Mademoiselle de Joncquières d’Emmanuel Mouret : vengeance contrariée

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Emmanuel Mouret adapte ici avec bonheur l’histoire de Madame de la Pommeraye, un des récits composant Jacques le Fataliste (1780). Le film est fidèle à Diderot dont il reprend in extenso plusieurs dialogues. On en connait la trame qui avait déjà servi à Bresson pour Les Dames du bois de Boulogne (1945) : délaissée par le Marquis des Arcis (Edouard Baer), Madame de la Pommeraye (Cécile de France) ourdit une vengeance propre à satisfaire son orgueil. Ses manigances ont pour but de faire souffrir son ancien amant comme elle a souffert de son inconstance, et de lui faire épouser une prostituée (Mademoiselle de Joncquières) qu’elle aura fait passer au préalable pour une femme vertueuse.

Comme souvent chez Mouret, le film possède une morale amoureuse : l’intrigante verra sa vengeance se retourner contre elle tandis que les plus vertueux seront récompensés. Pour parvenir à ce résultat, Mouret ajoute au récit une dimension peu mise en exergue chez Diderot et Bresson : son Marquis poursuit moins les plaisirs du libertinage qu’il ne recherche la vertu chez la femme. Elle seule le fait tomber amoureux. Au début du film, il discourt sur les liens unissant l’amour et la nature qui ont en commun le principe de l’harmonie. Moret illustre cette profession de foi par un beau plan d’étang illuminé d’une lumière d’été. On retrouve cette lumière plus d’une fois dans les scènes en extérieur qui introduisent l’idée de nature dans le récit de Diderot. Cette sensibilité romantique rapproche le Marquis du XIXe siècle et l’éloigne du libertin du XVIIIe siècle qu’incarnait si bien le Valmont des Liaisons dangereuses (1782) de Laclos.

Ces ajouts opèrent un rééquilibrage du récit en faveur du Marquis sans pour autant négliger Madame de la Pommeraye qui gagne une confidente par rapport à Diderot et Bresson. L’attention que porte Mouret aux sentiments des personnages lui permet à la fois de convaincre de la bonne foi du Marquis et de montrer que Madame de la Pommeraye continue d’être amoureuse. Le résultat de ce partage équitable est heureux. On éprouve même de la compassion pour elle (odieuse pourtant avec Mademoiselle de Joncquières) qui prétend dissimuler par orgueil une blessure encore ouverte alors que chez Bresson la haine s’est emparée tout entier du personnage qui disparait du cadre une fois la vengeance accomplie. Ce n’est pas le cas ici malgré sa défaite. Car la femme qui prétendait « corriger les hommes » (Diderot) ou « venger son sexe » (Laclos) perd la partie, à l’instar de Mme de Merteuil chez Laclos avec laquelle elle partage certains points communs (« le monde est mensonge » disent-elles). Sa vengeance était excessive si bien que le film donne le beau rôle au Marquis. C’est pourquoi les critiques qui croient trouver un lien direct entre ce film et le mouvement « metoo » ou l’idée d’émancipation féminine font à mon avis fausse route, faute de prendre en compte la chute du récit. Cécile de France et Edouard Baer apportent à leur rôle un naturel qui convient fort bien au film. Une belle réussite d’Emmanuel Mouret, déjà auteur des charmants L’Art d’aimer (2011) et Un Baiser s’il vous plait (2007).

Strum

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Cheval de Guerre de Steven Spielberg : caches cinématographiques

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Comme nombre de films de Steven Spielberg récents, Cheval de Guerre (2011) est un film schizophrène, une construction hétérogène. S’y côtoient la volonté de ressusciter le cinéma familial du vieil Hollywood, qui se voulait souvent spectacle pouvant être vu à la fois par les grands-parents et les petits-enfants, et le souhait de raconter une histoire où « la guerre n’épargne personne ». S’y juxtaposent une succession de récits où l’ombre de la mort pèse sur les personnages et une fin heureuse dont l’irréalité même est reflétée par la lumière théâtrale et orangée de Janusz Kaminski.

Cette dualité de Cheval de Guerre se retrouve dans la manière dont Spielberg y filme la mort. La majeure partie du film consiste en une suite de rencontres faites par un cheval durant la Première Guerre Mondiale. Presque chaque rencontre finit par la mort de son nouveau maître. Or, aucune n’est montrée. La première fait l’objet d’une coupe (les soldats tués lors d’une charge de cavalerie ne sont pas montrés) ; la deuxième est cachée par les pales d’un moulin ; la troisième, fait rare chez Spielberg qui est un cinéaste du regard, survient hors champ. Cette approche, trop systématique pour n’être pas voulue, rend la mort abstraite et inexplicable. C’est comme si l’image servait de cache effaçant la mort, ailleurs fantastique figurativement représentée : par des halos de lumière dans la nuit, la bouche fumante d’une mitrailleuse, une armée disparaissant entièrement dans la béance laissée par le plan manquant des cavaliers tombant de cheval. Tous ces moments, qui relèvent des procédés métonymiques chers à Spielberg, sont saisissants.

Contrairement à ce qu’énoncent les dialogues du film (pas toujours heureux), Joey n’est pas un cheval miraculeux (et encore moins une représentation christique). Avec lui vient la guerre, dont il est un instrument (le titre le dit littéralement). La mort qu’il apporte n’épargne ni les anglais, ni les allemands, ni les français ; tous sont égaux devant elle. Joey est le fil narratif et métaphorique de la mort qui tisse sa toile autour d’eux. La séquence où le cheval se retrouve pris dans les barbelés du No Man’s Land de la bataille de la Somme convoque cette image d’une toile d’araignée mortuaire. Il se débat désespérément dans ces mailles de fer et la scène possède, à nouveau, une dimension de conte fantastique conférée par son étrange lumière charbonneuse. Et quand Joey fait face à un tank, symbole de l’effrayante avancée technologique de la Première Guerre Mondiale dans les armes de destruction, c’est comme si la mort ancienne faisait face à la mort moderne et anonyme.

Lorsque son cheval n’est pas là, Spielberg filme la guerre de manière plus prosaïque, le caractère allégorique du film ne tenant plus. Il a beau filmer l’assaut d’une colline avec des moyens techniques considérables, la scène produit moins d’effet que les plans montrant figurativement la mort. De même, la première partie du film est moins convaincante, drame familial de près d’une heure suivant les malheurs des Narracott, une famille d’agriculteurs du Devon, au Royaume-Uni. Le cinéaste parait vouloir y ressusciter la magie du cinéma classique hollywoodien, par exemple quand il rend hommage à L’Homme tranquille (tout un village vient encourager Albert labourant son champ comme il venait encourager Wayne face à McLaglen chez John Ford). C’est d’ailleurs ainsi que le film a été présenté à sa sortie. Mais il y a quelque chose d’artificiel dans ces scènes. L’étalonnage par trop accentué (vert plein du gazon et des salades, rouge vif des fleurs) n’y est pas étranger. Dès lors, on ne croit pas à la dureté de la vie des Narracott. L’absence de nuances dans le portrait psychologique du père (alcoolique et mutique) et de la mère (mère courage au fort caractère) n’aide pas et la musique de Williams est peu inspirée une fois n’est pas coutume. A l’instar de certains plans de la deuxième partie du film, les images édifiantes de la vie des Narracott sont aussi, rétrospectivement, des caches oblitérant la vie difficile des paysans sauf que cette fois cela ne semble pas voulu – Spielberg étant peut-être trop conscient de ce côté factice. Si le film échoue à convoquer la grâce du cinéma hollywoodien classique, c’est aussi parce que ce dernier était fondé sur des thèmes sous-jacents plus noirs qu’on ne le dit généralement et porté par des personnages complexes et finement écrits. 

A l’inverse, la deuxième partie fonctionne parce que le film reconnait le caractère allégorique et faussement consolateur de l’histoire. Il trouve alors son vrai sujet. Les destins de la petite Emilie et de son grand-père, la désertion avortée des deux frères allemands, les retrouvailles muettes d’Albert et de sa famille, émeuvent car ils sont la face d’une médaille dont l’envers est la mort. Les histoires de guerre finissent normalement mal (du reste, pour un Albert sauvé, combien de morts dans le film ?) En masquant de manière si manifeste ses images de mort, Spielberg laisse apparaitre qu’il est conscient des caches dont il use pour recouvrir l’indicible réalité de la guerre. Il fait même tout ce qui est en son pouvoir de metteur en scène pour attirer notre attention sur ces caches qui désignent un ailleurs en même temps qu’une réalité plus dure que ce que nous voyons. Ce qu’il peut apporter dans un film comme celui-ci, c’est non pas rester au ras d’une réalité de toute façon impossible à reconstituer, mais donner vie par son talent de cinéaste à ces images conscientes de leur caractère consolateur et allégorique. Un film imparfait et inégal mais étonnant par sa manière, à la fois anachronique et post-moderne.

Strum

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Agent X 27 de Josef von Sternberg : génie du romanesque

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Agent X 27 (1931) est un des exemples les plus frappants du génie romanesque de Josef von Sternberg. Viennois de naissance, il n’a jamais connu la Vienne de la première guerre mondiale. Il peut dès lors d’autant plus facilement lui substituer une version de studio qui s’accorde à son goût pour le baroque et le tragique. La scène où Marlene Dietrich est recrutée comme espionne, se délestant sans regret de son état civil pour devenir l’Agent X 27 (succédané cinématograghique de Mata Hari) témoigne mieux qu’une autre de cette substitution. On trouve dans le bureau du chef des services secrets un laboratoire, détail incongru sous les ors d’un palais impérial, mais qui permet à Sternberg d’introduire dans ses plans toutes sortes d’éprouvettes et de tiges transparentes au travers desquelles se déroule la scène. Plus tard, lors de la séquence de carnaval où l’Agent X 27 doit rencontrer le traître qu’elle doit séduire, des dizaines de serpentins se superposent aux plans, créant un voilage escamotant une partie de l’image. Ce ne sont pas là de simples joliesses, où Sternberg ferait admirer ce sens du détail (pantins suspendus du début, chat noir qui finit par porter malheur) qui est une des marques du romanesque. C’est une manière de nous parler de son héroïne, qui masque ses sentiments.

L’Agent X 27 est une veuve de guerre et l’on peut croire au début que son patriotisme est l’expression d’une ancienne conviction, son corps qui est appât appartenant à l’Autriche-Hongrie avant d’être sien. En réalité, il n’en est rien, nous avions les yeux voilés comme sont voilées les images de la première partie du film. Lorsqu’elle tombe amoureuse d’un espion russe joué par Victor McLaglen, beaucoup plus à l’aise dans ce rôle que ce que ses prestations tonitruantes chez John Ford auraient pu laisser croire, elle n’hésite pas à sacrifier sa patrie par amour pour lui. Or, c’est à partir du moment où elle tombe amoureuse que Sternberg débarrasse son écran de ses serpentins et colifichets, comme s’ils n’étaient là que pour dissimuler qui était réellement l’Agent X 27, une femme amoureuse qui ne protégeait sa patrie que parce qu’elle aimait à travers elle son mari capitaine mort au combat. Aussi le titre original, Dishonored, est-il trompeur. L’Agent X 27 n’est pas une femme qui se déshonore par sa conduite, qui se trahit elle-même en même tant que sa patrie. Elle reste fidèle à ce à quoi elle a toujours cru, à ce langage des sentiments que véhicule la musique romantique du film (Beethoven, Strauss, Liszt). Quand X 27 joue au piano, elle semble s’adresser à quelqu’un attendant dans la pénombre – nul n’est besoin de mots pour parler.

Marlene Dietrich est ici prodigieuse, tour à tour alanguie, effarouchée, mystérieuse, impérieuse. Ses yeux si mobiles paraissent sonder on ne sait quelle vision hors champ. Sternberg est lui au sommet de son art, passant d’un baroque viennois encombré à un expressionnisme épuré et émouvant dans les dernières scènes, ralentissant ses fondus enchainés au fur et à mesure que la fatalité rattrape l’Agent X 27, et faisant voir que l’expressionnisme n’était au fond qu’une expression possible de l’esthétique baroque au cinéma. On a pu reprocher au film son invraisemblance. Reproche par trop terre à terre et oublieux de la nature du récit. Sans doute Sternberg ne s’occupe-t-il guère de vraisemblance, raccourcissant les distances, omettant les plans et les scènes de transition. Mais le vrai romanesque ne se préoccupe pas du vraisemblable, seul lui importe les lois suivant lesquelles les personnages vivent. Probablement mon film préféré du mythique duo Sternberg – Dietrich.

Strum

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Les Lumières du faubourg d’Ari Kaurismäki : un coeur simple

Maria Järvenhelmi, Janne Hyytiäinen

Dans les faubourgs d’Helsinki, Koistinen (Janne Hyytiäinen), un agent de sécurité, est dupé par Mirja (Maria Järvenhelmi), une jeune femme qui l’a séduit. Elle commet un vol dont il est accusé, sans qu’il cherche à se défendre de cette accusation. Tout cela sous le regard tiers d’une autre femme, Aila (Maria Heiskanen) qui l’aime sans retour. On retrouve dans ce film beau et bref sur un coeur simple l’art particulier d’Aki Kaurismäki. La distanciation qu’il impose par le caractère mutique et comme immobile de sa mise en scène est une forme de stylisation, mais elle n’empêche pas de s’identifier à Koistinen et de le plaindre, de vouloir lui insuffler l’esprit de révolte contre ce monde qui échappe à sa compréhension. Janne Hyytiäinen conserve la même expression tout le film durant mais elle n’est pas neutre comme chez Bresson. Elle exprime une triple incapacité chez ce candide : une croyance (la croyance que le monde est juste), une impuissance (ne pas comprendre qu’il n’en est rien), une acceptation (accepter de payer pour un autre comme si c’était son lot, comme si l’erreur était sienne).

Koistinen et Aila font du film un récit dostoïevskien. Pas dans la manière bien sûr, propre à Kaurismäki (il n’y a ici ni personnage exalté, ni fièvre narrative), mais du point de vue des thèmes et de l’évolution du récit : l’histoire d’un homme bon, qui par sa bonté même, se montre incapable de vivre dans la société des hommes, bien trop hypocrite et subtile pour lui (comment Koistinen pourrait-il comprendre une subtilité sémantique telle que « je ne suis pas un assassin mais un homme d’affaires ? « ). A l’instar de l’Idiot de Dostoïevski, il est démuni car il lui manque les armes de la dissimulation et de l’imagination. Alors il se tait, solitaire, et souffre en silence. Il accepte tout, préférant subir une peine de prison à cause d’un acte qu’il n’a pas commis plutôt que de faire souffrir en la dénonçant cette femme blonde qui s’est moqué de lui. Le plan final est tout aussi dostoïevskien où l’on comprend que l’amour d’Aila, un amour qui ne se marchande pas, lui, pourrait le sauver, idée qui rapproche cette fois le récit de la fin de Crime et Châtiment. A l’inverse, pour Mirja et ses comparses, tout est marchand, tout est simulacre, tout est factice, surtout les sentiments – d’où cette langueur étrange que l’on ressent devant ses scènes avec Koistinen qui imprègne le reste de ce film hivernal.

Je suis convaincu d’une chose : ce n’est pas un hasard si au début du film, trois passants citent de manière impromptue, sans raison apparente, tous les grands écrivains russes, sauf Dostoïevski, le plus grand de tous. C’est un clin d’oeil que nous fait le malicieux Kaurismäki, dont le visage immobile dissimule parfois des joies secrètes propres à éclairer la pénombre de ses films, pour nous dire que son récit sera dostoïevskien. Si les trois passants ne citent pas Dostoïevski, n’est-ce pas précisément parce qu’ils ne sont pas en mesure de connaitre leur géniteur spirituel ?

Strum

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Burning de Lee Chang-dong : « Qui suis-je ? »

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Burning (2018) de Lee Chang-dong tourne autour d’un trio de personnages : Jong-soo (Yoo Ah-in), fils d’éleveur devenu livreur, Haemi (la débutante Jeon Jong-seo, très bien), née dans le même village que lui, Ben (Steven Yeun) citadin aisé représentant de l’élite mondialisée. Selon une perspective exclusivement sociale, Burning raconterait une histoire mêlant la lutte des classes et l’intrigue criminelle où le citadin aisé enlèverait au paysan la femme qu’il aime. Mais Lee ajoute à ce canevas un discours sur les puissances de l’illusion et de l’invisible qui atténue son schématisme à défaut d’éliminer les longueurs que recèle le dernier tiers du film.

Ce discours est amorcé dès la première rencontre entre les personnages. Jong-soo ne reconnait pas Haemi qui a subi une opération de chirurgie esthétique car elle se jugeait laide. Elle suit des cours de pantomime qui lui permettent de mimer le réel en partant du principe qu’il suffit d’oublier qu’une chose n’existe pas pour croire qu’elle existe. C’est ainsi qu’elle attire Jong-soo chez elle pour coucher avec lui, prétextant qu’il faut nourrir un chat qui s’avère invisible. Pourquoi Haemi discourt-elle ainsi sur le visible et l’invisible ? Parce que contrairement à Jong-soo qui l’accepte, elle veut échapper à sa condition de paysanne du nord. Appliquant les principes de son cours de pantomime, elle efface son ancien visage par le bistouri, fuit son ancien village en voyageant, allant jusqu’au Kenya pour trouver un sens à sa vie, mue par ce qu’elle nomme « great hunger », une soif de vivre qui tient de l’illusion. Burning est tiré d’une nouvelle de Murakami, Les Granges brûlées, et ce goût de l’absolu, cette exploration de l’envers du visible par des personnages solitaires, est bien dans la manière de l’écrivain japonais. Le « qui suis-je ? » lancé par un personnage des Amants du Spoutnik (roman de 1999) pourrait être repris à son compte par Haemi.

Son vitalisme exubérant, qui se nourrit des distractions de la ville, la conduit dans les bras de Ben, un jeune homme riche et désoeuvré. Il ne travaille pas (car, dit-il, la frontière entre l’amusement et le travail est friable) et l’origine de sa fortune reste inconnue. Plus troublant encore est ce sentiment de plénitude, de toute puissance, qu’il dit éprouver quand il brûle des serres en plastique dans la campagne coréenne. Son aisance séduit Haemi et le duo de départ se retrouve trio, à ceci près que Jong-soo en tient la chandelle. Eperdument amoureux d’Haemi, il est incapable de lui dire et accepte que Ben lui prenne sous ses yeux cette femme qui était sienne. Il l’accepte comme il a dû accepter le départ de sa mère enfant, comme il doit accepter aujourd’hui de reprendre l’élevage familial à cause de la condamnation à la prison de son père pour violence commise contre un agent, édictée par ce qu’il perçoit comme une justice de classe. A force d’avoir trop accepté, on finit par se rebeller et bien que le visage de Jong-soo ne reflète jamais ses pensées, ne montre jamais ses émotions, la colère finit par sourdre au fond de lui. Lorsque Haemi disparait, il se rebelle, contre la société aussi bien que contre Ben, bouc émissaire dont on ne sait avec certitude s’il est vraiment responsable de la disparition d’Haemi. Le cinéma a beau prétendre montrer l’invisible, il n’est lui-même que pantomine ne pouvant jamais tout à fait atteindre la vérité, de même que reste inaccessible le soleil du film, qui ne darde ses rayons que par intermittence, que ce soit dans le studio d’Haemi ou sur le porche de la maison de Jong-soo au crépuscule (de loin, la plus belle séquence du film), et que la caméra mobile et curieuse des lieux traversés tente de capturer. De même cette serre qui brûle, mise à feu par Ben selon ses dires, nous ne la verrons qu’en rêve, jamais dans la réalité, sans doute parce que le mot désignait autre chose.

Si le dernier tiers est moins convaincant, c’est non seulement parce que le discours sur l’illusion et l’invisible qui atténuait le caractère un peu démonstratif de l’intrigue recule sous la poussée de la colère de Jong-soo (le film changeant de genre pour devenir thriller, transformation toujours périlleuse en cours de récit) mais surtout parce que le personnage d’Haemi, incertaine de sa place et que l’on ne voit alors plus, faisait le lien entre les deux hommes, entre les deux mondes, le monde vieux et fatigué de la campagne du nord qui mire la ligne d’horizon pesante de la frontière avec la Corée du Nord et le monde chic et flottant des plaisirs de la ville où se dissolvent les êtres et les secrets. C’était elle le coeur du film, son soleil secret (Secret Sunchine (2007)), son plaisant degré d’indétermination, sa mesure de poésie (Poetry disait le précédent film de Lee Chang-dong il y a déjà huit ans de cela).

Strum

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Dark Shadows de Tim Burton : chasse aux lièvres

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Dark Shadows (2012) de Tim Burton est un film qui court plusieurs lièvres à la fois : celui traditionnel dans le fantastique romantique et gothique de l’amour éternel, celui burtonien du film fantastique semi-parodique où le réalisateur a pour ses freaks des yeux de Chimène, celui enfin du blockbuster à 150 millions de dollars où le spectateur est censé en avoir pour son argent.

Cet alliage de tons et de genres concourt à la réalisation d’un film bancal et souvent claudiquant. Des trois lièvres que poursuit le film, deux sont boiteux. Passé l’ouverture, on ne croit plus guère à la veine de l’amour romantique, d’abord parce que l’absence d’unité de ton du film nous distrait rapidement des enjeux de cet amour, ensuite parce que le réalisateur et son scénariste y consacrent trop peu de scènes et sans doute d’efforts. Surtout, la diaphane Bella Heathcote n’a pas le charisme d’Eva Green et l’on se demande comment Barnabas peut préférer la première à la seconde. Le deuxième lièvre, celui du blockbuster, offre d’abord quelques arguments : d’assez beaux décors mis en valeur par une mise en scène privilègiant les plans larges, même si la post-production semble avoir forcé sur l’étalonnage des couleurs. Puis, vient le revers de la médaille : une fin qui frise l’idiotie en déroulant une suite de destructions, de renversements de situations, de morceaux de bravoure, de deus ex-machina improbables, faisant in extremis appel à la veine romantique du film pour clore la boucle de la narration au lieu de laisser le spectateur imaginer la suite de l’histoire.

Reste le troisième lièvre, celui propre à Tim Burton d’un fantastique néo-gothique articulé autour du mécanisme narratif du décalage, à la fois temporel (le M de MacDonald pris pour le M de Mephistophélès) et relationnel (Barnabas et Angélique, Depp et sa famille, Depp et les Hippies, etc.) dont on peut trouver l’origine et les archétypes visuels dans l’imaginaire américain des années 1960-1970 (le film est tiré d’une série télévisée de l’époque). La réside le meilleur du film. Comme souvent chez Burton, les femmes ont le beau rôle. Dans des registres différents, Eva Green et Michelle Pfeiffer font bien ce que leur rôle demande. Il y a quelque chose de singulier dans le visage de la première. Quand il se ferme on y lit un désespoir et une fureur qui paraissent naturels, comme d’un masque un peu effrayant. Quand il sourit, ce visage devient adorable, comme celui d’une poupée. On se surprend à regretter le sort que le film réserve à son personnage. Depp, le visage poudré de blanc, le sourcil gauche qui se soulève pour exprimer la perplexité, est quant à lui ridicule, mais cela convient bien au personnage passif et mal ajusté au monde qu’il joue, ayant toujours un train de retard par rapport à ses partenaires féminines.

Dark Shadows attrape donc un lièvre sur trois : ce n’est assez ni pour faire un grand film, ni pour faire un beau film, mais cela reste suffisant pour passer un moment correct pour qui n’attend plus grand chose du cinéma de Tim Burton – les autres pourront passer leur chemin.

Strum

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Huit et demi de Federico Fellini : la ronde de la vie

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Huit et demi (1963) de Federico Fellini est une confession publique énoncée dans le langage du rêve. Peu de films parviennent avec autant de grâce à consacrer l’alliance du rêve, du cinéma et de la vie intime d’un réalisateur. On sait qu’il s’agit du huitième film et demi de Fellini et que celui-ci eut l’idée, à première vue présomptueuse, de faire de sa propre crise d’inspiration la matière d’un film. Aussi se met-il en scène, ou plutôt une version sublimée de lui-même, à travers le personnage du cinéaste Guido Anselmi incarné par Marcello Mastroianni, son alter ego depuis La Dolce Vita (1960). Hanté par ses rêves, poursuivi par les actrices, les auteurs, les journalistes, les producteurs, les intellectuels, mille et un quémandeurs enfin, qui gravitent autour du film qu’il prépare, Guido entre en cure thermale en espérant recouvrer l’inspiration qui l’a abandonné.

Huit et demi est un film si riche qu’on ne sait par quel bout le prendre. Il y a d’abord cette extraordinaire beauté formelle que le film déploie dans les décors somptueux de Piero Gherardi, un ancien architecte qui fut un artiste à part entière. Le noir et blanc du chef-opérateur Gianni di Venanzo est inouï, avec comme souvent chez Fellini un blanc lumineux et éclatant, un blanc virginal dont il attend peut-être une renaissance. Au son de La Chevauchée des Walkyries de Wagner (Fellini se moque gentiment des files d’attente de curistes), du Barbier de Séville de Rossini ou de Casse-Noisette de Tchaïkovski, la caméra évolue entre les groupes de patients de la cure avec une grâce de danseuse, constamment en mouvement, comme une invité participant aux festivités. C’est une caméra souvent subjective qui tourne régulièrement sur elle-même, selon un harmonieux mouvement de ronde, faisant du monde une prison d’yeux pour Guido : il est assailli par les questions que réclame la production en cours et épié par les patients de la cure qui le dévisagent du fait de sa notoriété. De sorte que cette ronde est un cercle qui l’emprisonne. Un des enjeux du film sera pour lui de devenir le maitre de cérémonie du tourbillon ambiant en dirigeant lui-même le mouvement du cercle, en redevenant metteur en scène, ce qu’il parviendra à faire à la fin. Truffaut disait que c’était un des films qui montraient le mieux la difficulté de faire un film – peut-être que s’il n’y avait pas eu Huit et demi, il n’y aurait pas eu La Nuit Américaine (1973). Mais réduire Huit et demi à un film sur la création et ses difficultés serait manquer l’essentiel. Huit et demi est d’abord pour Fellini un plaidoyer pro modo où il affirme son credo cinématographique et ensuite, sur un plan plus personnel, une déclaration d’amour à sa femme Giulietta. Voyons pourquoi.

Dans le film, Guido travaille avec l’écrivain français Daumier, un intellectuel pédant et ennuyeux qui ne cesse de lui reprocher la faiblesse théorique de sa pensée, affirmant que « le cinéma a cinquante ans de retard sur les autres arts » et se moquant des symboles figuratifs que Guido veut insérer dans son film. Ce qui l’insupporte en particulier, c’est le désir de Guido d’évoquer des souvenirs d’enfance, désir qui lui parait infantile et sans utilité pour les débats théoriques et politiques de l’époque. Ce type de figure intransigeante est très représentatif des débats intellectuels d’alors et Fellini était régulièrement critiqué pour son absence de positionnement politique en particulier vis-à-vis du marxisme qui fondait l’horizon d’une partie significative de l’intelligentsia et du milieu du cinéma (d’où sa rivalité médiatique avec Visconti qui était lui communiste auto-proclamé).

A ces considérations abstraites et partisanes, Fellini oppose la primauté du rêve et des souvenirs d’enfance, ce qui d’un certain point de vue est presque la même chose. Fellini, qui suivait une psychanalyste jungienne, était un fidèle des enseignements de Jung. Or, pour ce dernier, les mythes sont le langage du rêve, mais aussi le langage de l’enfance de l’humanité, ce qui autorisait une analogie entre les fantasmes de l’enfant, les mythes antiques et les rêves. A cette aune, lorsque nous rêvons, nous réutiliserions sans le savoir le langage commun de l’humanité primitive qui survit en nous. Dès lors, lorsque Fellini filme ses souvenirs d’enfance dans Huit et demi, ce ne serait pas sous l’effet d’une nostalgie infantile du paradis perdu de l’enfance qui n’aurait de sens que pour lui, mais en prétendant s’adresser par le langage du rêve à ses spectateurs qui peuvent le comprendre intuitivement.

De fait, les deux scènes de souvenirs d’enfance de Guido comptent parmi les plus belles du film. La première montre Guido au bain avec sa mère, qui le couche ensuite tendrement, lui le plus beau de ses enfants. Sa grande soeur, dans leur chambre, lui propose ensuite de trouver un trésor dont le sésame est la formule Asa Nisi Masa (code secret faisant référence à l’anima de Jung, soit la représentation de la femme dans l’imaginaire collectif de l’homme). Le second souvenir a trait aux premiers émois érotiques de Guido écolier assistant à la danse lascive d’une femme aux formes généreuses sur une plage, la Saraghina. Surpris par les prêtres de son école catholique, Guido est vertement sermonné : le pêché de chair serait un pêché mortel et la Saraghina « le diable ». Ces deux scènes ne servent pas seulement à nous donner une idée de la psychologie fellinienne, elles illustrent aussi la psyché collective italienne de l’époque dans sa représentation de la femme (à la fois mère tendre et tentatrice) et de l’église (mère du sentiment de culpabilité). Ainsi que le lui reproche le prélat du film, Fellini mêle l’amour sacré et l’amour profane, et peu lui importe qu’il se fasse « complice » ce faisant de la conscience catholique italienne comme l’affirme Daumier.

Claudia Cardinale, qui apparait régulièrement à Guido sous la forme d’un ange de la jeunesse et de la pureté, représente ici l’idéal féminin tel que Fellini se le figure – l’actrice possède en même temps quelque chose d’innocent et quelque chose de charnel. Voilà qui peut paraitre simplificateur, et pourtant c’est par l’usage de ces représentations simples que le film touche à l’universel. Il en va de même dans le rêve du début, chacun peut comprendre, sans avoir besoin de lire Jung, que cet homme coincé dans un embouteillage et qui s’envole soudain dans le ciel représente l’aspiration à la liberté que l’on peut ressentir pendant sa vie quand les responsabilités et les attentes se font trop pressantes. Aussi bien, quand Daumier déclare qu’« il faut en finir avec les symboles, la pureté, l’innocence, l’évasion », Fellini se prémunit par avance contre la critique du symbolisme en l’intégrant au film et en montrant, en guise de réponse, ce que ces symboles ont de beau et d’attachant. Les rêves du film semblent souvent se dérouler sur une scène, grâce à des plans larges à l’impressionnante profondeur de champ, ce qui leur confère cette dimension symbolique qu’acquièrent les gestes tendrement répétés. Ils sont moins rêves compensatoires que sublimation par l’art de la duplicité coupable de Guido. Dans quel but ? Nous y venons.

Car l’autre versant du film est des plus intimes : Fellini met en scène sa propre infidélité et ses démêlés conjugaux. C’était un mari volage et de l’avis de son biographe italien Tullio Kezich qui le connaissait, Carla (Sandra Milo), maitresse de Guido dans le film, possédait les formes d’Anna, la maitresse de Fellini. Les scènes entre Guido et sa femme Luisa (Anouk Aimée) font aussi écho aux disputes de Fellini avec sa femme Giulietta Masina qui connaissait ses aventures, de même que le tout cinéma italien. D’aucuns trouveront peut-être impudique d’étaler ainsi sur la place publique ce qui devrait appartenir aux secrets du foyer. Objection valable sur le plan des principes mais qui ne tient pas compte du contexte : puisque les frasques de Fellini étaient de notoriété publique autant tâcher de se faire pardonner sans plus cacher ce qui ne peut l’être. Certes, Fellini a la complaisance d’avoir choisi pour alter ego le plus bel acteur italien et Mastroianni fait assaut de charme tout le film durant. Mais la crise artistique qu’évoque le film renvoie à la crise existentielle et conjugale que traversait Fellini dans la réalité et cette mise en abyme contribue à rendre le film émouvant et sincère. Reste-t-on menteur quand on se confesse menteur, l’absolution (qu’accorde l’Eglise justement ; on en revient à la conscience catholique italienne) est-elle possible ?

Si l’on pose l’hypothèse que Huit et demi est véritablement la confession publique de celui que l’église traita de « pêcheur public » à la sortie polémique de La Dolce Vita, alors on peut voir que Fellini ne s’y ménage pas. Guido est entouré de femmes qu’il traite avec bien peu d’attentions comme l’atteste le célèbre rêve du harem, scène un peu longue du reste, qui est sauvée par son humour et sa chute où le sort d’une vieille actrice en devient le vrai sujet. Voyez aussi les scènes entre lui et l’actrice française censée jouer un rôle dans le film de science-fiction qu’il prépare. Elle lui demande de quoi son rôle retourne, puis devant son mutisme, essaie tant bien que mal d’attirer son attention, se justifiant de ses choix, évoquant le couperet de l’âge pour une actrice. Lui demeure indifférent, absent, l’humiliant par ses silences et sa manière de se défausser systématiquement sur un autre. Voyez encore la scène du café avec Luisa où il s’emporte en assurant que tout est fini entre lui et sa maitresse depuis trois ans alors qu’elle se trouve assise à quelques mètres de distance, attendant l’occasion. Maitresse dont il semble d’ailleurs tenir l’intellect en piètre estime.

Or, après s’être ainsi assigné le mauvais rôle, Fellini/Guido demande à sa femme de patienter encore un petit peu dans le dernier tiers du film, de supporter une dernière fois ses frasques car ce seront ses dernières une fois qu’il aura appris de nouveau à vivre. Il lui demande pardon car c’est par elle qu’il peut réapprendre à vivre. Une scène en particulier supporte cette interprétation. Toute la troupe se retrouve sur le plateau du film que doit réaliser Guido, qui en a oublié le sujet. Or, ce plateau où se trouve une fusée, est situé sur une plage, comme à la fin de La Dolce Vita. Dans ce dernier film, le visage d’une jeune fille portait l’espérance que la vie pouvait recommencer pour Marcello. Dans Huit et demi, c’est le visage de Luisa, la femme de Guido/Fellini qui joue ce rôle, c’est son visage que la caméra recherche à cet instant car c’est elle l’espérance. Disparue, la femme idéale incarnée par Claudia Cardinale, réduite au rôle de figurante la maitresse opulente jouée par Sandra Milo. Luisa revient au premier plan, peut-être prête à pardonner : elle accepte de rentrer de nouveau dans la ronde de la vie orchestrée par Guido. Et Guido/Fellini de pouvoir enfin redevenir le metteur en scène de sa propre vie, porte-voix à la main, ce porte-voix qu’il maniait sur les plateaux, alors que retentit la fanfare de la splendide musique de Nino Rota. Il faut croire que Giulietta trouva ce film génial convaincant, au moins à moitié, puisqu’elle ne quitta pas son mari, lequel allait même lui offrir un de ses plus beaux rôles dans le très beau Juliette des Esprits (1965), pendant féminin de Huit et demi où ce sont cette fois les rêves des femmes qui sont mis en scène. Une idée fort jungienne là aussi.

Strum

PS : Je prends mes quartiers d’été et vous retrouve début septembre. Bonnes vacances à tous.

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Sept morts sur ordonnance de Jacques Rouffio : soudés face aux intrus

sept morts

L’ambition de Sept morts sur ordonnances (1975) de Jacques Rouffio ne se discute pas. Elle tient à ce scénario et à ce découpage très audacieux qui entremêlent tout le long du film deux lignes narratives : l’histoire du Docteur Losseray (Michel Piccoli) dans les années 1970, celle du Docteur Berg (Gérard Depardieu) dans les années 1960. Les deux font face au même clan, celui que dirige d’une main de fer le Docteur Brézé (Charles Vanel), qui tient une clinique avec ses quatre fils. A chaque fois, les Brézé parviendront à battre en brèche le crédit de ces concurrents qui n’appartiennent pas au même monde qu’eux, les poussant même au suicide. Car Sept morts sur ordonnance fait partie de ces films français qui dénoncèrent dans les années 1970 l’immobilisme de la société française, notamment en province, et les solidarités mal intentionnées de notables expulsant de leur milieu tout corps étranger menaçant leur position sociale et économique. Pourtant, ce n’est pas un film aussi manichéen que certains films-dossiers de l’époque.

D’une part, il ne serait pas si facile de démontrer que les agissements du docteur Brézé relèvent d’une incrimination pénale. Il fait certes chanter Berg grâce à un piège tendu dans un cercle de jeu, mais s’agissant de Losseray, il ne fait que l’inciter de manière appuyée à passer la main après un infarctus. Il n’y a ici ni corruption, ni assassinat proprement dit (et peut-être est-cela qui intéresse Rouffio, le côté insaisissable, « gazeux », de l’affaire). Brézé tire plutôt habilement parti des pathologies de Berg et de la fragilité psychologique de Losseray qui ne s’est jamais remis d’avoir raté l’Internat de Paris, et peut-être aussi des complexes de classe qu’ils essaient de dissimuler. De même, le personnage assez lâche du docteur Mathy (Michel Auclair), qui fait semblant de ne rien voir de ce qui se passe autour de lui, est davantage gris que noir. Il symbolise sans doute, dans l’esprit de Rouffio et de son scénariste Georges Conchon, la complicité passive des notables de Clermont-Ferrand.

D’autre part, Berg, est lui-même un fou furieux, un homme colérique et un mari abusif – Depardieu confère au personnage cette violence latente qu’on lui connait. Le film étant inspiré d’une histoire vraie, la personnalité du véritable Berg n’est sans doute pas étrangère à ce portrait. Mais quoiqu’il en soit, on ne parvient pas à regretter que l’ascension de Berg soit brisée net par les manigances de ce vieux filou de Brézé. Tel n’est pas le cas de Losseray. Médecin s’inscrivant dans une tradition sociale et considérant son métier de chirurgien d’hôpital d’abord comme celui d’un fonctionnaire, c’est un homme que l’on admire. Il faut tout le talent de Piccoli, lui qui savait si bien jouer la fêlure, notamment chez Sautet (par exemple dans Les Choses de la vie et Max et les ferrailleurs), pour nous faire croire (partiellement seulement) qu’un homme aussi posé puisse soudain devenir fou.

C’est d’ailleurs la limite de ce bon film, intrigant et très bien interprété (Piccoli, Depardieu, Vanel, Auclair mais aussi Marina Vlady et Jane Birkin), que de ne pas être en mesure d’expliquer les gestes de Berg et Losseray à dix ans d’intervalle. C’est la rançon sans doute de sa volonté de ne pas noircir indûment les torts de Brézé, certes moralement condamnables, surtout si l’on prend pour argent comptant les insinuations de Berg sur son comportement durant l’occupation. Par exemple, pourquoi Berg tue-t-il sa femme et ses enfants avant de se suicider (c’est une des premières scènes du film ; elle est impressionnante et arrive sans crier gare, nous prenant au dépourvu) ? C’est une chose de baisser pavillon et de se donner la mort, c’en est une autre de considérer les membres de sa famille comme ses biens au point de les emporter avec soi dans la mort. A tout prendre, cette conception primitive et patrimoniale de la famille est encore pire que celle de Brézé ; elle aurait en tout cas mérité que le film (ou ses personnages) y réfléchisse davantage.

Strum

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Une Pluie sans fin de Dong Yue : l’inutile

une pluie sans fin

Un insaisissable tueur sans visage, une enquête ancrée dans la réalité socio-économique d’une époque donnée, une poursuite dans une usine, une femme utilisée comme appât, une pluie qui tombe obscurcissant les consciences : plusieurs éléments rapprochent Une Pluie sans fin de Dong Yue de son modèle manifeste, l’exceptionnel Memories of Murder du coréen Bong Joon ho. Pourtant, ce qui sépare les deux films est plus intéressant que ce qui les unit. Une Pluie sans fin raconte l’histoire d’un agent de sécurité d’une usine qui veut se rendre utile dans la Chine de 1997. Yu Guowei (Duan Yihong) le dit lui même lors de la remise du prix des meilleurs employés de son usine : dans sa candeur, il est prêt à donner sa vie pour se rendre utile aux autres.

Eliminer par ses propres moyens ce tueur de prostituées que la police semble incapable d’arrêter, voilà qui serait utile et pourrait même lui ouvrir les portes de la police. Au début, il propose ses services au capitaine Zhang (Yuan Du) mais celui-ci ne veut pas s’encombrer de ce chien fou qui convoque tous les ouvriers de l’usine au commissariat. Alors, Yu mène son enquête seul et celle-ci vire à l’obsession. Il y sacrifie tout, son temps de travail, sa vie privée, un jeune disciple qui meurt lors d’une poursuite. Pire, Yu entreprend de séduire une prostituée (Jiang Yiyan) ressemblant aux précédentes victime uniquement dans le but de s’en servir comme appât. Il lui fait miroiter une vie meilleure et rachète pour elle un vieux salon de coiffure dans le quartier d’où sont originaires les victimes, inconscient du mal qu’il lui fait en trahissant l’affection qu’il a fait naître. N’est-il pas posté jour et nuit dans le bar d’en face en espérant que l’assassin paraisse ? Leur relation est ce qu’il y a de plus triste dans ce film sombre et sans espoir où la pluie s’insinue partout.

Dong Yue prend soin d’intégrer ses personnages dans les décors du récit. Au loin, surmontant la prairie où l’on retrouve les cadavres, nous voyons fumer l’immense usine, la fonderie qui emploie les hommes de la ville. C’est à l’intérieur de cette usine qu’aura lieu la poursuite où Yu sera à deux doigts d’arrêter l’assassin, qui rappelle celle de Memories of Murder sans l’égaler. Cette façon de filmer la Chine où les personnages qui forment une masse humaine semblent appartenir au lieu, davantage éléments du décor qu’individualités, fait cette fois penser à certains plans de Still Life et Au-delà des montagnes de Jia Zhang-ke, ce grand portraitiste de la Chine contemporaines. Dong Yue semble vouloir dire par ces plans que les hommes en Chine sont peu de choses. Si peu que l’usine ferme et que la presque totalité de ses employés est licenciée sans préavis. « Enrichissez-vous » avait lancé Deng Xiaoping dans une fameuse adresse en 1992 alors que la Chine s’ouvrait au capitalisme. Ce n’était possible que pour certains ; comme dans d’autres pays, ceux travaillant dans les industries lourdes, notamment sidérurgiques, devaient subir les conséquences de la transformation de l’économie chinoise, qui avait un considérable besoin d’investissements en particulier pour nourrir sa population.

C’est pourquoi ce film raconte à travers le cas de Yu un moment de l’histoire de la Chine où certains chinois ont comme lui pu se croire devenus « inutiles ». Il ne le fait pas en visant directement les institutions et le régime comme le faisait Bong dans Memories of Murder où l’arbitraire de la police participait d’une culpabilité impossible à cerner, à borner. Par ailleurs, l’histoire de la Chine au XXe siècle est assez connue pour que l’on sache que ce qui a précédé l’ouverture au marché des années 1990 était bien pire que tout ce qui pouvait se passer en 1997. Le film le fait en s’attachant au seul personnage de Yu, qui croyait bien faire mais à qui tout discernement faisait défaut. Lorsque Yu se réveillera de son rêve, il sera trop tard, et il ne lui restera que ses yeux pour regarder la neige tomber après tant de pluie, une neige qui recouvrira le cadavre de la grande usine après ceux des prostituées. Tout n’est pas parfait et le découpage, notamment vers le milieu du film, rend quelques scènes assez confuses, mais voici un premier film plus qu’honorable.

Strum

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La Vallée de la peur (Pursued) de Raoul Walsh : hanté par le passé

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Après-guerre, plusieurs films hollywoodiens mêlent psychanalyse et cinéma, notamment La Maison du docteur Edwards d’Hitchcock (1945), La Femme au portrait (1944) et Le Secret derrière la porte (1948) de Lang, La Vallée de la peur (Pursued) (1947) de Walsh. La singularité de ce dernier film est de le faire dans le cadre d’un western qui emprunte à la tragédie grecque. Une idée particulièrement féconde si l’on songe que la psychanalyse a consisté notamment en une relecture des grands mythes antiques au nom de l’idée qu’ils avaient encore quelque chose à dire de la psychologie de l’homme moderne. Sans Oedipe, la face de la psychanalyse eût été changée. Or, du mythe à la tragédie, il n’y a qu’un pas ; le mythe d’Oedipe donna aussi lieu aux tragédies de Sophocle.

La Vallée de la peur raconte l’histoire d’un homme poursuivi (pursued) par un souvenir d’enfance qu’il n’arrive pas à se remémorer. Walsh filme son histoire comme un film noir, à l’instar de La Fille du désert (Colorado Territory) (1949), un autre de ses grands westerns. La majorité du film consiste en un flashback, procédé typique du film noir que Walsh a notamment réutilisé dans La Femme à abattre. La photographie aux noirs profonds du grand James Wong Howe et la musique cadencée de Max Steiner (répétition de deux notes graves qui fait penser à celle des Dents de la mer de Williams) sont deux autres aspects relevant du film noir. Au début du flashback, Jeb Rand, un enfant caché dans la cave d’un ranch du Nouveau-Mexique, est recueilli par Medora Callum, une veuve déjà mère de deux enfants, Adam et Thorley. Medora élève Jeb comme son fils, prenant toutefois soin de lui cacher les circonstances de son adoption. Jeb a l’impression de grandir dans l’ombre d’une influence néfaste. L’image de bottes marchant de long en large, et le cliquetis d’un éperon, sont tout ce qui lui reste de son passé. Autre nuage pesant sur son destin : un homme nommé Grant Callum (Dean Jagger), lointain parent de Medora, qui veut sa mort et se trouvait présent le jour de son adoption. Une fois devenus adultes, Jeb et Thorley tombent amoureux l’un de l’autre, occasionnant la jalousie d’Adam. Celui-ci ne veut partager ni son ranch ni sa soeur Thorley avec ce Rand issu d’une autre famille à la mauvaise réputation. Comme l’insinue Grant, les Callum et les Rand ont des comptes à régler dont l’histoire est liée à celle de Jeb. Recourant aux grands moyens, Adam décide d’assassiner Jeb.

Un enfant adopté aux mystérieuses origines (idée que l’on retrouve dans de nombreux mythes), un massacre familial, une vengeance au nom du clan dont les conséquences sont pires que le mal, une relation incestueuse (bien que Jeb et Thorley ne soient pas du même sang ils ont été élevés ensemble comme frère et soeur), une rivalité entre demi-frères, absolument tous les éléments de la tragédie grecque sont là. C’est miracle que le film ne s’affaisse pas de lui-même sous tant de références externes. Car cela marche, grâce aux talents conjugués de Walsh, James Wong Howe et Steiner, mais aussi aux accointances secrètes du western et du film noir avec la tragédie grecque, qui trouve ici une scène propre à recevoir l’hubris de ses personnages. La Vallée de la peur est même l’un des tous meilleurs films de Walsh, un western passionnant et racé, où il parait orchestrer la rencontre entre Freud et Sophocle. On se souvient longtemps de ce plan où Jeb chevauche au bas d’une haute muraille de pierre. De loin, il semble minuscule, menacé par cette masse énorme, véritable allégorie du traumatisme freudien étendant sa grande main sur sa victime. Robert Mitchum (Jeb) et Teresa Wright (Thorley) forment un beau couple, même si d’autres acteurs auraient peut-être pu tirer meilleur parti encore de cette histoire, tandis que Judith Anderson arbore en Medora un parfait masque de tragédienne.

Strum

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