelle Vague qui n’eût pas le succès qu’il méritait. Adieu Philippine (1962) de Jacques Rozier se déroule en 1960 au moment de ce qu’il était alors convenu d’appeler les « évènements d’Algérie ». Michel, qui travaille comme opérateur à la télévision, rencontre deux inséparables jeunes filles, Liliane et Juliette, qui tombent amoureuses de lui sans oser lui dire. Le plus souvent, les trois amis se voient ensemble, d’autres fois, Liliane ou Juliette voit Michel en cachette. En soulignant l’écart de génération avec les parents et en montrant l’enregistrement d’émissions télévisées de l’époque (Montserrat, A la recherche du jazz), Rozier ancre le film dans son temps, fut-ce au prix de certains cadrages approximatifs, mais il le fait sans les prétentions sociologiques et les collages façon art contemporain du Godard de Masculin Féminin qui se voulait lui aussi un portrait de la jeunesse. Surtout, Rozier fait preuve de davantage d’empathie. Là où Godard regardait ses personnages avec un esprit analytique, en tâchant d’en tirer des lois et des tendances générales, Rozier s’intéresse d’abord au singulier, au sort particulier de ses personnages qui vivent un bel été qui est un adieu à l’insouciance, à quelque chose de plus ineffable et sentimental qui échappe à la loi des grands nombres.

Ce qui est beau dans ce film, c’est ce qu’il passe sous silence, ce qu’il ne dit pas et que l’on devine. Michel doit partir faire son service militaire dans trois mois, ce qui signifie à cette époque, pour les appelés du contingent, participer à la guerre d’Algérie. Jamais le mot « Algérie » n’est prononcé à cause de la censure, mais on y pense ; Liliane et Juliette aussi y pensent qui ne veulent pas voir Michel partir. « Qu’as-tu fait là-bas ? » demandent les parents de Michel à un ami revenu de ses vingt-sept mois de service. « Rien » répond l’autre qui ne veut pas en parler. Tout est dit dans ce « rien ». Mais c’est quand les trois amis se retrouvent en Corse, à l’occasion notamment d’un épisode délicieusement picaresque où Michel tente de récupérer l’argent que lui doit un producteur véreux (excellent Michel Vittorio, le méchant du Magnifique ou le restaurateur aigri de L’Aile et la cuisse), que cet Adieu Philippine tient véritablement ses promesses. En plongeant ses personnages dans les majestueux paysages corses, il trouve un ton plein de charme qui mêle joie des jeux d’été, mélancolie du départ et conscience du caractère éphémère de l’amour par rapport à l’éternité de la nature.

Plus l’on se rapproche du moment où Michel doit partir, plus le film devient beau et musical, le rythme du récit s’appuyant de plus en plus sur la musique et le montage (les jump cuts sont nombreux, une des marques formelles de la Nouvelle Vague). Plus aussi les personnages s’adonnent aux jeux d’été, comme pour oublier ce départ pour l’Algérie qui s’annonce et dont personne ne parle. C’est comme si l’anodin, l’insouciance, étaient là pour conjurer ce tragique qui pourrait advenir hors champ une fois le récit terminé. De nouveau, l’essentiel n’est pas dit (on est loin du discours amoureux selon Rohmer) ou pas montré, même si les deux jeunes femmes sont un temps jalouses. Rozier, qui fait très attention à l’atmosphère musicale de ses séquences, a recours à de belles chansons corses qui illustrent à merveille des images de mer et de montagnes baignées de soleil et en renforcent la beauté et la mélancolie. Les trois interprètes principaux sont des comédiens non professionnels, et à ce jeu-là, ce sont les deux femmes, Yveline Céry et Stefania Sabatini, pleines de vie, qui font la plus forte impression.

Strum

PS : Une photographie du film illustra un ouvrage célèbre de Rohmer sur la Nouvelle Vague.

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100 films préférés

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Autant pour donner au lecteur une meilleure idée de mes goûts que pour céder à une tradition cinéphilique férue de listes, je publie ici les titres de mes 100 films préférés par ordre alphabétique. Certains films ont été revus récemment, d’autres figurent là sur la foi de souvenirs ou de vieilles fidélités qui ne reflètent pas nécessairement la vérité du présent. Je n’exclus pas non plus certains oublis. Cet exercice où l’on pèse le pour et le contre ne se prêtant guère aux films sortant des sentiers battus, c’est une liste assez classique qui pourrait évoluer au fur et à mesure de mes (re)découvertes. Pourquoi ces réserves et ce sentiment d’une liste peu satisfaisante ? Sans doute parce que le cinéma est riche de si nombreux grands films, et si différents, que toute liste de films ne donne qu’une image incomplète des préférences d’un cinéphile. Toute liste fige artificiellement quelque chose qui est par nature mouvant. La même liste existe pour mes 100 livres préférés.

Cliquez sur les liens pour accéder aux critiques des films déjà chroniqués sur ce blog.

2001 l’Odyssée de l’espace (Kubrick)
8 1/2 (Fellini)

Amour à mort (L’) (Resnais)
Ange (Lubitsch)
Ange Exterminateur (L’) (Bunuel)
Andreï Roublev (Tarkovski)
Ariane (Wilder)
Armée des ombres (L’) (Melville)
Assurance sur la mort (Wilder)
Aventure de Mme Muir (L’) (Mankiewicz)
Aventuriers de l’arche perdue (Les) (Spielberg)
Aurore (L’) (Murnau)

Bienvenue Mister Chance (Ashby)
Blade Runner (Scott)
Brigadoon (Minnelli)

Captive aux yeux clairs (La) (Hawks)
Ciel est à vous (Le) (Grémillon)
Chantons sous la pluie (Donen – Kelly
Chaussons rouges (Les) (Powell & Pressburger)
Chèvre (La) (Veber)
Chien Enragé (Akira Kurosawa)
Choses de la vie (Les) (Sautet)
Chungking Express (Wong Kar-Wai)
Colonel Blimp (Powell & Pressburger)
Contes de la lune vague après la pluie (Les) (Mizoguchi)
Crimes et Délits (Allen)
Cyclone à la Jamaïque (Mackendrick)

Des jours et des nuits dans la forêt (Satyajit Ray)
Demoiselles de Rochefort (Les) (Demy)
Dersou Ouzala (Akira Kurosawa)
Désiré (Guitry)
Docteur Mabuse le joueur (Lang)

Elle et lui (McCarey) – version de 1957
Enfant sauvage (L’) (Truffaut)
Enfants du Paradis (Les) (Carné)
Epouvantail (L’) (Schatzberg)
Eté précoce (Ozu)
Evangile selon St Matthieu (L’) (Pasolini)
E.T. (Spielberg)

Fanny et Alexandre (Bergman)
Fin du Jour (La) (Duvivier)

Folle Ingénue (La) (Cluny Brown) (Lubitsch)
Forbans de la nuit (Les) (Dassin)
Fureur Apache (Aldrich)

Hannah et ses soeurs (Allen)
Hara-Kiri (Kobayashi)
Heure Suprême (L’) (Borzage)
Homme sans passé (L’) (Kaurismaki)
Gens de Dublin (les) (Huston)
Gentleman Jim (Walsh)
Goupi Mains Rouges (Becker)
Grande Illusion (La) (Renoir)
Griffe du passé (La) (Tourneur)
Guépard (Le) (Visconti)

Homme qui voulut être roi (L’) (Huston)
Homme qui tua Liberty Valance (L’) (Ford)

Il était une fois en Amérique (Leone)
Impossible Monsieur bébé (L’) (Hawks)
Incompris (L’) (Comencini)
Ivan le Terrible (Eisenstein)

Lumières de la ville (Les) (Chaplin)

Madame de… (Ophuls)
Memories of Murder (Bong Joon-ho)
Monde d’Apu (Le) (Satyajit Ray)
Mon voisin Totoro (Miyazaki)
Mort aux trousses (La) (Hitchcock)

Nausicaä de la vallée du vent (Miyazaki)
No Country for old men (Joel et Ethan Coen)
Nostalghia (Tarkovski)
Nuit Américaine (La) (Truffaut)

Othello (Welles)

Parle avec elle (Almodovar)
Partie de campagne (Renoir)
Phantom of the Paradise (De Palma)
Plaisir (Le) (Ophuls)
Playtime (Tati)
Pluie Noire (Imamura)
Plus belles années de notre vie (Les) (Wyler)
Poursuite Infernale (La) (My Darling Clementine) (Ford)
Privé (Le) (Altman) (ou Chinatown (Polanski))

Quand passent les cigognes (Kalatozov)
Quarante tueurs (Fuller)
Qu’elle était verte ma vallée (Ford)

Règlement de comptes (Lang)
Roi de coeur (Le) (De Broca)

Scaramouche (Sidney)
Secret Magnifique (Le) (Sirk)
Sept Samouraïs (Les) (Akira Kurosawa)
Soleil vert (Fleischer)
Sous le soleil de Satan (Pialat)
Splendeur des Ambersons (La) (Welles)

The Swimmer (Perry)
The Yards (Gray)
Time and Tide (Hark)
Traquenard (Nicholas Ray)

Une vie difficile (Risi)

Vertigo (Hitchcock)
Voleur de bicyclette (Le) (De Sica) (bonus alternatif : Stromboli de Rosselini)
Voyage au bout de l’enfer (Cimino)

Yi Yi (Yang)

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L’Ange exterminateur de Luis Buñuel : amère plaisanterie

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L’Ange Exterminateur (1962) de Luis Buñuel repose sur une idée aussi simple que géniale : à l’issue d’un dîner, de grands bourgeois mexicains se retrouvent prisonniers dans le salon de la demeure patricienne ayant abrité leurs agapes : une force invisible les empêche de quitter les lieux. Au dehors, la même barrière psychologique retient les secours qui tentent d’entrer dans la maison, si bien que les invités sont contraints de cohabiter dans cet espace restreint pendant plusieurs jours.

De ce argument de film fantastique ou de nouvelle sud-américaine, Buñuel tire un film imprévisible et passionnant, à la fois par ce qu’il raconte en surface et par les interprétations que le film commande. Il y a dans ce chef-d’oeuvre du cinéma surréaliste (et du cinéma tout court), au moins trois niveaux de récit. Si l’on s’en tient au déroulement factuel des évènements, nous voyons des individus d’une parfaite urbanité qui finissent par vouloir s’entretuer au fur et à mesure que la soif, la faim, la peur, viennent à bout de leur courtoisie et de leur éducation. Buñuel montre la dégradation des rapports au sein du groupe avec un art consommé du récit, faisant d’abord voir la perplexité des prisonniers, puis leur prise de conscience du caractère incroyable et inexplicable de la situation, ensuite la peur qui les saisit, ce qui occasionne les premières disputes et les premières lâchetés, suivie de l’horreur de cette promiscuité imposée (« l’enfer, c’est les autres » du Huis clos de Sartre devenant « le plus grand supplice : ne pas être seul« ), enfin leur révolte qui prend significativement comme cible non pas les circonstances ou quelque dieu inconnu, mais l’hôte qui se retrouve accusé d’être responsable de la situation. Peu à peu, hormis certains qui conservent leurs dignité (le médecin, voix de la raison), les prisonniers en viennent à se conduire « comme des bêtes ». La civilisation, les règles de vie commune, ne seraient qu’un vernis qui disparaitrait dès que la force de l’habitude cède à l’imprévu. Buñuel identifie très précisément les symptômes de cette défaite de la raison : le mécanisme du bouc émissaire, la tentation du suicide, le piège des paradis artificiels, le recours aux superstitions et la prégnance de la religion.

Ce qui nous amène au deuxième niveau du récit : L’Ange Exterminateur peut aussi être vu comme une farce religieuse, telle que Buñuel en tourna beaucoup. Le premier plan du film montre la façade d’une église et le second un panneau portant les mots « Rue de la Providence ». Tout ceci pourrait n’être qu’une facétie de la Providence divine s’amusant à emprisonner pour leur édification ces grands bourgeois qui haïssent « la grossièreté, la violence et la saleté » dans lesquelles ils sont contraints de se vautrer précisément parce qu’elles sont pour eux la marque de ce peuple qu’ils méprisent. Jorge Luis Borges se plaisait à imaginer que le monde n’était peut-être qu’une « plaisanterie cosmique » propre à distraire un dieu facétieux : nous y sommes. Au début du film, les serviteurs quittent d’ailleurs un à un la maison, mûs par une force irrésistible et laissant les maîtres seuls entre eux ; c’est alors, quand l’entre-soi est à son comble, que le calvaire commence. Il est certes moins facile de prôner de beaux principes sur l’ordre du monde quand on n’est plus servi dans son salon, quand on n’a plus rien, quand on a faim et que l’on a peur de l’avenir. Ces mondains font l’expérience pendant quelques jours de ce que c’est que d’être privé de tout, et sans doute tiendraient-ils pour moins juste cet ordre normal des choses qu’ils nomment Providence si cette inversion de leur situation devait devenir permanente, si l’Apocalypse de Jean censée délivrer « le peuple de Dieu » advenait en châtiant de cette façon les plus riches. Les boudoirs attenants au salon sont d’ailleurs ornés de peinture représentant des motifs religieux et Buñuel en fait le lieu de plus d’un blasphème (adultère, suicide). Une nuit, on entend les rêves des personnages, et ce fond sonore nous laisse apercevoir une forme hystérique, doloriste et répressive de la pratique de la religion qui est leur cadre mental et conceptuel (que Buñuel connut lui-même enfant chez les jésuites).

La solution de l’énigme possède la logique d’une nouvelle de Borges (encore lui) ou de Bioy Casares : il suffisait, en vertu d’un malicieux parallélisme des formes, que chacun reprenne la place qu’il tenait au moment où le sortilège a débuté, comme des pièces sur un échiquier, pour que le cours normal de la vie reprenne. Mais pour Buñuel, la plaisanterie est amère si l’on en croit l’épilogue, où l’on comprend qu’il y avait dans le film un troisième niveau de lecture, d’ordre politique cette fois. Depuis ses débuts, le surréalisme s’est toujours vu comme un mouvement compagnon de route du communisme et le Second manifeste du surréalisme d’André Breton, notamment, abonde en pages exaltées et pompières se réclamant de Marx et des révolutionnaires, ce qui en fait moins un manifeste esthétique qu’une déclaration d’appartenance politique. Sans avoir jamais été aussi explicite et grandiloquent que Breton, et avec beaucoup plus d’humour, Buñuel a souvent utilisé le cinéma comme arme politique, notamment contre l’Espagne de Franco qu’il exécrait au point de se faire naturaliser mexicain en renonçant à sa nationalité espagnole. Dans sa filmographie, L’Ange Exterminateur suit d’ailleurs Viridiana (1961), production espagnole à l’origine qui créa un tel scandale lors de sa projection au Festival de Cannes en 1961 (« sacrilège et blasphématoire » jugea le Vatican – on se souvient que le film détourne la Cène) que les autorités espagnoles décidèrent d’annuler rétroactivement les autorisations administratives du film, de poursuivre en justice la production et de saisir et détruire toutes les copies espagnoles. Ce qu’il faut comprendre devant L’Ange Exterminateur, c’est sans doute que dans l’esprit de Buñuel, ces grands bourgeois enfermés dans une belle demeure tout le long du film, puis dans une église à la fin, sont les mêmes que ceux qui ont laissé faire Franco en Espagne quand celui-ci massacrait des civils, fermant les yeux pourvu que l’ordre des choses demeure le même, séparés des images de la réalité par les images de dieu et le pouvoir d’absolution de l’Eglise. C’est probablement le sens de la fusillade finale. La ligne invisible du film est aussi celle qui sépare irrémédiablement les classes sociales selon Buñuel, les rend aveugles les unes aux autres car elles cohabitent dans des mondes juxtaposés ne communiquant pas entre eux.

Ajoutons que L’Ange Exterminateur est filmé dans un élégant noir et blanc éclairé par le grand chef opérateur mexicain Gabriel Figueroa (on ne se douterait pas que le budget fut si restreint que Buñuel s’en était plaint), contient certaines images aussi incongrues qu’inoubliables (l’ours dans la maison) et est monté avec un sens du rythme et une attention à l’importance des échos dans un film qui créent de très amusantes répétitions dans la narration. Quant aux trois niveaux de récits, ils cohabitent sans se porter préjudice, le film prodiguant le même plaisir selon qu’on le considère comme un récit fantastique, une satire religieuse, une fable politique, ou tout cela à la fois.

Strum

PS : L’Ange exterminateur a été réédité récemment en DVD/blu-ray par Movinside.

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