Week-end de Jean-Luc Godard : enfer mécanique et révolution

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Voici un film égaré dans le cosmos, trouvé à la ferraille. C’est Jean-Luc Godard qui l’écrit en incipit de Week-end (1967), lui qui a toujours voulu accoler littérature et cinéma. Souvent, dans ses films, la voiture est un instrument de liberté. Dans A bout de souffle, dans Pierrot le fou, elle autorise la fuite, elle permet d’échapper à la ville, d’embrasser la campagne, la mer, la montagne, de connaître une autre vie, fut-elle éphémère. Dans Week-end, la voiture n’est plus synonyme de liberté. Elle est devenue instrument d’aliénation, symbole du matéralisme débridé qui s’est emparé de la société. Elle n’est pas seulement la cause des cadavres jonchant les bords de la route dans le long travelling qui annonce le départ en week-end chez les beaux-parents – mais qu’importe l’histoire dans ce film ? Elle est la fierté mal placée des hommes, les piètres lauriers de leur gloire. Elle est leur vanité métalisée, le véhicule rutilant qui illustre le partage des classes entre le paysan sur son tracteur et le parisien aisé en limousine ; mais aussi la zizanie à l’intérieur même de chaque groupe. Dans ses nouvelles, Dino Buzzati avait fait de la voiture un des parangons de la modernité, un membre presque de la famille. Dans un de ses recueils, une femme se transforme en voiture pour plaire à un homme. Dans la longue nouvelle du K. où il donne sa vision de l’enfer, les embouteillages tiennent leur place.

Mais l’enfer selon Buzzati est bien tendre par rapport à l’enfer mécanique que dépeint Godard. C’est que Buzati aimait ses personnages, pas toujours Godard, a fortiori ici où il les déteste, du moins quand ils sont bourgeois. Il l’a dit, Week-end « est un film plus méchant qu’Hara-Kiri », le journal « bête et méchant » ancêtre de Charlie Hebdo. Ce qu’il filme ce n’est plus la « lutte » mais la guerre des classes, et même la guerre de tous contre tous, du chacun pour soi, ce qui rend certains épisodes rageurs et ensanglantés difficiles à voir. On ne peut même pas dire que Godard dénonce la « civilisation des loisirs » puisque, dans ce film, il n’y a plus de civilisation. L’on se croirait dans un épisode non censurée, réellement nihiliste, de Mad Max. « De la Révolution française aux weekend UNR » dit l’un des intertitres du film, slogan politique parmi d’autres. Tout ça pour ça : faire la révolution pour se retrouver avec De Gaulle, pour se retrouver avec les impérialistes qui exploitent l’Afrique, Godard convoquant pour l’occasion Saint Just (Jean-Pierre Léaud) lisant son Esprit de la révolution. Seule la littérature, parce qu’elle échappe au temps, seuls les mots, parce qu’ils échappent au culte des choses, parviennent à l’apaiser. A l’inverse, cette même littérature, parce que sa mesure n’est pas l’argent, excède les personnages joués par Mireille Darc et Jean Yanne (que l’on préfère chez Chabrol), caricatures de nouveaux riches vulgaires et incultes. Lorsqu’ils brûlent Emilie Brontë, c’est comme s’ils tentaient d’assassiner la littérature.

Dans ce film, personne n’écoute l’autre, Godard le premier, qui recouvre souvent de musique les propos, ou plutôt les éructations, de ses personnages. Chacun est possédé par le matérialisme, obsédé par son nombril, d’une agressivité délirante, reflétant le côté le plus vindicatif du cinéaste. Ainsi, ce dialogue du début évoquant un jeu érotique dont les mots se perdent à cause d’une musique trop forte. Quant aux visages, ils sont cachés par les ombres ou par l’échelle de plan choisi, mis à distance, niant toute possibilité d’empathie ou de rachat. Les personnages sont ici des silhouettes, des représentants d’une classe et seules les questions politiques, seul le discours révolutionnaire, à l’exclusion du reste du monde, intéresse Godard. D’ailleurs, le film finit par lasser, à partir de cette longue séquence où Mireille Darc et Jean Yanne écoutent au détour d’une rencontre un long monologue sur l’impéralisme occidental. Esclavage, servage, salariat : même combat, même condition soi-disant. Dans Pierrot Le Fou, le court insert anti-américaine relatif à la guerre du Vietnam fonctionnait car il n’arrêtait pas la narration, éclat de voix et de couleurs parmi d’autres. Ici, tout s’arrête, même le film, dont Jean Yanne nous annonce d’ailleurs qu’il n’aurait pas dû accepter de jouer dedans, Godard n’ayant cessé de vouloir abattre les cloisons entre réalité et cinéma. Il y a trop de consonnes aux arêtes dures, pas assez de voyelles, et le ton rimbaldien de Pierrot le Fou nous manque. La dernière partie du film fait rejouer la révolution par des anthropophages des bois mangeant les bourgeois, entremêlant le calendrier révolutionnaire et les références cinématographiques. Ils sont comme des grands enfants cinéphiles mimant la révolte. « L’horreur de la bourgeoisie ne peut être dépassée que par plus d’horreur » clame l’un d’eux après un assassinat : slogan dialectique simpliste qui semble née de l’imagination de qui n’a lu Hegel que par oui-dire. 

Tout cela est photographié par Raoul Coutard dans de beaux plans larges et colorés, le travelling le long de la nationale étant le morceau de bravoure du film. Ces plans raffinés montrent bien que Godard a toujours tenu l’esthétique du beau pour non négligeable, alors même que la doxa révolutionnaire soviétique enseignait que la beauté était une valeur bourgeoise. Ce conflit entre l’inventeur de belles formes et le polémiste d’extrême gauche récitant un bréviaire est la contradiction qui est au coeur de son cinéma et en a assuré la pérennité. Que faire après un tel film sinon un cinéma militant et documentaire, expulsant de sa trame ce qui ne servirait pas la « révolution » ? Fin de partie, disait Beckett. Fin de cinéma, dit Godard. Mai 1968 pouvait commencer.

Strum

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Les Siffleurs de Corneliu Porumboiu : puzzle et formes

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Les Siffleurs (2020) est un polar post-moderne où c’est d’abord la structure du récit qui importe aux yeux de Corneliu Porumboiu. Il le déconstruit, comme on étale les pièces d’un puzzle devant soi, pour ensuite le recomposer par blocs, brisant la chronologie des évènements, insérant parfois inutilement – pourquoi Psychose ? – des références à d’autres films comme pour mieux s’assurer de la réalité du genre qu’il aborde. A charge ensuite pour le spectateur de reconstituer les pièces éparpillées. Quelle image d’ensemble montre la boite du puzzle ? Celle d’un monde froid, peuplé d’êtres froids ne donnant jamais à voir qui ils sont réellement, froideur qui se retrouve dans les ciels gris de Bucarest, dans l’architecture muette de la ville, dans le visage immobile de Cristi (Vlad Ivanov), un policier roumain corrompu qui joue au jeu du chat et de la souris avec ses collègues et les criminels de la bande qui le soudoie. Chacun joue ici son propre jeu et l’on ne peut se fier à personne.

Un membre de la bande ayant été arrêté, la pègre conçoit un plan pour le délivrer, où sera utilisé le langage sifflé des anciens Ganches des archipels des Canaries, que Cristi apprend à La Gomera. Quoi de mieux pour communiquer des informations, mais aussi pour masquer ses sentiments, qu’une langue héritée d’un peuple autochtone disparu ? Ce qui semble aussi avoir disparu dans ce film aux personnages si peu expressifs, peut-être parce qu’ils cachent des meurtrissures passées, c’est la chaleur humaine, la confiance dans l’avenir. A moins que ce ne soit la tendresse et l’amour, que le film essaierait justement de faire resurgir dans un paysage mental dévasté. Un seul personnage incarne cette promesse d’amour : Gilda (Catrinel Marlon), une femme en rouge, que l’on croit à tort au départ être la femme fatale habituelle des films noirs, dont elle possède la silhouette et le prénom hayworthien. C’est elle qui sauve in extremis le film de la calcification, d’une transformation irrémédiable en une forme asséchée, semblable aux roches volcaniques tordues de La Gomera. Quand elle n’est pas là, et que l’on regarde ces images froides, ces visages creusés, le seul recours est de se raccrocher à la bande son bien choisie, où se sont réfugiés les sentiments.

Dès lors, peu importe au spectateur de démêler les pièces du puzzle posées devant lui – les puzzles, il les laisse au Bartlebooth de Pérec, qui en a le temps – ou de savoir qui de la police ou de la pègre réussira son coup. Ce qui lui importe, c’est de savoir si Cristi et Gilda se retrouveront. A cette aune, les efforts de déconstruction du récit paraissent rétrospectivement assez vains.

Strum

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Indiscret de Stanley Donen : sauver les apparences

Cary Grant, Ingrid Bergman

Indiscret (1958) de Stanley Donen dispense plusieurs plaisirs. Le premier est de revoir Cary Grant et Ingrid Bergman ensemble, douze ans après Les Enchaînés d’Hitchcock. Le deuxième est de surprendre son spectateur puisque le film passe d’un ton assez grave à un argument de comédie morale dans sa seconde partie. Une année auparavant, Elle et lui de McCarey, dans lequel tournait déjà Cary Grant, faisait l’inverse, commençant comme une comédie avant qu’un amour sanctifié ne fasse dévier le film vers le mélodrame. On ne mesure jamais assez tout ce qu’un film bien écrit peut dire. Le troisième est de faire partie de ces films américains de la fin des années 1950 qui se jouèrent du Code Hayes avec les armes de l’ironie.

Ingrid Bergman incarne ici Anna Kalman, une comédienne de théâtre qui se désespère à l’aube de la cinquantaine de ne pouvoir rencontrer un homme qu’elle puisse aimer. Philip Adams (Cary Grant) va surgir un jour sur le seuil de sa porte, telle une apparition, et va être ce compagnon longtemps espéré. Comme dans Elle et lui, Anna et Philip ont tous deux conscience qu’il s’agit d’un amour de la dernière chance. Hélas, Philip prétend avoir fait un premier mariage dont il ne peut se désengager, selon l’usage d’une époque où les divorces étaient rares, sinon légalement impossibles sauf circonstances très particulières. Cela les oblige à vivre leur amour sous les auspices de week-ends volés au temps, à la société, à leurs activités professionnelles respectives. Une comédie romantique se teintant d’amertume, ronronnant de la nostalgie de revoir un couple mythique du cinéma, voilà ce que l’on pense voir.

Et puis, l’on apprend que Philip n’est pas l’homme marié que l’on croyait et le sujet du film s’en trouve changé : ce n’est plus l’histoire d’un amour contrarié par les circonstances mais celle d’un hypocrite faisant croire qu’il est marié pour échapper à l’obligation de devoir épouser une femme, dût-il l’aimer. Mimer l’homme digne et plein de tact – qui mieux que Cary Grant pourrait le faire ? – assure à Philip de bénéficier de l’indulgence amoureuse d’Anna. Mais sous couvert d’élégance, c’est en réalité un tartuffe, dont la détestation du mariage n’a d’égal que le cynisme avec lequel il s’en joue aux dépens d’Anna. Au fond, il est bien plus attentif aux apparences, bien davantage prisonnier des « règles » qu’il ne l’imagine : si la chose était sue, cela lui ferait horreur de rester en concubinage dans une société qui ne jure que par les « liens sacrés du mariage ». Comme le dit Anna (« How dare he make love to me and not be a married man! ») le vrai scandale n’est pas que Philip soit marié et que leur relation soit adultérine mais qu’il lui ait menti et joue un rôle, ce qui renverse la perspective morale. Des hypocrites, c’est ce qu’étaient les concepteurs du Code Hayes, qui cherchaient à donner l’impression de la morale plutôt qu’à encourager sa pratique, selon cette casuistique particulière que l’on trouve, dit-on, chez certains jésuites (le Code Hayes ayant notamment été rédigé par un membre de cette éminente confrérie). Qu’importe la réalité, pourvu que les apparences soient sauves : c’est ainsi que s’expliquent les moralités mal placées.

Le titre même du film s’en prend à la décence et à la discrétion que le Code Hayes appelait à respecter, tenant tout particulièrement à ce que la dévotion vis-à-vis de l’institution du mariage élimine toute évocation de la sexualité, d’où ces circonvolutions autour de l’adultère que l’on peut observer dans les films hollywoodiens des années 1940 et 1950. Filmer un couple allongé, que ce soit sur un lit ou un divan, était par exemple interdit. Il fallait qu’un pied soit à terre ou qu’il y ait deux lits. Donen, toujours inventif, contourne l’interdit en ayant recours au split screen lorsqu’il montre Cary Grant et Ingrid Bergman allongés dans un lit séparé, chacun de leur côté de l’écran, bien que leurs mains semblent espièglement se joindre au milieu de l’image. Sa tendre ironie fait mouche plus d’une fois, sans le mordant satirique, certes, avec lequel Billy Wilder mettra en pièces les dernières prétentions du Code Hayes quelques années plus tard dans Embrasse moi, Idiot.

Dans Elle et lui, leur amour de la dernière chance révélait à Nickie et Terry la vacuité de leur vie selon une optique qui relevait quasiment du miracle. Ici, ce même amour agit aussi comme révélateur, mettant à nu l’hypocrisie de l’attitude de Philip. Indiscret, qui est tiré d’une pièce de théâtre, avait d’abord été adapté par McCarey lui-même 1931 – troublante coïncidence. Mais par sa manière de mêler rire et constat moral, ainsi que Donen l’a fait en vérité dans plusieurs de ses films, y compris dans ce classique des classiques qu’est Chantons sous la pluie, Indiscret s’affirme surtout comme un lointain successeur des grandes comédies américaines des années 1930 et 1940, qui étaient des leçons de vie. Le film n’en possède pas la vivacité cinématographique, que ce soit du point de vue du découpage ou de celui des dialogues, mais Donen nous donne à voir à la place plusieurs séquences où les mouvements de caméra, saisissant l’action dans son ensemble, dans des plans composés où les couleurs comptent beaucoup, ne dépareilleraient pas dans une de ses comédies musicales. Cary Grant et Ingrid Bergman sont l’élégance même et Cecil Parker ajoute une amusante touche d’understatement en diplomate anglais qui n’en pense pas moins.

Strum

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Séjour dans les monts Fuchun de Gu Xiaogang : au bord de l’eau, au fil du temps

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Pour qui douterait encore que le cinéma chinois est aujourd’hui celui qui filme le mieux l’inscription de l’homme dans le paysage, qu’il soit urbain ou rural, il faut voir le très beau Séjour dans les monts Fuchun de Gu Xiaogang. On trouve dans ce film narrant l’histoire d’une famille vivant à Fuyang, au bord du fleuve Fuchun, près de Guangzhou (Canton), de formidables plans séquences filmés avec une échelle de plan suffisamment large pour embrasser non seulement les personnages dans l’image, mais aussi tout leur environnement. Le réalisateur ne s’embarrasse pas de l’arbitraire doxa française, indirectement héritée d’une partie de la Nouvelle Vague, selon laquelle il faudrait privilégier le plus possible les prises en son direct, doxa qui génère de lourdes contraintes visuelles en limitant l’ampleur du cadre et les mouvements de la caméra. Ici, nul besoin de perchiste ou d’assistant son à la lisière des plans, lesquels sont souvent des plans d’ensemble, les dialogues étant ajoutés ensuite en post-synchronisation. Cette façon de procéder permet non seulement de faire commencer les dialogues avant que les personnages apparaissent dans le champ, mais surtout, elle ouvre d’énormes possibilités picturales au cinéaste voulant se faire peintre ; peintre des personnages, peintre du monde filmé comme ensemble, organisme mouvant.

Le titre du film est du reste tiré d’une célèbre peinture chinoise de Huang Gongwang, peinte horizontalement sur un rouleau de plus de six mètres en 1350, qui représente, selon l’esthétique chinoise du vide et du plein, le monde et donc la vie comme une succession de plaines et de montagnes rondes, de dépressions et de remontées. Plusieurs fois pendant le film, la caméra, se faisant pinceau, épouse ce mouvement horizontal et latéral, qui est aussi celui de l’écoulement du fleuve, et donc du temps. Nulle part ce mouvement ne se voit mieux que dans la scène où Guxi et Jiang, qui incarnent la jeune génération, descendent le fleuve Fuchun de concert, lui en brasse coulée au premier plan, elle cheminant à l’arrière-plan, cachée dans la végétation, tandis que les promeneurs et les nageurs du dimanche poursuivent leurs activités, long plan séquence dont la virtuosité pourrait paraître superflue si elle ne rendait compte de l’idée selon laquelle la cour de Jiang auprès de Guxi nécessite de triompher de certaines épreuves mais aussi de la métaphore d’un fleuve assignant à chacun un chemin à suivre dont on ne peut défaire l’avancée.

L’autre caractéristique de ces plans séquences est de relier plus d’une fois les membres de la famille dont le cinéaste fait le portrait dans le même mouvement, par exemple dans cette autre scène où les mêmes Guxi et Jiang cheminent dans la végétation non loin du quatrième oncle de Guxi, celui tardant à se marier, qui s’essaie à un rendez-vous amoureux s’achevant sous les douces frondaisons d’un camphrier géant, les voix des deux couples se perdant dans la nature sans que l’on puisse en identifier la provenance. Là aussi, l’extrême précision des mouvements de caméra n’est pas gratuite mais entend manifestement montrer que les destins des différents personnages de la famille sont indissolublement liés, selon cette conception confucéenne qui veut que la famille chinoise prime sur les membres la constituant, chaque membre représentant tous les autres qui le représentent à leur tour sous leurs différents attributs. Soit une forme orientale et beaucoup plus contraignante du « tous pour un, un pour tous » des Trois Mousquetaires de Dumas ou de l’immanence du monde selon Spinoza (le monde comme une seule et même substance). Un dernier aspect de la mise en scène est précisément de donner l’impression, par le caractère glissant et contemplatif du découpage, que c’est le film lui-même qui s’apparente à un organisme vivant, à l’instar de la famille.

Le film raconte comment cette représentation traditionnelle de la famille chinoise se heurte à la modernité d’un monde en pleine mutation, en Chine comme ailleurs. Les trois générations présentes à l’écran traduisent chacune une progression (à nos yeux d’occidentaux, car c’est sans doute un recul aux yeux de nombre de chinois) dans la prise en compte (relative) du libre arbitre de l’individu. On devine que la grand-mère, qui soude le clan, a connu une vie de sacrifice et de labeur, tout entière dévouée à la famille. Les quatre frères de la génération suivante s’inscrivent dans cette tradition où compte plus que tout la piété filiale mais déjà les deux frères cadets expriment, par leur comportement incertain, des velléités de liberté, des envies de vivre autrement, l’un la traduisant en plongeant dans l’illégalité, l’autre dans la passivité. Mais c’est au sein de la dernière génération, celle de Guxi, que la rupture semble la plus nette. En tenant tête à sa mère qui voudrait la voir épouser un riche parti conformément à la tradition du mariage arrangé, elle accompagne peut-être ces temps nouveaux où les anciennes maisons seront détruites, où les jeunes générations n’auront plus besoin de séjourner physiquement dans les monts Fuchun du tableau mais pourront se contenter de vivre dans ce paysage artificiel qu’une amie vaniteuse montre à Guxi (sans que l’on sache d’ailleurs ce que cette dernière en pense vraiment), mirage d’une réussite matérielle espérée et prenant le pas sur d’autres considérations familiales. Néanmoins, la réconciliation de Guxi et de ses parents, le refus par le troisième frère de laisser sa mère dans une maison de retraite, montrent que le modèle de la famille chinoise, réunie à la fin, résiste tant bien que mal à la modernité, mieux qu’en occident même. Jia Zhang-Ke a déjà filmé dans ses oeuvres (Still Life, Au-delà des Montagnes, Les Eternels) les transformations de la société chinoise telles qu’elles se gravent dans l’environnement, mais d’une autre façon, selon une approche plus heurtée, davantage ancrée dans le documentaire où ce sont les différences de format de l’image qui disent la marche du temps. Et si l’on devait tenter d’établir une comparaison entre les deux cinéastes, on dirait que l’imagination matérielle de Jia ressortit davantage à l’élément de la terre, tandis que celle de Gu Xiaogang relève surtout de l’élément de l’eau, l’eau du fleuve dont il filme si souvent l’écoulement.

Ainsi, le film parvient à conjuguer les vertus de la chronique familiale comme un rouleau que l’on déplierait, la beauté de plans-tableaux qui reposent le regard d’autres films au champ de vision trop étroit (toutes les images du fleuve au crépuscule sont superbes), et des observations très intéressantes sur la société chinoise. Le talent du réalisateur apparait d’autant plus grand quand on apprend que le tournage s’est étalé sur une période de deux années faute de financement suffisant au début, certains proches du réalisateur, lui-même originaire de Fuyan, jouant dans le film (à cet égard, deux ou trois plans appartenant sans doute aux prémisses du tournage, apparaissent plus flottants que les autres). Un intertitre final nous informe que le film (qui fait tout de même 2h30) n’est que la première partie d’un plus long récit. Est-ce le début d’une oeuvre semi-autobiographie, à la manière des grands films des années 1980 du cinéaste taïwanais Hou Hsiao Hsien (Un temps pour vivre, un temps pour mourir, Poussières dans le vent) ? On ne saurait le dire, mais ce splendide premier film à la maîtrise impressionnante donne envie de suivre de près les prochaines oeuvres de Gu Xiaogang.

Strum

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La Vérité d’Hirokazu Kore-eda : exils

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L’intérêt de La Vérité (2019) d’Hirokazu Kore-eda réside moins dans son sujet (la relation entre une grande actrice au soir de sa carrière et sa fille) que dans la question de savoir si l’on retrouve la patte du réalisateur dans ce film produit et tourné en France. Les exils occasionnels ont rarement réussi aux cinéastes, à quelques exceptions près. Si La Vérité tient de la récréation pour Kore-Eda, il y évite plusieurs écueils. Celui de l’exotisme d’abord (pas de plans emblématiques de Paris), celui de l’entre-soi ensuite (qui parasite certains films se déroulant dans les milieux du cinéma ou de la littérature, ainsi les derniers films d’Olivier Assayas). Bien que Catherine Deneuve y joue presque son propre rôle – celui d’une actrice légendaire au manteau léopard sur laquelle plane le fantôme d’une rivale trop tôt disparue, écho probable de Françoise Dorléac – l’admiration manifeste que lui porte Kore-eda ne le distrait pas outre mesure de son propre cinéma, qui résiste en partie au déplacement géographique. On le retrouve, ici, dans cette façon dont il filme l’arbre fleuri de la cour, là, dans un soudain plan de coupe du profil de Deneuve qu’un cinéaste français n’aurait jamais inséré, plus loin, dans ces scènes où il s’occupe du devenir de la petite-fille de la grande actrice vouée à reprendre le flambeau après le saut d’une génération. Chez Kore-Eda, c’est toujours l’enfant qui est le juge de paix, et cet enfant a les yeux qui brillent devant les artifices d’un tournage et les personnages de sorcière. Le legs familial est habituellement une malédiction pour le cinéaste, dont il faut se défaire ; dans ce film souriant et aimable, c’est un don. Hors le cadre de la société japonaise, Kore-eda se fait plus indulgent, trop doucereux regretteront peut-être certains, conformément à cette règle qui veut que l’on juge parfois plus durement son pays natal que le pays ami que l’on découvre.

La vérité dont parle le titre n’existe pas. C’est le titre de l’autobiographie de Fabienne (Catherine Deneuve), et l’on apprend bien vite qu’elle est mensongère ; une actrice ne peut prospérer dans la vérité. Dans la réalité, la vérité n’est pas moins insaisissable, car elle est propre à chacun, mère et fille choisissant du reste de se dissimuler certains pans de leur vie. Fabienne fut jalouse de la relation quasi-filiale que sa fille Lumir (Juliette Binoche) entretint autrefois avec sa rivale. Mais elle ne se résout à le révéler à sa fille que lorsque celle-ci revient la voir après un long exil aux Etats-Unis. L’exil, c’est aussi le sort de Fabienne, toute sa vie en exil d’elle-même, puisque sa personnalité d’actrice a recouvert tout le reste jusqu’à aspirer ses émotions. Etre actrice ou acteur, c’est ne pas être, c’est s’en remettre aux mots des autres, qui peuvent en retour vous berner. Lumir, elle-même scénariste, écrit pour les autres, écrit même des mots que sa mère pourrait utiliser dans son quotidien, car elle n’est pas parvenue à écrire sa propre vie sinon dans la fuite, loin de sa mère. A côté, l’exil relatif et temporaire de Kore-Eda, pour les besoins du film, n’est rien.

Hommage sincère et modeste à Catherine Deneuve, conçu par un artisan du cinéma ne reniant ni ses marottes, ni sa manière, La Vérité se laisse voir non sans plaisir et bénéficie d’une bonne interprétation de Deneuve et Juliette Binoche, vives et naturelles en mère et fille aux personnalité opposées. C’est assez pour satisfaire le spectateur prévenu contre de précédents exils de cinéastes moins convaincants.

Strum

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Holy Motors de Leos Carax : mourir puis revivre grâce au cinéma

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Holy Motors (2012) est dédié à Katarina Gobuleva, l’actrice et compagne de Leos Carax qui s’est donnée la mort. C’est ce que nous apprend le générique de fin du film, qui l’éclaire rétrospectivement tout entier. A ce titre, Holy Motors parait être à la fois pour Carax une manière d’exorciser cette mort en la faisant rejouer, en la mettant à distance, par le biais de la fiction mais aussi, peut-être, une mise en accusation du cinéma et du poids qu’il fait peser sur les actrices et les acteurs. J’ai le sentiment que c’est de cette façon impudique, en mêlant le film et la réalité, en traversant le voile du cinéma pour en distinguer les coulisses, qu’il faut parler d’un film aussi impudique qu’Holy Motors.

Au début, Carax est couché dans une chambre, terrassé sans doute par la mort de sa compagne. Peut-être désire-t-il même mourir. Puis, il entend un appel, l’appel répété d’une sirène de paquebot. C’est le paquebot fellinien du cinéma qui s’élance, un navire qui peut voguer sur les flots du temps. Carax, comme nous-mêmes (un contre-champ sur une salle de cinéma nous offre le miroir de notre propre salle et nous rappelle que nous regardons un film), répond à cet appel. Il ouvre une porte avec une clef soudée à son doigt et, passant de l’autre côté du miroir (tel l’Orphée de Cocteau), se retrouve à nos côtés dans une salle de cinéma. La sirène continue de retentir. Il s’agit d’un chant de sirène pareil à ceux de l’Odyssée d’Homère : à force de trop écouter l’appel du cinéma et de le suivre jusqu’au bout, on peut finir par s’y perdre et se faire dévorer le cœur.

Commence alors le film, qui dresse un portrait du cinéma contemporain d’aujourd’hui. Le double de Carax, joué par Denis Lavant, y fait l’acteur conformément à de mystérieuses instructions écrites, dans une série de vignettes figurant les différents genres du cinéma actuel : film sur la finance, film social, film de science-fiction et blockbuster d’actions, film d’horreur, film de gangsters, comédie de mœurs familiale, mélodrame romantique. Tout cela est inégal, et le film tourne parfois au ridicule qu’il prétend moquer ; ainsi dans ce passage où Lavant incarne le Darth Maul de Star Wars avec son sabre laser double, et plus généralement des personnages en motion capture du cinéma numérisé sur fond vert, qui finit dans un grotesque accouplement extra-terrestre ; et dans une moindre mesure, dans cette séquence hommage à la Hammer où Lavant, grimé en créature des égouts, terrorise les visiteurs d’un cimetière et enlève un mannequin qu’il déguise à son goût en en faisant un improbable alliage de Belphégor (de la série télévisée ORTF), de madone et de femme musulmane voilée (pauvre Eva Mendès).

On le voit, Holy Motors est un film empli jusqu’à la lie de références cinématographiques extérieures, et fait office à ce titre de méta-film, conscient de ses effets et de ses références, brisant plus d’une fois par leur entremise la suspension de l’incrédulité du spectateur qui est pourtant la règle d’or du cinéma. C’est un genre d’histoire du cinéma condensée, où Carax se réclame, comme par le passé, héritier de Godard. Chaque retour de Lavant dans la limousine qui le conduit nous rappelle que nous sommes dans un film et que le monde cinématographique qu’une séquence vient d’esquisser n’est que chimère. Lavant a beau mourir lorsqu’il joue un personnage, il revit toujours dans le temps tronqué de la voiture. Tout est truqué, tout est faux au cinéma, ne cesse de nous répéter en boucle Holy Motors. Et l’on se croit par moment dans Sur les Terres Truquées, cette bande dessinée de Valérian où un démiurge recrée pour son vain plaisir des séquences historiques du passé terrestre. Dans Holy Motors, c’est le cinéma passé et présent qui est convoqué (y compris celui de Carax lui-même). Dans cette première partie, le film tient donc de l’objet théorique déroulant un catalogue de réjouissances pas toujours inspiré. Difficile, il est vrai, de solliciter la suspension de l’incrédulité d’un spectateur auquel on affirme si véhémentement que le spectacle se nourrit du faux.

Pourtant, par des voies mystérieuses, le film parvient dans sa deuxième partie à émouvoir. Les relations humaines, totalement absentes de la première partie du film, y participent. Une séquence entre un père et sa fille dans leur voiture prend en quelques plans la consistance interne de la réalité et noue l’estomac. Le désespoir de Lavant se fait ressentir de plus en plus, de scène en scène, souligné par l’inquiétude d’Edith Scob aux « yeux sans visage », qui conduit sa limousine. La nuit est venue (belle photo nocturne) avec son cortège de ténèbres ; le film y puise une mélancolie toujours plus épaisse. Et quand vient le suicide d’une des collègues de Lavant, actrice elle aussi, qui n’en peut plus de jouer, de faire semblant, on ne peut s’empêcher de se demander s’il ne s’agit pas là d’une recréation fictionnelle du suicide de Katarina Gobuleva, comme si, selon Carax, le cinéma l’avait tuée à force de lui demander de jouer du faux avec tout son cœur et ses tripes. Cette lassitude existentielle de l’acteur ou de l’actrice, cette remise en question du cinéma en tant qu’art créateur de vérité est au cœur du film. Lorsque Carax y distille des remarques sur la taille des caméras ou sur le fait que le cinéma d’avant était « mieux », plus incarné, sur le fait que les motrices sacrées du cinéma sont maintenant condamnées à céder la place au virtuel, à un faux de plus en plus faux, devant des spectateurs de plus en plus absents ou endormis et ne pouvant plus voir la beauté, on croit percevoir un ressentiment ou une frustration du cinéaste vis-à-vis de tout ce qui entoure le cinéma ; cela dessert alors son film. De même le desservent parfois les nombreuses références cinématographiques. En témoigne cet épilogue superflu (référence au Cars de Pixar ?), où des limousines arrêtées pontifient avec humour sur la mort prochaine du cinéma. Quand, en revanche, la mélancolie de Carax, sa certitude que l’ancien cinéma est mort, se reflètent non pas dans de stériles injonctions, mais sur les visages et dans les gestes désespérés et fatigués de Lavant, Scob et Minogue, jusqu’à dire qu’il n’y a rien que la mort ou une vie de singes hors le cinéma, sacré monstre mais engin sacré, alors Holy Motors touche au coeur dans sa partie finale. Peut-être que le cinéma peut tuer, mais il peut aussi faire revivre les morts par l’image. Suspendre la sentence de la mort, montrer une vie en suspens, voilà qui pouvait séduire une large partie des critiques de cinéma, qui mènent elles et eux aussi, d’une certaine façon, une vie en suspens à travers les différents royaumes cinématographiques. Ce film singulier figure ainsi dans nombre de listes des meilleurs films de la décennie passée. Reste que le romantisme lyrique du Carax de Mauvais Sang et des Amants du Pont Neuf, qui croyait encore que le cinéma pouvait être à la fois plus beau et plus sombre que la vie, est bel et bien mort.

Strum

PS : bonne année à toutes et tous avec mes meilleurs voeux pour cette année 2020 et cette décennie 2020.

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Une Vie cachée de Terrence Malick : accaparés

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On trouve dans Une Vie cachée (2019) de Terrence Malick une série d’accaparements exclusifs. Fani (Valerie Pachner), l’épouse fidèle, accaparée par son amour pour Franz (August Diehl) ; Franz, l’objecteur de conscience inflexible, accaparé par son amour pour Dieu ; la caméra, accaparée par les paysages du Sud-Tyrol, où les clochers d’églises et les éminences de calcaire montent au ciel à la verticale. On y retrouve aussi ces plans filmés en grand angle, marque du cinéaste depuis plusieurs films, qui élargissent le champ de vision jusqu’à lui conférer, parfois, une dimension quasi-sphérique (Emmanuel Lubezki a cédé sa place de directeur de la photographie, mais Jorg Widmer, qui le remplace, fut opérateur caméra des films du cinéaste depuis Tree of Life et assure une continuité esthétique). On a souvent écrit, à juste titre, que Malick s’inscrivait dans la tradition américaine du transcendantalisme emersonien. Il aperçoit dans la nature le visage de Dieu, comme autrefois Emerson. On n’a pas assez interrogé, cependant, la pertinence esthétique de ce grand angle, accentué depuis To the Wonder, l’effet qu’il produit sur le spectateur. S’il exalte les paysages (ici très beaux), le grand angle étire les corps et les visages sur le devant de l’écran, en des perspectives parfois disgracieuses et peu naturelles, nous éloignant paradoxalement des personnages. Un comble pour un cinéaste qui prétend rendre l’homme à sa condition de créature de la nature. De plus savants que moi sauront expliquer pourquoi, d’un point de vue neurologique, les conventions cinématographiques habituelles, fondées sur une perspective monoculaire, paraissent plus naturelles que les expériences malickiennes censées rapprocher le cinéma de l’expérience binoculaire réelle.

Malick s’inspire ici d’une « histoire vraie » (selon la formule consacrée), celle de l’objecteur de conscience autrichien Franz Jägerstätter, qui fut condamné à mort en 1943 pour avoir refusé de prêter serment d’allégeance à Hitler – après avoir été le seul de son village, déjà, à voter contre l’Anschluss au référendum d’avril 1938 qui rattacha l’Autriche au reich allemand. Le film ne fait pas mystère des raisons pour lesquelles Franz se fit objecteur de conscience (Hitler était l’anté-Christ et Franz ne pouvait confier son âme au diable), mais il le fait toujours à travers la narration fragmentée que Malick affectionne (inspirée de la technique littéraire du flux de conscience et du transcendantalisme), qui continue ici à guider le récit, certes plus linéaire dans son déroulement chronologique que dans les derniers films mais pas si différente – la différence étant l’enjeu et le prime historique du film. Malick ne dit pas par quels moyens Hitler hypnotisa les peuples germaniques au point de leur faire perdre la raison, mais il montre le résultat de ce sortilège à travers d’impressionnantes images d’archives où l’on voit le dictateur au sinistre visage, paradant en voiture au milieu d’un champ de bras levés à Nuremberg, s’exhibant sur la terrasse du nid d’aigle alpin de Kehlsteinhaus. Malick conjure le caractère quasi-satanique de ces bras levés en direction du dictateur par l’image du clocher tendu vers le ciel. Car Franz va s’opposer à cette vision guerrière et nihiliste de la vie au nom de la loi morale qui est en lui, confiant son destin au Dieu des alpages qui est au-dessus de sa tête.

L’accaparement de son être par l’idée de Dieu, et sa résistance au pouvoir en place, signifient qu’il va laisser sa femme Fani et leurs trois enfants dans la peine et le labeur, les condamnant au mépris d’un village fanatisé qui les injurie, les rabroue, les agresse quotidiennement. Le propre du fascisme est moins d’adhérer à une idéologie irrationnelle que de vouloir détruire tous ceux qui refusent de prendre part à cette construction mentale, qui par leur existence même menacent sa légitimé. Dans sa forteresse à Ens, puis à Berlin, Franz aperçoit la lumière de Dieu dans les coins du ciel laissés libre par les murs d’enceinte et les barreaux, assure qu’il n’est pas emprisonné, prétend qu’il n’est pas en enfer. Pourtant, c’est un enfer qu’il fait subir à sa femme et ses enfants laissés derrière lui. Cet argument du mal que fait indirectement subir son esprit de résistance à sa propre famille est précisément utilisé par les militaires et le prêtre du village pour le convaincre de revenir sur sa décision, de faire comme tant d’autres qui ont prêté allegeance en pensant l’inverse dans leur coeur. On peut regretter sur le plan de la dialectique que ce contrepoint qui concerne une problématique difficile en tant de guerre soit porté par un nazi. Il est difficile de savoir si ces mots ont instillé le doute dans l’esprit de Franz, car la caméra de Malick, elle, ne doute pas. Elle cherche continuellement à attraper le ciel dans son viseur, par de très fréquents angles en contre-plongée, elle recherche la lumière que déverse le haut du cadre, y compris dans les plans de la prison à Berlin, elle avance au gré des nombreux travellings avant, elle prétend attraper la vie, mais n’en donne d’une certaine façon qu’une version exclusive et non discutable, nourrie de la foi du cinéaste. C’est comme si elle cherchait à capturer une lumière de Dieu qui est en dehors des personnages, une représentation du visage divin dans la nature, confiante dans l’amour d’un Dieu pourtant resté silencieux durant ces années de carnage. Si le film est un peu long, c’est peut-être parce que la recherche ne fut pas aussi féconde qu’espérée. Du reste, dans les films religieux de Borzage, la lumière était dans les personnages, qui irradiaient le cadre par leurs actions, non en dehors d’eux – et ils étaient exempts de cette voix off faisant ici office de doublure de l’image et reliant explicitement les actions de Franz à Dieu.

L’église a fait de Franz Jägerstätter un martyr en le béatifiant, si bien que l’on ne saurait dire si la vie de Franz est aujourd’hui encore une « vie cachée », selon les mots de la dernière phrase de Middlemarch de George Elliot d’où est tiré le titre du film. Tree of Life était une manière pour Malick de ressusciter son frère disparu grâce au cinéma, et c’est cette recherche éperdue du frère qui était belle, car ce frère, on le voyait vraiment à l’écran. Une Vie cachée a parfois des allures de film-tombeau justifiant la mort et le sacrifice de Franz, et cette prière à Dieu est plus univoque et moins émouvante car celui qui était caché toutes ces années, ce n’était pas Franz, c’était bien Dieu et son soi-disant amour universel que vante la voix-off. La narration fragmentée de ces deux passions (celle de Franz, et celle parallèle de Fani, joués par deux acteurs irréprochables) réserve néanmoins de beaux moments, ainsi quand se lève La Passion selon Saint Matthieu de Bach pour accompagner le départ de Franz pour son voyage sans retour, ou ce retour au passé au moment de l’exécution de la sentence.

Strum

PS : Joyeuses fêtes à tous et à l’année prochaine !

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Les 39 Marches d’Alfred Hitchcock : en fuite

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Cela commence par un secret, comme il y en a presque toujours chez Hitchcock. Un secret vital pour la défense aérienne du Royaume-Uni en cette décennie 1930 où prospèrent les totalitarismes. On dit toujours, prêtant crédit aux propos du réalisateur, que le MacGuffin n’est que le prétexte du récit et qu’il n’a en réalité aucune importance. Mais cette manie du secret chez tant de personnages hitchcockiens n’est pas anodine ; elle révèle un paysage psychologique hanté par la peur de ses propres pensées. Dans Les 39 Marches (1935), le secret est dévoilé par une femme qui est en sait trop, pendante de l’homme du même nom, qui le confie à un certain Hannay (Robert Donat) ayant invité cette inconnue chez lui. Hannay, canadien de son état, devrait n’en avoir que faire. Mais le voilà qui prend la fuite, mû par une mystérieuse impulsion le sommant de se faire espion à son tour, au risque de passer pour coupable du meurtre de la jeune femme survenu chez lui. Inutile d’interroger la crédibilité du récit. Hitchcock se moquait des « vraisemblants » et confiait à son sens du récit la tâche de suspendre l’incrédulité du spectateur. L’imagination est le propre du cinéma et Hitchcock en possédait à foison, en particulier dans le domaine visuel. La décision d’Hannay est l’affaire d’une surimpression : le visage désormais fantômatique de la morte se superposant sur une carte de l’Ecosse, qui devient de fait le visage de l’avenir du héros, raccord liant le début statique et la suite échevelée où Hannay se lance sur les traces d’une mystérieuse organisation d’espionnage (les 39 marches du titre) dans la lande écossaise.

Car Maître du suspense, Hitchcock l’était aussi du raccord, y apportant un soin particulier dans les films de sa période anglaise, où l’écran était pour lui une surface de défilement des images, chaque raccord fonctionnant comme une dynamo convertissant l’énergie du récit en énergie cinématographique. Preuve en est ce raccord de son entre une femme ouvrant la bouche devant la découverte du cadavre de l’espionne et la sirène du train émettant son cri. Ainsi encore, ce raccord invisible entre l’habitacle de la voiture emmenant Hannay et Pamela (Madeleine Carroll) et le plan nocturne extérieur des sinueuses routes écossaises où se perd le véhicule, faux plan séquence anticipant ceux de Spielberg dans La Guerre des Mondes, et Alfonso Cuaron dans Les Fils de l’homme, qui reliaient eux aussi intérieur et extérieur d’un véhicule d’un seul trait et sur lesquels la critique s’était extasiée. En 1935, Hitchcock l’avait déjà fait.

Passé le prologue, le film est une suite de péripéties où Hannay, héros sans peur et sans failles, sûr de lui et de son emprise sur la gente féminine qu’il malmène quelque peu (outre-Atlantique, les héroïnes contemporaines de la screwball comedy ne se seraient pas laissées faire), échappe tour à tour à la police et au maître espion qui trahit son pays. Les scènes d’action s’enchainent sans trêves, sinon celle bienvenue de l’humour (formidable scène que celle où Hannay improvise un discours politique déclenchant des hourras ; et l’on s’amuse du piquant d’une balle arrêtée par un livre de prière volée à un écossais dévot dont Hannay a séduit l’épouse). C’est que les ressorts du découpage des 39 Marches relèvent davantage du dieu de la vitesse que des principes du suspense qu’approfondira le cinéaste durant sa période américaine. Il avait inventé la vitesse avant que ne commence l’époque de la véritable vitesse, la nôtre, à ceci près qu’aujourd’hui les images s’oublient quand celles d’Hitchcock restent. La vitesse pareille à un train filant sur une voie, train qu’il chérissait comme moyen de locomotion et symbole (Une Femme disparaît, L’Inconnu du Nord-Express, La Mort aux trousses), comme ces questions lancées de plus en plus vite au Monsieur Mémoire du film qui lui aussi ne peut s’arrêter de répondre, tel un pantin agité par quelque marionnettiste dans les coulisses, signant sa propre perte.

Mais si l’on peut dire ce que Les 39 Marches contient, ce qu’il est, l’épure d’une période et une des matrices toujours aussi prenante du genre moderne du film d’action et d’aventure, on peut aussi énoncer ce qu’il ne contient pas. Hannay est peut-être un peu trop d’un bloc. On ne retrouve ni l’ambiguité, ni l’étrangeté, ni a fortiori le sentiment d’attente, propres à La Mort aux trousses, quasi-remake américain sur le même thème du faux coupable aux prises avec le monde des espions, où Cary Grant, acteur autrement génial il faut dire, donnait vie à un personnage plus attachant. Nulle scène ici, réconciliant cinéma et art abstrait, aventure et vertige existentiel, d’un avion surgissant du néant pour fondre sur Hannay. En outre, le méchant bavard auquel manque une phalange du petit doigt déçoit si on le compare au portrait qu’en avait fait l’espionne au début, qui l’avait décrit comme un nouveau Docteur Mabuse aux douze noms, aux cent visages. Hitchcock saura peindre de plus étonnants portraits de méchants. Mais peut-être tenait-il justement ici à se situer en dehors de l’ombre tutélaire de Fritz Lang avec son atmosphère de tombeau. Car le cinéma d’Hitchcock c’est aussi une échappée hors du cadre urbain et expressionniste pour embrasser peu à peu l’espace, les détours et les recoins d’une existence, non pas en marche, fussent-elles 39, mais en fuite.

Strum

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L’Homme qui en savait trop d’Alfred Hitchcock : version américaine – Que sera, sera ?

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Dans le remake américain de L’Homme qui en savait trop (1956), les plans ne défilent plus de manière latérale comme dans son prédécesseur anglais. Par des travellings ou des zooms, selon le cas, Hitchcock plonge à l’intérieur de l’image à intervalle régulier, soit pour nous présenter le couple américain héros de son film, Ben et Jo McKenna (James Stewart et Doris Day), soit pour pour attirer notre attention sur les conspirateurs qui fomentent un attentat contre un homme d’Etat. Les scènes d’exposition du film au Maroc sont peut-être un peu longues et celui-ci ne prend son envol véritable qu’à partir du moment où Hank est enlevé pour faire taire ses parents, Ben ayant recueilli les confidences de Louis Bernard (Daniel Gélin), un espion français, juste avant sa mort. Et ce d’autant plus qu’en raison de difficultés de production lors du tournage au Maroc, les plans tournés en transparence en studio, procédé cher au cinéaste, sont encore plus nombreuses que de coutume. Néanmoins, ce prologue étiré s’avère rétrospectivement nécessaire puisque le film nous fait pénétrer à l’intérieur d’une famille de la bourgeoisie américaine confrontée à un odieux chantage : la vie d’un homme contre celle de leur enfant. Afin que le film émeuve, il fallait que nous ayons fait préalablement connaissance avec Ben et Jo, mieux en tout cas que dans la version de 1934, première mouture de cette histoire où le conspirateur joué par Peter Lorre prenait trop d’importance aux dépens des parents.

Tout ce prologue a d’ailleurs l’avantage de montrer le regard mi-sarcastique, mi-attendri, d’Hitchcock sur les deux personnages principaux (regard d’un anglais sur les Etats-Unis, son pays d’élection depuis Rebecca) : Jo, l’ancienne chanteuse qui a renoncé à sa carrière pour suivre son mari médecin à Indianapolis, mais qui est en réalité plus observatrice, plus fine que lui, finesse de jugement indissociable d’une sensibilité exacerbée ; Ben, qui possède la franchise et cette candide arrogance naturelle de certains américains en voyage (« I’m an American citizen ! »), se définissant d’abord par sa profession (il ne cesse de s’affirmer docteur), qui est gêné par sa grande taille (très amusante scène du restaurant marocain où James Stewart ne sait comment s’asseoir), mais qui révèle une ingéniosité inattendue à la fin. Couple plus dissemblable qu’on ne le croit de prime abord en vérité – voilà leur secret à eux sans doute. L’habile scénario du film autorise cette forme d’enquête sur Ben et Jo puisque Louis Bernard les a lui-même interrogés, les prenant à tort pour les espions d’un autre service. Ces personnages ordinaires plongés dans des circonstances extraordinaires, constante chez Hitchcock pour lequel l’angoisse est la chose la plus communément partagée, le spectateur a donc très vite l’impression de bien les connaître grâce au prologue, préparation mentale qui est le levain du suspense, puisque tout cela est un prélude à la très belle séquence où Ben, ayant appris en même temps que nous l’enlèvement de Hank, se demande comment l’annoncer à sa femme. Le suspense se déplace alors de l’intrigue policière (extérieure au giron de la famille) à l’intérieur du couple formé par Ben et Jo, où l’on voit un mari tenter de ménager les nerfs de sa femme, préparer le terrain de l’annonce, tout en essayant lui-même de ne pas fondre en larmes. C’est une séquence découpée avec ce génie propre à Hitchcock qui retarde l’inévitable cristallisation de l’angoisse, où James Stewart et Doris Day sont très émouvants, cette dernière se révélant excellente comédienne dans le registre dramatique.

La suite du film où les parents enquêtent à Londres pour retrouver leur enfant tout en essayant en parallèle de déjouer les plans des conspirateurs tire parti de cette rampe de lancement. Hitchcock filme Londres et ses rues longues et parfois désertes, ses chapelles trapues et ses taxidermistes incongrus, comme un endroit inquiétant – lui, l’exilé, qui regarde le couple américain autrement qu’un réalisateur américain, regarde aussi Londres autrement désormais – s’appuyant sur l’irréprochable travail à la caméra de Robert Burks et sur le montage de George Tomasini, fidèles co-équipiers du maître. On n’a peut-être pas assez dit que la photographie du film semble parfois préparer Vertigo sur le plan visuel. Ainsi, ce plan étonnant où Daniel Gélin se trouve soudainement environné de vert dans la chambre d’hôtel de Marrakech, contaminé jusqu’à son visage, ce vert qui est la couleur de la mort dans Vertigo, et qui annonce donc en vérité le futur assassinat de Louis Bernard au souk le lendemain. Mais c’est bien sûr la scène du concert au Royal Albert Hall qui est le sommet du film, vers laquelle tout converge, en vertu d’une longue préparation, d’une lente maturation, scène entièrement dépourvue de dialogues, condensant les principes du suspense selon Hitchcock puisque nous savons ce qui va advenir, qui est constamment retardé par le découpage, redoublant l’attente du spectateur. Dans la version de 1934, la mère était assise dans le public, limitant les possibilités d’angle de la caméra. Ici, elle est debout à l’entrée de la salle, ce qui démultiplie les possibilités du découpage et intensifie donc le suspense, démultiplication qui se trouve encore amplifiée quand Ben arrive et arpente la salle à la recherche du tueur, le couple se trouvant ainsi réuni, aspiré par la même angoisse.

Scène sans dialogues, mais non sans musique, qui fait corps avec les images, Bernard Herrmann, que l’on voit diriger baguette à la main, réorchestrant une musique d’Arthur Benjamin, compositeur de la pièce de concert d’origine. Son et images, donc, quand la version de 1934 n’était qu’image défilante – bien qu’une version plus courte du morceau de Benjamin ait alors déjà été utilisée. Car le son est ici indissociable de l’image, il semble en élargir l’espace et la profondeur. C’est par la grâce du son (le fameux coup de cymbale) que le coup de feu sera tiré, que le cri de Jo sera émis, que le secret de Bernard avait été préalablement chuchoté dans le creux de l’oreille de Ben, autant dire dans le creux de l’image, lançant alors pour de bon l’intrigue, et bien sûr que Jo pourra chanter ce superbe « Que sera, sera », message d’amour à l’attention de son fils qui dit les liens les unissant, et qui les libéreront elle et son fils, ainsi que le spectateur, de l’insoutenable sentiment de l’attente, qui est au principe de tout le cinéma d’Hitchcock des années 1950 (a contrario, le film de 1934 s’achève plus conventionnellement par une fusillade). Les paroles de la chanson ne sont du reste pas anodines : « Que sera, sera, whatever will be, will be » (ce qui doit être sera), ce qui semble signifier que le destin qui vient est immuable, qu’il faut soit « attendre et espérer » selon la devise du Comte de Monte Cristo, soit se préparer d’ores et déjà au pire selon un destin envisagé comme couperet et passion, comme dans les films de Fritz Lang et comme dans la version de 1934 où le destin de Peter Lorre est déjà gravé sur son visage de vaincu. Or, cette chanson que chante (très bien) Doris Day pour que son fils l’entende et lui réponde à la fin (écho de Richard Coeur de Lion sifflant en réponse depuis la forteresse où il fut prisonnier d’après Bill Krohn), c’est justement un défi, une manière de dresser un rempart face au destin en lui déniant le droit d’écrire un scénario où le fils serait tué, de contredire les paroles chantées. Ce classique ne possède pas la puissance de feu et d’expression des chefs-d’oeuvre d’Hitchcock, mais il réserve dans sa deuxième partie une puissance d’émotion qui en fait une très belle pièce de sa filmographie.

Strum

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L’Homme qui en savait trop d’Alfred Hitchcock : version anglaise

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Découvrir le premier Homme qui en savait trop (1934) avec en tête les images de son remake américain de 1956 est plein d’enseignements. On y découvre un Hitchcock plus occupé par le découpage du récit que par la réalité de l’image. On y voit un cinéaste tournant en studio qui perfectionne une science du raccord en mouvement et une inventivité visuelle peu communes relevant de la technique du récit et non de sa « vraisemblance » (mot qu’Hitchcock tenait pour antinomique de cinéma). On y distingue un homme déjà fasciné par les figures du mal, ici par le méchant du récit (Peter Lorre), seul personnage ou presque laissant libre court à ses émotions, dans une atmosphère où triomphe le flegme anglais. On y perçoit mieux la différence entre la période anglaise, au découpage vif mais qui reste à la surface des choses, et la période américaine, plus minutieuse dans la construction du suspense et qui plonge à l’intérieur de l’image pour lui enlever parfois le voile des apparences – comme si Hitchcock, en découvrant la réalité américaine à partir de L’Ombre d’un doute, s’était mis à filmer la réalité autrement – certes avec l’aide des techniciens émérites des studios hollywoodiens.

Résumons l’intrigue : Bob et Jill Lawrence (Leslie Banks et Edna Best), un couple anglais, passent leurs vacances à Saint-Moritz avec leur fille Betty. Jill badine avec le charmant Louis (Pierre Fresnais), innocente escarmouche amoureuse dont l’humour est l’aliment. L’humour chez Hitchcock : feinte et dévoilement. Le jeu finit en drame : Louis, un espion français, est assassiné lors d’une danse. Avant de mourir, il révèle un secret : un papier dans sa chambre d’hôtel qui ne doit pas tomber aux mains des allemands. Dans la version de 1956, le secret sera chuchoté dans l’oreille de James Stewart, autant dire dans le creux de l’image. Ici, les mots prennent encore le pas sur l’image, et ce sont eux, couchés sur un papier, qui portent le secret. On connait la suite : Betty est enlevée tandis que Bob et Jill font l’objet d’un chantage ; s’ils parlent, elle sera tuée. Les évènements s’enchaîneront rapidement dans ce film à la durée brève : le retour en Angleterre et la découverte du nid des espions allemands, dont le paravent est l’église de quelque secte protestante ; la tentative solitaire de Bob pour retrouver sa fille, aidé d’un ami maladroit, side-kick comique ; et bien sûr la scène du concert, où Jill entrera en scène à son tour pour empêcher l’assassinat d’un diplomate européen qui pourrait déclencher un nouveau conflit européen. Comme dans plusieurs de ses films des années 1930 – ainsi Une Femme disparaît – Hitchcock évoque la guerre qui vient et la menace nazie.

Dans le Hitchbook, le cinéaste énoncera une sentence sévère : ce film était le travail d’un talentueux amateur, le remake serait celui d’un professionnel. On croit deviner en tout cas ce qui le poussera à refaire son film. Raconter de nouveau cette histoire d’un couple qui possède un secret dont le dévoilement leur ferait perdre ce qu’ils ont de plus cher. Quand un secret est tel qu’il ne peut jamais être dit, qu’il doit toujours être gardé : argument presque métaphysique. D’autant plus qu’il y a un autre secret, encore plus précieux : l’amour qui unit cette famille. Or, dans cet homme qui en savait trop première version, il n’y a nulle métaphysique et les liens du couple sont finalement peu montrés faute d’une durée plus longue. Il y a pour l’essentiel une manière de raconter (la caméra mimant le tournis d’un évanouissement), de faire défiler latéralement le récit, avec rapidité et efficacité, ainsi qu’un portrait en surface du flegme anglais, de ces policiers qui restent impassibles en toutes circonstances et se promènent sans armes, de Bob qui lit sans broncher le mot lui révélant l’enlèvement de sa fille, qui s’aventure en amateur dans le monde des espions, sans jamais perdre son calme, ni sa distinction, ni surtout son humour, dernier recours aux désastres outre-Manche – la farce du Brexit en est une nouvelle preuve. C’est l’étonnant Leslie Banks qui incarne Bob, étonnant car on ne reconnait guère dans la réserve du personnage le machiavélique et exubérant Comte russe des Chasses du Comte Zaroff.

Face à lui, un autre méchant de légende : Peter Lorre, qui enlève les enfants sans les croquer, au contraire de son personnage de M le maudit de Lang. Il montre dans son jeu bien plus d’émotions que les personnages anglais masculins – Edna Best sauve l’honneur en jouant avec conviction son rôle de mère éplorée notamment dans la scène du concert. Et c’est peut-être là que le bât blesse : faire apparaitre plus émouvant l’espion allemand enlevant Betty que son père qui risque sa vie pour la délivrer. Mettre l’accent sur le méchant plutôt que sur le couple se débattant avec son cas de conscience. C’est que Hitchcock réserve quasiment tous les gros plans du film à Lorre, deux en particulier dont l’objectif est manifestement de montrer que ce maître-chanteur a des sentiments, pour l’enfant enlevée, et pour sa complice abattue par la police. Comme si cette créature de la nuit, qui sévit ici dans une atmosphère parfois proche de l’expressionnisme (toute la dernière partie du film se passe d’ailleurs la nuit, contrastant avec la blancheur du début), ne pouvait agir autrement, comme si c’était lui le véritable homme qui en savait trop, qui vole d’ailleurs la vedette sur l’affiche. Coupable prédilection d’Hitchcock pour le méchant, évidente dans plusieurs de ses oeuvres, dont il parviendra à se défaire dans le remake du film, qui bénéficiera des éclairages profonds et lumineux de Robert Burks, débarrassés de toute velléité expressionniste, et où le cinéaste n’aura d’yeux que pour son couple de parents américains, parvenant à mieux montrer, par une construction narrative fondée sur les principes de l’attente et du suspense, à la fois leur détresse et leur héroïsme de citoyens ordinaires se montrant à la hauteur des circonstances extraordinaires auxquelles ils devront faire face. Nous verrons bientôt si les souvenirs du remake et les intuitions qui irriguent cet article sont justes car cet Homme qui en savait trop première mouture a du moins la vertu de donner envie de voir son successeur. Le film, qui est mené à un rythme soutenu et reste bien entendu tout à fait recommandable, fut un grand succès commercial, dû notamment à cette idée géniale d’un coup de feu tiré en même temps qu’un coup de cymbale oblitérant sa détonation. Mais Hitchcock n’avait pas encore montré tout ce dont il était capable.

Strum

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