Inspecteur Lavardin de Claude Chabrol : un justicier en Bretagne

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Dans Inspecteur Lavardin (1986), Claude Chabrol reprend un sujet qui lui est cher, et que l’on retrouve tout au long de sa filmographie : celui d’une justice personnelle venant se substituer à la justice défaillante. Dans Que la bête meure (1969), Chabrol racontait l’histoire d’un homme voulant tuer « un salaud » pour venger la mort de son fils. Inspecteur Lavardin est une sorte de variation ludique sur ce même thème à ceci près que cette fois, c’est un policier aux méthodes peu orthodoxes qui décide de prendre les choses en main. Comme souvent chez Chabrol, l’intrigue de surface, passablement embrouillée, a peu d’importance car « seule l’histoire derrière l’histoire » lui importe, mais on pourrait la résumer ainsi : l’inspecteur Jean Lavardin (Jean Poiret) arrive à Saint-Enogat en Bretagne pour enquêter sur le meurtre de Raoul Mons, un écrivain bigot dont la religiosité ostentatoire cachait une double vie ignoble. Il se trouve (une de ces coïncidences improbables prisées de Chabrol) qu’Hélène, la veuve du défunt, et son frère Claude (Jean-Claude Brialy) sont de vieilles connaissances de Lavardin, qui aima beaucoup la première. Invité à résider avec Hélène et Claude dans la maison cossue du défunt, Lavardin découvre derrière les armoires vernies et l’ordre affiché de la bonne société bourgeoise, un monde de réseaux et de trafics où les notables abusent des jeunes filles par l’entremise d’un gérant de boite de nuit, Max Charnet (Jean-Luc Bideau).

On pourrait sourire de cette description binaire et caricaturale de la bourgeoisie provinciale, vertueuse en surface et immorale en dessous. Mais Chabrol possédait ce sens de l’exagération qui fait les bons conteurs d’histoires et on peut l’imaginer écrire son récit sourire en coin et prompt aux sarcasmes, comme son héros Lavardin. Que l’on ne s’y trompe pas, cependant : derrière leurs deux visages débonnaires, celui du cinéaste et celui du personnage, se cachent des âmes de redresseur de torts, des justiciers ne se satisfaisant pas de la loi des tribunaux, ni de la morale de la société. Les vrais coupables, les vrais bourreaux, ne sont pas punis : c’était la leçon de Fritz Lang, que Chabrol a reprise à son compte en y ajoutant une dose d’ironie. Alors, Chabrol et Lavardin vont faire le travail eux-mêmes, Chabrol en faisant en sorte par le point de vue de sa mise en scène et un scénario aux révélations successives que son spectateur se place du côté du plus faible face au salaud, Lavardin en s’affranchissant des contraintes légales pour arrêter les salauds plutôt que les coupables. On peut ainsi interpréter la scène où Lavardin décroche le Christ du mur de sa chambre de deux manières : la première, s’inscrivant dans la tradition anticléricale française, verra dans ce geste amusant (d’ailleurs, on rit) le témoignage de l’exaspération d’un Lavandin ne supportant plus cette religion hypocrite qui sert de paravent dissimulant des comportements abjects. Mais il y en a une seconde, peut-être plus féconde : Lavardin confisque la figure d’un Christ absolvant les pêchés et les turpitudes pour se faire lui-même Dieu vengeur, renonçant à suivre la loi officielle des hommes pour suivre sa propre loi de justicier punissant les méchants et sauvant les bons. Un Dieu vengeur qui aime certes les bons mots et arbore le sourire narquois de Jean Poiret, ce qui en fait une version distrayante et bretonne de Monte Cristo.

A la photographie du film, on retrouve le fidèle Jean Rabier, qui par sa lumière d’un naturalisme terne et sentant le renfermé, donna si longtemps l’impression que la plupart des films de Chabrol se déroulaient peu ou prou au même endroit et à la même époque (alors même que 17 ans les séparent, Inspecteur Lavardin semble ainsi se dérouler peu de temps après Que la bête meure et en un lieu très proche). Comme souvent chez Chabrol, les visages sont filmés d’assez près, même si les cadrages, simplement composés, sont peu révélateurs et servent plutôt à dissimuler qu’autre chose. Quant à la distribution, elle contribue au charme du film, Poiret et Brialy formant un duo complice et plein de verve, tandis que Bideau affecte un faux sourire des plus efficaces. En revanche, Bernadette Lafont est moins bien servie par le récit et son personnage mélancolique et vivant dans le passé est un peu sacrifié pour les besoins de l’intrigue – d’ailleurs on peine à croire à cette ancienne passion censée avoir uni Lavardin et Hélène. Mais peut-être est-ce parce que leur amour date d’avant l’époque où Lavardin partit en croisade.

Strum

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Under the skin de Jonathan Glazer : la femme des étoiles et l’expérience de l’empathie

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Dans Under the skin (2013), Jonathan Glazer entend raconter une histoire uniquement par le biais d’images, sans qu’aucun dialogue ne vienne expliciter le parcours de l’héroïne ni éclairer son monde intérieur. C’est au spectateur d’interroger les images, de sonder les ténèbres convoqués par la photographie du film et de comprendre que Laura (Scarlett Johansson) est une extraterrestre en quête de chair humaine découvrant l’empathie en même temps que la fragilité du corps humain qu’elle a revêtu.

« Comment raconter ? » c’est la question que semble s’être posé Glazer tout au long du récit. Parfois, des plans abstraits condensent le temps en résumant une idée : ainsi, ce tapis roulant de chair humaine qui dit la fin des hommes capturés. D’autre fois, l’idée procède de la la juxaposition d’une image et d’un son, à l’instar de ce plan terrible d’un bébé abandonné sur une plage, auquel succèdent les pleurs d’un autre enfant provenant d’une voiture dans le plan suivant : c’est cet enchainement qui fait naitre chez Laura le début d’une conscience. Un important travail sur le son (comme chez Lynch, ou plus loin de nous, Bunuel) contribue à créer des chocs sensoriels, donnant le sentiment que Glazer conçoit son film comme une expérience susceptible de donner une idée des épreuves traversées par Laura, une sorte de mélange entre art contemporain (il y a ici un peu de l’esprit abstrait des performances live) et cinéma.

Si le pari d’un film raconté sans mots est tenu (par exemple, dans cette belle scène où Laura se regarde dans la glace et où l’on devine qu’elle commence à ressentir quelque chose pour son propre corps, et à travers cette découverte, pour l’autre), il n’est pas sans revers. Des images abstraites peuvent condenser le temps et représenter une idée, mais elles ne peuvent complètement se substituer aux personnages d’un récit. Dans Under the Skin, Laura est d’abord un corps sans conscience avant d’être un personnage. Mais même lorsqu’elle acquiert le don de l’empathie et devient alors suffisamment humaine pour conduire un récit (au moment où elle s’enfuit et passe du statut de chasseresse à celui de créature chassée), elle reste le seul personnage incarné du film. Bien que cela nous permette de ressentir l’étendue de sa solitude, cette absence d’interaction par les mots avec d’autres personnages emporte deux conséquences.

D’abord, il prive le récit de l’ambiguité des mots. Dans un film, les mots ne sont pas toujours une redite de l’image ; ils peuvent aussi la contredire ou la compléter, établissant un dialogue avec elle, ou créant parfois un interstice qu’il reviendra au spectateur de combler par son interprétation du film. Film sans mots ou presque, Under the Skin est donc un film doublement sans dialogues, un film d’abord prodigue de sensations fortes. Or, une fois celles-ci ressenties, quel souvenir nous reste-t-il du film hormis celui d’images figées semblables à des coupes immobiles ayant déjà livré leur secret ? Une fois que l’on a compris que le récit raconte la prise de conscience par une extraterrestre de la condition humaine, que reste-t-il à en dire, quel mystère reste-t-il à élucider ? Peu de choses en réalité, et sur ce plan-là, le film se révèle manquer d’épaisseur ou de longueur en bouche.

Surtout, l’absence d’interaction par les mots, la disparition de tout protagoniste hormis Laura, privent Under the skin de cette chaleur humaine, de ce supplément d’âme, qu’apportent des êtres dialoguant et l’enfouit sous une sorte d’étendue glacée – le film finit d’ailleurs pas se fondre dans le néant, dont Glazer donne un équivalent musical à la fin, fermant la boucle ouverte par le début. Tandis que Laura éprouve l’expérience de l’inexprimable fragilité du corps humain et finit par ressentir de l’empathie pour la race humaine, nous spectateurs n’en ressentons pas suffisamment pour elle pour être véritablement ému (on reste un peu à distance, partagé entre des sentiments contradictoires), alors même qu’il s’agissait très probablement de l’objectif de Glazer : nous faire ressentir de l’empathie pour ce corps étranger, pour les corps étrangers. En préservant jusqu’au bout la gageure d’un film exempt des béquilles habituelles du récit, Glazer fait preuve d’audace, convainc de son talent et de la cohérence de son projet, mais n’emporte pas tout à fait notre adhésion.

Strum

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Le Jour d’après de Hong Sang-soo : conte moral

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Dans Le Jour d’après (2017), un personnage tiers vient s’immiscer dans les constructions narratives ludiques de Hong Sang-soo. Il s’agit d’Areum (Kim Min-hee), assistante éditoriale de Bongwang (Kwon Hae-hyo), lequel dirige une maison d’édition. La maitresse de Bongwang l’a quitté depuis peu, le plongeant dans une détresse si peu feinte qu’il n’a plus la force de mentir à sa femme lorsqu’elle lui demande s’il la trompe. S’ensuit une situation de vaudeville, puisque la femme de Bongwang prend sa nouvelle assistante pour sa maitresse tandis que la maitresse véritable revient à la fin du jour, alors qu’on ne l’attend plus, forçant Bongwang à renvoyer Areum. Mais le vaudeville cède bientôt la place à une sorte de conte moral.

On retrouve dans ce film en noir et blanc les caractéristiques formelles du cinéma de Hong-Sang-soo : l’absence de transition narrative d’abord (qui oblige le spectateur à re-situer chaque personnage au début des scènes qui commencent subrepticement et sans introduction préalable), les longs plans séquences fixes où les personnages attablés et pris de boisson sont filmés de profil, ce qui nous contraint d’écouter plutôt que de regarder, tandis qu’un jeu de questions-réponses s’instaure, les zooms et les dé-zooms qui font office de changement d’échelle de plan en lieu et place du découpage habituel, et surtout cette liberté narrative qui donne l’impression que le temps est une matière malléable, que tous les retours en arrière, tous les recommencements, sont possibles.

Pourtant, le personnage d’Areum change ici la donne par rapport aux derniers films du cinéaste. Face à Bongwang qui déclare ne croire qu’au style et à l’artifice, et à rien d’autre, sans savoir au fond pourquoi il vit, Areum affiche une foi qui lui donne, si ce n’est une tranquillité d’esprit, du moins des principes et des croyances. Elle est celle qui porte un regard moral sur cette histoire, celle qui révèle à Bongwang par les questions qu’elle lui pose (la scène du restaurant où elle lui montre sa vraie nature est au coeur du film) le côté un peu misérable, un peu lâche, de son existence où les petitesses de l’adultère lui tiennent lieu de compas. Pour autant, elle n’a pas le rôle que tenait par exemple Min-jung dans Yourself and yours qui recommençait les rencontres à sa guise en mimant l’amnésie comme si le metteur en scène lui avait délégué ses pouvoirs créateurs, elle n’est pas au centre du récit, mais plutôt sur son bas-côté comme un témoin entrainé contre son gré dans cette histoire.  C’est pourquoi on a l’impression qu’il y a dans ce film deux regards distincts : d’une part, le regard ludique du metteur en scène, empêtré dans les artifices du jeu (jeu avec sa femme, jeu avec la vie, jeu avec la narration) et en même temps désemparé à l’instar de Bongwan par les situations qu’il a lui-même contribuées à créer, et d’autre part le regard moral d’Areum, regard extérieur qui parait appartenir non pas au cinéaste, mais à un tiers extérieur au film lui apportant une conscience. Est-ce parce que c’est Kim Min-hee, la compagne du cinéaste, qui joue le rôle d’Areum, que l’on a l’impression de regarder un film intime où Hong Sang-soo se livre comme rarement ?

Le regard d’Areum qui a valeur de jugement enlève aux situations de vaudeville une part de leur piquant, et au cinéma récent de Hong Song-soo une part de sa légèreté. Mais si on s’amuse moins que d’habitude, on y gagne aussi une certaine gravité et quelques très belles scènes, dont un Notre père inattendu et gracieux entonné sous la neige. Quant à Bongwan, il en tire, sous le regard de Jean-Sebastien Bach au fond du cadre dans plusieurs scènes (référence un peu trop consciente à son art de la fugue, comme Hong manie l’art des variations ? Ou alors référence à la musique religieuse de Bach ?), la matière d’un examen de conscience qui a pour lui quelque chose de si miraculeux qu’il perd presque la mémoire de ce qui lui est arrivé le jour où il a rencontré Areum comme l’atteste l’épilogue. Il s’en faut alors de peu, pense-t-on, que les jeux narratifs chers à Hong Sang-soo ne l’emportent sur la conscience nouvellement acquise de Bongwan (il sait maintenant pourquoi il vit, même s’il y perd sa liberté) et que le film recommence à zéro, preuve peut-être que le naturel ludique de Hong Song-so ne demande qu’à reprendre le dessus. Areum a beau apporter un regard clair et solide dans cette histoire, la mémoire et le temps restent ces notions gazeuses et relatives qui rechignent à suivre dans nos souvenirs un ordre chronologique.

Strum

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Les Lumières de la ville (City Lights) de Charlie Chaplin : un conte des deux villes, une main tendue

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Les Lumières de la ville (City Lights) (1931) de Charlie Chaplin est le plus beau de tous les films de Charlot. S’y fondent un récit de conte de fées (une aveugle retrouve la vue grâce à la générosité d’un clochard), des scènes d’une drôlerie irrésistible (un combat de boxe transformé en ballet comique), d’autres marquées du sceau de l’injustice (le milliardaire qui ne reconnait pas Charlot) et des moments de grâce absolue où le temps suspend son vol, comme anxieux lui aussi de savoir le fin mot de cette histoire. Cette grâce, on la retrouve dans toutes les scènes entre Charlot (Charlie Chaplin) et la jeune aveugle (Virginia Cherrill) qui le prend pour un homme du grand monde. Lors de leur première rencontre, et lors de leur rencontre finale, leurs gestes semblent à l’arrêt, dans l’attente de quelque chose. Par mimétisme, par compagnonnage de coeur, nous aussi nous attendons de voir ce qu’il va advenir et nos gestes se suspendent. L’extraordinaire délicatesse qui émane de ces scènes n’a d’égal que le perfectionnisme avec lequel Chaplin les tourna, faisant des centaines de prises pour trouver le geste juste (le tournage de ce film de 87 minutes fut l’un des plus longs du cinéma, s’étendant sur trois années), le geste qui donnera l’idée la plus juste de cette main que tend Charlot à la jeune aveugle.

Car ce film est une histoire de main tendue, l’histoire d’un homme bon et candide qui a le désavantage d’être clochard – Charlot. Dans ce film muet qui résiste à l’arrivée du parlant, les mots n’ont pas d’importance et peuvent même être trompeurs (voyez le sort que leur réserve Chaplin dans la scène d’ouverture où les discours sont brouillés). Seuls les gestes comptent et le geste clé de ce film, c’est la main tendue : la main que Charlot tend à la jeune aveugle, la main qu’il tend plusieurs fois au millionnaire suicidaire, la main que lui tend la jeune aveugle à la fin. Cette main est tendue à l’exclu, à celui qui ne voit plus, à celui qui ne s’appartient plus, à celui qui n’appartient plus à la société car elle n’en veut plus. Et c’est pourquoi Chaplin accordait tant d’attention à ce geste juste d’une main qui se tend et en touche une autre.

Cette main doit franchir l’obstacle que dresse devant elle la séparation inhérente à l’organisation de la société. C’est ce qu’annonce la géniale scène d’ouverture, si drôle et si édifiante à la fois, conforme à ce talent unique que possédait Chaplin pour nous faire rire aux larmes tout en nous faisant ressentir l’injustice du monde. Par des champs-contrechamps filmés selon un angle de 180 degrés, Chaplin nous fait voir deux mondes distincts et s’opposant : d’un côté, la ville officielle, ses représentants et ses notables, et de l’autre, lui faisant face, l’exclu (Charlot) qui s’est endormi sur une statue. La foule des officiels s’offusque de ce sacrilège (le clochard qui souille de ses vêtements sales le marbre blanc d’une statue censée représenter la vertu) sans réaliser que par sa réaction, elle confère plus de droits, elle attribue plus de valeur, à des statues, à des représentations, qu’à un homme fait de chair et de sang. Le clochard est chassé des lieux officiels où l’on préfère les statues, il est chassé de la Cité et renvoyé à sa propre ville. Rencontrant ensuite d’autres exclus, véritable (la jeune aveugle) ou non (le millionnaire suicidaire qui tente de se noyer), il leur tend la main sans chercher de rétribution, tout en s’illusionnant naïvement sur la pérennité de son droit à rentrer dans la Cité à chaque fois que le millionnaire saoul (faudrait-il donc être saoul ou Saint pour tendre la main ?) lui confère ce privilège – lui aussi voudrait participer aux fêtes réservées aux happy few.

Pour la jeune aveugle qui le prend pour un homme du monde, c’est la vue dont elle est privée qui est le plus important. Pour elle aussi, il y a deux mondes, deux villes : la sienne où elle erre dans la pénombre des non-voyants et celle de la Cité où les notables roulent en voiture. Voulant rejoindre cette Cité qu’elle imagine belle, elle tombe amoureuse d’une représentation, d’une idole, sans voir que le geste de la main tendu (la main du clochard) est plus important que l’image idéale et romantique (une image de statue, comme celle du début du film) qu’elle s’est représentée. Car ce n’est pas la vue qui lui fera reconnaitre le clochard, plus misérable que jamais, c’est le geste de sa main, c’est sa main elle-même et celle du clochard, rejointes dans l’éternité du cinéma. Lors de la scène finale de ce chef-d’oeuvre, on est submergé par une immense tendresse pour ces deux personnages ; mais l’incertitude de ce qui va advenir nous étreint le coeur en même temps.

Ce film-conte aussi drôle que triste est bercé par l’une des plus belles musiques de film composées par Chaplin (il avait tous les dons) à laquelle il adjoint le thème de La Violetera de José Padilla, merveilleusement associé à la jeune aveugle. C’est le véritable adieu de Chaplin au muet (Les Temps Modernes sera un faux film muet) et l’un des plus beaux films du monde.

Strum

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Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal de Steven Spielberg : quand sonne le glas d’un héros déphasé

Je publie ici, quelque peu remanié, un texte écrit sur Indiana Jones, à l’occasion de la sortie d’Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal en 2008.

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Le personnage d’Indiana Jones créé dans Les Aventuriers de l’Arche Perdue (1981), ce mètre-étalon du film d’aventure moderne, est le fantasme de jeunes gens (Spielberg et Lucas) pour lesquels la valeur d’un homme ne tenait pas à sa réussite professionnelle. Car Indy, quasi-indestructible sous son fedora, auteur des exploits les plus inouïs (Spielberg, sachant que le cinéma est l’art de faire croire à l’invraisemblable, se permet tout) n’est, une fois privé des attributs magiques que lui confère son statut de héros (le chapeau, le fouet), qu’un professeur timide, peu à l’aise au quotidien, hésitant même sur l’orthographe d’un mot aussi simple que « néolithique« . Peu regardant en pratique sur la déontologie de l’archéologie (le musée de l’université le sait, qui accepte les objets anciens qu’il ramène, « sans poser de questions« ), il ne souhaite pas avoir, ni n’aura jamais, de reconnaissance académique et on devine qu’il s’affranchit parfois des règles de vie en société. Enfin, Indy ressent une méfiance instinctive vis-à-vis des institutions et des gouvernments, ce qui achève d’en faire un personnage profondément spielbergien, venu au monde au crépuscule des années 1970, celles du Nouvel Hollywood. On oublie parfois ce portrait d’origine, lissé et légèrement abêti par Indiana Jones et la dernière croisade à la fin des années 1980.

Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal (2008), film aussi inutile que complaisant, fait sienne cette version originelle du personnage dans la première demi-heure du récit, la meilleure et de loin. Indy s’y trouve en butte aux institutions. Toujours aussi peu scrupuleux quand il s’agit de mettre la main sur un artefact, il est mis à la porte de son université. C’était un destin logique, dont le personnage portait le germe dans sa jeunesse : les traits de son caractère profondément individualiste étaient destinés à faire de sa vieillesse un long hiver dont la vie sociale se serait retirée peu à peu. Ce début aurait pu être le point de départ d’un chant élégiaque et nostalgique sur un homme n’appartenant plus à son époque. Peut-être aurait-il fini par regretter ses choix, comme l’enseigne l’expérience – ou peut-être pas. Toute cette première partie du film fonctionne ainsi selon un schéma narratif d’opposition entre un Indy perçu comme une anomalie, dont la place serait « dans un musée« , et des références propres aux années 1950, les jeunes fous de vitesse au volant, les communistes, la bombe H, l’American way of life. Le sentiment qu’Indy n’appartient pas à cette ère est d’autant plus fort que Ford a refusé de se faire doubler pour certaines scènes d’actions du film et il faut toute l’indulgence du spectateur pour croire qu’un homme sautant de caisse en caisse et maniant son fouet avec une telle lenteur puisse échapper à ses poursuivants russes. Car Spielberg continue de privilégier les longs plans larges et un montage classique, plutôt que les plans rapprochés et le montage rapide qui composent le cinéma d’action contemporain et auraient pu créer l’illusion de l’agilité d’Indy. Le point d’orgue de cette idée du déphasage d’Indy par rapport à son époque, c’est son arrivée dans un village artificiel recréant un American way of life totalement figé et factice malgré ses couleurs bariolées (à l’instar d’A.I., l’horreur de la réalité se cache derrière une façade de guimauve). Le contraste est saisissant entre ce vieil homme perdu et poussiéreux et ce pays de pantins que la bombe H vient ravager. Le miracle d’Indy sortant indemne d’une telle expérience en s’enfermant dans un frigidaire (comme préfigurant la congélation d’une espèce en voie de disparition), ce n’est pas seulement l’apogée d’une série de sauvetages improbables au gré de la série des Indiana Jones, ce n’est pas seulement aussi la preuve d’une foi absolue dans le cinéma comme monde défiant l’entendement et l’incrédulité où même l’apocalypse nucléaire ne peut venir à bout d’un fantasme de jeunesse, c’est aussi la sonnerie d’un glas disant : « Indy a été sauvé encore une fois, mais c’est la dernière et il est temps qu’il s’arrête« . Hélas, après ce début réussi, le film prend une direction funeste et s’enfonce peu à peu dans la médiocrité. Pourquoi ? Parce que le traitement que font subir Spielberg et Lucas à leur propre personnage, et un scénario dénué de toute espèce d’inspiration, ne lui laissent aucune chance de s’en sortir.

La série des Indiana Jones est née d’une logique externe d’hommage aux serials et aux films d’aventures des années 1930 et 1940 et on peut définir Les Aventuriers de l’arche perdue comme une remise au goût du jour, notamment, des films d’aventure de Michael Curtiz avec Errol Flynn, dont le découpage influença fortement la mise en scène de Spielberg. Le succès aidant, Indy fit oublier ses origines et ses anciens modèles pour se faire lui-même mythe cinématographique autonome, échappant dès lors à la logique externe ayant présidé à sa conception pour conquérir le droit d’avoir son propre univers et sa propre série de films, lesquels finirent par obéir dans les trois premiers films de la série à des règles qui leur sont propres, c’est-à-dire à une logique interne ne devant plus rien au monde extérieur. On ne peut extraire impunément un mythe cinémographique de son environnement sans le déphaser, on ne peut y déverser d’autres références sans prendre le risque de l’abimer. C’est pourtant ce que Spielberg et Lucas ont fait, consciemment ou inconsciemment, avec ce quatrième épisode d’Indiana Jones. Au lieu de respecter la logique interne de l’univers qu’ils avaient eux-même créé, ils ont appliqué dans la deuxième partie du film une logique externe de cinéphiles rigolards en assommant le récit de références cinématographiques aux films des années 1950 et en parodiant les références d’antan (ainsi, la montagne de la Paramount ouvrant le film devient cette fois un terrier de marmotte). Bien sûr, on pourrait arguer du fait que tout cela n’est que du cinéma (et certains ajouteront du cinéma de divertissement de surcroît) qui ne doit pas être pris trop au sérieux, mais ce n’était certes pas la meilleure méthode pour réaliser un bon film.

Le thème du personnage déphasé bien exploité au début disparait donc dans cette deuxième partie pour laisser la place à une histoire de filiation et de tranmission bien peu convaincante. Il en résulte un spectacle quelques fois distrayant, parfois insignifiant, trop souvent embarrassant, fait de bric et de broc, où s’assemblent des éléments épars, pareils à de vieux jouets retrouvés dans un grenier : leur vernis référentiel et leur hétérogénéité les empêchent de se fondre dans un ensemble cohérent et de servir le récit. Quel est le lien entre Tarzan, le cinéma de science-fiction des années 50 et Les Dix Commandements ? Il n’y en a pas. A quoi bon ce gavage référentiel alors que la première partie du film n’avait déjà pas été avare en la matière et l’avait fait intelligemment ? On ne saurait le dire. L’apparition grotesque d’extra-terrestres à la fin du récit (clin d’oeil complaisant à certains films de SF des années 1950 ou à d’autres films de Spielberg ? Peu importe) est emblématique de cette envahissante logique externe. Homme de savoir et de connaissance, homme d’action mais aussi homme de culture classique, celle fondée sur un héritage livresque où le monde se reflétait dans les livres parce que les livres expliquaient le monde, homme des années 1930, Indy est à mille lieux de cette croyance en la vie ailleurs. D’un point de vue interne, cette confrontation avec des extraterrestres ne repose sur aucune logique et le film n’en retire aucun avantage ; d’ailleurs, Spielberg ne semble pas non plus y croire, qui ne sait comment filmer cette scène, se reposant sur des effets numériques d’une grande laideur faute de la mettre en scène. La grande pauvreté visuelle et scénaristique de cette séquence en fait la plus mauvaise de toute la série. Il y a là une incompatibilité esthétique aussi bien que philosophique, qui génère des plans composites (les uns numériques, les autres ayant recours aux décors en dur) ne se rapportant pas au même univers cinématographique. Tout mélange des genres est vain s’il ne procède pas d’une vision d’ensemble cohérente pouvant fondre le mélange en un tout. Qu’Indy n’appartienne pas aux années 1950, cela avait été déjà dit plus tôt dans le film, et il se retrouve cette fois écrasé sous le poids de ces multiples références temporelles et culturelles qui l’excluent de son propre récit. A ce point de la narration, on ne sait plus guère quel est le ton du film ni ce qu’il raconte, on n’entend même plus la musique de John Williams, lointain écho du passé, très peu utilisée d’ailleurs, alors que le premier film était comme un ballet.

Quant à la place d’Indy au sein des séquences d’action du film, elle ne permet pas, passé le début, la suspension d’incrédulité propre aux trois premiers films. Dans ces derniers, Indy, inarrêtable, infatigable, traverse les péripéties comme un bolide, si bien que le spectateur qui s’identifie à lui est dans une relation active avec le film, comme un conducteur au volant d’une voiture voyant défiler des paysages en carton si vite qu’il n’en verrait pas le caractère factice. La vitesse est amie de l’illusion. Lorsqu’Indy entrait dans le champ de l’impossible (par exemple Indy s’accrochant au périscope du sous-marin, ou ramenant l’arche à Washington), Les Aventutiers de l’arche perdue ne le montrait pas. L’ellipse joue un grand rôle dans les premiers Indiana Jones ; ce qu’un film ne montre pas n’existe pas, aussi l’ellipse est la mère de toute suspension d’incrédulité. Il n’y a rien de tout cela dans Le Royaume du Crâne de Cristal : jamais le scénario et le montage final ne puisent dans les ressources de l’ellipse pour cacher tel exploit improbable. Or, à 65 ans, Indy ne peut plus être cette force centrifuge qui attire à lui tous les éléments d’un film. Cette nouvelle place d’Indy en périphérie de l’action et non plus en son centre emporte d’irrémédiables conséquences : sans son soleil interne, cet Indiana Jones IV n’est plus à même de réchauffer nos visages tournés vers l’écran. Puisqu’il n’est techniquement pas possible de filmer Ford sautant d’une voiture à une autre en plan séquence, le scénario imagine d’en faire un captif pendant une grande partie de la narration et lui trouve un fils pour prendre la relève. Mais le film en essayant à la fois de traiter l’idée du legs (dans la deuxième partie) et celle de la survie d’Indy dans un monde nouveau (dans la première partie) perd au final sur les deux tableaux, faute d’une vision claire.

Né sous les auspices d’un compromis entre deux auteurs ayant peut-être des vues divergentes sur le personnage, le film demeure cloué au sol en raison de ces hésitations funestes, d’une sorte de trop plein. Arrimé à quantité de personnages (Marion, Mac, Oxley) qui sont autant d’histrions cabotins l’empêchant de respirer (lui, le plus individualiste des hommes), Indy devient le propre spectateur de ses exploits et de ceux de son fils, auxquels on ne croit guère car il est encore un peu tendre. Pareil à une vieille batisse dévorée par le lierre, Indy ne donne plus d’impulsion au récit, il le subit. Il n’est plus le vecteur d’une communion avec le public, il n’est qu’une vague silhouette parmi d’autres, au sein d’un groupe d’acteurs jouant de manière forcée. La fin du film achève de le faire rentrer dans le rang en lui accordant des honneurs académiques. La voiture s’est arrêtée et nous voyons maintenant au dehors les ficelles du marionnettiste et les décors en carton : nous n’y croyons plus.

Strum

PS : On nous annonce en préparation un nouvel Indiana Jones. Puissent les dieux du cinéma veiller à ce qu’il n’entre jamais en production.

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La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz de Luis Buñuel : « La pensée n’est pas délinquante »

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Dans La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz (1955), Luis Buñuel s’adonne à son activité de cinéaste de prédilection : montrer les fantasmes et les pulsions que les conventions sociales s’efforcent de recouvrir. C’est l’un de ses films où sa vision du monde et son irrévérence ludique apparaissent le plus clairement. Adapté d’un roman du dramaturge mexicain Rodolfo Usigli, le film raconte l’histoire d’un criminel impuissant, ou plus exactement d’un homme (l’Archichald du titre), dont le fantasme est de tuer une femme (le meurtre fut un fantasme surréaliste, du moins sur le papier, comme l’atteste Le Second manifeste du surréalisme (1930) d’André Breton) mais qui n’y parvient jamais malgré de multiples tentatives. Buñuel filme à chaque fois avec soin les préparatifs du meurtre prémédité, faisant presque de son film un giallo avant l’heure – mais sans les prétentions esthétiques du genre et avec une ironie qui désamorce les situations et ridiculise souvent son héros.

Ce fantasme de meurtre, Buñuel en situe l’origine dans une image qui a marqué Archibald enfant, celle d’une danseuse de porcelaine tournoyant au faîte d’une boite à musique. Ce souvenir ouvre le film : touchée par une balle perdue de la révolution mexicaine, une gouvernante meurt sous les yeux de l’enfant au moment même où celui-ci, impressionné par un conte où elle avait ce pouvoir, ordonne à sa boite à musique de la tuer. Il en conçoit l’étrange idée qu’il est responsable de la mort de sa gouvernante, et cette idée d’un pouvoir de vie et de mort sur les femmes lui donne du plaisir. Une fois adulte, Archibald (Ernesto Alonso) retrouve par hasard la boite à musique et en entendant de nouveau sa musique cristalline (chez Buñuel, le son est aussi important que le pictural), il revoit l’image de sa gouvernante morte et ensanglantée. Un rideau de sang descend alors sur l’image comme si ce fantasme se substituait à la réalité l’environnant. Lui vient alors le désir de tuer une femme pour faire couler ce sang, en mettant en scène un crime. Plus tard, une autre image s’impose à lui : un visage de femme derrière un champ de flammes, et à nouveau il imagine un stratagème qui lui permettrait de faire advenir cette image dans la réalité. Mais à chaque fois, ses manigances échouent et l’image reste à l’état de fantasme.

La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz est l’un des rares films de Buñuel énonçant une morale, qui est une justification du surréalisme : « La pensée n’est pas délinquante » dit un policier, de sorte que dans le domaine de la pensée, toutes les immoralités et tous les fantasmes seraient permis. Lorsqu’il imagine ses crimes, Archibald devient cinéaste et non assassin, alter ego de Buñuel dans le film d’une certaine façon. D’ailleurs, le film décrit bien le processus de l’acte de création : ce sont des images surréalistes qui déclenchent chez Archibald l’envie de tuer et chez Buñuel l’envie de créer et dans les deux cas, elles oblitèrent la réalité en s’y substituant. Mais en même temps, et cela dit bien la richesse du film, Archibald est un représentant de la haute bourgeoisie mexicaine, et ce fantasme de vie et de mort sur les femmes qui le poursuit est peut-être aussi une manière pour Buñuel de faire voir la place difficile de la femme dans la culture mexicaine de l’époque, où ses tourments sont le fait d’hommes jaloux et dominateurs, qui retirent du plaisir de cette situation. Ainsi Buñuel ne se prive-t-il jamais, avec l’humour noir qui le caractérise (car il y a plus d’une victime dans le récit), de se moquer de son héros et des piliers de la société mexicaine, chaque femme en représentant un : l’éducation (la gouvernante), la religion (la bonne soeur), la bourgeoisie (Patricia et Carlota), cibles habituelles de son cinéma contestataire. Il faut voir avec quelle délectation il filme cette scène où un commissaire et un général, qui viennent peut-être d’ordonner une exaction, devisent sur « le voile de poésie de la pompe de l’Eglise« . Il ridiculise aussi la prétention d’Archibald à la pureté et l’inconséquence intellectuelle avec laquelle il affirme hésiter entre pureté et crime. Et le film est traversé de ces idées de renversement de situation qui font le sel de son cinéma – ainsi cette scène où le mari jaloux propose un verre à l’amant au lieu de s’en prendre à lui.

Buñuel avait une imagination concrète et matérielle et il rechignait aux recherches exclusivement esthétiques, aussi ce film est-il souvent filmé le plus simplement du monde. Mettre à nu les fantasmes et les ressorts cachés de la société bourgeoise de l’époque nécessitait pour Bunuel de les révéler de manière simple sans ce « voile de poésie » que peuvent déposer sur l’écran de belles images. Il filmait des personnages fétichistes (ce qu’est certainement Archibald ici, avec sa boite à musique, ses rasoirs, sa goutte de sang et son mannequin de cire), mais lui-même n’était certes pas un fétichiste de la belle image. Le temps semble ne pas avoir de prise sur le cinéma si original et provoquant du plus grand réalisateur surréaliste de l’histoire du cinéma.

Strum

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Casablanca de Michael Curtiz : nous aurons toujours le cinéma

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Casablanca (1942) de Michael Curtiz est un des plus beaux exemples de la magie de l’âge d’or d’Hollywood, un film où la vertu cinématographique d’une narration tendue et maitrisée l’emporte sur toutes les invraisemblances, où la merveilleuse fluidité du découpage de Curtiz s’enroule comme un charme autour du spectateur qui en oublie le caractère statique des situations du film. C’est l’histoire d’hommes et de femmes pris au piège d’une souricière, retenus contre leur gré au Maroc, en zone libre mais sous l’autorité de Vichy, dernier obstacle se dressant sur le chemin de l’exil aux Etats-Unis en ce mois de décembre 1941. C’est là, à Casablanca, plus précisément au Rick’s Café Américain, que se retrouvent une kyrielle de personnages hauts en couleurs : Rick Blaine (Humphrey Bogart), qui dissimule son idéalisme en faisant assaut de cynisme ; Ugarte (Peter Lorre et son regard d’homme traqué), ce trafiquant que l’on pourrait croire minable s’il ne venait de voler à des agents nazis des laissez-passer signés par Weygan lui-même ; le préfet de police Louis Renault (génial Claude Rains) qui sert Vichy parce qu’il s’agit du pouvoir en place ; Ferrari (Sidney Greenstreet et son port de film noir), propriétaire d’un night-club concurrent et contrebandier ; Carl (le toujours excellent S.Z. Sakall), serveur hongrois qui parait sorti d’un Lubitsch ; Strasser, le major nazi (Conrad Veidt et son visage en lame de couteau, qui fit entre autres la gloire du cinéma fantastique allemand) ; Sam (Dooley Wilson) jouant As Time goes by ; on y voit même Marcel Dalio en croupier. Quelle fabuleuse galerie de portraits et quelle distribution !

C’est dans ce lieu clos du Rick’s café qu’entre un soir un couple : le résistant tchèque Victor Laszlo (Paul Henreidt) et sa femme Ilsa Lund (Ingrid Bergman), fantôme surgi du passé de Rick, qui le rendit fou d’amour. « Entre tous les cafés du monde« , il fallait qu’elle entrât dans le sien, improbable coïncidence qui révèle l’origine de mauvais théâtre de ce scénario (le film est adapté d’une pièce) qui place Ilsa entre un homme qu’elle aimait (Rick) et un homme qu’elle admire (son mari Laszlo), à mi-chemin de l’amour et du devoir. Mais ce n’est pas en termes raciniens qu’il faut comprendre ce dilemme entre amour et devoir, car c’est par des procédés feuilletonesques faits de rebondissements soudains que les scénaristes qui se sont succédés sur le film trouvèrent une résolution à l’intrigue. Longtemps d’ailleurs, et même pendant la moitié du tournage, le scénario étant réécrit au jour le jour (si l’on en croit les souvenirs de Bergman et le témoignage du scénariste Howard Koch), personne ne sut comment devait se terminer cette histoire, ni qui Ilsa aimait vraiment. Cet entre-deux, ce tournage sur la corde raide,  auraient dû être fatal au film. Mais à la raison, s’opposent la logique de l’art et le miracle du cinéma : Ingrid Bergman, peut-être parce qu’elle ne savait pas elle-même qui son personnage aimait le plus, est sublime dans le rôle d’Ilsa, fière et fragile, confiante et incertaine, déterminée et éperdue.

Il s’est trouvé certains critiques français pour trouver à ce film une certaine mièvrerie. Jacques Lourcelles, ce critique habituellement si fin, a évoqué « la sentimentalité de midinette » du film, se risquant à dire qu’il fallait chercher le vrai Curtis dans ses films d’aventures avec Errol Flynn. Assertion contestable, car c’est justement le style très fluide de Curtiz qui fait de Casablanca un chef-d’oeuvre, qui tire le feuilleton vers le romanesque ; parce qu’il s’applique ici à un récit sentimental et statique, non dénué de clichés, on perçoit mieux encore la vigueur et le dynamisme de son découpage par un jeu de contrepoint. Casablanca, c’est une histoire d’amour filmée avec un découpage de film d’aventures (la narration file à toute allure, sans jamais s’appesantir sur aucune scène), Curtis tirant partie de l’extraordinaire vivier de personnages secondaires du film pour substituer ces derniers aux scènes d’action des films d’aventures, relançant ainsi constamment par leur intermédiaire l’intérêt du film lors de plusieurs scènes dotées de dialogues mémorables. Casablanca est à l’image de Rick, son personnage principal ; les deux ont un coeur sentimental qui se niche derrière leur visage, derrière la surface des images : Rick est un bienfaiteur qui veut rester dans l’ombre ; Curtiz, un cinéaste qui se préoccupe moins de sentiments que de son style de cinéaste, laissant libre cours à son intuition de raconteur d’histoire et donnant la primauté aux cadrages (dénué de toute fioriture esthétique, le film est très bien cadré) et au découpage. Il accueille dans sa manière de très beaux gros plans du visage d’Ingrid Bergman, éclairé par un complexe jeu de lumière dans les scènes du film se déroulant en partie dans l’obscurité (ainsi, un mince faisceau de lumière était pointé sur les yeux des acteurs pour leur conférer davantage de luminosité, c’est à dire d’intensité – belle photographie d’intérieur d’Arthur Edeson). Ce sont ces gros plans et ceux du visage marqué de Bogart qui portent le film vers des sommets d’émotion, aussi brefs (toujours ce découpage rapide) qu’incandescents. Bergman et Bogart sont ici exceptionnels.

Oui, décidément, Casablanca, ce film censé se dérouler au Maroc presqu’au moment où il fut tourné, mais qui fut entièrement réalisé en studio à Hollyood, est un des plus beaux exemples de la magie du cinéma classique. Rick et Ilsa « auront  toujours Paris« . Nous, nous aurons toujours le cinéma. « Play it, Sam. Play As Time Goes by. »

Strum

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L’Amant d’un jour de Philippe Garrel : anecdote amoureuse

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L’usage du noir et blanc n’a pas suffi à me faire trouver beaucoup d’intérêt à L’Amant d’un jour (2017) de Philippe Garrel, l’histoire d’une jeune fille de 23 ans, Jeanne (Esther Garrel), qui après une rupture amoureuse revient habiter chez son père Gilles (Eric Caravaca), professeur en couple avec Ariane, une étudiante de l’âge de sa fille. Les dialogues ne sont pas en cause, qui parviennent à restituer avec naturel les mots de la vie de tous les jours, ni le trio de comédiens, ni les cadrages fort bien ordonnés. Ce qui suscite mes réserves ou mon désappointement devant ce premier film que je découvre de Garrel (découverte sans recul qui explique les quelques jugements de valeur de cette critique), c’est je crois le caractère relativement anodin de cette histoire que ne transcende pas une mise en scène qui m’a paru plus appliquée que classique.

Chez un Rohmer, par exemple, la simplicité de la mise en scène est constamment remise en cause par un goût de la fable, par une logique de moraliste, qui associées au phrasé particulier des acteurs créent une bulle de fiction souvent plaisante et ludique. Ici, j’ai trouvé peu d’aspérités, peu de personnalité dans la mise en scène ou dans la vision du monde déployée qui a force de rechercher le naturel s’approche de l’anodin. Certes, et c’est sans doute ce qui plait à certaines critiques laudatrices, il y a là un regard doux et une qualité d’écoute qui font que Garrel nous demande d’entendre les mots quotidiens de deux jeunes filles, l’une triste et hésitante (quoique que selon l’auteur, son inconscient travaille pour elle), l’autre le menton haut car assurée de son pouvoir de conquête sur les hommes. J’ai eu le sentiment de ressentir la douceur et l’attention de ce regard lors de la plus belle scène du film, celle où les jeunes filles dansent sur la musique de Jean-Louis Aubert. Cette attention, on la retrouve aussi dans ce goût pour les gros plans, partagé avec Godard et Bergman, maîtres aux choix formels autrement plus vigoureux et inventifs – ici, peu d’idées de mise en scène. Mais ce qui fait que ce film tend in fine vers la simple anecdote amoureuse et non vers la fable, c’est m’a-t-il semblé le choix du metteur en scène de consacrer les dernières scènes du récit à Jeanne, alors même qu’il s’agit du personnage le moins intéressant du trio. On avouera ici un faible pour le personnage d’Ariane, incarnée avec beaucoup de présence et d’aisance par Louise Chevillotte, dont on aurait aimé connaitre le sort plutôt que de la voir jouer le rôle de faire-valoir. Le meilleur du film lui appartient.

Peut-être que Garrel fait partie des ces cinéastes comme Hong Sang-soo dont l’intérêt grandit au fur et à mesure de la découverte de leurs films (meilleurs pris dans leur ensemble que séparément – c’est le cas de Hong Sang-soo), mais je demande à voir.

Strum

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Roma de Federico Fellini : les strates d’une ville et d’une vie

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Dans Le Malaise dans la culture (1930), Freud compare Rome à l’inconscient. Les deux se composent de strates, d’époques, qui se surperposent les unes aux autres, et qui bien que cachées au regard sont toujours présentes en leur sein, sous les pieds des romains ou sous la conscience du présent.

Dans Roma (1972), Fellini fait le portrait de Rome en mêlant des images relevant du registre documentaire à des souvenirs de jeunesse, ceux de son arrivée dans la Ville Eternelle en 1932. Roma oscille ainsi entre le reportage sur la Rome de 1972, les images d’un passé révolu (la Rome d’avant-guerre, les music-halls et les bordels pendant la Seconde Guerre Mondiale), des scènes du tournage du film lui-même (où Fellini apparait), et des séquences de rêveries felliniennes où le cinéaste met en scène ses fantasmes (ces femmes aux formes généreuses) et ses provocations (le défilé de mode ecclésiastique). C’est un film sans personnages, ou plutôt dôté d’un personnage unique : Rome elle-même, moderne et ancienne à la fois. On déambule dans ce film comme un voyageur du cinéma passant d’une époque à une autre, et du cinéma à la réalité, et le temps d’une scène on a l’impression de rencontrer soi-même Anna Magnani. Un voyageur nocturne, car souvent Fellini filme Rome la nuit (très belles images de la ville le soir)

De ce film à la construction libre, et aux associations d’idées aussi mystérieuses que la mémoire, on retiendra en particulier l’extraordinaire scène de découverte d’anciennes fresques romaines lors du percement d’une galerie souterraine du métro romain. Préservées par l’air antique d’une caverne, les fresques apparaissent un instant dans leur glorieuse beauté, puis disparaissent soudain sous l’afflux de l’air de la surface. Cette rencontre entre présent et passé tourne à l’avantage du premier, car le présent ne tolère pas longtemps l’irruption du passé, pourtant c’est sur ce dernier qu’il s’écrit. Il y a quelque chose de magique dans cet instant où les fresques s’effritent devant nos yeux, comme contaminées par l’air moderne de la Rome d’aujourd’hui. Fellini filme cette séquence à la façon d’un reportage, d’une intrusion de la réalité dans une Rome rêvée. Peut-être nous dit-il ici que le passé romain (et partant ses propres souvenirs d’enfance) ne peut survivre autrement que capturé par l’art (ici une pellicule de film, là les temples romains et les églises baroques qui parsèment la ville). Mais bien que lui-même jungien plutôt que freudien, il illustre également pour nous ce que Freud écrivait dans Le Malaise dans la culture : Rome, comme chaque individu, recèle en elle des souvenirs cachées, des strates de vie, qui n’ont pas disparu, mais qui se terrent dans quelque caverne ornée d’images indélébiles. Voir, éclairer ces images d’une manière crue au risque de les ternir, ou choisir de ne pas les voir crûment, de ne les voir que sous la forme de fantasmes, de les laisser enrichir du fond de leur caverne le geste de l’artiste, telle est la question que pose sans doute Fellini.

Imaginons comment aurait fait un metteur en scène de moindre stature pour évoquer la dimension historique de Rome, navire voguant sur diverses époques : il nous aurait montré une succession de plans du forum romain ou des églises baroques de la ville, à la manière d’un reportage. De ces images nous n’aurions rien retenus, car aucune représentation picturale d’une ville italienne ne peut faire comprendre ce que ressent le voyageur qui la parcourt : le sentiment que le cours du temps s’est arrêté mais aussi celui de la nostalgie du passé. Fellini a su intuitivement qu’il fallait donc recourir dans Roma à la métaphore, à un arrangement cinématographique. Platon distinguait le génie de l’invention du génie de l’arrangement. La scène des fresques de Roma n’invente peut-être rien en termes d’idées, de thèmes, mais elle a pour elle le génie de l’arrangement (génie particulier permettant de reconnaitre les grands cinéastes), qui nous fait passer de la construction du métro à la nostalgie du passé : on est totalement pris au dépourvu en découvrant ces fresques, à mille lieues de prévoir la surprise que Fellini nous réserve. D’abord ému comme un enfant, on perçoit ensuite, émerveillé, le sens métaphorique de ce moment.

Une année plus tard, ce ne sont plus les expériences de jeune adulte de Fellini qui deviendraient la matière d’un film mais ses souvenirs d’enfance, dans Amarcord (1973). Pareille à un palimpseste, Roma avait fait resurgir des souvenirs encore plus profondément enfouis.

Strum

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La Ronde de l’aube (The Tarnished Angels) de Douglas Sirk : anges déchus

Tarnished angels

Chacun des trois personnages du trio principal de La Ronde de l’aube (The Tarnished Angels) (1957), sublime mélodrame de Douglas Sirk, s’est mis en quête d’un idéal qui s’est manifesté à lui sous la forme d’une vision. Roger Shumann (Robert Stack) a vu un avion dans le ciel et cette vision l’a arraché à son destin de médecin de province pour en faire un héros de la Première Guerre Mondiale. LaVerne Shumann (Dorothy Malone) a vu une affiche représentant Roger, capitaine auréolé de gloire de l’Escadrille Lafayette, et a tout quitté pour vivre auprès de lui. Burke Devlin (Rock Hudson) s’est vu en reporter de guerre interviewant des généraux français et cette image l’a jeté dans une carrière de journaliste.

Les visions sont l’apanage des poètes, mais la vie leur est souvent cruelle. Quand commence le film, les visions sont passées et les anges déchus. Roger et LaVerne trompent la mort dans des réunions aériennes, accompagnés de leur fils Jack et de leur fidèle mécanicien Jiggs (Jack Carson). Roger aime tant voler que sur terre il est absent à lui-même, aveugle à l’amour que lui portent sa femme et son fils, pas encore prêt à remplacer son ancien idéal par un autre. Burke, miné par les petitesses de son métier, noie son mal-être dans le whisky. Lorsqu’il rencontre les Shumann lors d’une réunion aérienne à La Nouvelle Orléans, il reconnait en eux ses semblables et veut les aider. Roger, cet ancien « aigle », était plus qu’un homme. Le voilà devenu un argument de foire enchainant les acrobaties périlleuses à bord de son biplan pour soulever les hourrahs d’une foule cherchant à oublier les affres de la Grande Dépression (le film se déroule en 1932). L’étoile qui le guidait a chu dans la boue. Le plus dur pour lui est de devenir un père et un époux dignes de l’amour qu’il suscite, c’est-à-dire un être humain. La chute de l’ange est aussi brève que soudaine, mais longue est la route qui peut faire de lui un être humaine.

Il y a tant de choses à admirer dans ce film. Cette manière dont Sirk nous fait comprendre par l’image que la mort rôde, prête à frapper à tout moment (ce plan d’invité portant une tête de mort, cette magnifique photographie en noir et blanc d’Irving Glassberg où la pénombre de la nuit semble prête à avaler les personnages et où la lumière blanchie du jour semble prête à les brûler). Ces plans de miroir qui nous révèlent en déformant les images la distance impossible à combler entre l’idéal entraperçu dans les visions et le monde réel qui exige de s’y plier en renonçant à l’idéal. Cette opposition établie par le découpage entre le monde des anges déchus promis à la mort et le monde du public qui regarde, s’étourdissant dans les jeux du parc d’attraction et les fêtes déguisées. Cette façon que Sirk a de nous introduire dans son récit par l’intermédiaire de Devlin, que l’on prend d’abord pour un journaliste qui nous racontera l’histoire des Shumann et de Jiggs en se tenant à l’écart mais qui se révèle lui aussi un ange déchu. Sa direction d’acteurs où les personnages paraissent tituber sous le coup d’une douleur intérieure que leur dignité leur interdit d’exprimer. La rigueur absolue de son découpage lorsqu’il filme les scènes de course aérienne que l’on suit au bord du siège, le coeur battant et la mort dans l’âme. Le visage pâle et fiévreux de Rock Hudson, que vient parfois tordre un rictus d’amertume mais qui veut croire encore, qui croit à nouveau lorsqu’il rencontre les Shumann. Le visage halluciné de Robert Stack aux yeux fixes qui semblent voir au loin, comme si l’étoile n’était pas déjà tombée. Le masque de douleur et de résignation de Dorothy Malone qui accepte tout par amour. Et tous ces autres pilotes ou anciens pilotes blessé dans leur chair qui risquent leur vie pour la gagner. Et les mots de Faulkner (le film adapte son roman Pylône) qui reviennent dans les dialogues ou dans cet extraordinaire monologue de Devlin à la fin, des mots de poète filmés par un poète.

The Tarnished Angels (le titre original anglais est bien meilleur que le titre français) est un des grands films de Douglas Sirk, autant dire un très grand film.

Strum

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