Aquarius de Kleber Mendonça Filho : préserver la mémoire du passé

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Eviter que le monde ne se défasse : c’est la tâche qu’Albert Camus avait assigné à sa génération. Préserver le passé au milieu du monde changeant de la Hongrie de l’après-guerre : c’est le devoir que ne parvenaient pas à remplir les personnages de l’écrivain et du mari dans Métamorphoses de l’amour de Sandor Maraï. Préserver la mémoire du passé, et plus précisément de son propre passé, c’est ce que Clara essaie de faire dans Aquarius (2016) de Kleber Mendonça Filho, le plus beau film de la rentrée cinématographique.

Aquarius se passe à Recife dans l’Etat brésilien du Pernambouc. Clara, belle veuve qui approche les soixante-dix ans, habite seule dans l’Aquarius, un immeuble Art deco de Boa Viagem, le dernier sur le front de mer qui ne soit pas une grande tour moderne. Un promoteur immobilier qui convoite cet emplacement propose à Clara de lui racheter son appartement. Seule parmi les habitants de l’Aquarius, elle refuse cette proposition et se retrouve exposée à diverses tentatives de pression – pression sociale d’un voisin, pression familiale de sa fille, qui l’enjoignent de vendre. Mais Clara n’entend pas céder aux injonctions du promoteur : l’Aquarius, où elle a aimé son mari et élevé ses enfants, est pour elle indissociable de sa vie passée ; c’est une part d’elle-même. Le quitter, c’est mourir, et Clara qui a survécu à un cancer 35 ans auparavant, a décidé de vivre. Elle n’a plus peur de rien, pas même d’un appartement solitaire plongé dans l’obscurité.

Pour filmer ce désir de vie, Kleber Mendonça Filho a recours à une image : il filme les longs cheveux noirs de Clara, qui étaient coupés lorsqu’elle luttait contre son cancer, comme  un  défi jeté à la mort, comme le fleuve de sa vie, fait d’une multitude d’affluents noirs de jais. Souvent pendant le film, Clara défait ses longs cheveux et les secoue vigoureusement : c’est sa manière d’affirmer qu’elle est vivante, qu’elle possède la force d’une amazone, pas seulement parce qu’elle aussi a le sein droit coupé. Et l’on croit certes que Clara est vivante et forte, car cette maitresse femme qui régente sa vie à sa guise et n’est l’obligée de personne, pas même de ses enfants, est incarnée par Sonia Braga : elle est exceptionnelle dans ce rôle, nous donnant à croire que Clara existe vraiment.

Pour donner corps à l’idée simple, mais si juste, que le passé reste avec nous et qu’oublier son passé, c’est s’appauvrir d’une partie de soi, Kleber Mendonça Filho a recours à d’autres images, des images d’objets qu’il investit d’une mémoire : la commode à laquelle se rattachent les souvenirs des joutes sexuelles de Tante Julia (c’est en regardant la commode que Tante Julia, qui est une Clara avant l’heure, se souvient) ; les disques en vinyl de Clara qui matérialisent des dates de son passé ; les voitures qui désignaient un moment d’une vie, une illusion de réussite matérielle ; les couleurs de l’Aquarius qui changent au cours du film (rose en 1980, bleu ensuite, blanc à la fin du film) mais que ne voit pas la fille mal-aimée de Clara ; les photographies que les personnages contemplent souvent. Les objets, l’environnement, portent notre mémoire, les richesses affectives de nos vie. Il ne s’agit pas de vouer aux gémonies la dématérialisation numérique et de refuser la marche du monde moderne, mais de dire qu’en effaçant les objets, elle efface aussi une partie de notre mémoire et donc une partie de nous-même.

Ce discours est énoncé par Aquarius avec une admirable netteté, que reflètent des cadres agencés avec clarté et soucieux de topographie ; parfois, certains dé-zooms montrent la ville dans son ensemble, une ville brésilienne type où d’invisibles lignes de démarcation (ici une sortie d’égout) séparent la ville riche de la ville pauvre. Kleber Mendonça Filho évoque le racisme latent de la société brésilienne multi-culturelle, les haines et les ressentiments de classe, les projets immobiliers qui dénaturent les villes, et indirectement la corruption qui gangrène le Brésil et dont le scandale Petrobras, qui a éclaboussé toute la classe politique brésilienne, nous a récemment donné un aperçu.

La perte de la mémoire du passé dont Aquarius fait son sujet principal n’est pas une question rhétorique, mais bien une question pratique, qui dépasse le sort de Clara (c’est une des forces de ce film que d’être parvenu à traiter de ce sujet d’ordre éthique, voire politique, en créant un si beau personnage et en recourant à des images, des idées de plan, des motifs visuels, bref des idées de cinéma). Qui a déjà été au Brésil a peut-être été frappé du délabrement dans lequel se trouvent certains sites historiques, à Rio notamment, où l’on trouve au centre de rares églises dénudées et abandonnées montrant leur visage ridé au milieu de buildings neufs et rutilants. Faute d’une planification urbaine protectrice des édifices historiques, faute d’une valorisation de son patrimoine architectural, les fronts de mer notamment prennent au Brésil (un pays jeune certes) des allures de lieux sans mémoire. Le vrai cancer dont parle Aquarius, ce n’est pas celui de Clara qu’elle a vaincue, c’est celui qui frappe la mémoire du passé quand il disparait, que Kleber Mendonça Filho illustre par une dernière image : des termites qui dévorent un vieux morceau de bois filmés en un gros plan long et angoissant ; que nul ne doute qu’il a valeur métaphorique. Une magnifique chanson, Hoje de Taiguara, ouvre le film sur des photographies de Recife en noir et blanc ; elle semble alors, par son lyrisme, glorifier ce passé à la beauté souveraine. Lorsque Kleber Mendonça Filho utilise la même chanson pour filmer à la fin les termites dévorant le bois, on n’en entend plus cette fois que les accents mélancoliques, ceux qu’exhale un monde qui disparait. Avec les objets, la musique est d’ailleurs l’autre vecteur de la mémoire imaginé par le film. C’est en écoutant ses vieux vinyl que Clara se souvient de sa jeunesse, c’est par la musique qu’elle transmettra sa passion de la vie à son neveu et sa fiancée.

Strum

PS : On se demande bien comment le prix de la meilleure interprétation féminine a pu échapper à Sonia Braga lors du dernier Festival de Cannes.

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Victoria de Justine Triet : working girl dépressive

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Victoria (2016) de Justine Triet se distingue du tout-venant de la production cinématographique française par ses qualités d’écriture et de découpage. On entend par là, la manière dont Justine Triet, qui est aussi scénariste, parvient par le découpage et le mixage de son film à le rendre fluide, décloisonné, à mélanger sans heurts la vie privée de Victoria (Virginie Efira) et sa vie professionelle, mélange qui est précisément le sujet de ce film au charme certain.

Victoria est un portrait de femme, qui raconte comment une avocate pénaliste se retrouve à devoir défendre un ami (Melvil Poupaud), accusé d’avoir poignardé sa compagne lors d’un mariage auquel elle assistait, et en même temps intenter un procès pour atteinte à la vie privée à son ancien mari écrivain, qui en a fait un personnage de son livre. Ajoutons que pour faire garder ses petites filles, Victoria fait appel à Sam (Vincent Lacoste), un ancien client, ex-dealer, rencontré par hasard lors du même mariage. Dépassée par les évènements et dépressive, submergée par les exigences d’un travail harassant qui s’immisce dans sa vie privée, elle fait peu ou prou tout ce qu’une mère de famille et une avocate ne devrait pas faire.

Cette histoire d’une vie qui vacille est traitée sur un mode tragi-comique et est portée de bout en bout par l’abattage de Virginie Efira, excellente dans ce rôle. Pour s’en sortir, Victoria demande de l’aide à un psychanalyste et à une tireuse de cartes et plusieurs scènes la voient raconter à l’un sa vie (le passé) et demander à l’autre des prédictions (l’avenir). Souvent, les dialogues débordent d’une scène sur l’autre selon une méthode de découpage éprouvée par plusieurs cinéastes avant Triet, et notamment Woody Allen – ce n’est pas un hasard : on rit des mésaventures de Victoria comme on a pu rire des mésaventures de certains personnages alleniens, toutes proportions gardées. Ce débordement des mots d’une scène vers l’autre, comme un trop-plein qui s’épanche, contribue à l’impression de fluidité et de vicacité du récit et reflète le mélange des genres qui caractérise la vie de Victoria. La relation de Victoria avec Sam permet à Triet de trouver une morale à son film – c’est lorsqu’elle cesse de traiter Sam comme un assistant, c’est à dire comme une excroissance de sa vie professionnelle, et qu’elle s’avoue amoureuse de lui, qu’elle peut retrouver goût à la vie – et de le rattacher in fine au genre de la comédie romantique et à ses conventions. Victoria est un film qui vaut davantage pour ses qualités d’exécution que pour ses qualités d’invention.

On peut légitiment regretter qu’un film qui présente ces qualités d’écriture et de découpage reste décevant sur le plan visuel (comme tant de productions françaises, suprématie du naturalisme oblige) alors même que l’usage du format scope (2.35:1) pouvait laisser augurer de certaines ambitions dans ce domaine. Certes, Justine Triet nous montre l’appartement de Victoria comme étant dans un état de désordre perpétuel, et il faut comprendre sans doute que ce fouillis domestique est le portrait grandeur nature de la vie de l’avocate, mais un decorum ne peut tenir lieu de motif visuel et l’on aurait aimé que le soin apporté au découpage trouve son pendant dans le cadrage et la composition des plans – à l’instar du dernier, où la composition précède enfin l’intention.

Strum

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Frantz de François Ozon : la fiancée abandonnée

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Attention spoilers.

Frantz (2016) de François Ozon est un beau remake de L’Homme que j’ai tué d’Ernst Lubitsch (1932). En racontant de nouveau cette histoire d’un soldat français (Adrien, joué par Pierre Niney) brisé par la première guerre mondiale, qui part en Allemagne demander pardon à la famille d’un soldat allemand qu’il a tué, Ozon lui ajoute son goût de l’ambiguïté (le secret d’Adrien n’est révélé qu’au cours du film et non au début comme chez Lubitsch) et en renverse la perspective. Là où Lubitsch relatait son récit du point de vue du soldat français, Ozon le raconte à travers les yeux d’Anna, la fiancée allemande qui pleure la mort de Frantz. Le film commence et finit avec elle : c’est d’abord son histoire.

Ainsi, si toute la première partie du film (durant laquelle Adrien se fait passer pour un ami de Frantz) réplique plusieurs scènes du film de Lubitsch (on pense en particulier à la séquence où le docteur vient condamner les pères ayant envoyé les fils mourir à leur place dans les tranchées, exacte copie d’une scène du premier film), l’histoire telle que relatée par Ozon recèle ensuite bien des surprises. La première est que, contrairement au film de Lubitsch, Adrien repart en France après avoir avoué à Anna qu’il n’était nullement l’ami du mort. La deuxième est qu’un autre film commence alors narrant le voyage d’Anna en France, qui est le reflet inverse de la partie du film se déroulant en Allemagne. C’est comme si Ozon avait tendu un miroir au film de Lubitsch et que celui-ci lui avait montré la France : Allemagne et France, pays se reflétant l’un dans l’autre, unis par les liens du sang. Adrien s’étant délesté de son secret, c’est Anna qui le porte dans cette deuxième partie, car elle fait croire à Adrien qu’elle a tout avoué aux parents de Frantz bien qu’elle leur cache tout. C’est elle qui se confesse auprès d’un prêtre et en reçoit l’absolution (dans le Lubitsch, c’est le soldat français). C’est elle aussi qui cherche Adrien en pays inconnu. C’est elle encore qui traverse un (autre) pays dévoré par une fièvre nationaliste où des français xénophobes la regardent comme un corps étranger (le corps étranger, thème cher au cinéaste). C’est elle enfin qui porte l’espérance de l’amitié franco-allemande, c’est elle qui apporte l’amour avec elle, c’est elle qui cache en son sein la foi qui déplace les montagnes et la lance dans cette quête vaine. Ce film aurait dû s’appeler Anna (cela étant, son titre Frantz est révélateur : c’est un prénom non pas allemand mais alsacien, trait d’union entre le Franz allemand (qui s’écrit sans « t ») et le français « François » (prénom du réalisateur), trait d’union donc entre les deux pays).

Dans Frantz, film en noir et blanc, l’amour colorie les images, donne à la vie sa sève et ses saveurs : quand Anna recouvre l’espérance d’aimer, le monde retrouve pour elle sa beauté et Ozon le filme en couleurs. Ce qu’il n’ose pas faire en revanche, c’est croire au cinéma autant que Lubitsch : dans L’Homme que j’ai tué, qui est un mélodrame, Lubitsch filme de manière très simple, très pure, des élans du coeur qu’il ne cherche pas à rationaliser ou à verbaliser. Tout chez lui est porté par la mise en scène, par les images, non par les mots. Ainsi, la scène où Anna/Elsa décide de dissimuler aux parents de Frantz la vérité et choisit d’aimer Adrien/Paul malgré tout, Lubitsch la filme la plus simplement du monde, sans se soucier de crédibilité psychologique, car il croit à la puissance émotionnelle du cinéma, à sa capacité à nous faire croire à l’incroyable. Mélodrame et foi dans les images sont inséparables car le mélodrame est le genre du miracle. Ozon, lui, a choisi de ne pas filmer cette histoire comme un mélodrame (se démarquant intelligemment du Lubitsch qu’il n’aurait pas pu égaler sur le même terrain) mais comme un récit romanesque empreint de cette ambiguïté qui caractérise son cinéma (il suggère même que Frantz avait des secrets peu avouables à Paris – Ozon a décidément le goût de secret). Tout ce qui arrive à Anna en France relève ainsi du romanesque et l’amour d’Anna pour Adrien est le produit d’une lente maturation de ses sentiments qu’Ozon nous raconte de manière romanesque. Il a besoin de verbaliser, de rationaliser, par les dialogues et par le récit, ce que Lubitsch accomplit par le seul pouvoir de sa mise en scène – contrairement à son ainé, il ne croit pas aux miracles.

Ces dernières observations n’enlèvent rien aux mérites de ce beau film, qui fait le portrait d’une fiancée abandonnée deux fois. Dans le rôle d’Anna, Paula Beer est fort émouvante et contribue beaucoup à la réussite du film (elle est resplendissante dans le dernier plan).

Strum

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L’Homme que j’ai tué (Broken Lullaby) d’Ernst Lubitsch : les fils sacrifiés

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Frantz de Francois Ozon, qui vient de sortir en salles, est un remake de L’Homme que j’ai tué (Broken Lullaby) (1932) d’Ernst Lubitsch, un magnifique mélodrame, pur comme un ciel sans nuage, qui raconte l’histoire de Paul (Phillips Holmes), un soldat français ne se consolant pas d’avoir tué un soldat allemand dans les tranchées durant la première guerre mondiale. Lorsque Walter meurt dans ses bras, les yeux grands ouverts, des yeux clairs aussi doux que les yeux clairs de Paul, celui-ci en conçoit d’inextinguibles remords. Il a l’impression d’avoir tué son propre frère (ils sont d’ailleurs tous deux violonistes). Le recours à la religion, l’absolution d’un curé, ne lui sont d’aucun secours. Alors, il part en Allemagne, mû par le projet aussi vague qu’insensé de demander pardon aux parents de Walter.

Mais une fois arrivé dans la maison des parents de Walter, qui vivent avec Elsa (Nancy Carroll), sa fiancée, Paul est incapable de leur avouer la vérité. Parce qu’il a fleuri la tombe de Walter, ils le prennent pour un ami de leur fils, qui avait vécu à Paris avant la guerre. Ils sont alors envahis par une joie extrême, qui les fait trembler, qui les fait pleurer de bonheur, et ils demandent à Paul de leur parler de Walter. La dette de Paul à leur égard est telle qu’il réalise qu’il ne peut les priver de cette joie soudaine et qu’il paiera sa dette non pas en demandant pardon mais en leur rendant le bonheur dont il les a privés. En faisant croire qu’il est un ami de leur fils, il rend Walter au présent, il le fait sortir de sa tombe. Il donne à ses parents un autre fils (et à Elsa un autre mari) : lui-même, faisant le sacrifice de sa propre vie pour remplacer l’homme qu’il a tué. Ce film est l’histoire de deux sacrifices, celui de deux fils, l’un allemand, l’autre français, qui sont en vérité semblables. Lubitsch filme ces scènes avec une délicatesse extraordinaire, et sous nos yeux les parents et Elsa paraissent revivre.

Lubitsch est la délicatesse faite homme quand il s’agit de filmer des sentiments, mais son regard ne vacille pas quand il dénonce ceux qui sont responsables de la guerre. Il ne cache rien de l’esprit de revanche contre la France qui empoisonne l’atmosphère du village allemand et de la haine que vouent certains à Paul parce qu’il est français : ils préparent la guerre à venir, comme si en 1932, Lubitsch (né à Berlin et ayant quitté l’Allemagne en 1923) savait déjà l’apocalypse qui vient. Lors d’une scène superbe où le Docteur Hölderlin (Lionel Barrymore), père de Walter, vient dire à ses amis xénophobes et revanchards leurs quatres vérités, Lubitsch condamne avec virulence les pères allemands et français (il ne fait pas de différence entre les deux) qui ont envoyé leurs fils mourir à leur place sur les champs de bataille, qui ont sacrifié une génération. Cette scène fait écho à l’un des grands romans de l’époque, A l’Ouest, rien de nouveau d’Erich Maria Remarque, paru trois ans plus tôt, en 1929. On jurerait que Lubitsch a lu ce livre, qui contient des pages d’une grande force clouant au pilori de l’Histoire les pères et les professeurs qui ont envoyé au front (contre leur gré le plus souvent) les fils et les élèves après leur avoir lavé le cerveau de pensées nauséabondes et belliqueuses.

Lubitsch est ici totalement maitre de son art : il nous montre au début du film les épées et les bottes rutilantes des officiers à l’église, et les canons qui tonnent pour fêter le premier anniversaire de l’Armistice, autant d’images qui préfigurent l’avenir proche de l’Europe ; par un plan de grue virtuose, il nous amène ensuite aux côtés de son héros priant seul dans les travées de l’église ; il utilise avec maestria des fondus-enchainés lui permettant d’éviter les plans de liaison inutiles et de raconter en 76 minutes seulement un récit qu’un cinéaste de moindre envergure aurait mis plus de temps à relater ; par un raccord de regards (idée reprise par Spielberg dans Saving Private Ryan) et d’habiles cadrages, il fait se rejoindre les visages de Walter et de Paul (ainsi dans le bureau du Docteur, le visage de Paul juste au-dessus du portrait de Walter) nous révélant par là qu’ils sont les mêmes, des fils sacrifiés ; par l’usage du son (le bruit d’un défilé militaire que le Docteur entend devant une rue maintenant vide), il nous fait imaginer, sans avoir besoin de le montrer, le moment où le père de Walter a fêté le départ de son fils pour le front en 1914 ; et dans un plan très amusant où un commerçant augmente le prix d’une robe en entendant tirer profit de la romance qui nait entre Paul et Elsa, on reconnait le grand cinéaste comique qu’il va devenir.

Plaidoyer pour l’amitié franco-allemande, ce film méconnu figure parmi les plus beaux de Lubitsch.

Strum

PS : le film est tiré d’une pièce de Maurice Rostand, qui adaptait son propre roman.

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Sérénade à trois (Design for living) d’Ernst Lubitsch : une femme, trois hommes, mais deux choix de vie

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Sérénade à trois (1933) n’est peut-être pas le plus drôle des films d’Ernst Lubitsch (on rit plus devant La Huitième femme de barbe-bleue (1938) ou Cluny Brown (1946)), ni le plus mélancolique (la mélancolie de la défunte Mitteleuropa imprègne davantage The Shop Around the corner (1940) ou Le Ciel peut attendre (1943)), ni sans doute le plus audacieux (c’est devant To be or not to be (1942) que l’on comprend que Lubitsch est capable de faire rire de tout), mais c’est certainement l’un des plus élégants. Pas seulement parce que Gary Cooper, Fredric March et Miriam Hopkins sont beaux et élégants et portent les vêtements usés avec la même classe que les habits de soirée. Pas seulement parce que Lubitsch y multiplie les ellipses et les procédés métonymiques pour rendre compte, sans les montrer, de certaines situations qui auraient eu à subir sinon les cisailles de la censure (ici, le port d’un smoking au matin qui masque les images d’une nuit d’amour entre deux amants, là un « gentlemen’s agreement « qui recouvre pudiquement les arrangements d’un ménage à trois, ailleurs, une chemise blanche unique qui dissimule les affres de la pauvreté). Mais aussi et surtout parce que Lubitsch, conformément à son witz, y parle de choses très sérieuses avec un humour aérien, le sujet l’occupant ici n’étant autre que : « quelle vie choisir ?« . Lubitsch était le plus élégant et le plus subtil des cinéastes.

Sérénade à trois est l’histoire d’une hésitation, mais pas celle que l’on croit au début. C’est l’histoire de Gilda (Miriam Hopkins), une jeune femme dessinatrice publicitaire, qui tombe amoureuse de deux hommes en même temps, deux artistes sans le sou : Tom (Fredric March), un dramaturge, et George (Gary Cooper), un peintre. Son hésitation est si impérieuse qu’elle décide peu de temps après les avoir rencontrés dans un compartiment de train (merveilleuse scène, muette au début, où la jambe de Gilda vient s’immiscer par inadvertance entre les jambes de ses partenaires) de partager une mansarde vétuste avec eux. Les trois signent alors un « gentlemen’s agreement » aux termes duquel leurs relations resteront platoniques : Tom et George pourront se partager Gilda mais uniquement en tant que Muse, non en tant que femme. On imagine combien ces termes seront difficiles à respecter. François Truffaut adorait Sérénade à trois, qu’il prétendait parfois voir plusieurs fois par jour et c’est à ce film, autant qu’au roman de Henri-Pierre Roché, qu’il faut rattacher son désir de tourner Jules et Jim (1962).

Or, la véritable hésitation de Gilda réside ailleurs : elle hésite en vérité entre la vie de bohème et d’artiste que mènent Tom et George et la vie sérieuse, où sa sécurité matérielle serait assurée, que mène son ami publicitaire Max Plankett, joué par Edward Everett Horton, second rôle génial qui a promené son visage à la fois sévère et compréhensif dans plusieurs grandes comédies américaines de l’époque. Le titre original du film (« Design for living« ), plus subtil que le titre français, possède d’ailleurs un sens polysémique : il évoque aussi bien la décoration intérieure d’un appartement (comment arranger un appartement étroit quand deux hommes et une femme y vivent ensemble ?) que les arrangements avec la vie, le dessein de vie que tout un chacun est tenu de former.

C’est par de petits détails, et l’utilisation du hors champ, que Lubitsch parvient en 1h31 à opposer la vie d’artiste et la vie bourgeoise avec sa finesse habituelle. Le film évoque pour l’essentiel la vie d’artiste de Tom et George (ses difficultés matérielles que laisse entrevoir leur mansarde et leur chemise unique, ses servitudes et ses insatisfactions réelles, mais aussi ses moments de triomphe – ainsi cette scène où Tom rit de ses propres blagues en entrant dans la salle de théâtre qui joue sa pièce ; chez Lubitsch, la mélancolie n’est jamais loin du rire) et laisse hors champ la vie de publicitaire de Max (qui n’est évoquée que dans des dialogues faisant référence à d’hilarantes campagnes publicitaires pour sous-vêtements ou à ses clients envahissants que l’on ne verra jamais).

Un exemple montrera mieux que des généralités la manière dont Lubitsch transcende des situations de théâtre de boulevard : Lorsque Max rend visite à Tom pour lui dire en substance qu’il lui faut renoncer à Gilda, d’une part parce que lui, Max, était là avant, et d’autre part parce que Tom n’a pas les moyens de l’entretenir, ce dernier qui est en train d’écrire une pièce n’écoute que d’une oreille distraite ce sermon ; mais il lève la tête quand il entend le publicitaire résumer son discours par la formule suivante : « Immorality may be fun, but it isn’t fun enough to take the place of one hundred percent virtue and three square meals a day ». Immédiatement, Tom saisit l’occasion d’introduire ce mot dans sa pièce et le vole sans scrupules à Max, dont le visage prend alors les traits de la vertu outragée. Plus tard, à Londres, pendant la première de la pièce, Max, qui est dans la salle, rit de bon coeur lorsqu’un comédien utilise la même formule (on rit alors avec lui car on se souvient que Tom lui a volé cette réplique), puis soudain, se souvenant de l’origine du mot, son visage se fige et reprend les traits de la vertu outragée que l’on a déjà vus (on rit alors derechef, mais cette fois à ses dépens – gentiment car Lubitsch aime ses personnages et Edward Everett Horton rend Max sympathique). En deux scènes, Lubitch réussit ainsi, tout en nous faisant rire, à nous montrer de quoi se nourrit un auteur, non de trois repas par jour, mais des mots et des attitudes des autres qu’il peut parfois voler sans scrupules (Truffaut s’en souviendra dans La Nuit américaine (1973)) et à nous faire réaliser qu’il suffit parfois d’une formule de publicitaire bien employée pour faire rire. Il est inutile de citer tous les traits d’esprit lubitschiens du film, mais on ne résiste pas à mentionner celui-ci : « Max : Do you love me? Gilda: Oh, Max, people should not ask that question on their wedding night. It’s either too late or too early« ….).

Afin de pouvoir faire son choix en toute connaissance de cause et sans regrets, Gilda devra faire l’expérience (qui ne remplace pas l’imagination) des deux vies possibles qui s’offraient à elle. Son choix final, qui reste encore surprenant aujourd’hui, donne au film sa chute délicieusement lubitschienne, mélange d’inconvenance et de triomphe  des anti-conformistes. De fait, si le film put sortir sur les écrans américains en 1933, suscitant une controverse sur son caractère soit-disant « immoral« , sa ressortie espérée en 1934 fut bloquée en raison du nouvellement promu Code Hayes, qui ne badinait pas avec l’amour (du rire) selon Lubitsch.

Strum

PS : Le film adapte une pièce de Noël Coward de 1932, mais Ben Hecht n’en retint dans son scénario, avec l’assentiment de Lubitsch, que l’argument de départ et le titre. Dixit Coward, avec un certain humour :  « I’m told that there are three of my original lines left in the film—such original ones as ‘Pass the mustard’.« 

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Le Nouveau Monde de Terrence Malick : la fille du fleuve et la civilisation

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Le Nouveau Monde (2005) de Terrence Malick est un film dont les thèmes paraissent puisés à la source des écrivains transcendantalistes américains du XIXè siècle, Emerson, Thoreau et Whitman, qui exaltaient la nature divine et bienfaitrice de l’Amérique et sa destinée. Malick filmant Le Nouveau Monde, c’est comme Thoreau quittant la civilisation pour vivre en ermite dans les bois et y écrire son Walden.

Plus que le récit d’une histoire d’amour entre un colon anglais (John Smith) et une princesse indienne (Pocahontas) à l’aube de la colonisation de la Virginie (début du XVIIè siècle), histoire maintes fois adaptée, Le Nouveau Monde est donc surtout le récit de la nature américaine livrée à la civilisation occidentale venue la coloniser (d’ailleurs, dans le film, Malick ne donne pas de nom à ses personnages, qui sont pareils à des archétypes), le récit d’une fille du fleuve (Pocahontas, jouée par Q’Orianka Kilcher), quittant les eaux vives et l’ombre des frondaisons des bois pour s’éteindre peu à peu au milieu des hommes de la ville. La première partie du film baigne dans l’eau lustrale d’une nature régénératrice où John Smith, joué par Colin Farrel (acteur dont le registre est hélas limité), renaît sous son influence panthéiste. La beauté et la sérénité des images (dont l’éclat est réhaussé par l’utilisation du prélude de l’Or du Rhin de Wagner) y font pardonner les ellipses soudaines dans la narration, qui témoignent autant des difficultés rencontrées par Malick pour raccourcir son film à la demande de New Line, que d’une discontinuité narrative assumée et se réclamant de la technique littéraire du flux de conscience telle qu’appliquée au cinéma, choix narratif que Malick radicalisera dans Tree of Life. Ainsi, les images de nature sont ici comme des instants de communion d’où est bannie à dessein toute idée de continuité. Comme si, pour Malick, les souvenirs étaient au moment où on se les remémore des instants faisant partie de nous, qui ne se coulent pas dans une durée et appartiennent autant au présent qu’au passé. Pour capturer ces instants, Malick s’est adjoint pour la première fois les services du chef opérateur Emmanuel Lubezki, devenu depuis le complice inséparable de ses expérimentations visuelles et narratives, et l’on trouve dans Le Nouveau Monde les prémisses de ce qui se fera plus systématique dans les films suivants : caméra mobile en apesanteur, courtes focales déformant les images, plans en contre-plongée, bras levés vers le ciel (qui sont le « motif dans le tapis » de ce cinéma).

Or, dès que Pocahontas se donne à la civilisation par amour pour Smith, en croyant à tort échanger un absolu pour un autre (celui de la nature pour celui de l’amour), et surtout dès que Smith l’abandonne de manière presque incompréhensible, le film perd de sa grâce. Ce moment concorde avec celui où Pocahontas est achetée par les Britanniques et rencontre John Rolfe (Christian Bale), qui entreprend de l’arracher à sa condition d’indienne en l’épousant. En même temps que Pocahontas fait, contrainte et forcée, allégeance à la civilisation européenne moderne et à sa conception rationaliste du monde, Malick fait allégeance, comme à contre-coeur lui aussi, à une narration plus traditionnelle, plus soucieuse de continuité narrative, c’est-à-dire une narration elle aussi rationaliste, contrastant avec la narration du début soumise aux caprices des sentiments et de la nature. C’est comme si le destin de Pocahontas se reflétait dans le miroir de la mise en scène, un miroir mélancolique. Réduite au rang d’épouse exotique, engoncée dans une robe qui ne lui va pas, Pocahontas, ex-fille du fleuve, dépérit alors et le film avec elle. En chutant du paradis de la nature selon le courant philosophique dont Malick se fait le chantre, le film révèle ses césures et un certain schématisme, fait voir que ses personnages ne sont guère écrits, et le spectateur, désenchanté lui aussi, se surprend à formuler des réserves qu’il tenait jusque-là pour négligeables. C’est l’inverse de ce qui se passe dans Tree of Life, où c’est au contraire la partie la plus construite narrativement, celle relatant l’enfance du cinéaste, qui était la plus belle. 

En somme, la cohérence intellectuelle dont fait preuve Malick en faisant évoluer la forme du Nouveau Monde en fonction du destin de son personnage principal (forme et fond partageant un même destin, l’idée est belle) condamne la fin du film à un certain prosaïsme, où surnagent encore, toutefois, quelques sublimes images, notamment dans les derniers plans de Pocahontas en Angleterre. Ces réserves étant faites, on se souvient longtemps des lueurs de paradis naïf que le film nous a fait par moments entrevoir.

Strum

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Foxcatcher de Bennett Miller : le monde d’après, musée des rêves brisés

foxcatcher

Foxcatcher (2014) de Bennett Miller, qui s’inspire d’un curieux fait divers de 1996, est un film décrivant un monde froid, le monde qui vient après que le soleil de la notoriété s’est couché sur le destin d’un sportif. C’est l’histoire des relations entre le milliardaire John du Pont (Steve Carell) et les frères Schultz, Mark (Channing Tatum) et Dave (Mark Ruffalo), tous deux médaillés olympiques de lutte aux Jeux de Los Angeles en 1984. Le sport a déjà fourni au cinéma la matière de plusieurs films, certains explorant ses coulisses, d’autres tirant parti de sa dramaturgie naturelle, mais il y a peu de films comme Foxcatcher, qui mettent à ce point en lumière les séquelles psychologiques qui résultent pour certains athlètes d’une carrière de sportif.

On comprend dès les premières images du film qu’il va mal finir, dès que l’on voit Mark Schultz et son corps déformé de lutteur, sur lequel est vissé un visage fermé au regard buté. Il est pareil à une statue de granit à l’intelligence ensommeillée, à la fois pétrifié et souffrant, et mène une existence solitaire d’une misérable tristesse. Sa médaille d’or des Jeux de Los Angeles est le vestige d’une gloire passée, qui jette de loin une lumière blafarde sur son existence (« tout ce qui est or ne brille pas« , dit le poète). Mark a l’air déjà mort, il ne vit que dans le souvenir du passé (les Jeux de 1984) et l’espoir incertain des Jeux de Séoul à venir. A part son frère Dave, un être solaire et chaleureux qui le domine psychologiquement (et sportivement : leur premier combat est formidablement bien cadré) et se conduit avec lui davantage en père qu’en frère, Mark n’a personne, ne voit personne (en dehors des jeux olympiques, la lutte n’intéresse pas grand monde).

Mark est recruté par un homme aussi seul que lui, le milliardaire John du Pont, qui veut monter une équipe de lutte (la Foxcatcher team) en prévision des prochains Jeux. Du Pont est l’héritier d’une famille d’industriels (dans l’industrie chimique) mais c’est un homme qui ne sait que faire de cet héritage, au physique malingre et à l’esprit faible,  dominé par sa mère (Vanessa Redgrave), qui le traite comme un rejeton dégénéré, ce qu’il est d’une certain façon, produit de mariages consanguins, comme une expérience ayant mal tourné. Passionné de sport et d’armes à feu, il vit à Foxcatcher, un domaine aussi vaste que dénué de vie – à la mesure de ce Kane du pauvre. A certains égards, du Pont et Mark se ressemblent : ils essaient chacun d’attraper un rêve, qui pourrait apporter une justification à leur existence. Capturer un rêve est aussi dur que d’attraper un renard (d’où la métaphore du titre, Foxcatcher), cet animal insaisissable au pelage d’or roux. Mark et du Pont sont des chercheurs d’or tirés en arrière par un vent contraire, comme damnés d’avance par leur passé (médaille d’or déjà obtenue pour l’un ayant désenchanté son rêve, gloire flétrie de sa famille pour l’autre qui ne sait comment porter cet héritage). Ils trainent commes des boulets leur existence passée, vide d’amour humain, de désirs humains. Le sport professionnel, qui déforme et fait souffrir le corps, ne saurait se substituer à ces nourritures humaines qui leur ont fait défaut, mais ils ne trouvent pas d’autre façon de s’affirmer, l’un vis-à-vis de sa mère, l’autre vis-à-vis de son frère/père.

Quand il rencontre Mark, du Pont le reconnait pour ce qu’il est : un homme malheureux et solitaire, fruste et ignorant, qu’il pourrait acheter comme un trophée, pour en faire un compagnon docile qu’il contrôlerait à sa guise (faute de pouvoir contrôler sa vie) en gagnant grâce à lui une médaille d’or par procuration. Au début, Mark a l’impression de faire l’expérience de l’amitié, lui qui a été si longtemps privé d’attentions et de désirs humain, du désir de l’autre. Mais Mark régimbe, secoue ce joug naissant et échappe à du Pont. Alors celui-ci, à la fois mû par un désir de vengeance et par le désir concret de la médaille à venir, qui court comme un renard virtuel devant lui, engage Dave (qu’il achète également en vérité), le frère ainé qui a besoin d’argent, pour venir entrainer la Foxcatcher Team. Pour Mark, c’est une trahison, une humiliation. Les trois hommes forment alors un triangle complexe d’amour et de haine, où Dave, homme chaleureux et bon, doit faire face à la colère rentrée de Mark et aux désirs contradictoires de du Pont, qui enrage de ne pouvoir contrôler la situation à sa guise. Des trois, Dave est le seul qui pourrait sauver les autres car ils les considère comme des hommes et non des objets ou des obstacles ; mais c’est lui qui paiera le prix le plus élevé à la constitution de ce trio.

Foxcatcher impressionne par la maitrise du récit dont fait preuve Miller (il parvient à condenser des évènements qui se sont dans la réalité déroulés sur une décennie) et surtout par sa capacité à créer par des images soigneusement cadrées et éclairées (belle photographie de Greig Fraser) un monde froid et sans soleil ; le grain des images est comme un brouillard glacé qui enveloppe du Pont, Mark et Dave dans ce « monde d’après« , d’après Hollywood, d’après la gloire – un monde qui est un musée. Foxcatcher est un film qui commence là où la plupart des films hollywoodiens finissent, qui raconte ce qui vient après et est habituellement passé sous silence. D’aucuns ont reproché au film d’être trop froid, de porter un regard par trop clinique sur ses personnages, qui entraverait les émotions. Il me semble au contraire que ce monde froid que met en scène Miller produit l’effet d’un glas : ces images d’un ton hivernal sonnent l’heure prochain de la tragédie, l’annoncent par avance, comme si le fond n’était que l’écho de la forme dans la caverne du cinéma. Dès lors, prévenu par les images, le spectateur peut ressentir une émotion, une appréhension, que renforce l’attente du drame à venir, craignant plus pour Mark que pour Dave mais se trompant. C’est ce monde froid et spectral qui nous permet de croire aux personnages de Mark et de du Pont (qui en sont comme des projections) et aux prothèses que portent les acteurs, qui donnent l’impression que nous voyons des momies, des hommes difformes et déjà morts errant par erreur dans le monde d’après, dans le musée des gloires passées et des rêves brisés de l’Amérique. Grâce à ces prothèses, Carell et Tatum semblent vraiment souffrir dans leur chair, et l’on croit sans peine qu’ils ressentent un indicible mal de vivre. Ruffalo, tout aussi remarquable dans le rôle de Dave, sorte de Yoda de la lutte à la technique singulière, complète ce trio de personnages fort bien interprétés. Grand film, dans la lignée du cinéma américain classique, Foxcatcher confirme que Bennett Miller est un réalisateur à suivre.

Strum

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« For us, there is only the trying » : à propos de Margin Call, All is lost et A Most Violent Year de J.C. Chandor

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Premier film de J.C. Chandor, Margin Call (2011) observe la réaction de plusieurs salariés d’une banque d’investissement américaine au début de la crise des subprimes de 2008, qui liquide ses positions sur les marchés pour limiter ses pertes. Il s’agit d’un film choral, mais on peut y distinguer un personnage principal, Sam Rogers joué par Kevin Spacey. Au milieu du sauve-qui-peut général, il se pose la question suivante qui est d’ordre éthique : doit-il céder à Jeremy Irons, son patron, qui impose à ses traders de tout vendre en cachant la vérité à leurs acheteurs habituels (alors qu’ils savent vendre des titres qui ne valent plus rien), quitte à ruiner leur crédibilité future dans le monde de la finance, ou doit-il démissionner ? Sam résiste pendant une heure et puis finit par céder en disant à Irons: « I am not doing this because of your little speech but because I need the money ». Son besoin d’argent, besoin social, besoin humain, triomphe de sa conscience. La survie de la firme se trouve assurée (moyennant de nombreux licenciements), mais le discours moral tenu par Sam jusque-là est passé par pertes et profits, révélant son caractère éphémère, presque virtuel, à l’image d’un titre dématérialisé. Du moins Sam aura-t- il essayé de résister aux injections de son CEO, comme le personnage de Tucci, risk manager licencié car il faisait office de Cassandre alertant sur l’absence de valeur de titres indexés sur des dettes, mais qui céde lui aussi pour les mêmes raisons : « I need the money« . Margin Call est un premier film d’une grande efficacité narrative, où les personnages sont écrits avec précision et vigueur, si bien que chaque acteur (Spacey, Irons, Demi Moore, Tucci,  Bettany, la distribution est de qualité) se fond dans son rôle sans tirer la couverture à lui.

On retrouve cette même clarté dans la description des enjeux dans le troisième film de Chandor, A Most Violent Year (2014), film plus ambitieux, plus ample par la diversité des lieux traversés et des personnages rencontrés, et qui par son atmosphère glacée s’essaie à convoquer les mânes de certains films de gangster américain, mais qui m’apparait comme moins efficace que Margin Call, en raison d’un découpage plus lâche. A Most Violent Year évoque les difficultés d’Abel Morales (Oscar Isaac – photo), chef d’entreprise d’une société de fourniture de fuel dans le New York des années 1980. Il est pris en tenaille entre la loi (un procureur général le soupçonne d’activités illégales – entente sur les prix et évasion fiscale – qui sont fréquentes dans son secteur) et le désordre (ses camions sont détournés avec faits de violence par un concurrent peu scrupuleux). Abel fait front et tente de sortir de cette crise passagère en suivant une voie droite (« the right way« , dit-il), une voie juste. En dépit de ce cadre différent, Margin Call et A Most Violent Year se ressemblent par bien des aspects.

D’abord, ce sont des films-personnages typiques : l’itinéraire que suivent les personnages en forme le pilier narratif. Leurs questionnements sont les fondations et la raison d’être de l’histoire, la propulsent, lesdits personnages faisant face à des situations de crise dans un univers froid et dénué de mystère (sorte de miroir inverse des films de James Gray où le mystère d’un monde tragique et prédéterminé semble s’imposer aux personnages sans qu’ils puissent rien y faire), où l’argent est le but de tous, et où la résolution de l’intrigue provient de la mécanique du récit et moins des images.

Le « I need the money » de Margin Call est l’autre motif qui relie les deux films. Cette phrase revient à la fin de A Most Violent Year quand Abel, qui parle d’éthique pendant tout le film, finit par accepter après avoir longtemps résisté, l’argent détourné par sa femme Anna (Jessica Chastain). Abel et Anna affirment alors tous deux : « We need the money« . Et le film de finir sur une scène qui mélange sang et pétrole, où Morales tâche de boucher les trous d’une cuve qui fuit au lieu d’utiliser sa chemise pour arrêter l’écoulement du sang d’un jeune homme mort à ses pieds. Morales est sauvé, son entreprise est sauvée, mais au prix d’un compromis passé avec sa propre morale. Sur le plan éthique, ce sont les moyens, le chemin, qui comptent le plus, non le résultat. Car comme il l’affirme lui-même : « The result is never in question for me. Just what path do you take to get there, and there is always one that is most right« . Or, le chemin que Morales prend in fine n’est pas celui d’un juste : il a accepté un argent vicié et même le résultat lui laisse du sang sur les mains.

Ces deux « I need the money » qui justifient dans ces deux films des comportements que les personnages savent répréhensibles sur un plan moral sont des sésames justificatifs, comme des Rosebud du monde selon Chandor. Les stratégies de sortie de crise qu’il décrit impliquent des compromissions acceptées par des hommes qui se donnent comme vertueux, mais qui en paient un prix moral. La question qui devrait se poser à un cinéaste préoccupé par ce genre d’enjeu éthique comme Chandor est alors : « où dois-je poser ma caméra, quelle image dois-je souligner » ? : faut-il surtout célébrer le résultat (des personnages qui s’en sortent, qui vont continuer à vivre comme avant) ou surtout regretter ce qui a été perdu en chemin (une certaine idée d’eux-mêmes, comme une perte d’innocence, thème récurrent du cinéma américain des années 1970, qui ressurgit ici) ? Chandor se situe dans un entre-deux : il filme les moyens, les tentatives pour s’en sortir, plutôt que les fins. Dans Margin Call et A Most Violent Year, il justifie les agissements de ses personnages en montrant qu’ils n’ont pas le choix, faisant valoir un réalisme froid, qui tient lieu de réponse de ses personnages à la complexité froide du monde. De fait, les images de ces deux films sont froides également, sobres et posées au point de paraitre dévitalisées, comme vaincues d’avance et conscientes de la chute à venir (quoique la chute, la plongée dans la crise, ait déjà eu lieu ; il faudrait parler d’issue). Ce monde est désenchanté. Tout ce que Spacey et Morales peuvent faire, c’est essayer. « They tried« .

« I tried« , j’ai essayé, c’est précisément par ces mots que commence All is lost (2013), le deuxième film de Chandor qui raconte le naufrage d’un skipper solitaire (Robert Redford) au milieu de l’océan Indien et la lutte sans espoir qu’il mène pour survivre pendant plusieurs jours. Ici, il n’y a plus de compromis à passer. L’homme est seul face à l’océan et c’est l’éthique qui triomphe, une éthique d’ingeniosité et de refus du renoncement. C’est donc en s’écartant de la société des hommes et ses complexes mécanismes sociaux et économiques, que Chandor parvient à peindre le parcours d’un homme vraiment droit, qui ne se compromet pas, qui peut être admiré jusqu’au bout, parce qu’il aura « essayé » de lutter. Amer constat, qui fait penser à ces vers qu’écrit T.S. Eliot dans son poème Four Quartets (Quatre quatuors) : « For us, there is only the trying. The rest is not our business« . Seules comptent nos tentatives, le reste ne nous regarde pas, et c’est pourquoi Chandor s’applique à filmer de manière posée et prosaïque des tentatives, des mises en oeuvre de mécanisme de survie d’une certaine complexité, et advienne que pourra, les conséquences étant un poids trop lourd à porter pour un seul homme. Son regard dédouane quelque peu les personnages de Margin Call et A Most Violent Year (on pourra le qualifier d’indulgent sans forcément le faire sien), car il accorde plus de valeur aux essais avortés, aux scrupules, qu’au résultat, mais possède le mérite de décrire avec une louable honnêteté intellectuelle le processus qui préside à celui-ci.

J.C. Chandor fait partie d’une génération de cinéastes américains où l’on trouve James Gray, Paul Thomas Anderson, Wes Anderson, David Fincher et Bennett Miller (dont le dernier film, Foxcatcher est une belle réussite), qui ont tous un style visuel plus ou moins distinctif (en particulier les trois premiers, vers lesquels vont donc mes préférences), au contraire de Chandor dont les films reposent d’abord sur ses qualités d’écriture et sa clarté d’exposition, l’image ayant chez lui surtout valeur illustrative. Il en résulte un cinéma qui se distingue davantage par sa cohérence thématique que par sa force figurative. L’avenir nous dira si ces qualités seront suffisantes pour assurer sa pérennité.

Strum

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Claude-Jean Philippe est mort

Claude-Jean Philippe, critique et passeur de films, est décédé hier, dimanche 11 septembre 2016. On se souvient de la passion avec laquelle il présentait les films du Ciné-Club (1971-1994) sur Antenne 2 (à partir de 1975) après Apostrophes de Pivot, passion qu’il communiqua à une génération de cinéphiles. La valse Amour et Printemps d’Emile Waldteufel, générique du Ciné-Club, associait le cinéma à une espèce de manège mélancolique, une musique qui lui va bien. Merci Claude-Jean Philippe.

 

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Les musiciens de Gion de Kenji Mizoguchi : drame de la prostitution

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A Kyoto, capitale impériale du Japon jusqu’en 1868, Gion était le quartier des geisha ou geiko, femmes formées aux arts traditionnels japonais, notamment aux arts musicaux (« geisha » signifie littéralement en japonais « personne de culture » – gei : culture ; sha : personne) mais aussi, selon la tradition japonaise, à l’art de divertir les hommes en leur tenant compagnie. Dans les Musiciens de Gion (1953) de Kenji Mizoguchi, la patronne d’une maison de geisha qui forme des meiko (des apprenti-geisha) leur affirme sur un ton docte et fier que les geisha sont « l’honneur » du Japon, en représentent une des plus anciennes traditions et qu’elles doivent se montrer à la hauteur du privilège qui leur est accordé. Tout l’objet des Musiciens de Gion est de nous prouver le contraire, de nous montrer que l’institution des geisha n’est rien d’autre que la marchandisation du corps de la femme japonaise, qui déshonore le Japon et ses hommes. C’est l’un des films les plus crus, les plus directs de Mizoguchi, exempt du lyrisme contemplatif et des longs plans séquences qui ont fait la réputation du réalisateur, qui rend compte ici sobrement d’une histoire qui le touche de près : sa  propre soeur fut vendue comme geisha par son père.

Au début du film, la jeune Eiko (Ayako Wakao, qui devait quelques années plus tard devenir la plus belle actrice japonaise de sa génération), une adolescente, se rend chez une Geisha établie, Miyoharu (Michiyo Kogure), une ancienne amie de sa mère décédée. L’oncle d’Eiko, qui a supporté les frais des funérailles, veut coucher avec elle en dédommagement. Sans argent, ne recevant aucune aide de son père malade que son sort indiffère, Eiko n’a d’autre choix que de devenir Geisha et sollicite l’aide de Miyoharu. Celle-ci accepte de la former et d’en faire une geisha dans la « maison de thé » dirigée par Okimi. Le film raconte les premiers pas d’Eiko en tant que geisha, sous le regard protecteur de Miyoharu, des liens quasi-familiaux s’étant formés entre les deux femmes. Leurs services sont requis lors d’un diner au cours duquel un industriel d’âge mûr, candidat à l’obtention d’un marché public, tente de corrompre un haut fonctionnaire. Celui-ci s’éprend de Miyoharu tandis que l’industriel s’intéresse à la toute jeune Eiko. Le haut fonctionnaire pose ses conditions : il n’accordera le marché à l’industriel que si Miyoharu accepte de coucher avec lui. Or, cette dernière refuse. Dans le même temps, Eiko résiste à l’industriel et le mord  jusqu’au sang alors qu’il essaie de la violer. Leur comportement scandalise Okimi, qui s’était endettée auprès de l’industriel pour financer la formation d’Eiko : les deux femmes se retrouvent ostracisées et leurs engagements de geisha sont annulés les uns après les autres.

Dans Les musiciens de Gion, Mizoguchi dénonce l’hypocrisie de la condition des geisha. Elles qui sont censées pouvoir choisir les hommes avec lesquels elle couchent n’ont ici nullement le choix, pression sociale oblige. Elles qui sont censées porter haut les arts traditionnels japonais, sont en réalité des travailleuses du sexe, des prostituées exploitées par des maisons hypocritement appelées « maisons de thé » mais qui font acte de proxénétisme. Le titre du film révèle l’hypocrisie de leur statut : « des musiciennes de Gion » (incompréhensible titre français qui parle de « musiciens« ), vraiment ?  Non, des prostituées, le shamisen japonais et ses cordes pincées n’étant que prélude à ce qui va suivre. Sans doute la société japonaise tente-t-elle de dissimuler le statut réel des geisha (comme en témoignent les nombreux plans du film où les évènement se déroulent derrière des paravents et des voilages) mais Mizoguchi rend aux traditions et aux êtres leur nom véritable ; sa mise en scène est aussi douce qu’un voile, mais son regard est clair et débarrassé des colifichets de la tradition.  Il règle aussi ses comptes avec son propre père, en peignant le père d’Eiko comme un marchand veule et égoïste, certes malade, mais qui se désintéresse de sa fille (pour lui, elle n’existe pas) et ne tente de la revoir que pour lui soutirer de l’argent. Cependant, le « j’accuse » de Mizoguchi va plus loin, il vise les hommes japonais en général : ce film est peuplé d’hommes brutaux et lâches, qui n’ont que le mot « honneur » à la bouche (sans doute parce qu’ils n’en ont pas), qui parlent sans arrêt de la nécessité de ne pas « perdre la face« , mais dont la face est libidineuse et obscène, qui utilisent les Geisha comme des objets, pareils à des marchandises présentant pour eux un intérêt double : assouvir leurs envies sexuelles et surtout leur permettre de faire des affaires ; la marchandisation des corps poussée à son comble.

Dans ce monde que filme Mizoguchi, Miyoharu et Eiko sont des femmes seules, privées de droits, dont le seul privilège (en réalité la porte de leur prison) est de porter de beaux kimonos. Mizoguchi filme Gion comme une suite de longues rues étroites dont on ne voit pas le bout : la rue figure le destin de ces femmes, un destin roide et étroit, sans bifurcation ni seconde chance, long et dur, sans but, sans fin. Pourtant, Miyoharu et Eiko trouveront la force de continuer à avancer, femmes dignes avec un port de reine, en s’avouant qu’elles sont l’une pour l’autre comme une mère et sa fille.

Strum

PS : Les musiciens de Gion fait actuellement l’objet d’une reprise à Paris.

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