La Dolce Vita de Federico Fellini : le désenchantement du monde

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La Dolce Vita (1960), fresque sur le désenchantement du monde moderne et son réenchantement par le cinéma, est d’abord le fruit du travail du trio de scénaristes que constituèrent pendant plusieurs années Fellini et ses amis Tullio Pinello et Ennio Flaiano. Etonnant attelage que celui formé par ces trois-là : Pinello, ancien avocat, catholique mais intéressé par le folklore, poète à ses heures perdues, aussi discret que Fellini est exubérant ; Flaiano, ancien journaliste, athée et intellectuel, volontiers sarcastique quand il s’agit de la religion et des croyants ; et Fellini, le provincial de Rimini monté à Rome, ancien caricaturiste, catholique mais curieux de toutes les spiritualités, qui peu à peu finit par vivre dans ses rêves et par rêver sa vie dans ses films. Des trois, ce sont surtout Flaiano et Fellini, oiseaux de nuit, qui connaissent la via Veneto à Rome où pendant les années 1950-1960, intellectuels et artistes venaient passer la nuit dans les bars, faisant la fête ou refaisant le monde en s’ennivrant de mots, spectateurs aussi des bagarres et des disputes de nuit, qu’immortalisaient les journalistes et les photographes.

Lorsque Fellini se lance dans la préparation de La Dolce Vita, c’est cette faune-là, ces nuits-là, qu’il veut filmer. Il est coutumier des virées nocturnes dans les quartiers de Rome, y compris les plus interlopes, en compagnie de Pasolini, de son directeur artistique Piero Gherardi, de son nouvel ami Marcello Mastroianni qu’il a choisi pour le rôle principal du film (le journaliste Marcello Rubini) et dont il va faire son alter ego. Les gens, les autres, qu’il embarque parfois dans sa voiture, l’intéressent.

Confiant, Dino De Laurentiis, heureux producteur de La Strada (1954) et des Nuits de Cabiria (1957), qui furent des triomphes, attend de lire le scénario, dont il espère qu’il sera une suite déguisée des Vitteloni (1953), qui raconterait les aventures d’un provincial à Rome sous l’égide innocente d’un néo-réalisme rose effleuré par la fantaisie fellinienne. A la lecture du scénario, il déchante : il ne comprend pas l’histoire, il en décèle le pessimisme, il en aperçoit le virage à 360 degrés par rapport au mouvement naturel du néo-réalisme qui voguait alors droit vers la satire de la comédie à l’italienne, laquelle allait devenir le genre à la mode ; il s’insurge enfin contre la scène du massacre des enfants de Steiner qui heurte ses convictions catholiques. On ne peut pas montrer cela. Il passe son tour ; mais Fellini est trop courtisé pour que le film ne se fasse pas. Angelo Rizzoli remplacera donc De Laurentiis à la production.

La Dolce Vita renverse les dieux et les idoles, décrit un processus de désenchantement survenu tardivement en Italie, terre de superstitions et de croyances encore dans les années 1950. Le film raconte le crépuscule des idoles italiennes, qui une à une tombent de leur piédestal, et annonce la décennie 1960. Il laisse aussi imaginer, par sa nature profondément dialectique, qui fait que certaines scènes semblent se répondre, discuter entre elles (la remise en cause des croyances portée par le film étant in fine remplacée par une croyance dans la beauté de la vie telle que transcendée par le cinéma), ce qu’ont dû être les longues discussions entre Fellini, Pinello et Flaiano quant au sens à donner au film.

La Dolce Vita s’ouvre par un prologue : le Christ, devenu statue à vocation décorative, est transporté par un hélicoptère au dessus de Rome, salué par un amical et hilare « C‘est Jesus !« , comme on saluerait le voisin du coin, jeté par des italiennes bronzant en terrasse et distraites par les bruits de pale de l’engin. L’oeil de Dieu omniscient au-dessus du monde est devenu un oeil mécanique, serti dans la caméra que transporte un second hélicoptère. Plan de coupe : une simili-déesse indienne, elle aussi sécularisée et moquée, danse dans un club, sous l’oeil du journaliste Marcello (Mastroianni), déjà présent dans l’hélicoptère.

Plus tard, vient l’extraordinaire séquence des deux enfants qui prétendent avoir aperçu la Vierge Marie. L’évènement attire Marcello, et avec lui la presse à sensation, la télévision, tout un peuple de croyants souffrant et criant, qui attendent que la Sainte Vierge, la Madone, se manifeste de nouveau le soir tombé et réalise des miracles. Les malades, les estropiés, les vieillards sur leur lit de mort sont venus. Les photographes, comme des mouches aux yeux multiples et brillants, s’agglutinent autour des enfants. Les forces de l’ordre empêchent la foule de passer. Du haut d’un pylone d’éclairage, Marcello observe la scène. Les projecteurs trouent l’obscurité et révèlent la tension palpable qui fait frémir la foule impatiente. Le régisseur du programme de télévision censé immortaliser l’évènement, et qui en réalité l’a organisé, règle les derniers détails. Soudain, il se met à pleuvoir ; une pluie drue, qui tombe sur ce peuple implorant. Les enfants en ont assez d’attendre sous la pluie. Riant sous cape, ils font soudain mine de voir la Madone, ici, là, à gauche, à droite, partout. Ils courent en ricanant tandis que la foule hystérique et souffrante les poursuit, la nuée des photographes à ses trousses. La rumeur enfle que la Madone est là, et pourtant la foule ne voit rien, suffoque d’espoir et d’angoisse mêlés. Alors, comme un seul homme, grondante de la frustration de l’attente, elle s’assemble autour de l’arbre du miracle et le détruit, feuille par feuille, branche par branche, chacun en voulant sa part. Tout finit dans une cohue indescriptible et lorsque la foule se disperse, une femme crie : « il est mort ! ». Pas de miracle, mais un mort : c’est le bilan de la nuit. Dieu, décidément, est bien mort. Pourtant, jamais Fellini ici ne condamne la foi, jamais il ne montre le moindre mépris dans ses plans de la foule qui croit, et que Marcello regarde parfois consterné, toujours avec compassion. C’est l’exploitation de la croyance que Fellini montre du doigt, qui contribue à son désenchantement, c’est le cirque qu’imposent des médias avides de reportages « sensationnels » et qui ont des courbes d’audimat dans les yeux.

Autre idole des foules, la star hollywoodienne : Sylvia (Anita Ekberg) arrive à Rome et les photographes l’accueillent dans une ambiance de cirque. Lors de la scène de l’interview, ses publicistes lui soufflent chaque réponse qu’elle répète avec le sourire. Elle est en représentation, elle n’est qu’une image, que suivent les journalistes qui préparent leur reportage. Elle est aussi une enfant, comme le sont souvent les actrices et les acteurs, en quête de regards et d’amour. Quand elle danse le soir, quand elle part la nuit avec Marcello, elle semble aussi innocente qu’un agneau, insouciante des désirs qu’elle suscite, caricature croit-on de l’actrice belle mais bête qui aime les chiens et les chats. Satirique Fellini, après tout ? C’est au moment où l’on se prend à le penser qu’il nous prend au dépourvu ; soudain la très belle musique de Nino Rota éclôt : des triades de notes cristallines jouées au piano et qui accompagnent la belle Sylvia, marchant seule dans les ruelles sombres de Rome et découvrant la fontaine de Trévi, qui apparait dans toute sa beauté. C’est un pur moment de poésie, un moment qui semble tiré d’un conte de fée. La satire a disparu. Il n’y a plus d’actrice hollywoodienne, seulement une femme saisie par la poésie de l’instant. Sylvia entre dans l’eau de la fontaine, et telle une sirène, avec sa chevelure blonde déployée, elle appelle Marcello. Ce dernier regarde, hésite, se parle à lui-même : « C‘est elle qui a raison et moi qui me trompe. Nous nous trompons tous« , et finit par la rejoindre dans l’eau – scène mythique du cinéma qui n’a rien perdu de sa force. L’échappée poétique prend fin à l’aube avec le retour à la réalité.

Si Marcello erre la nuit, journaliste en quête de scandale accompagné de son fidèle ami photographe Paparazzo (Paparazzi : le mot est né avec ce film), c’est parce que c’est un homme désenchanté. Croire à l’amour ? Sa vie domestique est un enfer : il est fiancé à une femme follement éprise de lui mais possessive au point de vouloir toujours savoir où il se trouve, qui l’attend toute la journée à la maison. Elle vit dans la jalousie de ses conquêtes féminines (il est vrai nombreuses), lui dans la hantise de ses tentatives de suicide. Croire au père, ce dieu ambivalent et sécularisé (de même que Dieu est un père déifié) ? L’épisode du père, qui vient une journée voir Marcello à Rome, est un des plus beaux du film. Ce père, représentant de commerce souvent absent de la maison (comme le père de Fellini), Marcello ne l’a guère vu enfant (idem), aussi cette visite est-elle une heureuse surprise même si le père entend surtout en profiter pour se faire conduire dans un cabaret où il pourra trouver les bras généreux d’une danseuse. Marcello est fier de montrer son père ; pour la première fois du film, on voit son regard s’allumer, on le voit se débarrasser  du masque du mondain revenu de tout (Mastroianni, immense acteur, est très émouvant dans ces scènes). Regardez mon père, il est encore bel homme, il est encore fringant, je l’admire encore. Hélas, le père fait un malaise dans les bras de la danseuse. Le héros est fatigué. Honteux, il s’enfuit comme un voleur, il fuit ce fils qui l’a vu faible et démuni et Marcello se retrouve une nouvelle fois seul, l’oeil à nouveau éteint.

Pourtant, Marcello a encore une idole, un royaume où il peut se réfugier : le royaume des idées et des philosophes. Ecrivain frustré, il n’est devenu journaliste que dans l’espoir de jours meilleurs où il serait publié, accepté pour ce qu’il est, y compris par lui-même (car, bien sûr, il ne s’aime pas) et non pas toléré pour le personnage d’élégant cynique qu’il s’est construit. C’est pourquoi il admire tant Steiner (Alain Cuny), un intellectuel qui vit entouré de ses amis intellectuels et artistes, qui vit au milieu de livres et d’idées, se voulant détaché des contingences et des instincts primaires. Steiner essaie de contrôler ses instincts, dominer la nature dont il enregistre les bruits afin de la domestiquer, de l’urbaniser, de la faire entrer (virtuellement avant l’heure) dans son appartement de nanti romain. Quand Marcello découvre cet appartement où il n’y a ni danse, ni fête, il lui semble qu’il a trouvé un refuge, et qu’ici il pourra montrer ce qu’il cache à d’autres. Steiner semble vivre sur les cimes de la pensée et de la vie.  Mais à ces hauteurs, l’air est raréfié, et quand on le respire, il est comme un poison lent. Les Zarathoustra n’existent que dans les livres et Nietzsche, ce faux prophète, n’en était pas un. En réalité, Steiner est un prince enfermé, privé des jeux de la vie, un roi sans divertissement. Dans ses Pensée, Pascal écrit : « un roi sans divertissement est un homme plein de misères« . En 1947, Jean Giono avait fait de la matière de cette pensée un de ses plus beaux livres, Un Roi sans divertissement, qui finissait par un suicide, dont les modalités inspirèrent la fin de Pierrot le fou (1965) de Godard : Langlois, vaincu par la pesanteur d’un ennui atroce, se suicidait quand il réalisait que le mal et le meurtre sont pour lui un divertissement puissant. Peut-être que Steiner en vient aux mêmes conclusions ou peut-être a-t-il peur du vide de sa vie, ou du principe d’incertitude qu régit le monde moderne : lui aussi se donne la mort, mais en commettant d’abord le pire des crimes : il tue d’abord ses enfants. Ce massacre des enfants, qui révulsa Dino de Laurentiis, est pour Marcello l’horreur de trop. Elle détruit le dernier refuge que sa vie lui réservait, l’admiration de Steiner et du monde des idées. En tuant ses enfants, symbole de la promesse d’un monde meilleur (promesse au coeur du catholicisme ; Fellini le sait qui n’a jamais pu avoir d’enfants et qui leur a substitué ses films) Steiner tue le dernier souffle d’espoir au coeur de Marcello. Les idées aussi peuvent être mortelles.

Malgré une hypocrisie un peu veule et une tendance à laisser ses sens le guider en toutes circonstances, Marcello ne participait aux fêtes de la via Veneto ou à celles de Bassano, qu’en spectateur, regardant de riches oisifs se distraire de leur ennui dans l’alcool et le sexe, mais en restant à distance, conscient de ce que tout cela montrait de leur désoeuvrement, conservant un reste de dignité, au moins dans le port de tête élégant. Après le suicide de Steiner, c’est fini, il devient aussi acteur de ces fêtes, participant actif, organisateur même. Il s’affranchit de toutes limites, de tous les scrupules : puisque certains autres le font, je peux le faire aussi. Mais nul mépris envers les autres chez lui (Fellini ne méprise pas ses personnages pour lesquels il était indulgent – sauf dans Casanova, qui est d’ailleurs un de ses films les moins convaincants), le mépris, il se le réserve pour lui-même. Ainsi, dans la dernière fête du film (un peu longue d’ailleurs – c’est que la Dolce Vita dure plus de trois heures), il s’avilit, il s’humilie, il perd toute notion de dignité. Il y a quelque chose d’obscène dans cette dernière fête, qui fait penser aux fêtes décadentes de l’empire romain décrites par Pétrone dans le Satyricon (que Fellini adaptera en 1969). Puisque Marcello ne croit plus à rien (« je ne sais plus rien du tout« , dit-il), plus rien n’a d’importance. Or, on ne peut vivre en ne croyant à rien du tout. La chair déjà molle et volontairement provocatrice du film (Maddalena, cette riche héritière qui trouve excitant de faire l’amour dans un logement de prostitué, ou encore cette passade avec une inconnue dans un vieux château construit par le pape Jules II), qui fit scandale à l’époque (au point que des messes furent dites pour l’âme de Fellini, ce pêcheur perdu) est devenue bien triste.

Que la vie reste pourtant belle, telle que transcendée par le cinéma, cela nous le savons en voyant ce film grâce à la beauté sublime de ses images, oeuvre d’Otello Martelli, fidèle chef-opérateur de Fellini dans les années 1950. La Dolce Vita est un film où les blancs sont aussi lumineux que le blanc du marbre italien, qui évoque l’éblouissement du soleil d’Italie l’été, qui blanchit paysages et monuments. Où les noirs de la nuit sont profonds, non pas d’une profondeur inquiétant comme l’est parfois celle de la nuit, mais d’une profondeur et d’une obscurité accueillantes et propres à abriter les fêtes et les danses. Les mouvements de caméra du film, d’une élégance et d’une délicatesse exquises, qui n’enlèvent rien du sentiment d’étendu que confèrent les cadres en cinémascope (2.35:1), sont comme les pas d’une danse. La musique de Nino Rota se pose sur les images pareille à une caresse. Il y aurait ainsi comme une contradiction entre le mouvement général du film, celui du désenchantement, qui serait d’un moraliste, pas si éloigné d’Il bidone de Fellini (1955) et la somptuosité de cette mise en scène qui fête le cinéma et la vie – contradiction que l’on retrouverait dans ce titre ambivalent, La Dolce Vita. Derechef, on imagine les discussions entre Fellini, Pinello et Flaiano ne parvenant pas à se mettre d’accord sur le Satyricon des temps modernes qu’ils sont en train d’écrire.

Or, que la vie soit belle, et qu’il faille la prendre à bras le corps, c’est aussi le sens de la parabole qui clôt le film, qui fait pencher la balance du côté du réenchantement : celle du monstre, qui fait songer au K., le conte métaphorique de Dino Buzzati. On crie que des pêcheurs ont capturé un « monstre ». Marcello accourt avec les participants de la dernière fête. En fait de monstre, on voit sur la plage une vieille raie morte depuis plusieurs jours, qui ne fait plus peur à personne. Dans le K. de Buzzati, un homme se croit poursuivi par le K., un monstre marin, et le fuit toute son existence. Au crépuscule de cette vie gaspillée, il vient enfin affronter le monstre marin qui, épuisé, affirme qu’il le poursuivait depuis sa jeunesse pour lui remettre la Perle de la Mer « qui donne à celui qui la possède fortune, puissance, amour et paix de l’âme. » Mais cela, il l’apprend trop tard. Certaines croyances sont des monstres qui peuvent vous dévorer quand on les fait plus grandes, plus monstrueuses qu’elles ne sont. Plutôt que de croire ou, pire encore, craindre les idoles, il faut donc vivre. Vivre, qu’est-ce que c’est ? C’est regarder le sourire de cette jeune fille qui hèle maintenant Marcello sur la plage. Lui ne l’entend pas, car une rive les sépare. Peut-être ne reconnait-il pas Paola, cette jeune fille pleine de grâce qu’il avait rencontrée plus avant dans le film. Mais nous, nous la reconnaissons. Nous reconnaissons son sourire, et quand elle se tourne vers nous, le temps d’un furtif regard-caméra, on se dit que la vie est douce et qu’un sourire de jeune fille a plus de prix que toutes les idoles et tous les dieux du monde. Cela, on peut y croire. Nous ne sommes pas chez Visconti, où la décadence n’est pas le point de départ d’un réenchantement possible, mais bien le constat mélancolique du caractère irréversible de l’Histoire. Ce sourire de jeune fille ré-enchantant le monde sera pour Fellini le point de départ d’une recherche cinématographique qui le verra dans ses films suivants, à commencer par Huit et demi, tenter de retrouver des images universelles, archétypales, souvent tirées de ses propres rêves, dont la beauté sera propre à ré-enchanter sa vie et la nôtre, selon une perspective tirée de la psychanalyse de Jung. Ce moment de la vie où l’on constate le caractère éphémère et fragile des croyances et des idoles que l’on croyait éternelles, dont parle en vérité La Dolce Vita (et qui en fait toujours aujourd’hui un film intemporel, même s’il semble être un peu passé de mode, est moins vu, moins compris), est précisément celui de tous les possibles.

Strum

PS : La Grande Bellezza (2013) de Paolo Sorrentino est un remake clandestin de La Dolce Vita, mais qui n’arrive pas à la cheville de son glorieux modèle en termes de mise en scène.  « La Grande Belleza » est d’ailleurs une variation sur un des titres de travail de Fellini.

PPS: Après ce long texte, je prends mes quartiers d’été et reviens fin août, début septembre. Bel été à tous.🙂

 

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Masculin féminin de Jean-Luc Godard : jeunesse et sociologie en 1965

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Masculin féminin (1966) de Jean-Luc Godard, film à la structure lâche et dispersée, se présente comme une suite de tableaux (quinze selon le carton d’ouverture) narrant différents épisodes de la vie de Paul (Jean-Pierre Léaud), syndicaliste CGT qui travaille dans un institut de sondage.

L’inspiration très lointaine de la nouvelle de Maupassant La femme de Paul, où un homme est amoureux d’une lesbienne qui ne l’aime pas, donne au film son point de départ (Paul est amoureux de Madeleine (Chantal Goya), une chanteuse yéyé qui vit avec ses amies), mais non son sujet (Madeleine partage un appartement avec ses amies, mais le film ne suggère pas qu’elles sont lesbiennes, hormis peut-être au travers d’une réplique du personnage de Marlène Jobert – « nous ne sommes pas des filles pour vous« ). Ce qui intéresse Godard ici, c’est de faire le portrait de la jeunesse de l’époque, au moment de la guerre du Viêt Nam et de l’élection présidentielle de 1965 opposant De Gaulle à Mitterrand au deuxième tour, tout en éclairant cet espace qui selon lui sépare hommes et femmes dont les préoccupations seraient divergentes. Aussi le film se compose-t-il d’une série de vignettes entrecoupées de cartons portant des sentences d’obédience généralement marxistes, qui pour certaines sont restées célèbres (« les enfants de Marx et de Coca-Cola« ).

Les cartons orientent notre regard sur ce qui va suivre (conformément à l’effet Koulechov révélant l’interdépendance entre la signification des plans, qui fonctionne aussi avec les mots et les collages), et par la mise à distance qu’ils induisent, nous mettent dans la position d’un observateur. Cette position est revendiquée par Godard qui s’auto-proclame ici cinéaste-sociologue et philosophe (Merleau-Ponty, qui a rapproché cinéaste et philosophe, est cité). C’est pourquoi plusieurs séquences du film sont filmées en plan fixe, la caméra immobile scrutant le visage d’une femme répondant aux questions qui lui sont posées hors champ, tel un interrogatoire de sociologie, notamment cette scène filmée dans les locaux d’un magazine féminin. Dans ces séquences, ce sont toujours des femmes qui répondent avec franchise et esprit pratique aux questions intéressées et plus abstraites des hommes. A l’aune de ce portrait homme-femme un peu schématique (défaut de plusieurs Godard), Masculin féminin pourrait paraitre un peu daté, de même que la séquence de la femme tirant sur son mari emportant leur enfant, mais il a valeur documentaire en rappelant la France de l’époque et la place des femmes alors (et sans doute la vision qu’en a Godard). Ces questions-réponses mettent aussi en évidence la manière dont les sondages et la sociologie peuvent orienter les réponses, le sondeur (et Godard) essayant souvent d’amener la personne interrogée sur un terrain particulier ; elles montrent la dichotomie fondamentale entre les mots et les concepts d’un côté, et la réalité, toujours plus vivante et variée, de l’autre.

Du reste, ce qui est beau dans ce film, ce sont les longs plans où Godard filme avec une attention presque amoureuse le visage de ses actrices, et notamment le beau visage de Chantal Goya (jeune fille mais déjà chanteuse à succès dans la réalité) que l’on regarde sans écouter ses réponses souvent, comme Godard sans doute. Le visage révèle parfois davantage que les réponses. Godard filme le désir des garçons pour les filles et vice-versa et les questionnements d’un âge où les questions pratiques (se loger, trouver un travail) sont inséparables des questions existentielles et amoureuses. Il filme les débats de l’époque et les contradictions de la jeunesse, quand les mots et les actes ne sont pas toujours à l’unisson – la question étant de savoir si cela s’arrange vraiment ensuite. Il filme l’amour de Paul pour Madeleine, qui bien que Paul fasse grand cas de son militantisme, du socialisme, de la prochaine présidentielle, de son opposition à la guerre du Viêt Nam au son des « US go home ! » alors en vogue, est pour lui plus important que son engagement politique. Il filme les passants déambulant sur les boulevards.

Le format du film (en 1.37:1, qui n’était plus utilisé au cinéma depuis un moment) emprunte au format télévisuel, afin de rapprocher le film de la semi-enquête sociologique revendiquée par Godard. L’intention qui préside à certains cadrages où les personnages sont volontairement coupés à la limite du cadre me semble en revanche plus obscure, même si Willy Kurant, le chef opérateur, a affirmé qu’il s’agissait d’une demande expresse de Godard. C’est bien dans l’esprit de la Nouvelle Vague selon Godard de prendre des libertés avec certaines règles cinématographiques élémentaires. Amusante référence à un autre cinéaste partageant le même acteur : dans le film, Paul fait venir une voiture en se faisant passer pour un certain « général Doinel » : c’était avant la rupture définitive entre Truffaut et Godard par échange de lettres lors de la sortie de La nuit américaine de Truffaut. Avant le raidissement idéologique de Godard dans ses années Mao aussi. La « chute » du film (à double sens) est aussi brutale qu’inattendue comme si Léaud avait soudain quitté le plateau et qu’il avait fallu improvisé une fin. Interdit aux moins de 18 ans à sa sortie pour les raisons mêmes (un portrait libre de la jeunesse d’alors) qui continuent à rendre le film intéressant aujourd’hui.

Strum

PS : on peut voir le film en salles en ce moment même dans une belle version restaurée à Paris, Lyon, Grenoble et Caen.

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Mort d’un pourri de Georges Lautner : « tous pourris ! »

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On cite souvent la phrase suivante de Michel Audiard : « Les deux fléaux qui menacent l’humanité sont le désordre et l’ordre. La corruption me dégoûte, la vertu me donne le frisson« . On oublie parfois qu’elle provient de Mort d’un pourri (1977) de Georges Lautner. On oublie plus souvent qu’Audiard empruntait ici un mot de Paul Valéry : « Deux dangers ne cessent de menacer le monde ; l’ordre et le désordre« . Mort d’un pourri de Lautner pourrait cependant être résumé par une autre formule : « tous pourris ! ». C’est un film qui relate une succession de règlements de comptes entre députés corrompus, au premier chef le meurtre du député Serrano, tué par Dubaye (Maurice Ronet), un autre député qu’il faisait chanter. Dubaye a volé à Serrano un cahier où celui-ci consignait, en maitre-chanteur averti, les pots de vin reçus par plusieurs hommes politiques dans le cadre d’opérations immobilières. Il demande à son vieil ami et associé Xavier (Alain Delon) de cacher le cahier, qu’il a pour l’heure confié à sa maitresse Valérie (Ornella Muti). Mais le cahier disparu suscite toutes les convoitises et les évènements s’emballent : Dubaye est à son tour assassiné tandis que Xavier et Valérie sont poursuivis par des tueurs.

Le pedigree de Mort d’un pourri impressionne, avec un casting de premier ordre : Alain Delon, Maurice Ronet, Ornella Muti, Mireille Darc, Stéphane Audran, Julien Guiomar, Michel Aumont, Klaus Kinski, jean Bouise, Daniel Ceccaldi, etc. Chaque visage qui apparait au cours du film semble familier. Sans oublier Henri Decaë aux images, Philippe Sarde à la musique (qui compose un beau thème, avec Stan Getz au saxophone tout de même !), Michel Audiard aux dialogues. Cette fine fleur du cinéma français de l’époque, réunie par Georges Lautner, sert un scénario de Michel Audiard (adaptant un roman de série noire de Raf Vallet) qui évoque les scandales politico-financiers d’alors, en particulier celui de la Garantie Foncière en 1971 qui secoua la Ve République et fut suivi d’une longue série révélant, d’une part, des situations d’enrichissement personnel d’élus achetés moyennant la délivrance de permis de construire, et d’autre part, un financement occulte des partis politiques français (tous concernés), quasi-systématique (jusqu’à ce qu’une réforme vienne enfin encadrer ce financement après l’affaire Urba au début des années 1990).

De fait, revoir Mort d’un Pourri aujourd’hui donne le sentiment de voir un film d’un autre temps (il faudrait méditer sur cette caractéristique de certains films français qui donnent l’impression de vieillir plus vite que d’autres), un film reposant sur une galerie de personnages. Lautner et Decaë utilisent souvent des plans rapprochés dits « poitrine » pour filmer leurs acteurs, plans qui sont de plus fixes et peu éclairés à la manière des polars français de l’époque. Ce type de plan, moins utilisé par les chefs opérateurs aujourd’hui, permettait de se focaliser sur les expressions des visages des personnages, ce qui mettait en valeur le jeu des acteurs – et on l’a vu, d’excellents acteurs, Mort d’un pourri en a à revendre. Autre aspect technique saillant : les filtres placés sur l’objectif dès qu’Ornella Muti est filmée en gros plan pour donner un caractère vaporeux à l’image. Le revers de la médaille de cette mise en valeur des acteurs et actrices du film est qu’elle se fait au détriment du reste du cadre et de l’univers du film ; de ce point de vue, Georges Lautner n’est pas à même de créer dans Mort d’un pourri un univers cinématographique aussi singulier et marquant que celui d’un Melville et sa mise en scène reste illustrative. Il parvient cependant à susciter, grâce aux acteurs et au fil d’un récit bien mené, une atmosphère sombre et pesante.

Dans Mort d’un Pourri, les personnages sont fatigués, portent sur leur visage les stigmates de l’anxiété et des désillusions. Xavier est un homme totalement désabusé. Ni chevalier blanc, ni voyou, il n’agit que par fidélité à la mémoire de son ami Philippe, pour le venger – c’est là que réside sa vertu, car il est vertueux à sa façon, nonobstant la phrase d’Audiard citée en introduction. Visage défait, où le brillant des yeux bleus de Delon est la seule trace de vie, il navigue de députés corrompus en intermédiaires louches (inénarrable apparition de Klaus Kinski en factotum des interêts de l’étranger), énonçant des sentences brodées par un Audiard volontiers populiste et peu avare en exagérations (« l’internationale du pognon » qui décide de la politique de la France entre autres formules chocs). A l’issue de ce jeu de rôles, une fois l’assassin trouvé, Xavier pourra se mettre en retrait et discourir sur les français, ces »veaux » qui dorment et ne voient rien de la corruption de leurs élites aux mains du capitalisme international. Ils sont « tous pourris« , alors à quoi bon lutter. Ce discours populiste et trop facile (il élude toute tentative d’explication ou de description du système et omet de trier le bon grain de l’ivraie), que ne renieraient pas l’extrême gauche et l’extrême droite d’aujourd’hui (alors même que l’arsenal législatif sur la corruption s’est renforcé – même si la corruption est évidemment loin d’avoir disparu), marque les limites du film sur le plan des idées, mais il rappelle combien le cinéma français des années 1960 et 1970 était souvent plus politisé, volontiers pamphlétaire même, que le cinéma français plus frileux d’aujourd’hui. C’est qu’à l’époque, les chaines de télévisions (principales sources de financement du cinéma aujourd’hui et rétives au financement de films à gros budget politisés) n’étaient pas les financiers du cinéma français, lequel pouvait compter sur des producteurs (ici Alain Delon, avec le fameux « Alain Delon présente » en ouverture du générique) prêts à mettre la main à la poche. Alors, malgré ses limites, ne boudons pas notre plaisir devant ce film bien fait et bien joué, emblématique de son époque.

Strum

PS : film vu à l’occasion d’une reprise en salle dans une copie aux couleurs obscurcies (en réalité le blu-ray projeté par le cinéma) qui mériterait d’être rénovée.

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Mémoires du sous-développement de Tomás Gutiérrez Alea : flux de conscience dans le Cuba de la révolution

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Mémoires du sous-développement (1968) du cinéaste cubain Tomás Gutiérrez Alea, présenté à Cannes Classics cette année en version restaurée et qui fait actuellement l’objet d’une reprise à Paris et à Strasbourg, est un film remarquable. C’est la chronique, mi-fictionnelle, mi-documentaire, des années 1959-1961 à Cuba, entre la révolution cubaine du 1er janvier 1959 qui voit l’arrivée de Fidel Castro au pouvoir et le débarquement avorté de la baie des Cochons d’avril 1961. Le film épouse la forme d’un journal intime tenu par Sergio (Sergio Corrieri, aux faux airs de John Malkovitch), un bourgeois resté au pays alors que sa famille l’a quitté pour rejoindre les Etats-Unis après la révolution. Dans un beau noir et blanc, Tomás Gutiérrez Alea filme le désoeuvrement et les rêveries de Sergio (qui tournent pour l’essentiel autour des femmes), qu’il mêle à des images d’archives et d’actualités commentées par son personnage en voix off : images du procès des anciens tortionnaires du régime de Batista, qui refusent d’assumer la responsabilité individuelle de leurs actes en accusant le système auquel ils appartenaient (dilution des responsabilité dont Gutiérrez Alea fait le propre du capitalisme mais qui est en réalité le propre de tout système économique et politique mis en place par les hommes), images d’Hemingway (qui eut une maison à Cuba) et de la guerre d’Espagne, images de Castro fulminant contre les Etats-Unis, images de la télévision cubaine de l’époque. Parfois, le film tient de la mise en abyme quand on voit Edmundo Desnoes, auteur du roman dont le film est tiré, participer à une table ronde sur le sens du mot « sous-développement » où l’on débat de l’idée que le sous-développement de Cuba est une mentalité avant d’être une réalité. D’ailleurs, le réalisateur apparait lui aussi brièvement au détour d’un autre plan où l’on parle de « collage » au cinéma. Dans d’autres scènes, Sergio se souvient de ses amours passés, et l’écran est envahi de visions nostalgiques d’un paradis perdu, bercées par la musique de Vivaldi. Mémoires du sous-développement est donc un film extrêmement libre et vivant sur un plan formel, filmé de plus avec beaucoup de soin, comme une union heureuse entre la vivacité cubaine, le cinéma d’Antonioni (pour la beauté du noir et blanc et l’observation distanciée du quotidien par un homme solitaire et étranger aux autres) et celui de Resnais (pour l’usage d’images d’actualités commentées en voix off, de photographies, les arrêts sur image et la fluidité du montage). C’est par cette forme libre qui épouse les arrêts et les retours en arrière de la mémoire que Gutiérrez Alea parvient à donner vie par l’image au flux de la conscience de Sergio.

C’est avec une même liberté de ton, étonnante pour un film cubain de l’époque, que Tomás Gutiérrez Alea évoque les conséquences de la révolution cubaine. Paolo, le meilleur ami de Sergio qui quitte lui aussi le pays, parle de Castro comme d’un double inversé de Batista. Quant à Sergio, il est sans grandes illusions et déclare qu’il n’y en a que pour « le peuple » désormais. Sergio est un intellectuel, un homme qui analyse le monde sans jamais agir pour y participer, qui est spectateur de sa propre vie. D’un caractère à la fois hautain et vélléitaire, il méprise le monde bourgeois auquel il appartient, dont il fustige la vanité et la vacuité. Il n’est resté au pays que par pur désoeuvrement, pour voir ce que la révolution allait donner, elle qui prétend oeuvrer pour créer un « homme nouveau« , fantasme des révolutionnaires de tous pays, et en particulier des révolutions communistes. Mais Sergio va se retrouver étranger dans ce nouveau monde qui vient où « le peuple » prend le pas sur l’ancien monde bourgeois qui disparait. Dorénavant, il est obligé de fréquenter des femmes d’un autre milieu, ce qui occasionne des chocs culturels et même des ennuis avec la famille d’Elena, la charmante jeune fille que Sergio a séduite et qui attend maintenant naïvement qu’il l’épouse parce qu’il a couché avec elle. Parfois, on entend Elena parler sur certaines images en voix-off, ce qui fait office de contrepoint aux pensées de Sergio.

Pour autant, Tomás Gutiérrez Alea ne condamne pas Sergio : il lui permet de se justifier, de s’expliquer, ce qui est une grande force de ce film juste et humain. Gutiérrez Alea prête ainsi à Sergio une lucidité sur le monde qui l’entoure et sur lui-même qui en fait son meilleur ennemi (il est vélléitaire parce qu’il connait trop bien ses faiblesses) et qui lui fait aussi tenir des propos constamment intéressants sur l’ancien régime, la révolution et le sous-développement de Cuba (que l’arrivée de Castro n’allait malheureusement pas arranger), comme si Tomás Gutiérrez Alea voulait écouter les critiques d’un homme du passé, voulait faire entendre par souci d’équité la souffrance des perdants de la révolution cubaine, dans l’espoir peut-être que ces pensées accompagnent ou profitent à une société cubaine qui se demandait alors quelles voies s’offraient à elle. Cela déplut au régime castriste qui refusa au réalisateur un visa pour aller recevoir un prix aux Etats-Unis. Une très belle découverte.

Strum

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The Strangers (The Wailing) de Na Hong-jin : horreurs et démons en Corée du Sud

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Le cinéma d’horreur, genre codifié et souvent prévisible, a essaimé plusieurs courants au cours des décennies passées, notamment dans le cinéma asiatique : film de fantômes, de zombies, d’exorcisme aux références religieuses, slasher avec serial killer, etc. Ce sont ces différents courants du cinéma d’horreur que le cinéaste sud-coréen Na Hong-jin a réuni dans The Strangers (2016), en les mélangeant à certaines vieilles croyances populaires coréennes, et en s’inspirant également de L’Exorciste (1973) de William Friedkin. Il en résulte un film d’horreur qui fait peur, très peur même, mais dont l’horizon et l’envergure me semblent plus limités que ce que laissent augurer certains critiques enthousiastes. En termes d’originalité, de profondeur, de palette d’émotions et de mélange des genres (mélange des genres pourtant vanté par les mêmes critiques à l’endroit du film), nous restons ici assez loin des grands films de Bong Joon-ho du début des années 2000 : Memories of Murder (2003) et surtout The Host (2006). Bong Joon-ho inventait un univers cinématographique qui n’appartenait qu’à lui quand Na Hong-jin explore un territoire davantage connu et balisé.

The Strangers est l’histoire d’un village sud-coréen qui tombe sous l’emprise d’un démon envoûtant un à un ses habitants. Au terme de cet envoûtement, la victime possédée, prise de folie et recouverte de pustules, se met à massacrer les membres de sa famille. Le policier Kwak Do-won, empoté et facilement impressionnable, se retrouve au coeur de l’enquête que mène, impuissante, la police locale sur ces meurtres terrifiants. La rumeur désigne un coupable tout trouvé, un pêcheur japonais qui vit en ermite dans la montagne. C’est que l’occupation de la Corée par le Japon de 1910 à 1945  a contribué, avec sa cohorte d’horreurs, à faire de la figure du japonais un méchant idéal dans certains contes coréens. Alors que les meurtres se multiplient, et qu’une mystérieuse femme en blanc apparaît à Kwak Do-won, une sorte de démon aux yeux rouges est aperçu dans la montagne, qui pourrait bien être ce même japonais. Bientôt, la propre fille du policier tombe malade. Désespéré, il fait appel à un chaman (Hwang Jeong-min) pour exorciser le démon qui s’est emparé de l’enfant.

The Wailing, c’est-à-dire les cris, les pleurs, c’est le titre original de ce film, où l’on voit des hommes et des femmes pleurer leurs morts, dans une ambiance d’hystérie collective progressive, allégée au début par quelques traits d’humour tenant essentiellement au physique un peu balourd de Kwak Do-won et qui verse à la fin dans l’épouvante pure. Na Hong-jin remplit son objectif, qui est de faire peur et de déstabiliser son spectateur sur l’origine du mal (thème qui fascine nombre de cinéastes sud-coréens) qui contamine le village. Son film est très bien mis en scène, avec une belle utilisation du format scope (2.35:1) et une attention au détail qui sert le récit. Il culmine dans l’impressionnante scène d’exorcisme où le chaman tente, semble-t-il, d’extraire le démon du corps de la petite fille. Il est d’autant plus regrettable que l’on ait l’impression à la fin du film d’avoir été dupé par cette scène qui reposait sur un montage alterné mensonger opposant le chaman et le japonais. D’autant plus que toute la fin de The Strangers participe de cette entreprise de duperie, puisqu’elle consiste en une série de twists, de contrepieds du récit, contraignant le spectateur à changer d’avis plusieurs fois sur l’identité du démon. A l’issue du film, celle-ci est parfaitement claire (aussi vieille que le monde : « le diable probablement« ), de même que le sentiment que j’ai éprouvé : The Strangers est un film sur le malin (dont la principale caractéristique est la tromperie), qui cherche à être plus malin que le spectateur et finit par trop en faire (le dernier quart est bien long). L’idée qu’il y ait ici une cohérence entre cause et effet et que l’on est trompé de concert avec Kwak Do-won est une maigre consolation.

Les amateurs de références religieuses (le film s’ouvre d’ailleurs sur un verset de l’Evangile selon Saint Luc, celui où Jesus ressuscité affirme qu’il n’est pas fantôme puisqu’on peut le toucher) remarqueront que la métaphore qu’utilise le film pour désigner l’activité du diable (celle d’un pêcheur jetant son fil à l’eau jusqu’à ce que la « victime morde à l’hameçon« , image qui ouvre le film) est le reflet inversé d’une parabole de Luc où Jesus exhorte l’apôtre Pierre (Simon) à jeter ses filets  de pêcheur pour devenir « pêcheur d’hommes » afin de répandre la Bonne Nouvelle. Dans les deux cas, le poisson attrapé figure l’homme, selon une vision dualiste du monde mettant dieu et diable sur le même plan. De même, à la fin du film, un personnage refuse de croire qu’un esprit bienveillant ou ressuscité veille sur lui alors même qu’il le touche (comme Jesus) tandis qu’en parallèle, un autre affirme croire au diable, chaque situation étant là aussi le reflet inversé de l’autre. Mais qu’on ne cherche pas ici de profondeur particulière, juste les armes de la tromperie et de la peur propres au genre de l’horreur, dont le film synthétise les courants (de même qu’il s’adosse à diverses religions et croyances qui toutes croient au malin) sans le dépasser. Reste que cela faisait longtemps que je n’avais pas vu de film d’horreur ou d’épouvante (je ne prise guère le genre – d’aucuns trouveront peut-être au film d’autres mérites) et que The Strangers, malgré ses longueurs, est un film impressionnant qui justifie sa raison d’être : faire peur.

Strum

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Blow Out de Brian De Palma : quand la barrière entre réalité et fiction se brise

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A la croisée des chemins des années 1970 et 1980, Blow Out (1981) de Brian De Palma synthétise plusieurs caractéristiques du cinéma du réalisateur à l’époque : d’un point de vue thématique, une méfiance envers les autorités (propre au Nouvel Hollywood) et les images télévisées, la porosité de la frontière entre réalité et fiction, et une tendance à filmer des artistes et des jeunes femmes sous la douche ; d’un point de vue formel, l’usage fréquent du split-screen et des lentilles à double focale qui séparent l’écran en deux parties, les mouvements de caméra circulaires, des éclairages violents sous l’influence de Vertigo d’Hitchcock (on sait l’influence considérable qu’exerça Hitchcock sur De Palma). Cette synthèse cinématographique particulièrement réussie et cohérente en fait un des meilleurs films du cinéaste.

Blow Out est inspiré de l’accident de Ted Kennedy à Chappaddick en 1969, lorsque le sénateur, alors en compagnie d’une jeune femme, perdit le contrôle de sa voiture qui tomba dans un canal. Kennedy échappa à la mort, mais la jeune femme resta coincée dans le véhicule et mourut noyée ou asphyxiée. Kennedy tenta d’étouffer l’affaire – voulant cacher l’existence de la passagère, il n’alerta pas les autorités. Dans le film, Jack (John Travolta) est un ingénieur du son spécialisé dans les films d’horreur de série B. Alors qu’il enregistre des bruits nocturnes, il est témoin de l’accident de voiture d’un gouverneur futur candidat à la présidence des Etats-Unis, dont le pneu éclate et qui tombe dans une rivière. Jack plonge et parvient à sauver la passagère, Sally (Nancy Allen), mais non le gouverneur. La police met immédiatement en doute son témoignage et l’équipe de campagne lui demande de ne pas révéler l’existence de la passagère, une femme de petite vertu. Or, Jack a enregistré l’accident avec son micro longue distance et son enregistrement comporte un bruit d’un coup de feu. C’est un meurtre : quelqu’un a tiré dans le pneu avant qu’il n’éclate (le « blow out » du titre). De Palma scénariste s’inspire ici à la fois du Blow Up (1966) d’Antonioni (dans lequel un photographe de mode s’aperçoit en développant sa pellicule qu’il a photographié un meurtre dans un parc) et de Conversation secrète (1974) de Coppola et son expert en écoutes téléphoniques à la paranoïa progressive. Tombé amoureux de l’ingénue Sally, Jack hésite sur la marche à suivre : sa conscience lui dicte de révéler la vérité mais il veut aussi protéger Sally. C’est que Jack et Sally sont surveillés par Burke (John Lithgow), un tueur terrifiant qui leur tend un piège.

On pourrait résumer l’histoire de Blow Out autrement. C’est aussi le récit d’un homme qui vit dans les films, qui vit en mixant des bruits et des cris dans des films d’horreur, et qui évite de se frotter à la réalité car il la sait plus horrible que les films d’horreur auxquels il participe. Le film commence d’ailleurs par une scène de la série B ou Z sur laquelle travaille Jack : femmes dénudées, tueur maniaque dont on entend la respiration, filtres de brouillard sur l’objectif, tous les poncifs du genre sont là, qui parait bien inoffensif par rapport à ce qui va suivre (c’était avant les excès des films d’horreur d’aujourd’hui). De Palma brouille les pistes en filmant ensuite la réalité avec une flamboyance visuelle qui s’intensifie au fur et à mesure, parasitant notre perception de la frontière entre réalité et fiction. Du point de vue de la palette des couleurs, il use d’une dominante rouge (opposée souvent à un vert minoritaire : c’est une inversion du rapport vert/rouge de Vertigo – dans Blow Out, le rouge sang est la couleur du meurtre alors qu’il figure la passion de Scottie dans Vertigo, où c’est le vert qui symbolise la mort). Vilmos Zsigmond, le directeur de la photographie du film, récemment décédé, n’est pas étranger à l’impression de constante maitrise technique que donne Blow Out. C’était un des grands chefs opérateurs du Nouvel Hollywood et la liste des films auxquels il participa impressionne (Délivrance (1972) de Boorman, Le Privé (1973) d’Altman, L’Epouvantail (1973) de Shatzberg,  Rencontres du troisième type de Spielberg (1977), Voyage au bout de l’enfer (1978) de Cimino, etc.).

Dans Blow Out, de manière caractéristique chez De Palma, les codes du thriller et du giallo (Burke, le tueur, vient tout droit du giallo italien) sont revisités sous un angle intellectuel et discursif. Le split-screen et les lentilles à double focale (qui permettent de jouer sur les échelles de plan et le point de l’image en faisant venir le fond du cadre devant et vice-versa) traduisent la dualité et la duplicité fondamentale des images qui nous entourent ; chaque image et mouvement de camera du film semble pensé, renvoyer vers une idée, signifiant et signifié à la fois – ainsi de ce panoramique à 360 degrés dans la salle de mixage de sons, telle une bobine tournant, procédé utilisé ad nauseam et sans raison valable par les réalisateurs de blockbusters de la génération suivante (Michael Bay et consorts). La frontière brouillée d’un point de vue formel entre réalité et fiction démontre quant à elle l’imbrication inextricable de ces deux royaumes, de ces deux registres d’images – les derniers films de De Palma explorent d’ailleurs ce thème. Ce qui se passe dans le réel a une influence sur les images composées par les artistes et vice-versa. De Palma renverse la problématique habituelle des censeurs : pour lui, ce n’est pas la réalité qui doit craindre la fiction, c’est plutôt la fiction qui doit craindre une réalité qui la dépasse en horreurs.

La bataille entre réel et fiction est précisément l’enjeu du dernier tiers du récit, sans pour autant que l’aspect discursif du film ne nous mette à distance des personnages, ne vienne entraver le plaisir pur et direct qu’il distille (c’est aussi un vrai film de genre, un thriller), plaisir qui dérive à la fois de la maestria avec laquelle De Palma conduit son récit et du lyrisme des images (et de la musique de Pino Donaggio, malgré quelques embardées pop discutables). Elle témoigne d’un romantisme latent, comme d’un amour blessé. De Palma parvient ainsi à doubler (tripler ?) son récit d’une belle histoire d’amour entre Jack et Sally, les deux héros naïfs et innocents du film dont on aimerait qu’ils triomphent tout en pressentant qu’ils auront fort à faire face aux chausse-trappes de la réalité. Ce romantisme revendiqué permet à Blow Out d’échapper au piège du cynisme railleur dans lequel tombent tant d’autres films post-modernes. Dans le dernier tiers du film, Burke (qui représente d’une certaine façon la facette la plus froide du réel, son obligation de résultat) essaie de reprendre à Jack et Sally la bobine contenant la preuve de l’assassinat du gouverneur. La confrontation finale a lieu, du moins au début de la séquence, à la gare de Philadelphie (la gare, lieu de croisements et de routes diverses, est un lieu de prédilection chez De Palma : on se souvient des magnifiques scènes de gare des Incorruptibles (1987) et de L’Impasse (1993)). Elle donne lieu à une séquence de suspense qui donne des sueurs froides (Blow Out est un film très bien découpé). La chute du film est d’autant plus terrible et émouvante (et symbolique aussi dans ce plan de Sally criant avec le drapeau américain strié de rouge sang derrière elle). Elle marque la défaite de l’art et de la fiction face au réalisme, qui vient sous la forme du cri d’une femme hanter la fiction : cette dernière n’est pas de taille à lutter sur le plan de l’horreur (à l’instar du tueur de série Z du début qui n’est pas de taille à lutter avec Burke, le tueur de la réalité). « Blow out« , ce n’est donc pas seulement le bruit du pneu qui éclate, c’est aussi le bruit que fait métaphoriquement la barrière de verre protégeant la fiction du réel, quand elle éclate sous les coups de boutoir de ce dernier. A la fin du film, la boucle de la bobine qui tourne sur elle-même est bouclée, et le cri dans la nuit peut être recyclé dans la fiction, là aussi ad nauseam. Il ne reste plus qu’à se boucher les oreilles. On peut voir là une métaphore, sur un mode mineur, d’une autre défaite, celle du Nouvel Hollywood face aux normes que les studios imposeront peu à peu aux créateurs dans les années 1980, De Palma faisant office de dernier des Mohicans dont le chant du cygne dans le genre fut la mise en abyme ludique de Body Double (1984). Remarquable interprétation du trio John Travolta, Nancy Allen et John Lithgow.

Strum

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Le cinéma en tant que point de vue

Petit post-scriptum à mon cinéma en cinq points.

Chacun se représente la réalité en fonction des images qu’il voit. Il n’y a pas une réalité, mais des réalités juxtaposées dépendant des expériences de chacun. Aussi l’argument selon lequel le cinéma pourrait représenter la réalité est-il fondé sur une prémisse erronée : il présuppose que l’image pourrait contenir la réalité toute entière. Or, une image n’est qu’une capture partielle de la réalité, non seulement parce qu’elle a été choisie et composée par le réalisateur lui-même, mais aussi parce que ce dernier n’a accès, du fait de ses capacités de perception limitées, qu’à une partie seulement de la réalité (étant entendu que le point de départ filmé et l’image d’arrivée ne correspondent jamais complètement).

L’idée d’une image-réalité pouvant contenir la totalité du monde réel est explorée par Jorge Luis Borges dans sa nouvelle l’Aleph (1945), qui figure dans le recueil du même nom. Le narrateur (Borges) y trouve dans un endroit incongru (au niveau de la dix-neuvième marche de l’escalier d’une cave…), l’Aleph, c’est à dire un objet qui donne à voir « le lieu où se trouvent, sans se confondre, tous les lieux de l’univers, vus sous tous les angles« . L’Aleph est la première lettre de l’alphabet hébreux et Borges s’inspire ici de la Kabbale. A la vision de cet « inconcevable univers« , le narrateur a le vertige, il pleure, il est incapable d’appréhender cette connaissance, il est saisi d’un « désespoir d’écrivain« . Plus généralement, dans ce recueil, Borges démontre que la fusion (parfois espérée par les mystiques) d’un homme avec l’univers ne peut résulter qu’en une dilution, une disparition, de la conscience de l’individu et donc de sa personnalité.

Une image de cinéma ne peut être un Aleph ; elle n’est pas le fait d’une caméra panoptique pouvant capturer tout l’univers ; elle résulte d’une prise de vue, c’est-à-dire d’un point de vue sur le monde orienté selon l’angle de caméra choisi. C’est parce qu’elle est un point de vue et non l’Aleph qu’elle évitera de nous désespérer, qu’elle fera entendre la voix et fera voir le regard du cinéaste sur le monde. Plus la voix du cinéaste sera vibrante, plus son regard sera clair, plus ils auront tendance à s’incarner dans une image simple, pure et belle, et plus nous aurons l’impression que le cinéaste s’adresse à nous. C’est pourquoi on applaudit souvent les films qui ont un point de vue clair, alors que l’on reproche parfois à d’autres films de sembler moins incarnés, c’est-à-dire de manquer de point de vue.

Mais ce constat révèle un paradoxe. Devant une image belle dans sa simplicité, on ressentira une émotion si profonde qu’on sera tenté de se laisser convaincre qu’elle dit la vérité, au sens où « la vérité serait une et l’erreur multiple« , selon l’aphorisme trompeur de Simone de Beauvoir. Or, c’est une illusion : c’est la vérité qui est multiple. Ce que nous voyons dans un plan, même si on a l’impression qu’il suspend le temps, même si nous avons envie de croire qu’il dit vrai, ce n’est que le point de vue d’un cinéaste, c’est-à-dire d’un homme qui a choisi un angle de caméra. Qui s’est divisé à l’intérieur de soi-même, qui s’est fermé à l’infini complexité du monde, afin de trouver la clarté d’esprit que nécessite le choix d’une image. A un moment donné, l’artiste doit porter des oeillères, sinon il ne parvient pas à créer. Sélectionner un plan, c’est en exclure d’autres. C’est pourquoi je ne crois pas beaucoup au cinéma dit naturaliste, contradiction dans les termes, quand il prétend rendre compte de la totalité du monde. Je crois davantage au cinéma en tant que fenêtre vers un ailleurs, vers un rêve ou une vision d’artiste racontant une histoire (pourvoyeuse d’expériences humaines). Une conclusion qui incite à voir la plus grande variété de films possible, de varier les plaisirs, afin de croiser ces points de vue multiples et de n’en négliger idéalement aucun, ce qui n’exclut pas d’avoir des préférences.

Strum

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John Huston à la cinémathèque, cinéaste amoureux des livres

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Une chose chassant l’autre, j’ai omis de signaler la rétrospective John Huston à la Cinémathèque française à Paris, qui s’achève le 31 juillet 2016 (http://www.cinematheque.fr/cycle/john-huston-339.html). Il est un peu tard pour en donner le programme, mais je saisis cette occasion pour revenir un instant sur cette idée reçue selon laquelle un cinéaste adaptant de grandes oeuvres littéraires serait automatiquement dépourvu de personnalité, ne serait pas un véritable auteur.

Eric Rohmer en a donné un aperçu dans son article des Cahiers du cinéma paru à l’occasion de la sortie de Moby Dick (1956) où Huston adapte Herman Melville. Un des arguments de fond de cet article était que Huston « n’ajoutait rien à la perfection d’une œuvre en tout point achevée« . L’idée qu’un film devrait « ajouter » à un livre est déjà en soi curieuse : elle suppose d’imaginer livre et film comme deux legos s’emboitant plus ou moins bien et formant une tour plus ou moins branlante. Elle repose aussi sur le postulat selon lequel un film pourrait restituer l’expérience d’un livre sous la forme d’images, en être une continuation visuelle, un miroir où le livre pourrait se regarder. Or, cela n’est pas aux pouvoirs d’une adaptation, laquelle implique de repenser un livre, de le déconstruire, de le reconstruire, afin de trouver des équivalences visuelles au style et au ton de l’auteur et à l’esprit du livre, afin surtout de créer cet objet complètement différent d’un livre qu’est un film (voir l’article sur les adaptations que j’ai consacré à ce sujet). Ces équivalences visuelles ne sauraient être complètes. C’est pourquoi il n’y a pas, à mon avis, d’adaptations réellement fidèles (Le Guépard (1963) de Visconti est une sorte d’exception, même si, là aussi, il y a des équivalences visuelles nécessaires – des modifications sont toujours requises pour changer de medium – d’ailleurs, ce qui compte en termes d’adaptation, c’est l’esprit et non la lettre, comme l’a montré Huston avec Les Gens de Dublin). L’adaptation suppose donc de grands dons d’invention, elle suppose un talent particulier et la volonté chez un réalisateur de frotter son propre monde d’artiste à d’autres mondes (peut-être pour l’éprouver, plus sûrement parce que les grands livres sont des sources d’inspiration inépuisables qui dardent leurs rayons dans toutes les directions – les livres font autant rêver que le cinéma). Autant de qualités qui se trouvent chez le réalisateur et non chez l’écrivain adapté. Il n’est pas donné à tous les cinéastes d’être capable de composer un plan à partir de la lecture d’un paragraphe de livre. Il n’y a pas de différence au départ entre un réalisateur adaptant un livre et un réalisateur partant d’un scénario dit original. Seul compte le film qui en résulte : c’est lui qu’il faut juger.

Se méfier d’un cinéaste amoureux des livres (personnellement, j’aurais plutôt tendance à le trouver sympathique) et en tirer la conclusion qu’il n’est pas un véritable auteur révélait en réalité autre chose. Au moment où écrivait Rohmer, le cinéma n’était pas encore reconnu à sa juste valeur en tant que art et Rohmer et ses amis menaient un combat critique qui justifiait à leurs yeux certaines exagérations. Il fallait affranchir le cinéma des autres arts, et en particulier de la littérature, lui reconnaitre une autonomie totale, en faire un art total, l’art clef de son époque, dépassant tous les autres (en négligeant le fait que l’immense majorité des films de l’époque étaient tirés de matériaux préexistants, livres ou pièces de théâtre – et compte non tenu de certains scénarios « originaux » passant sous silence, parfois, leurs véritables sources d’inspiration). Tout cinéaste qui se mettait en travers de la route de cet objectif, qui clamait son ambition et sa joie d’adapter des livres, en devenait suspect, car il tirait le cinéma en arrière, vers ses origines. C’est probablement pour la même raison que l’équipe des Cahiers de l’époque avait aussi dans sa ligne de mire Pierre Bost et Jean Aurenche, et d’autres spécialistes des adaptations.

Ce complexe d’infériorité du cinéma par rapport à la littérature a aujourd’hui disparu. Mais l’étiquette qui fut ainsi accolée sur les épaules de Huston reste tenace. Par la suite, la critique verra en lui surtout un « homme de goût » (il adapte de beaux romans) et « un dilettante » (ses moyens n’étaient pas à la hauteur de ses ambitions), sa versatilité ne concordant pas avec la politique des auteurs. L’oeuvre de Huston est certes inégale, mais non pas parce qu’il aimait les livres, plutôt parce que son tempérament et sa curiosité intellectuelle le guidaient vers des projets difficiles. Elle reste donc à être regardée en oubliant complètement les livres dont elle est tirée. Il faut faire mine d’oublier que Joyce a écrit The Dead pour mieux apprécier la beauté des Gens de Dublin (1987) de Huston, faire mine d’oublier que L’Homme qui voulait être roi (1975) de Huston, chef-d’oeuvre du film d’aventures, fut d’abord une nouvelle de Kipling (d’ailleurs parfois laborieuse), pour ne garder en tête que l’image bouleversante d’Angelica Huston figée dans l’escalier en entendant une chanson venue du passé, et que ces deux images d’un roi déchu défiant le peuple qui le jette dans le vide et d’un mendiant misérable qui n’est presque plus humain, tous deux brisés par un rêve plus grand qu’eux-mêmes mais qui valait la peine d’être vécu.

Strum

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La Nuit américaine : le cinéma selon François Truffaut

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La Nuit américaine (1973). Ou comment François Truffaut filme à Nice, aux studios de la Victorine, le tournage d’un film intitulé « Je vous présente Pamela » réalisé par Ferrand, alter ego du réalisateur incarné par Truffaut lui-même, joué par Jean-Pierre Léaud (l’autre alter ego, au second degré), mis en musique par le fidèle George Delerue, avec Jean-François Stévenin en assistant réalisateur des deux côtés de la caméra. C’est un film sur le cinéma (un des plus beaux) qui fait aimer le cinéma. Qui parvient à un point d’équilibre où s’unissent, en une harmonie de formes rendant heureux, le lyrisme et la tendresse du cinéma de Truffaut, les images poétiques suscitées par ses aphorismes sur le cinema (« Les films sont plus harmonieux que la vie, Alphonse. Il n’y a pas d’embouteillages dans les films, il n’y a pas de temps morts. Les films avancent comme des trains, tu comprends ? Comme des trains dans la nuit. Les gens comme toi, comme moi, tu le sais bien, on est fait pour être heureux dans le travail de cinéma « ) et l’intérêt d’un documentaire sur un tournage de film où les péripéties du tournage (crises de nerf de stars (le beurre en motte !), costumes envoyés au mauvais endroit, panne de courant, plan de travail à revoir, marivaudages, séances de rushes collectives), deviennent le sel de la vie, la raison de vivre du réalisateur (« Qu’est ce qu’un metteur en scène ? Un metteur en scène c’est quelqu’un à qui l’on pose sans arrêt des questions à propos de tout. Quelquefois il a les réponses, mais pas toujours« ).

Le film lui-même épouse dans sa forme les hauts et les bas d’un tournage (enfin, surtout les hauts), avec ses moments moins heureux ou moins inspirés (les scènes entre un Jean-Pierre Léaud fébrile et amoureux et une Dani qu’il fatigue sont les moins bonnes du film, Truffaut soulignant de manière un peu appuyée l’immaturité de l’acteur) et ses moments de grâce, qui coïncident systématiquement avec l’utilisation parcimonieuse (et d’autant plus marquante) de la sublime musique de Delerue. Que dire de cette musique de fête, qui n’en déflore pas la beauté ? Le morceau de choix, c’est le bien dénommé Grand Choral, mélange de fugue et de concerto de trompette, inspiré de Bach mais aussi de Haendel, où la polyphonie des différentes lignes mélodiques renvoie aux multiples émotions que l’on ressent en l’écoutant. La première utilisation complète du Grand Choral arrive au milieu du film. Truffaut vient de dire en voix-off, de son ton neutre habituel : « Le cinéma règne« . Commence alors un extraordinaire montage de plans de tournage d’une durée de deux minutes et quinze secondes, sans autre son que la musique du Grand Choral, mixée en avant. C’est un moment exaltant, que l’on voudrait revoir en boucles, qui fait chavirer le cours du film, qui prend alors son véritable envol. C’est comme si le lyrisme de la musique rendait soudain compte de l’émotion dissimulée derrière la voix toujours contrôlée de Truffaut. La caméra, avec beaucoup d’élégance et de dextérité, voyage d’un monde à l’autre, des coulisses du tournage au monde du film tourné et vice-versa (très beau travail du chef-opérateur Pierre-William Glenn).

L’autre caractéristique du film, c’est la rapidité de ses changements de registre. Voyez la séquence du chat qui doit laper le lait, scène de tournage où se chamaillent les personnages de Bernard Menez et Nathalie Baye, et qui appartient au registre comique. Elle est suivie immédiatement après d’une scène empreinte d’émotion où le mari âgé de Julie Baker (Jacqueline Bisset aux yeux d’eau) est accompagné à l’aéroport par Alexandre (émouvant Jean-Pierre Aumont), ancienne gloire du cinéma et vieux beau du film. Les deux hommes devisent dans la voiture, au son de la musique de Delerue, jouée cette fois en sourdine. Ils parlent de la fragilité des acteurs et des actrices, toujours en quête de réconfort et du jugement positif d’autrui. Mais leurs regards vagues les trahissent : au fond, ils pensent à autre chose. Tous deux au seuil de la vieillesse, ils pensent à leur jeunesse, à l’attrait de la jeunesse : l’un pense à la jeune épouse qu’il a laissée derrière lui, l’autre au jeune homme qu’il vient chercher à l’aéroport. C’est une scène de quelques secondes mais qui distille une émotion intense.

Emouvantes de même, les scènes de rêve en noir et blanc, où Truffaut enfant vient voler des photos de Citizen Kane. Lorsqu’il repart, au fond du cadre, luit une enseigne dans la nuit : « surdité« , comme une condamnation à venir. C’est le futur solitaire qui attend l’enfant et auquel il échappe grâce au cinéma. Car le Ferrand du film est à moitié sourd, il porte un sonotone à l’oreille gauche. A l’instar des personnages des tableaux de Modigliani qui ont un oeil tourné vers leur for intérieur, l’oreille gauche de Ferrand, son oreille interne, est tournée vers son monde intérieur : elle est uniquement à l’écoute de ce monde que le cinéma mettra en images.

La Nuit américaine : pourquoi Truffaut a-t-il appelé son film ainsi ? D’un point de vue technique, une nuit américaine consiste à poser un filtre sur l’objectif pour créer l’illusion qu’une scène filmée le jour s’est déroulée la nuit. Ainsi en va-t-il de l’accident de voiture du film dans le film. Mais ce titre est aussi une manière de définition du cinéma : le cinéma est une nuit américaine car il « filtre », en une illusion si complète qu’elle parait vraie, tout ce que la vie charrie de contradictions, de lourdeurs, de souvenirs mauvais et d’attentes déçues, pour n’en garder que les émotions les plus fortes, celles qui composent une histoire. Il peut transcender la vie au point de changer le jour en nuit, et la nuit en jour. Un film est un monde clos qui fait sens (c’est l’illusion suprême du cinéma) là où le sens de la vie se trouve plus difficilement.

En mai 1973, Godard écrivait à Truffaut : « J’ai vu hier La nuit américaine. Probablement personne ne te traitera de menteur, aussi je le fais. […] Menteur, car le plan de toi et de Jacqueline Bisset l’autre soir chez Francis n’est pas dans ton film, et on se demande pourquoi le metteur en scène est le seul à ne pas baiser dans La nuit américaine. » Inutile de citer le reste de la lettre, qui est de la même eau, puisée à la source de l’envie (Godard, alors dans sa période Mao, s’y plaint de ce que l’argent utilisé dans les productions de ses collègues le prive de la possibilité de réaliser ses propres films et demande à Truffaut, en cherchant à le culpabiliser, d’entrer en co-production avec lui pour « que les spectateurs ne croient pas qu’on fait des films que comme [Truffaut]« ). On connait la lettre vengeresse que Truffaut lui a adressée en retour où il l’accuse en termes fleuris « d’aimer les masses » mais pas les individus, pas les personnes. Passons.

On aurait envie de répondre à Godard que d’un point de vue dramaturgique, si Truffaut s’était filmé couchant avec Jacqueline Bisset, cela aurait complètement déséquilibré La Nuit américaine (film au ton joyeux pour l’essentiel, aux accents nostalgiques parfois, où les vicissitudes de la vie sont vaincues par la beauté du cinéma) à la fois d’un point de vue structurel et du point de vue du ton, car Truffaut tombait amoureux de ses actrices et la passion de son amour aurait dévoré le film, aurait modifié l’axe autour duquel il pivote. Je vous présente Paméla, le film dans le film, est un drame, non La Nuit américaine. Pire encore, cette accusation d’être un « menteur« , qui aurait bien fait rire un Fellini, qui s’affirmait grand menteur justement parce qu’il était cinéaste, et qui fait mine d’ignorer le sens d’un film qui prétend justement que le cinéma peut transformer le jour en nuit. Tout metteur en scène est un « menteur » (pour autant que cela veuille dire grand chose dans le contexte d’un film), Godard pas moins qu’un autre (et même plutôt plus selon Truffaut) puisque le cinéma consiste à faire du vrai avec du faux, à porter la vision d’un artiste, et non à filmer le réel (qui ne peut être restitué dans sa totalité dans un plan, qui n’est qu’un point de vue). Et puis, Truffaut ne se donne pas toujours le beau rôle dans La Nuit américaine (voir ainsi la manière dont Ferrand réutilise dans son film, sans aucun scrupule la confession de Julie sur sa vie privée, car pour lui seul compte le cinéma). Peu importent donc ces accusation mesquines et dérisoires, ces querelles de chapelles ; elles s’évanouissent dès que l’on regarde La Nuit américaine, que l’on se laisse emporter, sur les ailes de la musique de Delerue, par son énergie et sa croyance dans les pouvoirs du cinéma, croyance d’autant plus méritoire que Truffaut sortait de deux échecs commerciaux sans appel : le très beau Les deux anglaises et le continent (1971) et Une belle fille comme toi (1972).

Strum

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Wichita (Un jeu risqué) de Jacques Tourneur : la loi face au désordre de la nuit

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Trois splendides films fantastiques tournés à la suite en 1942-1943 (La Féline, Vaudou, L’Homme Léopard) et un classique du film noir, La Griffe du Passé en 1947, ont fait du cinéaste américain d’origine française Jacques Tourneur, fils de Maurice Tourneur, un des maîtres de l’ombre au cinéma, qui tirait admirablement parti des contrastes du noir et blanc et savait dissimuler dans l’ombre de la nuit les secrets de ses personnages. C’est d’ailleurs en revenant au noir et blanc en 1957 qu’il donna au genre fantastique un nouveau fleuron avec Rendez-vous avec la peur. Pour autant, il serait dommage de négliger les films en couleurs du réalisateur (dont la carrière fut éclectique), et notamment trois films qui montrent son entrée progressive dans le territoire du western : Le Passage du Canyon (1946), où cadre du western et intrigue de film noir se mêlent pour former un pont entre les deux genres avec une belle galerie de portraits, le fordien Stars in my crown (1950) qui se situe à la frontière du genre, et enfin Wichita (1955) (titre français : Un jeu risqué), pur western cette fois.

Wichita a pour héros Wyatt Earp (Joel McCrea), personnage légendaire de l’Ouest américain, resté dans la mémoire cinématographique collective comme le sheriff du règlement de comptes à O.K. Corrall, qu’illustrèrent notamment John Ford (My Darling Clementine en 1946) et John Sturges (Règlements de comptes à OK Corrall en 1957). Le film relate, au début de sa carrière de représentant de la loi (avant Dodge City et Tombstone), l’arrivée de Wyatt Earp à Wichita, ville du Kansas qui se trouvait sur la « piste du bétail » et était à ce titre le théâtre des virées nocturnes de cowboys sevrés de femmes et d’alcool après avoir convoyé des jours durant les troupeaux de bovins. Comme d’habitude au cinéma, Wichita prend de grandes libertés avec la vie réelle de Wyatt Earp, mais cela importe guère. Car ce qui intéresse Tourneur au premier chef, c’est l’archétype qu’incarne Earp : celui de l’homme obsédé par la nécessité de maintenir l’ordre, qui répond à l’appel irrépressible de l’ordre comme si celui-ci venait du fond des âges. Au début du film, Tourneur le montre d’ailleurs symboliquement de loin, cavalier seul sur une butte, surgi du fond du cadre. Cet appel de l’ordre est opposé par le réaliseur à celui des forces de la nuit et du désordre qui s’emparent des cowboys. A ce titre, la séquence qui voit Wyatt Earp devenir sheriff est exemplaire, presque à la lisière du fantastique, typique de la manière de Tourneur. Les cowboys sont dans un saloon, fêtant leur arrivée en ville. « Quelle heure est-il ? » demande Bat Masterson, le rédacteur en chef du journal de Wichita (autre personnage historique) à son collaborateur. « Minuit moins vingt« , répond l’autre. « Bien, cela va bientôt commencer« . Et effectivement, quelques minutes plus tard, aux environs de minuit, heure fatidique, les cowboys paraissent saisis de folie, sortent dans la rue et se mettent à vider leurs chargeurs à tout va, tuant d’une balle perdue un petit garçon qui contemplait le spectacle à sa fenêtre. A son tour, devant ce drame, Wyatt Earp se raidit, répondant à l’appel contraire de l’ordre, s’arme, se fait adouber sheriff par le maire, et sort affronter les cowboys. Tourneur filme toute cette séquence, qui est le clou du film, en jouant sur les ombres et en éclairant les intérieurs de manière à créer des couleurs crépusculaires, à la fois rougeoyantes et assombries. La coupure est franche entre Earp et les autres, qui semblent représenter deux forces antagonistes, ombre et lumière démarquées par une ligne d’ombre.

Bien que déjà un peu âgé pour le rôle de Wyatt Earp, Joel McCrea, qui avait déjà prêté son port altier et ses traits empreints de bonté au pasteur de Stars in my crown, est l’interprète idéal de cet homme de loi, pour qui ce qui compte ce n’est pas « who’s right, but what’s right« . Dura lex sed lex. La loi est dure mais vaut pour tous. Appliquant avec rigueur cette devise aux affaires de la ville, traitant les riches négociants de la même manière que les autres, Earp s’attire bientôt l’inimitié des éleveurs qui craignent que son légalisme ait des répercussions négatives sur leurs affaires en éloignant les cowboys. Et quand il décide d’interdire le port d’armes en ville, plusieurs estiment que c’en est trop et invitent le maire à lui retirer son mandat de sheriff. On sait que cette question du port d’armes continue de tendre les rapports entre partisans et détracteurs aujourd’hui encore aux Etats-Unis. Dans le même temps, la rectitude morale de Earp séduit Laurie (Vera Miles), dont le père fait partie des notables opposés au sheriff. L’attitude intransigeante d’Earp compromet un temps cet amour naissant.

La dernière partie du film est sans doute plus convenue que la première. N’était l’arrivée masquée des frères d’Earp en ville, elle est dénuée d’élément de surprise, et la confrontation finale en forme de duel sec et rapide, presqu’en marge des evènements, est un substitut peu satisfaisant au grand règlement de comptes attendu, bien qu’il atteste de la la victoire d’Earp sur le plan des principes. Tourneur démontre une parfaite maitrise du cinemascope (avec un format particulièrement large, en 2.55:1) notamment dans les plans de plaine, même si son refus de tout gros plan (qui tient aussi aux contraintes du format ultra-large utilisé) diminue l’impact émotionnel du film. Wichita n’en demeure pas moins une belle réussite et un western tout à fait recommandable, qui témoigne de la maitrise formelle de Tourneur et de la pérennité de ses thèmes de prédilection.

Strum

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