Indiscrétions (The Philadelphia Story) de George Cukor

Phila Story

Dans Indiscrétions (The Philadelphia Story) (1940) de George Cukor, Tracy Lord (Katharine Hepburn), une femme très en vue de la haute société de Philadelphie, a fort à faire avec quatre hommes : son premier mari C.K. Dexter Haven (Cary Grant), son fiancé George (John Howard), le journaliste Macaulay Connor (James Stewart), son propre père. Chacun lui reproche une facette de son comportement. De toutes les grandes comédies américaines du remariage, c’est probablement celle où l’héroïne subit le plus de sermons masculins, un paradoxe puisqu’il s’agit d’un des fleurons d’un genre où les femmes sont au centre du récit. Contrairement à L’Impossible Monsieur Bébé de Hawks et The Lady Eve de Preston Sturges, où la femme dirige l’intrigue, menant l’homme par le bout du nez, ce n’est donc pas Tracy qui décide de son destin, c’est Dexter qui l’y conduit habilement. Un plan révélateur au début du film, voit Dexter apparaître soudain dans un couloir derrière Macaulay et la photographe Ruth. Il entend introduire subrepticement ces deux journalistes chez les Lord la veille du remariage de Tracy, à la demande du directeur de Spy, un journal à scandales. Or, dans ce plan, ni Macaulay ni Ruth réalisent que Dexter est derrière eux en train de les observer, peut-être même de les diriger à la manière d’un cinéaste. Pendant tout le reste du film, Dexter continuera à jour les manipulateurs de l’ombre (obligeant Cary Grant à faire preuve d’une retenue parfois inhabituelle), jusqu’à la scène finale où il souffle littéralement à Tracy ses répliques, comme un metteur en scène à une actrice oublieuse de son texte. Son but est de faire en sorte que Tracy prenne conscience que George, un arriviste ambitieux qui veut l’épouser afin de bénéficier de la publicité qui entourera leur mariage, n’est pas l’homme qu’il lui faut et que c’est lui, Dexter, qu’elle doit épouser de nouveau.

Non pas que leur divorce ait été une erreur. Il était sans doute nécessaire pour que soient surmontés deux obstacles intérieurs qui se trouvaient sur la route de leur bonheur : l’alcoolisme de Dexter et le déni par Tracy de ses véritables désirs, qui remontent à la surface de sa personnalité lorsqu’elle consomme trop de champagne. Indiscrétions raconte comment Tracy va être obligée de réaliser ce qu’elle désire vraiment, en d’autres termes ce qu’elle est vraiment. Quant à l’alcoolisme de Dexter, il a été vaincu avant même que le film ne commence, facilité scénaristique certes (et angle mort du film), mais sans laquelle l’intrigue n’aurait pas fonctionné. Pendant toute la première partie du film, Cukor oppose d’abord la haute société aux journalistes plébéiens, Macaulay et Ruth considérant les Lord comme une famille aristocratique aussi oisive qu’excentrique, inutile à la société en somme, et l’on croit alors être en face d’une des rares reconnaissances d’un rapport de classe dans une comédie américaine classique. Mais ce n’est que pour mieux dire que ce sont moins les classes sociales qui comptent que la qualité des individus : les préjugés de Macaulay et Ruth seront ridiculisés quand la famille Lord, plus ou moins prévenue par Dexter, jouera pour eux le rôle attendu d’aristocrates oisifs et excentriques dans une série de scènes très drôles, où les répliques s’enchaînent avec un pépiement de machine à écrire caractéristique du genre. Macaulay finira même par tomber éphémèrement amoureux de Tracy, lorsqu’il pourra la voir telle qu’elle est, à travers le voile de ses préjugés. Dans le même esprit, l’oncle Willy, un Lord (toute l’ironie de ce nom de famille…), est un goujat tandis que le jardinier est « un prince parmi les hommes ». Le spectateur, mis des deux côtés de la barrière par le découpage qui assure des allez-retour entre le point de vue des Lord et celui des journalistes, se trouve lui aussi obligé de reconnaître ses préjugés pour constater que l’individu lui-même compte davantage que la classe sociale, ou en d’autres termes, que les obstacles sont d’abord intérieurs plutôt qu’extérieurs, pour la bonne raison que jamais ces derniers ne seront vaincus si nos dénis, nos complexes, nos préjugés, ne le sont pas d’abord. Tracy a beau se comporter comme un genre de déesse prenant ombrage que sa soeur Dinah porte son nom de baptème Diane (car c’est un nom de déesse), elle est d’abord une femme avec ses désirs, y compris d’ordre sexuel. Cela Dexter et Macaulay l’ont bien compris tandis que George veut en faire une statue en ivoire qu’il afficherait à son bras pour assouvir ses ambitions électorales. A l’issu du film, selon le schéma de transformation observé par Stanley Cavell, la déesse sera devenue femme, prête à pardonner, autant que Dexter lui a pardonné. Un « coeur compréhensif » : le secret du bonheur.

Dans son essai A la recherche du bonheur justement, trésor de pistes interprétatives, Cavell suggère que The Philadelphia Story (que l’on préférera au titre français, fort pauvre sémantiquement) peut se lire comme l’espérance d’une renaissance de l’Amérique, dont la déclaration d’indépendance a précisément été signée à Philadelphie en 1776 ; le remariage de Tracy et Dexter serait la réunion d’un homme nouveau, d’une femme nouvelle, tandis que l’alliance forgée par Tracy et Dexter avec Macaulay contre l’arriviste George relèverait d’une réconciliation des classes sociales en vertu d’une primauté accordée aux qualités intrinsèques des individus plutôt qu’aux déterminismes sociaux. On peut douter que Cukor et ses scénaristes aient eu en réalité de telles ambitions, et l’on ne peut pas dire que l’Amérique de Trump, vindicative et intolérante, réponde aux espérances de Cavell, mais dans la mesure où il considérait le cinéma comme la plus haute expression de la culture américains au XXe siècle, il pouvait légitimement lui assigner une si belle mission. Comme souvent dans le cinéma de Cukor, le récit est davantage propulsé par le découpage et les dialogues que par les images, mais il se niche dans ce film un très beau plan de Tracy songeuse devant le bateau miniature que lui a offert Dexter, symbole de leur amour qui attend, échoué dans la piscine, comme un frêle jouet d’enfant laissé en déshérence. Et il est de toute façon difficile de résister à un film emmené par un trio constitué de Cary Grant, Katharine Hepburn et James Stewart.

Strum

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Toute la ville en parle de John Ford : dédoublement

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En 1935, Ford devient Ford, c’est-à-dire que son style, sa sensibilité, son univers mental, ont fini par s’incarner à l’écran en une forme artistique, en des personnages, qui lui sont propres, et qui sont reconnus comme tels avec le succès critique du Mouchard et son traître hanté par le remord – suivra immédiatement le formidable Steamboat round the bend à l’humeur picaresque. Or, toujours au début de cette année féconde, Ford avait déjà réalisé un premier film, Toute la ville en parle, qui paraît de prime abord si éloigné de ce que l’on se figure de son cinéma qu’on le tient généralement comme une œuvre de commande, exempte du singularisme fordien. Comme d’habitude avec ce cinéaste Janus, les choses s’avèrent moins simples.

Toute la ville en parle est d’abord une fort bonne comédie, presqu’une screwball comedy, et cela seul pourrait sembler étrange si l’on n’oubliait que les films de Ford sont souvent traversés d’instants comiques. C’est même une parodie de film de gangster, où un obscur et discret comptable, Jones, est pris pour l’ennemi public numéro 1, Mannion, auquel il ressemble comme deux gouttes d’eau, Edward G. Robinson (gangster par excellence depuis Le Petit Cesar), jouant les deux personnages avec son brio coutumier, une simple inflexion du sourcil nous faisant passer de l’un à l’autre. Il en résulte plusieurs scènes très drôles au début du film, selon un principe de comique de répétition illustré par le personnage de délateur récurrent joué par Donald Meek, notamment quand Jones essaie désespérément de convaincre une horde de policiers l’ayant arrêté, que non, il n’est nullement le bandit sanguinaire et violent qu’ils recherchent. Ford, qui était facétieux, a souvent pris plaisir à filmer la pagaille, à tourner en dérision les forces de l’ordre et ici plus les policiers sont nombreux moins ils semblent efficaces. Ce scénario reposant sur des quiproquos permet également au cinéaste d’expérimenter plusieurs split screens avant l’heure avec son chef opérateur Joseph August, où Robinson semble se trouver de chaque côté de l’image, Jones tremblant faisant face à son double féroce, ainsi que plusieurs fondus enchainés expressionnistes, prolégomènes des ombres du Mouchard. Jones lui-même a quelque chose de Fordien par une particularité qui en fait autre chose qu’un timide homme sans qualités : sous le couvert de sa réserve d’employé modèle, il veut partir, il ne pense qu’à quitter son emploi pour voyager, aller à Shanghaï par exemple ; or, la plupart des personnages fordiens sont des errants, en perpétuel voyage. Surtout, à la fin du film, Jones est obligé de revêtir la personnalité de Mannion le temps d’une scène (lequel Mannion s’était auparavant fait passer pour Jones), et cette transformation de l’intellectuel à lunettes qu’est Jones en un bandit sans foi ni loi, si brève soit-elle, est si inattendue, qu’elle fait penser aux aspirations souvent contradictoires des personnages de Ford.

Plus étonnant encore est ici le personnage joué par Jean Arthur. Cette excellente actrice, l’une des meilleures de la comédie américaine classique, joue une collègue de Jones dont il est tombé amoureux, répondant au nom improbable de Wilhelmina. Or, elle est tout ce que Jones n’est pas et rêve d’être : frondeuse (remarquons avec quel ton persifleur elle répond à son supérieur voulant la licencier pour retard en pleine Grande Dépression), courageuse (en témoigne le cran dont elle fait preuve devant les policiers la prenant pour la petite amie de Mannion alors que Jones est de son côté mort de peur), ingénieuse (s’improvisant impresario, elle réussit à négocier un contrat pour le candide Jones dont la notoriété naissante est exploitée par son patron et un organe de presse). En somme, elle tient pour Jones le rôle de chaperon qu’elle tiendra dans deux futurs films de Capra, auprès de Gary Cooper et James Stewart, respectivement : L’Homme de la rue et Monsieur Smith au Sénat. C’est elle qui devine qu’il y a en Jones autre chose qu’une ponctualité maniaque, un talent artistique même (il rêve de devenir écrivain) qui ne demande qu’à éclore. Elle ne dépend pas de lui (dès le début, elle est un être humain autonome), mais lui dépend d’elle. Or, Toute la ville en parle est le premier rôle où Jean Arthur exploite à ce point son tempérament comique, créant un personnage de femme émancipée prenant les choses en main qui irriguera toute la screwball comedy à venir. Certes, Robert Riskin, qui écrivit beaucoup pour Capra, est ici scénariste et il ne s’agit pas de dire que Ford est un des inventeurs de la screwball comedy (quoiqu’il semble avoir indirectement participé à ses prémisses à travers ce film réalisé juste après New York – Miami de Capra) mais de constater qu’il éprouve beaucoup d’admiration pour ce personnage féminin spirituel et plein de panache, alors même que son univers cinématographique est considéré comme d’abord masculin. Comme dans L’Homme tranquille, et bien qu’il n’ait nullement le physique de John Wayne, c’est le regard d’une femme que cherche à capter Jones et lorsqu’il contemple, les yeux brillants, Wilhelmina (ce nom décidément : tout un programme), dans des plans de contrechamp, on devine que Ford la regarde par procuration.

Il n’est dès lors pas interdit d’imaginer un lien souterrain entre Toute la ville en parle et Marie Stuart que Ford réalisa un an plus tard et durant le tournage duquel il tomba amoureux d’une autre future icône de la screwball comedy, cette fois dans la réalité : Katharine Hepburn, leur idylle secrète faisant écho, d’une certaine façon, à celle de Jones et Wilhelmina et confirmant le goût de Ford pour les femmes au fort tempérament, autonomes et insoucieuses des convenances du temps. Comme Jones/Mannion, Ford était double, cherchant à dissimuler sa sensibilité d’esthète, d’intellectuel à lunettes, derrière le paravent d’un dehors viril et rugueux qui ne trompait nullement ses interprètes féminins. Le film perd un peu de son dynamisme au milieu du récit, mais Toute la ville en parle n’en demeure pas moins un Ford aujourd’hui méconnu qui mérite d’être redécouvert.

Strum

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Quatorze heures de Henry Hathaway : au bord du vide

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On retrouve dans Quatorze heures (1951) ce mélange de réalisme et de pédagogie qui caractérise le cinéma de Henry Hathaway à la fin des années 1940 et au début des années 1950, dont Appelez Nord 777 est le meilleur exemple. Le film raconte les quatorze heures passées sur le rebord d’une fenêtre par un jeune homme suicidaire. Hathaway s’inspire d’une histoire vraie et filme son récit à New York, plaçant sa caméra à la fois à l’intérieur de la chambre d’hôtel où se déroule le drame, et à l’extérieur (dans la rue ou dans les immeubles d’en face) où la foule amassée sur Broadway suit les évènements à l’instar du spectateur. Ce dédoublement du point de vue, outre qu’il étire l’espace du huis-clos jusque dans les rues de New York, multiplie les fils du récit puisque s’ajoutent à son tronc principal d’autres fils narratifs s’ooccupant de ceux qui regardent d’en bas. Surtout, le film s’en trouve comme pris entre deux velléités : raconter d’un côté les efforts d’un policier (Paul Douglas) pour sauver le jeune Robert Cosick (Richard Basehart) qu’il a pris en affection, auquel viendra se joindre un psychiatre compréhensif (soit un drame de chambre), montrer de l’autre le voyeurisme de la foule (soit un commentaire sur la société).

Au début, l’intérêt de la multitude a quelque chose de morbide, notamment quand des chauffeurs de taxis parient sur l’heure où Robert sautera. Mais il s’avère bientôt que Quatorze heures n’entend pas comme Le Gouffre aux chimères (sorti la même année) dénoncer le sensationnalisme de la société médiatique et son peu de considération pour la vie humaine – Hathaway n’était pas le moraliste qu’était Billy Wilder – mais au contraire démontrer qu’il ne faut pas désespérer du genre humain et que le jeune homme aurait tort de sauter. Paul Douglas a ainsi une attitude inverse de celle du personnage de Kirk Douglas dans Le Gouffre aux chimères : peu lui importe de se faire un nom, peu lui importe la notoriété, il veut juste terminer son travail pour enfin rentrer chez lui. D’ailleurs, le spectacle du malheur de Robert tiendra en échec un divorce (une toute jeune Grace Kelly changeant d’avis dans l’immeuble d’en face) et contribuera à la formation d’un couple (Jeffrey Hunter et Debra Paget finissant par se chercher du regard dans la foule), par une sorte de mécanisme de compensation similaire à la catharsis du spectateur. Quant au mal-être de Robert, il sera expliqué en quelques mots par le psychiatre compréhensif qui désignera la mère castratrice comme responsable de la situation – discours pédagogique et rassurant mais aussi schématique. Il en résulte un scénario qui finit par devenir démonstratif, à force de vouloir donner réponse à tout, faisant du film une oeuvre anecdotique ou mineure dans la carrière du cinéaste.

Hathaway avait du reste filmé une autre fin, plus fidèle à la résolution du fait divers dont le film est tiré, et davantage propre à rendre compte de sa vision moins univoque et plus pessimiste, avant que le studio n’impose un happy end en raison notamment d’une coïncidence tragique : la fille d’un dirigeant de la Fox sauta d’un immeuble la veille d’une projection-test du film dont la sortie s’en trouva retardée de six mois. Quatorze heures se démarque néanmoins par sa sobriété et son souci de réalisme dans la représentation du drame, la production ayant pu obtenir de tourner à Manhattan afin de limiter les transparences (la silhouette élégante du Woodsworth building surgit régulièrement dans un coin du cadre), et ayant utilisé une doublure qui se tint réellement sur le rebord d’une fenêtre à l’extérieur d’un immeuble (élargie pour l’occasion – que ce soit sur Broadway ou pour les scènes complémentaires en studio), sans compter le découpage efficace et créateur de suspense d’Hathaway (caractéristique récurrente de son cinéma de raconteur d’histoires). On dit que c’est après avoir vu ce film que Fellini engagea Richard Basehart pour jouer le clown de La Strada.

Strum

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Un Coeur pris au piège (The Lady Eve) de Preston Sturges : la nouvelle Eve

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Dans A la recherche du bonheur, son remarquable essai sur la comédie du remariage, le philosophe américain Stanley Cavell classe Un Coeur pris au piège (1941) (ou plutôt The Lady Eve, car le titre français est à nouveau un contre-sens) parmi les films en formant le paradigme. Il est vrai qu’on retrouve dans ce film de Preston Sturges tout ce qui fait l’attrait du genre : une femme aussi spirituelle que déterminée, un homme mené en bateau, une morale à trouver, qui n’est atteinte par les personnages qu’au prix de leur transformation. La grande thèse de Cavell, outre que les grands films classiques sont à leur façon de véritables traités de philosophie, c’est que la comédie américaine prolongerait la tradition théâtrale shakespearienne de la comédie romanesque. Il voyait ainsi plusieurs correspondances entre The Lady Eve et La Tempête, faisant notamment du père de Jean (Barbara Stanwick) un nouveau Prospero, son art magique étant son habileté aux cartes.

Mais le film est riche de plusieurs lectures (et d’ailleurs Cavell n’en donne pas qu’une seule). Jean y est une charmante arnaqueuse travaillant avec son père, le colonel Harrington (Charles Coburn), et plumant les naïfs au jeu. Elle rencontre sur un transatlantique Charles Pike (Henry Fonda), héritier d’un richissime brasseur de houblon, qui revient d’une expédition en Amazonie où il a étudié les serpents. Sans doute un peu trop longtemps : comme le surnomme Harrington, Charles est un « gogo sapiens », un benêt qui ne semble avoir d’autres qualités que la candeur. Jean séduit Charles pour l’attirer à la table de jeu de son père, mais se trouve prise à son propre jeu quand elle tombe amoureuse du pigeon, qui lui demande d’ailleurs sa main. Elle décide alors de lui révéler sa véritable identité mais Charles en est informé par d’autres moyens et rompt avec elle en mettant en doute sa sincérité. Meurtrie, Jean trouve quelques semaines plus tard l’occasion de prendre sa revanche.

The Lady Eve est une très spirituelle variation sur le thème de la Genèse, dont elle inverse la morale. La connaissance n’y est plus un fruit défendu responsable de la chute de l’homme du paradis, à cause de l’initiative malheureuse d’une femme, mais la condition du bonheur conjugal, un bonheur à deux. Le film se moque de manière très littérale de l’idée de chute en multipliant les scènes où Charles s’affale par terre, effet de son amour transi. La femme y est présentée non seulement comme la véritable « aventurière » dans un couple, statut que le pseudo explorateur joué par Fonda ne peut certes revendiquer, mais aussi comme la seule détentrice du secret de la connaissance. Quant au serpent du mythe biblique, il est aussi distrait et inoffensif que son maître Charles et la femme se garde bien d’approcher un si piètre compagnon. Enfin, le paradis n’y est pas un jardin d’Eden situé dans un brumeux passé, mais un lieu physique et incarné se situant dans l’avenir, à savoir le Connecticut (dont Cavell a observé de manière très intéressante qu’il était le lieu où se déroulaient la moitié des grandes comédies américaines), où Jean réincarnée en Lady anglaise (la Lady Eve du titre), va de nouveau subjuguer Charles. La nouvelle Eve ou la femme avenir de l’homme – qui d’ailleurs s’en remet à elle, ne voulant plus rien connaître sinon le bonheur selon l’injonction finale.

Barbara Stanwyck, qui doutait pourtant de son talent comique, est ici étourdissante et la première raison de voir le film, les seconds rôles familiers que sont Charles Coburn et Eugene Pallette, géniaux en pères indulgents gardant leurs quant-à-soi, en étant une seconde. Stanwyck apporte notamment à son personnage une sensualité rarement vue dans le genre de la screwball comedy, bien mise en valeur par les échelles de plan choisis par Preston Sturges. Celui-ci fait d’ailleurs de Jean le personnage central de ce film féministe avant l’heure (comme la plupart des classiques de la comédie américaine) où la femme non seulement mène la danse mais semble parfois mettre en scène le film lui-même – ainsi dans ce plan surcadré où Jean voit Charles se refléter dans son poudrier et, se parlant à voix haute, semble lui donner des instructions comme un réalisateur à son acteur. Caractéristiques également sont les relations entre Jean et son père Harrington, dont les sentiments sont si peu pris en compte qu’il ne sera pas même invité à son mariage, certes pour ne pas éventer le subterfuge. On est loin des films français de l’époque où les femmes n’avaient jamais le premier rôle (à l’exception du Ciel est à nous de Grémillon), encore plus loin du pourtant si émouvant cinéma d’Ozu qui se préoccupait beaucoup de la tristesse du père devant la fille quittant le foyer. Autres lieux, autres moeurs. Fait en revanche défaut au film (c’est la réserve que l’on peut avoir sur le cinéma sinon très spirituel de Sturges), la vivacité du découpage que prêta Hawks au genre, par exemple dans L’Impossible Monsieur Bébé. Henry Fonda est exemplaire mais son rôle aurait peut-être encore mieux convenu à James Stewart.

Strum

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Les deux anglaises et le continent de François Truffaut : trois femmes

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Il y a dans Les deux anglaises et le continent comme un sentiment d’empressement. Truffaut y adapte, après Jules et Jim, le deuxième roman d’Henri-Pierre Roché, largement autobiographique. Roché y racontait l’histoire de son amour pour deux sœurs anglaises, filles d’une amie de sa mère, dans la maison desquelles il avait été invité à passer un été au Pays de Galles à 20 ans.

Truffaut épouse la structure épistolaire du roman, mais substitue au « je » de Roché une narration à la troisième personne. Ce changement n’altère en rien la dimension très personnelle du récit puisque le réalisateur fait appel à Jean-Pierre Léaud, son alter ego de la série des Antoine Doinel pour incarner Claude et prête son timbre contenu à la voix-off du film, qui fut réalisé après la dépression qui suivit sa rupture avec Catherine Deneuve. Comme Claude, Truffaut fut sous le joug successif de deux sœurs aux personnalités distinctes, la rousse Françoise Dorléac, la blonde Catherine Deneuve.

Soigné de sa dépression par une cure de sommeil, Truffaut, réalisant Les Deux Anglaises, est comme un dormeur soudain éveillé qui veut conjurer sa peine en la capturant dès que possible dans l’écrin d’un film, à l’instar de Claude se défaisant de son désespoir dans son livre. D’où peut-être ce sentiment d’empressement qu’exhale le début du film : en cinq minutes d’un découpage très rapide, même selon les critères de la Nouvelle Vague, rapidité qui écarte d’emblée l’idée que ce film d’époque pourrait être empesé, Truffaut raconte la chute de Claude d’un trapèze, sa prise en main par sa mère (Marie Mansart) durant sa convalescence, qui le fait rencontrer Ann (Kika Markham), la fille de son amie anglaise, et l’invitation au Pays de Galles qui suit, que sa mère voit alors d’un bon oeil. Cette mère est un personnage très important (comme dans la vie de Roché ce qui certes le sépare ici de Truffaut), l’égale même des deux anglaises, Claude subissant en réalité l’influence de trois femmes plutôt que deux, malgré le titre qui prétend le contraire. Ann a invité Claude au Pays de Galles pour une raison particulière : elle est persuadée qu’il fera un bon mari pour sa soeur Muriel (Stacey Tendeter), à la santé fragile mais au cœur exalté. Ses discrètes manigances portent leurs fruits car Claude tombe bientôt amoureux de la rousse Muriel, tandis que seul le puritanisme que lui a légué une éducation austère réfrène les ardeurs de la jeune femme. Mais lorsque Claude s’en ouvre dans une lettre à sa mère, celle-ci accourt égoïstement au Pays de Galles pour empêcher cette union qui la priverait de sa présence à ses côtés. Les plans de mariage d’Ann s’en trouvent contrecarrés pour au moins un an, soit la durée de séparation qu’imposent à Claude et Muriel les deux veuves et un voisin tiers arbitre.

Cette cruelle séparation, présentée comme une période d’épreuve mais voulue en réalité dissuasive, va porter un coup fatal au projet de mariage de Claude et Muriel, le premier retombant sous la coupe de sa mère et commençant une carrière de célibataire aux multiples conquêtes, qui l’enferment dans un mode de vie artificiel au lieu de le rendre libre. Mais Claude n’en a pas encore fini avec Ann et Muriel, notamment avec la première qui vient s’installer à Paris pour y commencer une carrière de sculpteur.

Dans ce film, Claude est parfois appelé « le continent » par les deux anglaises. On y a souvent vu une référence à l’idée de continence, mais ce dernier terme est impropre à décrire la condition de Claude qui n’est nullement vis-à-vis des femmes dans un état de continence physique, bien au contraire. Appeler Claude « le continent » semble plutôt être une manière de le priver de son nom, de son identité, de le désigner comme un personnage sans grande volonté, jouet d’abord de sa mère, ensuite d’Ann, ensuite des circonstances et de ses propres erreurs de jugement. Claude est un personnage empêché par les trois femmes de sa vie. Truffaut le montre par l’image en ayant recours trois fois à des surimpressions où le visage de chacune des trois femmes, à des instants différents de la narration, s’imprime sur les images comme si elles marquaient leur territoire ou plutôt lestaient la vie de Claude d’un poids. Son hésitation entre Ann, Muriel et sa mère est en réalité une ornière où il s’enfonce, finissant par laisser sa propre vie défiler devant lui jusqu’à ce qu’il réalise dans l’épilogue qu’il est devenu « vieux », trop vieux peut-être pour aimer à nouveau avec la même force. Epilogue trop expéditif du reste, privé de cette chair qui rend le reste du film si beau, comme si Truffaut après s’être libéré de sa peine était maintenant prêt à passer à autre chose, alors que cela aurait pû être sublime, à l’instar de ces moments dans les nouvelles d’Henry James où un personnage réalise qu’il a manqué l’appel du destin.

Si au départ, la mère, Ann et Muriel semblent représenter chacune, à leur manière, un visage possible de la femme, l’amour maternel gage de sécurité (la mère), l’amour libre gage de changement (Ann), l’amour pur et platonique (Muriel), cette distinction s’avère trompeuse au fur et à mesure de la narration : La mère de Claude ne l’a nullement préparé à la vie mais l’a au contraire emprisonné ; son aventure avec Ann (succédanée de la relation à trois de Jules et Jim, condamnée à l’échec) le laisse en définitive seul et insatisfait, tandis qu’Ann se retrouve avec un « goût de terre » dans la bouche. Sa mère comme Ann ont été deux obstacles ayant entravé la passion réciproque et sincère qui l’attachait à Muriel et aurait dû le rendre heureux. Sans doute Muriel ne connaissait-elle rien de la vie – ne connaissant que la vertu, ce que symbolise le bandeau qu’elle porte au début – mais c’est précisément cela qui aurait convenu à Claude qui croit pourtant ne plus être amoureux quand Muriel le devient – trop tard. Truffaut consacre d’ailleurs plusieurs très belles scènes au malheur vrai de Muriel, à son propre chagrin d’amour. Pour dire ces erreurs de jugement, ces circonstances qui se liguent contre le bonheur, cette insatisfaction inhérente à la vie, Roché a cette formule heureuse que Truffaut reprend à son compte :  « la vie est faite de morceaux ne se rejoignant pas ». Jean-Pierre Léaud et son regard égaré, son physique de jeune homme malingre, rendent bien compte de l’impuissance de son personnage, de son manque de volonté, de sa tendance à se soumettre à la volonté de la femme qui le regarde.

Les couleurs de Nestor Almendros sont très belles, teintées de mélancolie, comme si elles plongeaient profondément dans la texture du film, dans le passé du personnage, dans le passé de Truffaut. Mais c’est à nouveau surtout Georges Delerue (également acteur ici) qui laisse une impression indélébile par sa musique délicate qui transperce le cœur, tissant comme un voile sur les images du Cotentin, où le tournage eut lieu. Cette musique est, comme toujours quand Truffaut parle, le contrepoint de la diction rapide et atone du narrateur, révélant l’émotion et la souffrance que sa voix pudique souhaite dissimuler. Des deux films sur un trio amoureux de Truffaut, la postérité a retenu Jules et Jim, déjà tiré de Roché et adapté avec Jean Gruault, mais Les Deux anglaises et le continent, qui fut un échec commercial, est de loin le plus beau, et se présente aujourd’hui préservé des atteintes du temps, intime et douloureux.

Strum

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Fargo de Joel et Ethan Coen : « I don’t understand »

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Avec Fargo (1996), est posée la question des actes et de leur rétribution qui préside à l’oeuvre des frères Coen. Pourquoi diable trois idiots ont-ils ligué leurs forces pour concevoir et réaliser un enlèvement crapuleux tournant au jeu de massacres ? « I don’t understand » déclare la détective Marge (Frances McDormand) après avoir démêlé l’écheveau de l’affaire, ne pouvant croire que l’argent serve de seul motif. Et cette déclaration d’impuissance, formulée autant pour elle-même que pour le malfrat qu’elle vient d’arrêter, est comme une interrogation dressée devant un monde absurde et muet.

De prime abord, Fargo est une comédie noire où l’on rit de la bétise des pieds nickelés y sévissant. Mais les frères Coen ne sont pas de cyniques donneurs de leçons, d’habiles scénaristes se moquant des idiots du village. Leur regard dépasse ces derniers et c’est plutôt le monde glacé et embrumé de leur Minnesota natal qu’ils interrogent dans ce film. Certes, Jerry Lundegaard (William H. Macy), qui veut enlever sa femme pour rançonner son riche beau-père, Carl Showalter (Steve Buscemi) et Gaear Grimsrud (Peter Stormare), les deux bandits auxquels il confie cette basse oeuvre, qui portent des noms de personnages de saga nordique, sont les héros d’une épopée de la bétise, Carl s’avérant le plus stupide et teigneux d’entre tous, Gaear le plus possédé par le goût du sang. Mais c’est aussi le monde qui se ligue contre ces trois-là : si un policier n’avait pas vu la voiture sans plaque, trois morts aurait été évitées ; si le beau-père de Lundegaard avait accepté de l’aider financièrement, peut-être qu’il n’aurait pas conçu son projet d’enlèvement ; si un témoin n’avait pas entendu Carl parler de la maison « at the lake », Marge ne les aurait pas retrouvés. Ce déplacement de perspective, passant des personnages au monde, par rapport aux films précédents (dans Miller’s crossing, par exemple, toute l’attention des Coen se portait sur les actes du seul Tom, personnage hammettien), s’observe dès le premier plan de Fargo. On y distingue un pays de neige, de blizzard plutôt, noyé dans la brume. Dans cette étendue glacée, une route aux bordures floues essaie de se frayer un chemin ; du fond du cadre va peu à peu surgir la silhouette muette et inexorable d’une voiture ; au-delà, il n’y a rien, rien que cette étendue de brume qui semble recouvrir le monde. Depuis Barton Fink, Roger Deakins est le chef-opérateur des frères Coen, et ce plan d’ouverture l’atteste : il a apporté à leur cinéma un point de fixation, une durée plus longue à leurs plans, une immobilité nouvelle et inquiète. Il aura cependant fallu ce retour sur leur lieu de naissance, dans ce Minnesota isolé, rural et glacé, pour que les frères Coen parviennent à trouver cet équilibre si réussi qui caractérise Fargo entre le goût des intrigues policières et un humour confinant à l’absurde kafkaïen, témoignant de leur inquiétude existentielle face à ce monde où tant de choses dépassent notre entendement.

Le « I don’t understand » final qui semble répondre au premier plan enneigé, est comme la chute d’une parabole. Il s’adresse aussi peut-être au spectateurs qui a ri de la bétise de ses congénères et qui se trouve pris au dépourvu par cette adresse de Marge, interne au film certes, mais dont on sent bien qu’elle dépasse son cadre. Le « fait réel » dont s’inspirerait le film à en croire le carton d’ouverture, à dessein mensonger, n’est pas celui que l’on croit : c’est notre réalité. A ce ce stade de l’intrigue, l’enlèvement imaginé par Lundegaard a tourné à la catastrophe. Il ne s’agit plus d’en rire. Le rire a eu son heure, mais elle est passée. « Come back when this makes sense » demande le patron de la CIA de Burn after reading exprimant la même incompréhension vis-à-vis de ces énergumènes qui s’escriment à imaginer des complots scellant leur propre sort. Parfois, la rétribution s’abat sur un épigone de Job sans qu’il sache pourquoi, comme dans A Serious Man voire Inside Llewyn Davis, quoique ce dernier ne soit pas tout à fait innocent. D’autres fois, elle vise juste. Dans Fargo, Gaear, qui sous ses dehors bonhommes est un assassin sans foi ni loi, se fera arrêter par Marge, comme Chigurg, son diabolique succédané de No Country for old men où le shérif joué par Tommy Lee Jones ne comprendra pas non plus ce qui se passe. Plus d’un film des Coen est ainsi construit selon ce schéma de parabole, de conte, mais avec une morale finale hébétée, une inquiétude non résolue. Quand Isaac Bashevis Singer écrivait Le Magicien de Lublin, le titre de son roman yiddish désignait autant un homme ne pouvant résister à ses impulsions qu’un lieu ayant la nature d’un purgatoire. Peut-être que le mot Fargo désigne lui aussi un purgatoire (une géhenne, plus précisément), comme le purgatoire où se trouve prisonnier Llewyn Davis. La statue géante de Paul Bunyan qui veille à l’entrée de Brainerd – nom ironique qui n’a pas été choisi au hasard par les Coen – serait alors son gardien. Hache à la main, elle annoncerait aux plus inconscients que leur heure est bientôt venue. Echappent aux arrêts du destin les bienheureux menant une vie simple comme Marge et son mari philatéliste et pêcheur amateur.

Strum

 

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Miller’s crossing de Joel et Ethan Coen : « nobody knows anybody »

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Lorsque sortit Miller’s crossing (1990), la critique, en particulier américaine, fut généralement réservée, se figurant souvent que la raison d’être du film était de rendre hommage au film noir, après un Arizona Junior rendant soi-disant hommage à la comédie américaine. Maintenant que l’on connait l’objet du cinéma des frères Coen (interroger le caractère insondable voire absurde du monde), ce jugement critique apparait rétrospectivement superficiel. Plus d’un critique d’alors fut oublieux du sens du récit, négligeant ce que les Coen tentaient de nous dire à travers leur intrigue. Du reste, eux-mêmes n’en étaient pas tout à fait, à ce stade de leur filmographie, à représenter l’ordre kafkaïen du monde dans sa globalité : dans Miller’s crossing, ils posent d’abord leur regard sur un seul personnage, dont les actes demeurent largement indéchiffrables. Le monde est insondable dans la mesure où les hommes et les femmes le sont. « On ne connait pas les êtres » écrivait justement Malraux dans La condition humaine. « Nobody knows anybody », lui fait écho à sa façon Tom Reagan (Gabriel Byrne), bras droit de Leo (Albert Finney), gangster contrôlant les activités illicites d’une petite ville au temps de la Prohibition grâce à son emprise sur ses représentants élus.

Tom et Leo forment un duo très similaire à celui imaginé par Dashiell Hammett dans son excellent roman noir La Clé de verre dont Miller’s crossing est une libre adaptation – les Coen connaissaient bien la première adaptation de Stuart Heisler datant de 1942. Tom est un héros hard boiled, mutique et dur au mal, dans la tradition des héros de Hammett, qui se définissent par leurs actes sans que l’on sache toujours ce qu’ils pensent. Et c’est d’abord cela qui a intéressé les Coen plutôt que la simple opportunité de rendre hommage à un genre passé du cinéma. Dans La Clé de verre, Ned Beaumont s’éloignait de son patron et ami Paul Madvig, d’une part parce que celui-ci était tombé amoureux d’une femme aimant en réalité Ned, d’autre part parce que Madvig avait refusé de l’écouter quand il lui avait conseillé de ménager un gangster concurrent. Leur brouille tenait moins du différend amoureux que d’une remise en question de leur très profonde amitié, pour ne pas dire plus s’agissant de Ned. Ce dernier ne pouvait supporter que Madvig dédaigne ses recommandations et offrait ses services au malfrat concurrent, apparemment pour se venger. L’intrigue de Miller’s crossing est similaire et repose sur les mêmes enjeux, Ned faisant mine d’offrir ses services à l’autre clan de la ville, à ceci près que la femme dont Leo est épris, Verna (Marcia Gay Harden), est cette fois une courtisane protégeant son frère Bernie (génial John Turturro), homosexuel aux allures d’épileptique et adepte des paris truqués, deux autres personnages hammettiens, mais tirés cette fois de son premier roman, fondateur du genre hard boiled : La Moisson rouge (Red Harvest), histoire d’une ville mise à feu et à sang par quatre bandes rivales avec toujours au centre de l’intrigue l’enigmatique et versatile personnage de dur à cuir inventé par Hammett. Certaines recensions critiques indiquent d’ailleurs que La Moisson rouge est le livre adapté par les Coen mais c’est une erreur.

Comme dans La clé de verre (et dans une moindre mesure Red Harvest), tout le film se déroule sans que l’on sache quelles sont les intentions réelles de Tom et peu à peu se fait jour cette hypothèse : Tom non plus n’en est pas certain. Ses sentiments véritables lui demeurent cachés et il est aussi obscur à lui-même qu’au spectateur qui tente vainement de discerner les motifs de ses actes. Offrant ses services tour à tour à Leo puis au parrain italien Johnny Caspar (Jon Polito), il orchestre dans l’ombre un jeu de dupes qui plonge la ville dans le chaos, parvenant à ses fins de manière assez machiavélique, en tirant in fine du désordre un semblant d’ordre. « Look at your heart » supplie à un moment Bernie. « What heart ? » répond Tom, le visage figé, dur comme du verre poli, les yeux pareilles à deux billes sans vie. Et c’est comme une adresse au spectateur qui s’était figuré que ce personnage, dont il suivait les agissements depuis le départ, avait un coeur. Peut-être ce coeur est-il enterré quelque part à Miller’s crossing, ce lieu singulier dans la forêt où se règlent les comptes et se paient les trahisons. Peut-être se dissimule-t-il dans ce chapeau emporté au loin par un vent mystérieux, comme dans le rêve de Tom. Que recherche-t-il réellement ? Aime-t-il Verna ? Mais alors pourquoi s’acharne-t-il à agir si froidement avec elle ? Essaie-t-il par tous les moyens, au péril de sa vie, de préserver les intérêts de Leo (ce qui semble certes la réponse la plus probable, si l’on en croit le long regard final, empli de regret, comme chez Hammett) ? Mais alors pourquoi refuse-t-il son amitié à la fin ? Même lorsque Tom cite Le Cantique des cantiques (il y a souvent chez les Coen des références bibliques formant la doublure de l’image), c’est comme s’il interrogeait lui-même la nature de l’amour, dans l’espoir peut-être de connaître enfin les secrets de son propre coeur. C’est l’insondable mystère d’un être que met en scène le film, au-delà de ses oripeaux de film de gangster, et c’est là que réside son intérêt principal.

Gabriel Byrne restitue admirablement le trouble existentiel de son personnage. Ajoutons que Barry Sonnenfeld, le directeur de la photographie du début de la carrière des frères Coen, a heureusement substitué aux grands angles d’Arizona Junior, un téléobjectif suscitant une atmosphère ouatée et brumeuse, aux belles couleurs passées, aux perspectives inquiètes, propre à recréer le monde obscur où erre Tom. Tout cela fait du film un des plus beaux des frères Coen, à la fois caractéristique de leurs questionnements et fidèle aux polars hard boiled de Hammett. Il fallait néanmoins dépasser ce stade de l’interrogation des actes d’un homme pour regarder le monde dans son ensemble, en faisant appel à un humour proche de l’absurde (ici cantonné au personnage grotesque de Caspar) propre à rendre compte de son étrangeté. C’est la tâche qui attendait les Coen dans leurs prochains films, à commencer par Barton Fink et Fargo.

Strum

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Arizona Junior de Joel et Ethan Coen : échevelés

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Il ne faut pas toujours revoir les films que l’on a découverts adolescent. Je me souvenais d’Arizona Junior (1987) des frères Coen comme d’un film très drôle. Le revoir m’a permis de comprendre que les frères Coen n’avaient pas encore tout à fait trouvé la place que devait prendre l’humour dans leur univers cinématographique. Non pas que le film soit avare de scènes drôlatiques propres à dérider le spectateur – elles raviront en particulier les plus jeunes. Mais l’humour tend ici davantage vers Tex Avery que vers Kafka, faisant appel à des effets de mise en scène appuyés (accélérés, grands angles étirant l’espace, furieux travellings avants), et à certains personnages aux réactions hystériques (les deux frères évadés hurlant en se regardant). L’humour y relève d’une certaine extranéité par rapport au monde du film, ne porte pas encore en soi la clé de l’énigme de l’existence selon les Coen. Ils ont du reste admis que le grotesque du film emprunte aux personnages hauts en couleur du sud des Etats-Unis de Flannery O’ Connor.

Arizona Junior est l’histoire d’un couple curieusement assorti : Hi (Nicolas Cage), un braqueur de supermarché maladroit et Ed (Holly Hunter), une policière émotive. La stérilité de cette dernière les conduit à employer les grands moyens pour avoir un enfant : enlever l’un des quintuplés d’un magnat local du secteur des grandes surfaces. Ce qui s’ensuit témoigne d’une imagination débridée : après le kidnapping, la récompense de 25.000 dollars promise par les parents à qui leur ramènera le bébé lance sur les traces d’Ed et Hi un motard de l’apocalypse, sans compter deux anciens compagnons de cellule d’Ed évadés du pénitencier, Gale et Evelle (John Goodman et John Forsythe). Une course-poursuite échevelée commence sur les routes de l’Arizona sous les regards amusés de l’imperturbable bébé du film. C’est lui le sage du récit, car Cage, Hunter (actrice rare), Goodman, tous formidables, poursuivront vainement leurs chimères.

La morale du film est celle d’un conte. On sait depuis Barton Fink et plus encore depuis A Serious Man, que les films des frères Coen sont des contes yiddish modernisés et ajustés aux dimensions du rêve américain, à ses grands espaces. Dans Arizona Junior, les rêves d’Ed et le motard de l’apocalypse appartiennent du reste à cet univers du conte, qui est proche de l’univers biblique. Il en va de même, d’un point de vue structurel, du prologue et de l’épilogue racontés par Hi. Ce n’est qu’au milieu que l’on trouve les élans burlesques du film. Il s’achève sur une étrange promesse, celle de la vie future d’Ed et Hi, et l’on y devine à la fois un espoir et les prémisses de la mélancolie. Quelle était la promesse du cinéma des Coen en 1987 ? Elle était difficile à distinguer après ce road movie burlesque qui suivait Sang pour sang (1984), leur excellent premier film noir où ils avaient établi les prémisses de leur style. Une nouvelle embardée allait les ramener au territoire du film noir avec l’impressionnant Miller’s crossing (1990) et son héros hard boiled. Mais c’est dans Fargo (1996) que l’alliage entre le film noir et l’humour absurde se fit définitivement et que leur talent de conteur révéla sa grande ambition : interroger l’absurde du monde sous couvert d’humour noir.

Strum.

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Psychose d’Alfred Hitchcock : mauvaise conscience

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Une femme sous la douche, un couteau qui s’abat, une maison « by the railroad » qui semble avoir été plantée là, sur cette colline battue par la pluie, par le peintre américain Edward Hopper : Nul besoin de revoir Psychose (1960) pour voir mentalement ces images devenues iconiques, pour entendre le son strident des violons de Bernard Herrmann. Psychose ou la conscience du caractère permanent des images de cinéma : une vision a suffi pour qu’elles se soient gravées à jamais dans notre cerveau, comme si Hitchcock en avait trouvé la voie d’accès. Cette voie, c’est celle qu’emprunte la mauvaise conscience distillant son poison. L’enfer est pavé d’images.

Psychose est l’histoire d’une femme qui est coupable. Non pas coupable d’exister, ou faussement accusée comme dans tant d’autres films d’Hitchcock, mais vraiment coupable. Car avant de raconter l’histoire d’un schizophrène, d’un « psycho » joué par Anthony Perkins, personnage peu intéressant au demeurant, Psychose est l’histoire de Marion Crane (Janet Leigh) qui vole 40.000 dollars pour aider son amant à payer la pension alimentaire de sa femme, dont il a divorcé. S’il fallait revoir Psychose, ce serait pour revoir la première partie du film où Hitchcock filme la mauvaise conscience d’une voleuse, ôtant à son cinéma ce qui lui restait de glamour et de rutilant, le désossant jusqu’à ce que ne demeure que cette mauvaise conscience. A cette aune, filmer Psychose avec l’équipe technique de sa série télévisée Alfred Hitchcock Présente, avec un budget très limité, ne relevait pas seulement de l’exercice de style, d’un défi technique supplémentaire, comme Hitchcock les affectionnait, mais d’une corrélation souhaitée entre ce dévoilement et les formes simples qu’il devait prendre.

L’avènement de la mauvaise conscience se fait en plusieurs temps, selon une graduation correspondant à sa progression psychologique. Il y a d’abord ce plan des billets sur le lit de Marion que la caméra relie d’un mouvement vif à sa valise ; c’est le temps des choses inanimées, mais déjà billets et valise dressent l’acte d’accusation de la jeune femme, qui les regarde troublée. Il y a ensuite le regard du patron de son agence immobilière qui l’observe à un feu rouge, intrigué de la voir au volant de sa voiture alors qu’elle s’affirmait souffrante ; c’est le temps du témoin. Il y a ce policier qui surgit de nulle part, dont le visage en très gros plan, dont la voiture obsédante, achèvent de signifier à Marion qu’il lui est impossible d’échapper à sa mauvaise conscience ; c’est déjà le temps de la loi. Il y a ces lumières qui l’aveuglent sur la route, qui la fixent du regard, comme des projecteurs dénudant le coupable dans la pénombre en exposant son visage inquiet ; c’est le temps métaphysique du jugement du monde. Marion va continuer à fuir pourtant, allant jusqu’à changer de voiture pour semer l’intrus. Peine perdue car le policier continue de l’observer de l’autre côté de la route : sa conscience est toujours là, pareille à l’oeil dans la tombe regardant Caïn qu’évoquait Hugo. Il y a enfin ces voix qu’elle entend intérieurement : les voix de son patron, de sa collègue, de sa soeur, découvrant le vol ; c’est le temps de la conscience lucide. Ce n’est pas seulement une manière pour Hitchcock de continuer à raconter son histoire en faisant l’économie de plans inutiles, c’est aussi une façon de dire que Marion est cernée, que l’on se place du point de vue du monde extérieur ou de son for intérieur. Obsession de la mauvaise conscience, vorace, inéluctable.

Vient ensuite le temps du châtiment. Malgré ces augures défavorables de sa mauvaise conscience, Marion a continué sa route et il est désormais trop tard pour faire demi-tour. Quand, vaincue, elle a décidé de revenir à Phoenix pour rendre les billets volés, Norman Bates est déjà apparu, a déjà scellé son sort. Bates est lui-même devenu un monstre à deux têtes parce que sa mauvaise conscience à lui ne pouvait supporter le matricide qu’il avait commis. Lorsque Marion et Norman se parlent, ce sont deux mauvaises consciences se faisant face. Impitoyable, Hitchcock n’autorise pas Marion à revenir en arrière, à revenir parmi les vivants. Sa mauvaise conscience à pris ses aises, s’est retrouvée personnifiée sans qu’il soit au pouvoir de quiconque de la faire revenir dans sa boite. Elle se loge dans l’oeil vide des oiseaux empaillés de la loge de Norman, qui annoncent Les Oiseaux à venir, dans l’oeil avide et fou de Norman où brille une lueur, dans l’oeil ouvert de Marion après le meurtre, mais alors c’est pour se dissoudre ou s’envoler en quête d’autres victimes. Le temps du châtiment est bref, violent, strident.

Après le temps du châtiment commence celui de l’édification et du cinéma d’horreur moderne s’inventant sous nos yeux, comme si un long épilogue suivait la mort de Marion, qui intervient si tôt dans la narration. Hitchcock en confiera le constat à sa caméra, par l’entremise de plongées tournoyantes. Plusieurs scènes, vues d’en haut, seront filmées ainsi : l’oeil ouvert mais éteint de Marion après le meurtre, dont la caméra s’éloigne progressivement ; l’eau tourbillonnante de la douche qui s’écoule inexorablement ; les apparitions de la « mère » de Norman filmées d’en haut selon ce même mouvement montant de boucle ondoyante, prise de vue ayant le double avantage de cacher jusqu’au bout sa véritable identité en dissimulant son visage. Ce mouvement tourbillonnant, celui de la mauvaise conscience, est le même que celui de Vertigo, capturé dans le chignon de Carlotta.

Dans Psychose, une fois de plus chez Hitchcock, tout est donc dit par la mise en scène. C’est pourquoi la scène explicative finale où un psychiatre se gonfle de mots est si superflue, nous rappelant que ce scénario de série B n’a été transcendé que par le génie de son metteur en scène. C’est ce qui fait que ce film aussi célèbre que célébré, dont l’influence sur le cinéma fut immense, autant par sa représentation de la violence, que par la démonstration que tout pouvait être montré ou presque avec un petit budget, est en vérité loin d’être le meilleur film de son auteur. Ce fut pourtant un de ses plus grands succès commercial, sans doute en raison de son caractère à la fois tranchant et édifiant. Michael Powell n’eut pas cette chance avec son Voyeur, autre histoire de « psycho », mais film autrement plus dérangeant car se plaçant cette fois du point de vue de l’assassin, qui fit scandale durant cette même année 1960, seuil d’une nouvelle ère.

Strum

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Mogambo de John Ford : le bougon s’apprivoisant

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Mogambo (1953) de John Ford est généralement vu comme une curiosité dans son oeuvre. Il est vrai que l’on n’imagine guère Ford quitter les Etats-Unis pour aller filmer un safari au Kenya en 1953. D’ailleurs, tout ce qui relève dans ce film des plans de nature et d’animaux semble se greffer artificiellement au tronc principal de la narration, comme un passage obligé superflu, alors que dans Hatari! (1962) de Hawks par exemple, les scènes de safari s’intègrent harmonieusement au reste, comme expérience de groupe – comparaison un peu injuste car Hawks disposait de moyens techniques d’une autre ampleur et tournait un film à grand spectacle. Ce n’est donc pas la savane africaine qui préoccupe Ford, ni certes tel plan d’éléphant ou de gorille se tambourinant la poitrine (tourné par une seconde équipe), simple toile de fond dont il se désintéresse esthétiquement une fois n’est pas coutume.

Ce qui l’intéresse, ce sont les rapports amoureux qui s’instaurent entre Victor Marswell (Clarke Gable), un organisateur de safaris bougon, et Kelly (Ava Gardner), une new-yorkaise délurée que la promesse d’un vague Maharadja a attiré dans la savane. Ils permettent de constater une nouvelle fois que pour Ford, l’amour n’est pas l’expression d’une union sentimentale sans nuages où chacun accepterait l’autre avec douceur, mais le résultat d’une lutte entre deux volontés récalcitrantes. Les histoires d’amour chez Ford sont traversées d’orages, de mésententes, de claquements de porte, sont à la lisière d’une rude amitié. Elles sont toujours contrariées par le destin ou les décisions hasardeuses des personnages. Dans L’Homme tranquille, Sean conquiert Mary Kate après une série d’épreuves et au moment où il croyait l’avoir perdue (de manière générale, les relations entre John Wayne et Maureen O’Hara dans les films de Ford ne vont pas sans heurts). Dans La Prisonnière du désert, Martin aime Laurie qui l’aime en retour, avec une certaine rudesse entêtée, mais ses odyssées l’emmènent si loin d’elle qu’un beau jour lorsqu’il revient d’une énième absence, elle est en train de se marier avec un autre – à quelques heures près, ils étaient condamnés à vivre malheureux. Dans L’Homme qui tua Liberty Valance, Hallie épouse Ransom alors qu’elle aimait peut-être Tom, l’obstacle étant ici celui de la vie même. Dans La Poursuite Infernale, Doc Holliday réalise trop tard qu’il aimait Chihuahua ; on rétorquera peut-être que dans ce dernier film, la cour délicate faite par Wyatt Earp à Clementine s’inscrit dans la tradition de l’amour courtois. Mais n’est-il pas singulier justement que le film n’héberge pas cet amour entre Wyatt et Clementine sinon sous la forme d’une promesse, comme s’il était trop délicat, trop pur, trop aérien, pour que Ford puisse l’imaginer dans le présent de son récit ?

Ce qu’il peut imaginer en revanche dans Mogambo, c’est un homme bougon, balotté par le ressac du temps, aux tempes grisonnantes, qui ne va cesser de se mettre des batons dans les roues quand un destin bon prince lui envoie une femme d’une beauté divine, à l’esprit caustique, aimant les animaux (à défaut de pouvoir au début reconnaître un kangourou d’un rhinocéros), et dure au mal. Car que va faire cet idiot trop sûr de son fait ? : la renvoyer quand elle veut rester, puis, pour la dissuader encore un peu plus, lui préférer (temporairement) une jeune femme mariée, ayant certes la beauté de Grace Kelly, mais aussi la raideur et l’étroitresse d’esprit d’une quaker. Qui peut sérieusement imaginer un héros fordien tomber amoureux d’une quaker guindée et intolérante ? Et puis il y a autre chose sans doute : une franche camaraderie conviendra mieux au tempérament de Marswell qu’un amour romantique en apparence qui s’étiolera une fois passée la passion première. C’est pourquoi Mogambo n’est que faussement l’histoire d’un triangle amoureux où Clarke Gable hésiterait entre une brune torride et une blonde apprêtée, entre Ava Gardner et Grace Kelly, c’est bien plutôt l’histoire d’un homme qui croit maîtriser une chose qu’il ne maitrise absolument pas, ses propres sentiments, qui est le jouet d’un destin à la fois facétieux et indulgent, mais aussi de ses propres craintes. Dans plusieurs scènes nocturnes se déroulant sur la véranda, les jeux d’ombres des persiennes sur les visages sont le reflet de sa confusion. Les aspirations de Ford étaient contradictoires, pour lui comme pour ses personnages, mais il a toujours su quoi faire de l’héritage expressionniste.

Le scénario, il faut bien l’avouer, n’est pas le meilleur qu’il dût tourner, notamment dans la caractérisation des deux femmes. Et Ava Gardner et Grace Kelly arrivant par hasard dans la même hutte au Kenya, c’est peut-être un peu trop. Condition sine qua non néanmoins pour profiter de ce Ford à la réputation contrastée mais qui dispense, quand on le revoit averti, plus d’un plaisir. Les oeillades et la gouaille d’Ava Gardner, plus proches du caractère de l’actrice au naturel, que sa réserve de Pandora ou La Comtesse aux pieds nus, n’en sont pas les moindres. Et plus d’un écho se trouve ici éveillé avec d’autres oeuvres du maître américain. Chez Ford, l’amour est rude et vache ou n’est pas et c’est lui qu’il faut apprivoiser plutôt qu’une mégère ayant au contraire plus d’une qualité.

Strum

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