J’Accuse de Roman Polanski : l’affaire Dreyfus

j'accuse

N’en déplaisent à ceux soumis aux instances du présent, à ceux qui la confondent avec l’affaire Polanski sur la foi d’une interprétation hasardeuse d’un échange du dossier de presse, l’affaire Dreyfus a encore beaucoup à nous apprendre. A ses débuts, elle raconte la fabrique d’un coupable au nom d’une idéologie, la défaite du bon sens face à l’emballement médiatique, la victoire de la paranoïa sur la nécessité d’attendre avant de porter un jugement. Lorsqu’est révélée par la presse, en novembre 1894, l’arrestation du Capitaine d’artillerie Alfred Dreyfus, rattaché au Ministère de la Guerre, pour espionnage au bénéfice de l’Allemagne, tout est en place pour condamner cet innocent de confession juive : une opinion travaillée par un antisémitisme exacerbé depuis le succès d’édition de La France Juive (1886) d’Edouard Drumont, une atmosphère d’hystérie collective éperonnée par une presse nationaliste obsédée par l’Allemagne, la raison d’Etat dans une République encore fragile qui fait que l’Armée ne voudra pas se dédire après une instruction bâclée et illicite sur laquelle aura fait constamment pression le général Mercier, Ministre de la Guerre et antisémite notoire. Tout est interprété de travers par les paranoïaques qui sévissent dans les rédactions, par l’opinion publique, si prompte à rechercher des boucs émissaires : le silence du gouvernement, nécessaire le temps de l’instruction de l’affaire, signifierait qu’il a forcément quelque chose à cacher ; les rencontres entre le Ministre des Affaires étrangères Hanotaux et l’Ambassadeur allemand Münster, tout à fait normales dans un cadre diplomatique, signifieraient que le pouvoir cherche à dissimuler un terrible secret ; les dénégations de l’Allemagne seraient une preuve supplémentaires de la culpabilité de Dreyfus ; la résistance psychologique de ce dernier qui va jusqu’à oser crier son innocence pendant la cérémonie publique de dégradation aux Invalides, serait douteuse et ne pourrait être que d’un espion bien formé. Les « fake news » ne datent pas d’hier. Tout ce mécanisme institutionnel, collectif, psychologique, on le retrouve dans tous les procès médiatiques d’aujourd’hui, car le temps d’instruction d’une affaire, qu’elle soit administrative, professionnelle, judiciaire, est un temps long demandant une revue méticuleuse des pièces, à charge et à décharge, quand le temps médiatique est un temps monstrueusement court, où l’impatience, le mimétisme, l’émotion, la paranoïa, conjuguent leurs forces pour condamner par avance, voulant immédiatement des noms, des résultats.

Néanmoins, confondre l’affaire Dreyfus avec les affaires qui poursuivent Polanski serait une faute, que n’a pas commise Polanski (il en a certes commis d’autres, mais c’est un autre sujet). Jamais le film ne suggère la moindre équivalence entre Polanski et Dreyfus, que ce soit par l’image ou par les mots, jamais le film ne cherche à disculper son réalisateur de quoi que ce soit, et Polanski a d’ailleurs déclaré à juste titre qu’il serait « indécent » de le comparer à Dreyfus. Le « je » du titre est évidemment celui de l’article de Zola, non celui de Polanski, évidence qu’il s’avère nécessaire de rappeler. Quant à bloquer les salles projetant le film, ce serait une autre faute. C’est au spectateur de se faire sa propre opinion, d’exercer son libre arbitre. Si l’on n’a plus le droit de penser par soi-même, à quoi aurait servi l’affaire Dreyfus où il était justement question, au-delà de la question de son innocence, du droit de penser autrement face à un dogme (ici dissimulé sous une prétendue raison d’Etat) ?

A première vue, J’accuse n’est peut-être pas, sur un plan cinématographique, le grand film espéré – on regrettera çà et là, quelques raccords moins inspirés que le reste, notamment ce saut numérique d’une carte vers l’Ile du Diable – mais ce n’en est pas moins un film important qui contient suffisamment de vertus pour captiver la plupart du temps le spectateur, dont un savant découpage propre à embrasser avec clarté la densité narrative de l’affaire. Polanski montre notamment que le premier procès Dreyfus viole toutes les règles de procédure, et en particulier le principe du contradictoire avec un faux « dossier secret » communiqué par la Section aux juges à l’insu des avocats de l’accusé, avec l’assentiment du Ministère de la Guerre. Mais ce que le réalisateur fait le mieux, ce sont tous ces plans caractéristiques de sa manière où la diagonale de la ligne de fuite attire le regard vers le fond du cadre, qu’il s’agisse d’une place déserte, d’une rue grise, d’un couloir tapissé et mal éclairé. Comme dans Le Locataire, Rosemary’s Baby ou The Ghost Writer, cette composition du plan fait accroire que réside au fond du cadre, une ombre ou un oeil, qui observe le Lieutenant-Colonel Georges Picquart (Jean Dujardin, très bien) nouvellement promu chef du Renseignement (désigné alors par un sibyllin « Section de Statistique »). En remontant cette diagonale ouverte, du fond du cadre, du fond des âges, l’oeil peut surveiller Picquart sans rencontrer d’obstacles, et Picquart souffrir comme a souffert Dreyfus de la suspicion qui s’est abattue sur lui. C’est le sens de ces plans de rues : elle sont étrangement vides car il n’y a personne pour aider Picquart, démuni face à l’oeil qui l’observe de loin, qu’il soit réel ou non. D’ailleurs, le film montre que son combat pour disculper Dreyfus, une fois qu’il a découvert l’identité du véritable espion (Esterhazy), est solitaire, le vide se faisant peu à peu autour de lui. Ce n’est que très tard dans le récit qu’il rencontre un groupe d’hommes courageux (Mathieu Dreyfus, Reinach, Lazare, Clémenceau, Zola, etc.), réunis par son ami avocat Leblois (Vincent Perez), qui vont lui prêter main-forte, du sein duquel va surgir la fameux « J’accuse » de Zola, texte superbe dont Clémenceau a suggéré le titre et qu’il publie dans son journal L’Aurore le 13 janvier 1898. Ce coup de tonnerre qui vise directement les institutions donne à l’affaire sa véritable dimension, celle de la lutte entre l’individu et l’Etat, entre un individu seul et, lui faisant face, prêts à l’écraser, les grands corps, la raison d’Etat, telle qu’incarnée par l’Armée dans le film, les solidarités de palais. C’est un sujet qui va donc au-delà de la seule question de l’antisémitisme et dont la résolution a partie liée avec l’identité même de la France – défendra-t-elle l’individu ou l’Etat ?

Dans les scènes de procès, Polanski montre les solidarités et les complicités mal acquises en filmant assis, en rang serré, les officiers compromis dans l’affaire, unis par leurs irrévocables mensonges, sentiment renforcé par le fait qu’il a fait appel à sept ou huit pensionnaires de la Comédie-Française pour jouer ces rôles (Eric Ruf, Didier Sandre, Michel Vuillermoz, Hervé Pierre, Laurent Stocker, auxquels s’ajoutent dans d’autres rôles Bruno Raffaeli, Laurent Natrella, Denis Podalydès, Grégory Gadebois, etc.) ce qui peut distraire le spectateur, mais renforce aussi indirectement l’impression d’entre-soi des vieilles badernes qui constituaient alors l’Etat major de l’Armée française. Car l‘Affaire Dreyfus est le fait de vieux officiers figés dans leurs préjugés et leurs certitudes d’un autre temps, comme ils sont engoncés dans leurs raides costumes. Raideur généralisée dont le réalisateur rend compte par les postures, les postiches, les saluts froids des uns et des autres, les pièces tour à tour empoussiérées, encombrées, trop grandes, les silences qui dissimulent l’invraisemblable vérité (pour le dire comme Fritz Lang). Ce caractère invraisemblable, Polanski le donne à voir par quelques scènes flirtant avec l’absurde kafkaïen, notamment la docte intervention de l’expert graphologue Bertillon joué par Mathieu Amalric qui finit par conclure que Dreyfus est coupable précisément parce que l’écriture figurant sur le bordereau remis à l’attaché militaire allemand Schwartzkoppen (l’unique pièce à conviction) n’est pas la sienne car il l’aurait contrefaite … Le vertige qui se lit alors dans les yeux de Dreyfus (étonnant Louis Garrel, crédible jusqu’au bout), que l’on devine derrière le verre légèrement fumé de ses lunettes, le fait ressembler au K. de Kafka coupable d’exister, sauf que lui, Dreyfus, est condamné une fois, puis deux fois, puis trois fois, (car jamais l’institution militaire n’a voulu se dédire), lui directement ou à travers Zola, parce qu’il a été dénommé D. dans le faux que l’Armée, plus précisément le Commandant Henry, a forgé pour contrecarrer l’enquête de Picquart. D. et K., deux hommes désignés par leur initiale, même combat. D. qui anticipe K, dans le cycle sans fin des condamnations sans preuve et des haines éternelles. Sans fin : l’affaire ne s’est jamais vraiment finie, a continué après ce que montre le film. Zola est mort dans d’étranges circonstances non élucidées : asphyxié au gaz chez lui en 1902. Quant à Dreyfus, peu savent ce fait incroyable : on a tenté de l’assassiner lors du transfert des cendres de Zola au Panthéon en 1908, lors duquel il fut touché d’une balle au bras. Ceci est davantage connu : Maurras, anti-dreyfusard historique, s’écriant en 1945 lorsqu’il fut condamné pour faits de collaboration (« intelligence avec l’ennemi ») : « C’est la revanche de Dreyfus ! » C’est pourquoi l’affaire Dreyfus continue de nous concerner tous, et les mécanismes qu’elle a révélées, y compris des solidarités institutionnelles et professionnelles s’exerçant parfois aux dépens de la vérité, devraient, contre-intuitivement et ironiquement certes, intéresser également celles et ceux accusant Polanski d’avoir été longtemps protégé par le milieu du cinéma français. C’est pourquoi vouloir interdire que l’on voit ce film n’a vraiment aucun sens.

Historiquement, le groupe de dreyfusards constitué par Mathieu Dreyfus a mené un combat très important pour la libération de son frère Alfred, précédant Picquart, ce que le film ne donne pas à voir – il imagine même une rencontre imaginaire entre Picquart et ces dreyfusards de la première heure. De même, le stoïcisme, l’héroïsme de Dreyfus, qui se bat pour laver son nom du déshonneur mais aussi pour son pays, n’est peut-être pas assez souligné dans le film, au profit de Picquart qui s’accapare toute la lumière. Car Dreyfus, à jamais le nom d’une affaire d’Etat, est aussi un héros français. Vincent Duclert, excellent historien de la Troisième République, s’est ému de cette approche, arguant du fait que Picquart, figure plus ambiguë que ce que le film laisse paraître, n’était pas un « précurseur de Zola ». Néanmoins, un film ne peut remplacer un manuel d’Histoire, et Polanski était sans doute forcé de dévier un peu de la réalité historique pour des raisons de dramaturgie à partir du moment où il choisissait de faire de son récit un film policier historique, à partir du moment où il choisissait de conter son histoire du point de vue de Picquart, à rebours pour une fois des personnages de victime qu’il a si souvent mis en scène dans son oeuvre. D’autres représentations de l’affaire Dreyfus sont possibles et même souhaitables, pouvant témoigner de sa richesse et de son importance, mais cela ne remet pas en cause la valeur et les qualités du film, et il faut plutôt se féliciter qu’un grand cinéaste se soit enfin emparé de cette affaire emblématique pour en donner sa version.

Strum

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L’Ombre d’un doute d’Alfred Hitchcock : perspectives

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Ouverture : des couples aisés dansent au son de La Veuve Joyeuse de Franz Lehar ; images bienheureuses que suivent deux plans : des mendiants écrasés par la perspective d’un grand pont, de vieux pneus agonisant à ciel ouvert. La discontinuité n’est qu’apparente : les images du bal dissimulent une autre réalité, les bas-fonds du monde, ses profondeurs où gisent des décharges. Cut : Charlie (Joseph Cotten) médite dans son lit, comme si ces images de bal masquant les images de décharge étaient ce à quoi il pensait. L’ombre des persiennes fait comme un grillage sur son visage, à moins qu’il ne s’agisse de la lumière et de l’ombre qui se disputent ses pensées. Défiant la police qui épie ses gestes, Charlie sort avec crânerie dans la rue. Les policiers le suivent et Hitchcock filme leur course-poursuite du haut d’un immeuble abandonné. Ce cadrage soudain pris du ciel va-t-il nous révéler d’autres secrets sur le monde et en particulier celui de Charlie ? Au cinéma, plus encore que dans la vie, tout est affaire de perspectives.

Pour échapper à ses poursuivants, Charlie rend visite à sa soeur Emma à Santa Rosa en Californie, et la réalité du monde semble alors changer. A Santa Rosa, règnent le bonheur et l’insouciance. Les policiers sourient, les filles ont des roses dans les cheveux et lisent Ivanhoe de Walter Scott. C’est le monde enchanté du bal du premier plan. Mais dans ce monde, une jeune fille doute, qui médite aussi dans son lit ; elle s’appelle Charlie (Teresa Wright), comme son oncle. Par l’équivalence des images et des prénoms, Hitchcock nous révèle qu’elle pourrait être de la même eau que son oncle, qu’elle aussi pourrait remettre en question l’ordre apparent et policé du monde. Que lui réserve l’avenir ? Pensant à sa mère, elle se demande : « diner, vaisselle, et puis au lit, comment peut-on supporter une telle vie, quelle corrélation y a-t-il entre cette vie automatique et la question de la réalité de l’âme » qui devrait préoccuper tout un chacun ? Son visage s’illumine soudain : un seul être peut la sauver : son oncle Charlie. Radieuse, elle descend l’escalier et l’on est frappé lorsqu’elle arrive en bas de revoir cette lumière grillagée qui découpe des espaces dans le plan et que l’on a vue au début dans la chambre d’Oncle Charlie. Sa nièce Charlie porte donc en elle ce même mélange d’ombre et de lumières et elle en contamine l’espace, car elle règne sur cette famille ordinaire d’une ville américaine ordinaire. La caméra le sait qui la suit, épousant ses mouvements, pivotant sur son axe dans sa chambre pour la regarder prendre un manteau, s’arrêtant quand elle s’immobilise, reprenant sa marche quand elle fait de même. Mais bien sûr, c’est surtout l’Oncle Charlie que l’ombre accompagne, ainsi lorsque son train arrive en gare et qu’une menaçante colonne de fumée lui sert de cortège, comme un relent d’expressionnisme se dissolvant dans la réalité américaine. « C’est le diable qui entre en ville » commentait Truffaut dans le Hitchbook – d’autres ont vu dans l’Oncle Charlie une réminiscence vampirique.

On aura reconnu les dix premières minutes de L’Ombre d’un doute (1943). Dans ce bref espace de temps, tout a déjà été dit par la caméra d’Hitchcock, qui sème des images comme on égrène des pensées. Ses images pensent toujours, elles pensent le monde dont elles donnent une représentation qui révèle la vision qu’il s’en fait. L’Oncle Charlie vient au moment où Charlie le désirait, comme répondant à un appel télépathique. Le spectateur sait qu’il fuit en réalité la police, mais Charlie peut entretenir l’illusion qu’ils ont un lien spécial et la mise en scène suggérer par le découpage et la lumière le caractère extra-ordinaire du personnage. Parce qu’ils se ressemblent, la nièce a deviné que l’oncle cachait un mystère. Mais elle le croit magnifique alors qu’il est effroyable. Elle croit qu’ils sont « jumeaux », mais même les jumeaux peuvent avoir des secrets l’un pour l’autre. Ce secret, le spectateur le devine bien vite, mis dans la confidence par Hitchcock conformément à sa définition du suspense : ce dernier naît de l’attente de ce qui va advenir, présuppose que l’on sache par avance ce que le protagoniste principal ne sait pas encore. Ce suspense, quel est-il dans L’Ombre d’un doute ? Non pas de savoir si l’oncle assassin va se faire arrêter par la police mais de déterminer qui de l’Oncle Charlie ou de sa nièce va l’emporter dans la lutte de volontés qu’ils se livrent à partir de l’instant où Charlie perce son secret, à partir du moment où la fascination initiale et quasi-incestueuse de Charlie pour son oncle cède la place à un sentiment diffus où se mélangent la terreur, la haine, et un reliquat d’amour selon Hitchcock.

D’emblée, le film les a donnés comme différents des autres, méditant et conspirant contre le monde. Mais l’oncle Charlie est passé de l’autre côté du miroir sans espoir de retour, dans l’envers du monde où tout est permis, où parce qu’il s’estime supérieur il peut assassiner de vieilles veuves soi-disant inutiles et grasses de leur argent, comme Raskolnikov assassinant l’usurière dans Crimes et Châtiment (et la comparaison avec Dostoïevski s’arrête là car il n’y a pas de rédemption possible pour l’Oncle Charlie). Ces veuves qui « dévorent leur argent » pareilles à des parasites hantant la société, sont-elles même des « êtres humains », murmure l’Oncle Charlie, en plantant à la fin du plan son regard froid dans l’oeil de la caméra ? Dans une scène saisissante, il entraîne sa nièce dans un tripot de Santa Rosa, et pour la première fois, le spectateur réalise que le monde des bas-fonds d’Oncle Charlie se situe juste à côté du monde rose et doucereux de sa nièce. Il a suffit de quelques pas, il a suffi de tourner à l’angle d’une rue d’une ville américaine moyenne et de pousser une porte pour arriver ailleurs, comme si Hitchcock anticipait là les films de David Lynch, où le monde inversé de l’anormalité se trouve juste sous la surface du monde réglé. L’Ombre d’un doute a été filmé en grande partie en extérieurs, dans les décors véritables de la ville, suscitant un sentiment de réalisme rare chez Hitchcock qui préférait les studios, lui permettant d’opposer ce monde radieux de surface et la menace insidieuse d’un autre monde, d’une autre réalité inconnue des bienheureux. En 1943, alors que la guerre fait rage en Europe, ce ne peut être tout à fait innocent. C’est dans cette scène du tripot où nièce et oncle se font face que ce dernier lance cette sentence, aussi fameuse qu’irrévocable : « le monde est une porcherie ». Les veuves dévorent peut-être leur argent, mais lui est dévoré par la haine, qui nourrit ses pulsions homicides comme s’il tuait au nom d’une cause (dans le Hitchbook, Hitchcock a cette étrange formule : « c’est un assassin idéaliste »). Du reste, il ne prend plus nulle précaution pour dissimuler cette haine qui a fini par mettre des policiers sur sa trace, et c’est sa maladresse qui éveille le soupçon de sa nièce.

Charlie avait beau se croire sa jumelle, elle n’en est pas là, elle n’a pas été contaminée par cette haine qui le consume car ses méditations n’étaient qu’abstraites, ressemblant plus à l’ange qu’au démon jusqu’à présent, ayant de surcroît toujours vécu au sein du cocon des maisons ombragées et fleuries de Santa Rosa. Et puis, une autre figure surgit dans sa vie qui pourrait servir de contre-modèle à son Oncle Charlie : Jack (Macdonald Carey), ce jeune policier aux manières aimables. De manière symptomatique, lui aussi essaie de conquérir la jeune Charlie par ces mots : vous et moi, nous sommes les mêmes, tous deux issus d’une famille « moyenne ». Il essaie de créer un autre rapport de gémellité qui pourrait concurrencer celui de Charlie avec son oncle. Mais ce « même » n’a pas la même valeur que celui utilisé par l’Oncle Charlie, qui voulait dire que lui et sa nièce étaient justement « extra-ordinaire », échappant au commun. Ce « même » est celui de l’Americain way of life dont parle Hitchcock dans ce film, le premier de sa période américaine dont il situe l’action aux Etats-Unis même : le mythe de la gémellité, le fantasme du « même », qui voudrait par l’entremise du melting pot que tous deviennent identiques, sujets aux mêmes désirs, fidèles aux mêmes croyances, égaux face au destin et au bonheur. C’est ce « même », hypocrite à la lumière de la réalité de « l’autre monde », que l’Oncle Charlie déteste et dans plus d’un plan du film, par la manière dont il le filme, on devine qu’Hitchcock éprouve une certaine compréhension, voire une coupable sympathie, pour son personnage d’assassin. Personnage diffracté d’ailleurs, qui n’est pas uniformément noir pour Hitchcock : ne rend-il pas sa soeur Emma (excellente Patricia Collinge) heureuse aux larmes, n’est-il pas pour elle – qui ne sait pas qui il est réellement – une cause de fierté, justement parce qu’il n’est pas « ordinaire », ne fait-il pas le bonheur de la communauté de Santa Rosa par ses dons aux associations caritatives de la ville ? Toujours cette ambiguïté hitchcockienne, qui se révèle un peu plus encore dans la formidable scène finale. Hitchcock considérait L’Ombre d’un doute comme son film favori. On sait qu’il ne faut pas toujours faire confiance aux metteurs en scène parlant de leur oeuvre, mais cela corrobore certainement l’impression d’être en présence de l’un des films majeurs d’Hitchcock. Joseph Cotten et Teresa Wright sont remarquables.

Strum

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Martin Eden de Pietro Marcello : histoire d’un autodidacte

Martin-Eden

Dans une adaptation, l’esprit compte davantage que la lettre. En transposant Martin Eden dans la Naples de la première moitié du XXe siècle, Pietro Marcello conserve du très beau roman de Jack London l’essentiel : le feu qui anime ce jeune marin pauvre amoureux d’une fille de bonne famille, son vitalisme qui lui fait renverser les conventions, sa soif de connaissance qui le hisse au-dessus de sa condition sociale, son désespoir lorsqu’il a perdu ses illusions sur le monde de la bourgeoisie, qu’il découvre médiocre et ignorant. Comme son héros, London s’était fait écrivain de ses propres mains après une jeunesse errante et aventureuse. Il avait connu le sentiment exaltant que la connaissance produit pour l’autodidacte et l’égale déception que la réalité réserve. C’est de cette exaltation que naissait le lyrisme du livre, c’est de là que partait l’émotion qui étreignait le lecteur devant le désarroi de Martin Eden.

Pietro Marcello fait écho à ce lyrisme avec une idée inattendue : insérer au cours de la narration des images documentaires de la Naples laborieuse et prolétaire du XXe siècle, des rangs de laquelle est issu Martin. Ce faisant, il inscrit sa vie dans l’histoire universelle de ceux pour qui la vie est un combat où ils doivent tout prouver, leur valeur, leurs idées, leur intégrité. Ces images documentaires sont belles et émouvantes et le récit en reçoit un second souffle, en acquiert une certaine intemporalité qui ne le cantonne pas aux débats du livre opposant le socialisme rejeté par Martin et l’individualisme auquel il vient en adhérant aux thèses évolutionnistes de Spencer. Le livre se passait à Oakland, aux Etats-Unis, au début du XXe siècle, le film se déroule à Naples, mais pourrait se passer ailleurs, à une autre époque. D’une certaine façon, Marcello prend un chemin inverse de celui de London. La beauté du livre tenait à ce personnage pur et candide dont le pouvoir d’attraction dépassait celui des idées que London prétendait défendre (réfutation de l’individualisme, de Spencer et de Nietzsche). C’était d’abord l’histoire de Martin, et à travers lui de London, non pas celle d’un autre. Le film a au contraire l’ambition de faire de la vie de Martin une allégorie de l’impossible émancipation des masses laborieuses, exploitées avant d’être livrées à la boucherie d’une guerre mondiale (laquelle, on ne sait pas, la temporalité du film étant vague à dessein).

Néanmoins, le film comme le livre concluent pareillement que seule l’adhésion au socialisme, ou plus généralement à un projet collectif, aurait pu sauver Martin, esprit entier et exalté. L’individualisme le laisse seul avec lui-même, sans plus de terre où planter ses racines, puisqu’il n’appartient in fine ni au monde marin qu’il a quitté, ni à la bourgeoisie où l’argent est l’aune à laquelle on mesure la valeur d’un homme. London résume ainsi son dilemme : « Martin le marin avait existé, Martin le célèbre écrivain n’existait pas ». Le succès littéraire ouvre à Martin les portes de ce nouveau monde au prix d’un malentendu : on lui demande d’endosser un rôle qu’il est incapable de jouer puisque lui-même n’a pas changé (« j’étais le même » écrit encore London). La rémission d’Elena (la Ruth du roman), qui désire partager sa vie maintenant qu’il est devenu célèbre après l’avoir fui quand il était pauvre, lui porte le coup de grâce car il y voit le comble de l’hypocrisie. Il refuse de comprendre qu’elle était elle-même prisonnière des conventions et que d’une certaine façon elle l’avait attendu. Aucun monde ne peut plus désormais accueillir Martin Eden dont la candeur s’est muée en hébétude.

Pour filmer cette histoire, Pietro Marcello a recours à une pellicule 16mm et à un format de 1,66:1, à rebours du numérique et du format 1,85:1 d’aujourd’hui, ce qui donne à l’image un grain ancien lui permettant d’intégrer de manière naturelle les images documentaires au récit et renforce son intemporalité autant que la présence des personnages à l’écran. A cet égard, Luca Marinelli est l’autre atout du film. Avec sa carrure, ses manières brutales, ses grands yeux bleus candides, il est un Martin Eden idéal, aussi à l’aise dans l’expression de l’enthousiasme que dans celle du désespoir, les deux pôles vers lesquels oscille ce personnage qui ne connait pas le compromis. Quant à Jessica Cressy, elle possède la beauté éthérée qui convient à Ruth/Elena. Carlo Cecchi complète en Brissenden cette distribution convaincante.

Ce que Pietro Marcello négocie plus mal cependant, c’est la fin du récit, où il fait de Martin un artiste décadent, surchargeant le film d’ornementations baroques inutiles alors qu’il avait tenu jusque là le cap d’une forme alliant précision du cadre (ces gros plans qui cherchent les inflexions du visage) et maitrise du découpage. Dans le livre, Martin s’évanouit dans l’air, tombe comme une pierre, sans avoir jamais joué le jeu de l’artiste décadent. Las, impuissant, vaincu par l’ennui de vivre, disparaissant dans le silence de la mer. Il a trop espéré. Dans le film, une exubérance italienne, empruntant à la fois à Fellini et Visconti, envahit soudain le récit, en désaccord avec ce qui a précédé, comme si Marcello voulait décidément trop en dire (les images documentaires étaient un ajout suffisamment parlant), péril de plus d’un film prétendant commenter notre monde. Ce choix rend la fin du film assez artificielle et moins émouvante que ce que l’on aurait pu espérer sans toutefois remettre en cause la belle impression d’ensemble.

Strum

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La Vérité sur Bébé Donge de Henri Decoin : « qu’est-ce qui a de l’importance ? »

bébé donge

Le monde des hommes, celui des usines, et le monde des femmes, à la maison, chacun à leur place, selon leurs anciennes attributions. Le lourd velours des costumes de Jean Gabin et les robes légères de Danielle Darrieux, qui se croisent, se toisent. Le matérialisme et le spirituel, qui n’appartient pas au même monde. Le cinéma plein d’esprit du Decoin des années 1930, le cinéma plus sévère du même des années 1950, qui se rencontrent. Dans La Vérité sur Bébé Donge (1952), Henri Decoin tente de juxtaposer plusieurs mondes différents et y parvient presque complètement. Il adapte un des plus beaux romans de Simenon auquel il fait subir un traitement de cheval, alors que l’écriture de Simenon est par elle-même tellement cinématographique. Tout le livre était vu à travers les yeux de François Donge se remémorant sa vie avec sa femme Elizabeth, dite Bébé, qui vient de l’empoisoner au cyanure. Chez Simenon, Bébé était une créature lointaine, uniquement vue à travers le regard d’autrui, dont François découvrait au fil des souvenirs qu’elle l’aimait d’un amour total qu’il avait brutalement négligé. Maurice Aubergé et Henri Decoin adaptent le livre en donnant une voix au personnage de Bébé, à laquelle Danielle Darrieux prête son visage immatériel, ses yeux doux, sa silhouette glissante. Ils lui font questionner la nature de l’amour et des liens du mariage. Rapprochant l’amour de Bébé et sa croyance en Dieu (idée absente du livre), ils en font le contrechamp spirituel du film qui s’oppose au monde matériel de François Donge, riche industriel normand qui confond la vie et les affaires.

Toute la première partie du film, qui alterne entre les murs blancs de la chambre de François, du blanc immaculé où s’enfantent les renaissances, et les flashbacks de leur vie de couple, est une réussite totale. L’humour de la Bébé de Darrieux, sa fausse candeur (elle est bien plus futée que dans le livre), semblent provenir des délicieux films d’avant-guerre de Decoin avec sa muse Darrieux (dont le formidable Battement de coeur). Les deux mondes que j’évoquais s’interpénètrent avec bonheur. Bébé, qui n’entend pas devenir ménagère, s’immisce dans le monde utilitaire et compartimenté de Donge qui ne pense qu’en termes d’affaires, d’avantages et d’inconvénients, tels que les lui désigne sa raison. Plusieurs dialogues entre Gabin et Darrieux, qui sont absents du livre, sont excellents. Bébé, obstinée car amoureuse, demande : Qu’est-ce que l’amour ? Qu’est-ce que le désir ? Qu’est-ce qu’un couple ? Un miracle répond-elle pour lui. Enfantillages ! rétorque François. Tout se fabrique, même les sentiments, qui n’ont d’ailleurs pas d’importance. Qu’est-ce qui est important, relance comme au jeu Bébé ? Elle veut tout savoir car elle souhaite vivre « ouverte, comme un livre, une fenêtre » C’est parce que François ne veut pas répondre, c’est parce qu’il va l’humilier par des tromperies à répétition au vu et su de tous, c’est parce qu’il va piétiner pendant dix ans tout ce qui est amour et spirituel chez Bébé, qu’elle tentera de l’empoisonner. Lui et non pas elle ; car elle est déjà morte à elle-même, sans plus d’espoir. Qu’est-ce que l’espoir ?

Après avoir réussi ce tour de force de créer à l’écran une Bébé que l’on ne pouvait imaginer que très lointainement dans le livre, Decoin va prendre une décision que l’on peut trouver préjudiciable à la deuxième partie du film, bien qu’il demeure très bon. Il va faire preuve de plus de noirceur que Simenon, ce qui est en soi une gageure s’agissant de l’auteur des Fiançailles de M. Hire, des Inconnus dans la maison, de Lettre à mon juge. Un paradoxe aussi puisque Decoin avait mis en place, en imaginant des rencontres entre Bébé et François sous les auspices neutres des murs blanchis de la clinique, les conditions d’une trève, d’un espoir possible, d’un retour de flamme, qui sait. Cet espoir, on le trouve étonnament chez Simenon, puisque les choses n’y sont pas jouées, l’empoisonnement échouant, le futur n’ayant pas rendu son propre verdict. En cela, Simenon écrivait aussi contre le Mauriac de Thérèse Desqueyroux, où le mari ne pardonne pas la femme empoisonneuse, qui du reste ne l’avais jamais aimé (les deux livres s’inspiraient d’un même fait divers survenu en 1905 : l’affaire Canaby). Mais chez Decoin, un fatalisme, une noirceur venue d’au-delà de l’histoire, peut-être cette noireur excessive que Truffaut trouvait au cinéma français des années 1950, se déversent soudain sur le dernier tiers du recit que l’on regarde incrédule, avec une sorte de terreur glacée. Jusqu’à ce mot terrible de cynisme du personnage si drôle qu’était au début Mme D’Hortemont (Gabrielle Dorziat) : « le malheur vous va bien ». C’est comme si Bébé, ressuscitée, était trahie une seconde fois. N’empêche, cela reste du très bon cinéma à la réalisation solide et Decoin un très bon cinéaste non reconnu à sa juste valeur, même si on lui préférera ses réalisations plus vives des années 1930. Et puis, Darrieux et Gabin, dont la voix off est comme un murmure (« cela ne vient pas des tripes, mais du coeur »), sont remarquables. Une belle partition au piano de Jean-Jacques Grunenwald, contrepoint immatériel au matérialisme du monde de François, contribue à la réussite de l’ensemble tandis que la photographie de Léonce-Henri Burel, qui travaillera pour Bresson, lui confère des couleurs d’hiver.

Strum

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(Très) cher cinéma français d’Eric Neuhoff : (très) navrant « pamphlet »

Le prix Renaudot du meilleur essai vient d’être décerné au (très) navrant « pamphlet » d’Eric Neuhoff sur le cinéma français. Un prix n’a que l’importance qu’on veut bien lui prêter. Mais tout de même : ce prix est une honte. Eric Neuhoff participe au Masque et La Plume, où l’on a inventé, après la politique des auteurs, la politique du ricanement. On y ricane si bien entre soi, de plus en plus, que le cinéma y est à l’étroit. Mais son livre dépasse le domaine du ricanement pour entrer dans le champs de l’exécration. Sous couvert de « pamphlet » (comme si ce mot excusait tout), au prétexte de vouloir faire quelques bons mots (comme si bien écrire, car il sait écrire, dispensait de tout), Eric Neuhoff vomit et insulte presque tout ce que le cinéma français actuel compte d’actrices, de réalisateurs, d’organismes, de critiques, et j’en passe.

Quelques citations (je n’ai pas choisi les plus vulgaires, ni les plus insultantes) donneront une idée de cette litanie d’aphorismes rivalisant de sottise et de grossièreté :

« Il suffit d’observer la tête des spectateurs à la sortie des salles pour mesurer l’étendue du désastre. Ils ressemblent presque aux rescapés d’un attentat ». Lesdits rescapés apprécieront.

« [Le cinéma français] ressemble à Anne Hidalgo :  sectaire, revêche, sans grâce, empestant l’arrogance et la mauvaise foi ». Il est vrai que la bonne foi d’Eric Neuhoff est confondante  – et puis, le lien entre Hidalgo et le cinéma est si évident.

« Le cinéma français assomme ses spectateurs à coup de massues ». Heureusement, Eric Neuhoff est là pour compenser de ses délicats traits d’esprit.

Ou cette perle : « Il est aujourd’hui beaucoup plus difficile d’aimer un film que d’en tourner un ». 

Eric Neuhoff, au nom des films qu’il n’aime pas, se saisit des effets pour en déduire les causes, méthode des plus aléatoires, et ce, sans faire aucun travail d’analyse, ni soumettre à la réflexion de son lecteur une seule proposition d’amélioration, une seule suggestion qui dépasserait le stade primaire du mouvement d’humeur. Ce qu’il reproche au cinéma français, c’est à première vue trois choses : de trop s’occuper du quotidien, de ne plus tourner en province, de ne plus faire rêver (sachant que son rêve, c’est « whisky et p’tites pépées »). Truffaut, Chabrol, Sautet, Melville, sont morts : on le regrettera avec lui. Mais en réalité, Eric Neuhoff ne parle qu’indirectement de cinéma. Il parle d’autre chose : il reproche au monde lui-même d’avoir changé, et son livre mélange commentaires politiques, souvenirs nostalgiques et attaques ad hominen, comme on échangerait au bar du coin après une nuit arrosée ou dans un épisode du Masque et La Plume censuré. C’était mieux avant. Nostalgique de sa jeunesse, il cherche un coupable, plus exactement un bouc émissaire. Fallait-il vraiment que ce fut le cinéma français, pire, des personnes nommément visées dans son livre où les boucs émissaires sont individuels et légions ? La nostalgie n’a nul besoin de recourir à l’insulte et n’autorise pas la goujaterie (qu’est-ce que c’est que ces attaques aussi déplacées que venimeuses contre Isabelle Huppert ?). Eric Neuhoff s’imagine sans doute qu’être écrivain c’est pouvoir insulter sans vergogne ni scrupules. Le jury du Renaudot vient de tristement lui donner raison, alors que c’est l’inverse, il n’est écrivain que dans les rares pages où il parle de Pascal Thomas et des cinéastes qu’il aimait. On n’a pas envie de faire partie de ce monde-là qui confond vomissure et littérature, laquelle vaut mieux que les mouvements d’humeur et les petits prix entre amis. Il est d’ailleurs curieux de vouer une époque aux gémonies tout en s’escrimant soi-même à en montrer le pire, car qu’est-ce qui différencie les insultes de Neuhoff de celles des réseaux sociaux ?

Bien sûr, le cinéma français n’est pas exempt de reproches, qu’il s’agisse, pour en rester aux généralités (avec les limites que cela implique), de son organisation, de son financement, de la primeur que l’Avance sur recettes parait donner aux mots sur la mise en scène (alors que la mise en scène est le vrai langage du cinéma). Il est moins grand qu’il ne fut et ne traverse certes pas une très bonne passe sur un plan artistique. La place très importante des chaines de télévision dans le financement des films n’incite pas à la prise de risque. Mais le système de la taxe sur le prix des entrées reversée au CNC reste un mécanisme de pré-financement précieux et vertueux. Et que dire de ce qu’il est advenu à certaines cinématographies moins subventionnées dans le monde, à Hollywood, notamment, où les blockbusters monopolisent les écrans ? Eric Neuhoff sait-il que les films des cinéastes américains qu’il chérit n’y ont plus droit qu’à quelques écrans dans la perspective des Oscars ? Une approche comparatiste du sujet, pays par pays, aurait été utile car la question de l’évolution du cinéma est mondiale. En tout état de cause, on en apprendra infiniment plus en lisant les rapports du CNC qu’en feuilletant, les yeux écarquillés, le livre d’Eric Neuhoff – qui s’est cru, sans doute, au-dessus de la tâche ingrate consistant à conduire un minimum de recherches sur le sujet que l’on prétend traiter. Le cinéma français contemporain reste beaucoup plus divers et riche que ne le dit, que ne le croit Eric Neuhoff, et vaut mieux qu’un festival de saillies mal maitrisées qui ne dégradent au fond que l’envoyeur. D’ailleurs, cela n’a guère de sens de mettre dans le même panier des réalisateurs aussi différents qu’Arnaud Desplechin, Céline Sciamma, Emmanuel Mouret, Jacques Audiard, Bruno Dumont ou Clément Cogitore, pour ne citer que ceux-là.

Il est pour le moins paradoxal, puisqu’il se pique de donner des leçons, que dans sa propre activité de critique au Figaro (critiques qu’il conspue dans son livre avec un mépris à peine croyable), Eric Neuhoff fasse régulièrement preuve de dilettantisme et d’incohérence. Sa critique favorable récente d’un film aussi médiocre que Thalasso, qui réunit plusieurs de ces défauts du cinéma français qu’il prétend mettre en exergue, démontre son inconséquence. Mais peut-être que le paradoxe n’est qu’apparent. Peut-être que si Eric Neuhoff n’aperçoit que des films méprisables ou presque dans le cinéma français d’aujourd’hui c’est parce qu’il n’est justement plus capable, ou ne se donne plus la peine, tout à ses préjugés, d’y déceler les bons.

Strum

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L’Enfer blanc du Piz Palü de Georg Wilhelm Pabst et Arnold Fanck : retraite dans la montagne

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Il est tentant d’appliquer à L’Enfer Blanc du Piz Palü (1929) de Georg Wilhelm Pabst et Arnold Fanck la grille d’analyse proposée par Siegfried Kracaeur dans son ouvrage classique « De Caligari à Hitler », qui a été récemment réédité. Kracaeur, présupposant que le cinéma reflète les dispositions psychologiques d’un peuple, avait décelé une double tendance dans les films allemand réalisés entre la fin de la première guerre mondiale et 1933  : d’une part, la représentation d’un for intérieur convulsif disant le désir du peuple allemand de se retirer en lui-même pour oublier aussi bien la défaite que la terrible réalité de l’après-guerre, d’autre part la représentation d’un monde extérieur hostile. L’expressionnisme conjuguait ce double mouvement en extériorisant par des formes abstraites quasi-fantastiques les abîmes intérieurs de l’âme humaine tout en rendant compte d’un présent lourd de menace, anticipant le nazisme. L’Enfer blanc du Piz Palü n’appartient qu’indirectement à l’expressionnisme (dont l’esthétique, dans sa forme la plus pure, prend du reste fin en 1924), mais on retrouve cette double structure analysée par Kracaeur. Le film s’ouvre sur la disparition dans une crevasse de glacier de la jeune épouse de l’imprudent Dr. Krafft, un alpiniste ayant défié le Piz Palü, sommet rebelle à cheval entre la Suisse et l’Italie. Après cet accès d’hubris puni par la nature (telle l’Allemagne punie par l’Europe, pour pousser le postulat de Kracauer jusqu’à son terme), Krafft rentre en lui-même, inaccessible aux autres, pareil à un fantôme errant dans la montagne. La suite du récit le voit rencontrer trois ans plus tard un jeune couple durant leur lune de miel, Maria et Hans. Désireux de prouver sa valeur à sa femme, Hans décide d’accompagner Krafft dans l’ascension du Piz Palü par sa face nord, la plus difficile ; Maria, refusant de les laisser partir seuls, va les accompagner.

La suite se révèle sans surprise, l’imprudence juvénile de Hans mettant en péril l’expédition que Krafft doit préserver de la catastrophe dans un esprit de sacrifice et de rachat, sauvant Maria quand il n’a pu sauver sa propre femme. Ce n’est pas la psychologie sommaire, en surface du moins, de ces personnages candides qui retient l’attention, mais plutôt la manière dont Pabst et Fanck leur opposent la fureur de la montagne. Elle est filmée comme un personnage à part entière, lacérant les marcheurs d’un foehn glacé, grondant de l’intérieur (grondement signifié par la musique symphonique de ce film muet), ouvrant ses profondes entrailles pour avaler les alpinistes impuissants. Le titre l’affirme, elle semble appartenir à quelque royaume infernal, et lorsque les sauveteurs la traversent la nuit munis de leur flambeaux scintillants, visions fantastiques de la glace et du feu se défiant du regard, on n’est pas loin de se croire dans l’antre du roi de la montagne de Peer Gynt. C’est dans ces plans, notamment au fond de la crevasse, que se révèle la veine expressionniste du film car la lumière semble y forger d’étranges cavernes, comme si l’on était dans un décor artificiel de studio, tel que l’expressionnisme les affectionnait. La superbe musique symphonique de Heinz Roemheld participe de cette alchimie, se situant quelque part entre Grieg et le Boléro de Ravel (dont la rythmique à trois temps est intégralement reprise).

Pabst et Fanck (un spécialiste des films de montagne) se sont partagés le travail, le premier filmant les scènes reconstituées en studio, le second les extérieurs sur le Piz Palü lui-même. Du point de vue de la photographie, la réussite est impressionnante, et l’on admire certains panoramas de montagne en se demandant quels risques furent pris pour hisser sur des pentes si raides les lourdes caméras de l’époque. D’habiles variations dans la vitesse de défilement de la pellicule convoque des ombres mouvantes sur les parois des massifs qui annoncent les tempêtes. Peut-être ennivrés par la beauté des images, les deux cinéastes abusent d’ailleurs de ces plans montagnards qui allongent indûment la durée du film (près de 2h30). L’intérêt de l’entreprise réside aussi dans la personnalité du Dr. Krafft, incarné par le charismatique Gustav Diessl ; par son côté obsessionnel et son caractère d’âme perdu en quête d’un rachat dont la seule monnaie serait un sacrifice, c’est un personnage typique de Pabst. Dissimulées derrière son visage marmoréen, se devinent les crevasses de son être, les flammes blanchis de son enfer intérieur, où le poursuit l’image de sa femme prise dans les glaces. Casqué de son bonnet, il ressemble à un chevalier teutonique défiant les éléments. D’où notre commentaire liminaire : conformément aux observations de Kracaeur, le film semble faire voir par ses images d’enfer blanc à la fois l’environnement hostile et le for intérieur étreint par l’angoisse et le remords, comme si le premier n’était que la projection du second, le paysage d’une âme tourmentée.

Le film connut un très grand succès public. Pabst était alors au sommet de sa carrière puisque L’Enfer blanc du Piz Palü suivait les remarquables Loulou et Journal d’une fille perdue, sorties en cette même année 1929 dans un parfum de scandale, et précédait Quatre de l’infanterie (1930). Quant à Leni Riefenstahl, la future cinéaste du Reich, elle se révèle être dans le rôle de Maria une comédienne assez insignifiante. Le film fut de nouveau exploité en 1935, dans une version sonorisée mais amputée de 30 minutes. Il a été restauré et a recouvert son montage originel.

Strum

PS : Une rétrospective Pabst est en cours à la Cinémathèque française. En voici le programme.

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Le Traître de Marco Bellocchio : l’homme d’honneur

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Dans Le Traître, Marco Bellocchio raconte tout à la fois une page de l’histoire de l’Italie et le destin d’un homme, Tommaso Buscetta, mafioso repenti qui permit au juge Falcone de mener à bien l’instruction ayant conduit au « maxi-procès » de Palerme en 1986, dont on crut alors qu’il allait porter un coup fatal à Cosa Nostra. Les révélations de Buschetta contribuèrent à la condamnation de 366 membres de la mafia, dont le Parrain Toto Riina, arrêté en 1993, non sans avoir auparavant commandité l’assassinat du juge Falcone – invraisemblable dynamitage de l’autoroute reliant Palerme à son aéroport qui détruisit les voitures blindées censées protéger le juge. L’alliance entre Buscetta et Falcone devait cependant échouer à faire tomber l’ancien premier ministre Andreotti, faute de preuve, alors que la mafia n’avait pu prospérer qu’avec l’assentiment, sinon davantage, d’une partie de la classe politique italienne.

Pour raconter cette histoire qui court sur plusieurs décennies, Buscetta étant entré dans la mafia à 16 ans, Bellocchio ne s’embarrasse pas de plans de transition, ni de scènes explicatives. Des noms, des chiffres, des dates, apparaissent sur les images, qui nous renseignent sur les scènes appartenant déjà à l’Histoire (formidables séquences de procès) comme sur celles se déroulant dans ses coulisses. Après une entame un peu confuse (on prend le récit en vol), la sûreté du découpage permet à Bellocchio de dire beaucoup sans en montrer trop, seule façon d’appréhender dans l’espace d’un film de deux heures et demi une telle densité narrative. La maitrise de la narration assure aussi un équilibre entre la grande masse semi-immergée de l’Histoire et la dramaturgie propre à la fiction où se jouent les destins individuels. Bellocchio filme de la même façon, avec une caméra impudique qui ne s’interdit aucun plan, sans prendre gare à la joliesse, l’Histoire et l’intime, peut-être parce que pour lui, les deux sont inséparables, ne peuvent se comprendre qu’ensemble, d’où ses derniers films qui les mélangent. Il en résulte un film peut-être un peu long, mais il fallait bien cela.

Aussi bien l’Histoire que l’intime sont subsumés par les regards que filme Bellocchio, qui sont le fil conducteur du récit : le regard haineux et fixe de Riina, le regard triste de Buschetta, le regard inquiet de sa femme brésilienne Cristina, le regard visqueux de l’assassin des fils. Tel que retransmis à la télévision, le maxi-procès était sans regard, notamment parce que Buschetta n’était vu que de dos, faisant face au juge. Alors, Bellocchio filme de face les visages pendant le procès, vissant sa caméra dans les yeux des protagonistes, pour en faire un jeu de regards s’affrontant, s’évitant, regards qui cachent la vérité ou la révèlent. La réalité seule ne suffit pas car elle est insondable. Il faut le cinéma, dit Bellocchio, pour montrer le jeu de dupes, pour conjurer les simagrées des accusés voulant détourner l’attention lors des audiences (l’un se cousant la bouche, l’autre mimant une crise d’épilepsie), pour faire bien voir ce que le maxi-procès entendait révéler, pour faire éclater le mensonge de la mafia comme famille, pour révéler le mensonge de cette hypocrite photo de famille du début, paravant pour les crimes à venir.

Le plus frappant dans tout cela, c’est la tristesse terrible de la vie de Buscetta, la solitude à laquelle il se voue en parlant à Falcone. Ce n’est pas seulement qu’il devient un paria, renié par sa soeur et la plupart des siciliens, contraint de mener une vie d’exilé aux Etats-Unis avec Cristina, c’est qu’il se condamne à passer le reste de sa vie à attendre qu’un tueur dans l’ombre, envoyé par la mafia, vienne l’éliminer, car une fois lancée, une sentence d’exécution devient irréversible. Son futur, c’est la peur de la mort, assis sur une chaise à regarder l’ombre, reflet de cet homme qu’il était lui-même chargé de tuer dans sa jeunesse et qui l’attendait – tous deux pièce d’une histoire se répétant dans un cycle à la Borgès. Son passé, c’est le remord inextinguible, le poursuivant de ses cauchemars, d’avoir laissé la mafia assassiner les deux fils qu’il n’a pas voulu emmener avec lui au Brésil. Il est pris entre le marteau et l’enclume. Un traître, grince le titre trompeur, voilà le mot qui le résumerait. Alors qu’en réalité, Buscetta est une sorte de héros, malgré ses propres ambiguïtés, nullement dissimulées, un homme d’honneur, précisément parce qu’il a dénoncé Riina et le clan des corléonais (du nom du village de Corleone où est né Riina), qui ont ensanglanté toute la Sicile de leurs meurtres. Riina voulait le pouvoir pour lui seul, et comme tous les fous autocrates et paranoïaques, ne pouvait le concevoir qu’au prix de la mort de tous. La quête du pouvoir ne peut mener qu’au déshonneur, voilà la vérité, et Buschetta la connait, qui ne veut pas du pouvoir. Avec Riina, affirme Buscetta, Cosa Nostra, le vrai nom de la mafia, n’assurait plus la défense d’une cause collective (la Sicile démunie, soi-disant), mais devenait la cause d’un seul, ou d’une poignée, s’enrichissant sur le dos des autres.

Par un détail significatif, Bellocchio nous fait voir la différence entre Buscetta et les autres mafieux. Lors de son arrestation au Brésil, il ne se cache pas derrière un nom d’emprunt, il reprend même avec crânerie ce policer qui prononce mal son nom, alors que tous les autres, Riina le premier, gémissent, prétendent qu’il y a erreur, qu’ils s’appellent en réalité un tel. Lorsqu’il parle à Falcone, l’étrange surnom de « boss des deux mondes » de Buscetta prend une teinte prémonitoire, car il enjambe alors par ses révélations, le monde de la mafia et notre monde, révélant leurs sordides secrets ; dans les deux, il est un Prince mutique et désinvolte, en même temps qu’un profiteur et un trafiquant de drogue, comme si les « deux mondes » se subdivisaient en lui-même. Car lui aussi s’est enrichi du trafic de drogue et le film n’en fait pas un chevalier blanc. Mais de cela, il a fini par en avoir assez, et s’il a parlé c’est aussi pour rejoindre sa femme et ses enfants – la vraie famille, pas la fausse famille de la mafia. Dans le rôle titre, Pierfrancesco Favino, à la fois massif et désemparé, est excellent. Son visage buriné rend compte de sa détermination, ses yeux voilés racontent sa tristesse. Une très belle réussite.

Strum

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Regain de Marcel Pagnol : Giono qui chante, Fernandel qui parle

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Avec Regain (1937), Marcel Pagnol, qui a déjà adapté ses propres pièces, s’attèle à plus forte partie : rendre à nouveau compte (après Angèle en 1934) de la langue chantante de Jean Giono, l’un des plus grands écrivains français. Regain est un roman du Giono d’avant-guerre, encore plein de candeur malgré le traumatisme de la première guerre mondiale, qui disait la fécondité de la terre sans trop (sans assez peut-être) se soucier de la récupération politique que d’aucuns pourraient en faire, que d’aucuns en feraient sous Vichy. Il gardera le tragique et le génie pour ses grands romans d’après-guerre, une fois dégrisé. Regain raconte, dans une langue panthéiste, comment un village de Haute-Provence menacé de disparition renaît grâce à une rencontre entre son dernier habitant, Panturle (Gabriel Gabrio), et Arsule (Orane Demazis), une femme de mauvaise réputation, une rencontre favorisée par les éléments. C’est un conte placé sous le signe du Pan de la mythologie grecque, Giono opposant les manières simples de la campagne et le vice de la ville, la bonne charrue et la mauvaise technique, les forces élémentaires d’une nature sensuelle et la raison. Dans le livre, malgré ces oppositions schématiques, tout passe, tout fait conte, grâce à la langue de Giono. Dans le film, Pagnol mélange la trame tissée par Giono avec les accents d’un pays folkorique incarné par Fernandel qui, dans le rôle agrandi de Gédémus le rémouleur, personnage mineur dans le livre, est censé apporter à l’ensemble un peu de légèreté dans l’esprit de Pagnol.

Il en découle un certain déséquilibre dans la structure du récit, un mauvais goût parfois, ainsi lorsque Pagnol prétend rendre comique, en y introduisant les mimiques de Fernandel, la chute du viol collectif que vient de subir Arsule. Et puis, ni les plans de la lande nue mais lointaine à l’image, ni l’accent de Fernandel, ne peuvent rivaliser avec la langue chantante de Giono, d’autant plus que le prosaïsme de Pagnol lui fait exposer en dialogues explicites ce que Giono suggérait à demi-mot. Du reste, toute la première partie du film, qui raconte comment Gédémus rencontre Arsule, puis comment les deux atterrissent par hasard à Aubignane, le village de Panturle, où Arsule décide de demeurer avec cet hommes des pierres, semble hésiter entre plusieurs tons, plusieurs personnages, plusieurs histoires (voir l’intermède comique inutile avec Le Vigan en gendarme).

Cependant, dans la deuxième partie, une fois l’usant Fernandel enfin écarté, une fois que Pagnol renonce au folkore pour rejoindre Giono, le film émeut. Car ne reste plus alors que le beau récit, quasi-biblique par son sujet, d’un homme et une femme, l’homme qui veut faire renaître un village abandonné des cieux, la femme qui veut renaitre à une autre vie, qui ne ménagent pas leur peine pour dire non à la marche du temps (la marche du progrès, « divinité insatiable » disent Giono et Pagnol). Gabriel Gabrio et Oriane Demazis parviennent à faire vivre ce couple, auquel on croit. Et il y a aussi le personnage du père Gaubert, cet ancien du village qui ne veut pas mourir avant d’avoir toucher sur son lit de mort le blé que la terre autour d’Aubignane aura fécondé de nouveau. Quelques scènes poignantes en valent alors la peine – celle du partage du pain mais aussi toutes celles de Panturle et Ursule dans leur maison. D’autant plus qu’elles semblent appartenir à un temps très lointain (les films français des années 1930-1940 font parfois plus que leur âge, pas techniquement, mais dans ce qu’ils représentent, car les mutations de la société française après 1945, avec un exode rural tardif, ont été considérables), un temps où l’on croyait que l’agriculture française ne mourrait jamais, que la campagne, la culture paysanne, survivraient toujours. On n’en est plus si sûr aujourd’hui – amère euphémisme. Regain est l’un des trois films que Pagnol adapta de Giono.

Strum

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Au Bout du monde de Kiyoshi Kurosawa : expériences de la liberté

K Kurosawa

Dans Au bout du monde (2019), Kiyoshi Kurosawa filme une femme seule : Iwao (Atsuko Maeda, une pop star japonaise), qui enregistre une émission de voyage en Ouzbékistan pour la télévision japonaise. Si seule qu’elle agit de façon robotique pendant le tournage de l’émission, acceptant les demandes les plus déraisonnables, les plus dangereuses pour sa santé, d’un réalisateur indifférent (terrible séquence de la machine infernale du parc d’attraction), déguisant son mal-être en professionnalisme à toute épreuve. C’est comme si elle ne ressentait plus rien, comme si elle s’était perdue dans le pays de la solitude où elle préfère s’enferrer plutôt que frayer avec ses collègues japonais. Au bout du monde raconte comment Iwao va tenter de revenir de ce pays-là par le chant.

Kiyoshi Kurosawa fait de nous les compagnons de voyage d’Iwao, sa caméra restant à ses côtés quand elle s’enfonce dans les bazars hétéroclites de Samarcande et Tashkent, quand elle se perd dans les ruelles sombres des vieilles villes. Les images intègrent Iwao dans cet environnement, chaque plan étant par sa composition et son échelle le monde du film condensé en une seule image, conformément à la manière de Kiyoshi Kurosawa et de tant d’autres cinéastes japonais avant lui. Nous voyons l’Ouzbékistan et ses habitants, mais c’est Iwao qui semble la plus lointaine. Le cinéaste a recours à une métaphore transparente quand Iwao libère d’un enclos une chèvre pour la libérer dans les steppes, qui traduit son propre désir de libération. Elle agit ainsi car elle est impuissante à formuler ses désirs par la parole. Libérer l’animal n’est pas sans danger préviennent les ouzbeks, car les chiens sauvages rodent. Pour Iwao aussi, son désir de liberté n’est pas sans risque, et ses errances urbaines lui vaudront de belles frayeurs, notamment d’être prise en chasse par la police parce qu’elle a filmé par inadvertance ce que le pouvoir ouzbek interdit. Ces expériences de liberté sont pour elle une façon de s’affirmer en tant que femme face au collectif de l’équipe de tournage, d’échapper aux caprices du réalisateur incompétent, mais aussi de fausser compagnie à quelque chose de plus diffus : une sorte d’angoisse existentielle, dont on finit par deviner la nature lorsqu’Iwao voit soudain à la télévision les images de l’incendie d’une gigantesque raffinerie à Tokyo où travaille son fiancé pompier. Chez Kiyoshi Kurosawa, que ce soit dans ses films fantastiques (Cure) ou ses films réalistes (Tokyo Sonata), on sent toujours une menace gronder, planer, dans l’au-delà des cadres. La solitude d’Iwao nait donc autant de son exil que de l’angoisse d’une nouvelle catastrophe environnementale au Japon, peur du futur qui étreint Kiyoshi Kurosawa. Ce dernier a beau avoir réalisé son film à l’invitation de l’Ouzbékistan dans le cadre d’un évènement diplomatique, il ne s’est pas mué en simple guide touristique pour autant.

La liberté est autant physique mais mentale. On peut être physiquement libre mais être mentalement enchainé, physiquement enchainé mais mentalement libre. Aussi est-ce en rêvant qu’Iwao apprendra à se sentir libre, qu’elle recouvrira le sentiment d’exister, de sentir son corps, que ses errances physiques n’avaient pas suffi à lui rendre. Cela advient lors de deux séquences, aussi belles qu’inattendues, qui font respirer tout le film : Iwao s’imaginant chanter l’Hymne à l’amour d’Edith Piaf, d’abord dans un opéra, où elle se dédouble mentalement sous nos yeux, puis dans les montagnes ouzbeks, au terme d’une promenade qui lui fait toucher le ciel ouzbek, où Kiyoshi Kurosawa brouille la frontière entre le réel et l’irréel, son film et le quotidien de la pop star qu’il met en scène. Il faut vaincre la solitude née de l’exil dans le pays de l’exil pour vaincre l’angoisse du futur. C’est en s’imaginant libre et chantant de tous ses poumons en Ouzbékistan, car chanter c’est sentir son cœur battre dans sa poitrine, son souffle agrandir son diaphragme, qu’elle pourra revenir vraiment libérée au Japon. Alors seulement, elle pourra affronter le futur – et pourquoi pas devenir pop star comme l’actrice qui l’incarne, puisque c’est là le désir et l’espoir d’Iwao.

Strum

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Chambre 212 de Christophe Honoré : statique

212

Dans Chambre 212 (2019), Christophe Honoré prétend ouvrir les vannes du temps et de la fantaisie pour raconter l’histoire d’un couple qui se délite, Maria (Chiara Mastroïanni) et Richard (Benjamin Biolay) qui n’ont plus de désir l’un pour l’autre. Un soir, Maria quitte le domicile conjugal pour l’hôtel d’en face, rue Delambre à Montparnasse. Elle y retrouve Richard, mais avec 20 ans de moins. Sur le papier, ce début semi-fantastique pourrait ressembler à du Borgès ou du Woody Allen, quoique la photographie et la neige qui tombe font penser que c’est surtout le Resnais du très beau Coeur qui a inspiré Honoré.

Hélas, le film court vainement derrière ces trois maîtres et ressemble à du mauvais théâtre. N’est pas Resnais qui veut. Toutes les intentions du cinéaste, qui ne se contestent pas, sont contrecarrées par une incapacité à mettre du mouvement dans son découpage. On voit bien, par ses images de portes systématiquement ouvertes et ses plans pris du plafond où la caméra ne se laisse pas arrêter par les murs, que Christophe Honoré veut briser les frontières entre présent et passé, réel et irréel, morale du couple et morale de l’adultère (car il faut savoir que la chambre 212 fait référence à un article du Code Civil sur la fidélité…), hétérosexualité et homosexualité (destin du personnage de Camille Cottin), mais sa mise en scène terriblement statique, l’absence de raccords, de continuité dans les angles de la caméra, s’opposent farouchement à toutes ces tentatives. Au moment où les mots d’Honoré entendent libérer Maria du regard des autres, le regard de la caméra l’emprisonne (sauf peut-être dans le prologue). La fantaisie suppose de maitriser l’art du mouvement ; ici, la pétrification du découpage ne produit que de l’artifice, voire pire quand apparait cet histrion soi-disant aznavourien issu de l’inconscient de Maria.

Les acteurs font ce qu’ils peuvent pour sauver l’ensemble, mais ils sont impuissants à se libérer de la camisole mise sur eux par la mise en scène qui donne l’impression d’être condamné à être enfermé dans une chambre mal éclairée. On se demande comment un tel film a pu recevoir une réception critique si extatique dans l’ensemble, si peu regardante, qui n’a pu que le desservir en faisant croire au spectateur que quelque chose ici pourrait se rapprocher de Woody Allen ou, encore mieux, du maître de la comédie amoureuse fantaisiste : Lubitsch. Au cinéma, du papier à l’image, il y a un monde, et c’est là que tout se joue. Resnais et Lubitsch étaient d’abord de grands metteurs en scène avant d’être spirituels. Restent quelques jolies chansons émaillant la bande son.

Strum

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