L’Autre côté de l’espoir d’Aki Kaurismäki : flegme bienveillant

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Un syrien d’Alep qui échoue en Finlande, les services de l’immigration qui lui refusent la qualité de réfugié contre l’évidence, des nationalistes finlandais qui en veulent à sa vie  : vu de loin, L’Autre côté de l’espoir (2017) a tout du film à thèse. On sait l’écueil de ce genre de film : un manque de crédibilité humaine à force de schématisme et une mise en scène asservie au message. Heureusement, vu de près, L’autre côté de l’espoir est un film d’Aki Kaurismäki et cela change tout car c’est un des rares réalisateurs contemporains à avoir su édifier un univers qui lui soit propre. Chez lui, la mise en scène prime toujours sur le sujet et donne le ton du récit. On pourrait résumer les caractéristiques de sa manière comme suit : hiératisme des plans, décors aux lignes claires comme sur une scène de théâtre (éclairés à l’unisson), personnages flegmatiques qui n’en pensent pas moins (les acteurs finlandais fétiches du cinéaste sont tous là), humour pince-sans-rire frisant parfois l’absurde et parenthèses musicales où il donne libre court à son goût pour le rockabilly finlandais. Et l’on devine l’humanisme tendre qui se cache derrière cet univers immobile.

Kaurimäki a toujours aimé les personnages à la marge, les exclus, les rêveurs, les filles aux allumettes et les hommes sans passé. Ici, comme dans Le Havre (2011), ce personnage à la marge est un réfugié. Si la signification politique de ce choix est claire (l’humanisme de Kaurismäki n’est pas à géométrie variable et il vaut pour les réfugiés comme pour les finlandais marginaux), cette histoire aussi simple qu’édifiante serait sans charme n’était ce style si particulier ; c’est son univers qui confère au récit (et à d’autres de ses films) ses allures de fable de l’Europe du Nord. Dans Le Havre, la transposition de l’univers kaurismäkien en France ne s’était pas faite sans dommages ; on ne retrouvait qu’à moitié le hiératisme formel et l’humour teinté d’absurde du cinéaste et dès lors la charge contre la police et l’église se figeait dans un schématisme qui ôtait au film une part de sa force. Dans l’Autre côté de l’espoir convainc davantage car cette fois le flegme ironique de Kaurismäki est bel et bien de retour, qui fait passer des situations parfois « énormes » que l’on accueille dans un éclat de rire (le patron qui juste après avoir dit aux salariés qu’il les paierai par virement bancaire s’enfuit en taxi pour l’aéroport avec les poches remplies d’espèces). Et si la construction du film n’est pas dénuée d’habileté (le parcours des deux héros, Khaled l’immigré syrien, et Wikström le représentant de commerce devenu restaurateur, est relaté en parallèle, ce qui suscite l’attente de leur rencontre), c’est la maitrise formelle de Kaurismäki qui force l’admiration.

Avec une assurance tranquille, il amène peu à peu le film noir (fil narratif de Wikström) et le film social (fil narratif de Khaled) à se fondre dans le creuset bienveillant de son cinéma. Il parvient à nous faire rire des mésaventures dignes de Tati de son restaurateur en herbe et de son équipe de bras cassés (inénarrable séquence du diner japonais) tout en conférant à Khaled une belle dignité dans le versant plus réaliste du récit. C’est d’ailleurs d’abord à Khaled que se réfère le titre. Il est passé de ce côté de la vie, où l’espoir est devenue la seule raison de vivre. Alors, c’est à lui seul que Kaurismäki donne le droit de raconter sa vie dans ce film souvent muet, lui si sérieux et qui n’a « pas d’humour« , comme si l’ironie de Kaurismäki, jamais dédaigneuse mais qui s’applique parfois aux petits malheurs de ses personnages finlandais, rechignait par décence à s’appliquer aux grands malheurs de l’autre côté de l’espoir. Un beau film, dont la bienveillance semble appartenir à une autre époque.

Strum

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The Lost City of Z de James Gray : chimère et voyage intérieur

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Dans The Lost City of Z (2016), splendide voyage intérieur sous couvert de film d’aventure, James Gray entrelace avec panache ses thèmes habituels avec une trame qui lui est en apparence inhabituelle. Il raconte la vie de l’explorateur britannique Percy Fawcett (Charlie Hunnam) qui sa vie durant rechercha dans la jungle amazonienne une cité perdue à la manière des Conquistadors leurrés des siècles auparavant par le mythe de l’Eldorado. Le Major Percy Fawcett a beau être un personnage historique, c’est d’abord un personnage typique de Gray. Le début du film le voit frustré et bloqué dans son ascension sociale à cause de son père, figure lointaine évoquée au détour d’un dialogue et dont la déchéance ternit l’avenir de Percy. L’ombre de la famille qui pèse sur le fils, c’est un thème que Gray a abordé plusieurs fois, notamment dans  Two Lovers et The Yards. Aussi Fawcett n’hésite-il pas longtemps quand la Royal Geographical Society lui propose en 1906 de partir cartographier la frontière entre la Bolivie et le Brésil, laissant femme et enfant derrière lui.

Les films de James Gray mettent ont souvent besoin d’un long prologue pour donner leur pleine mesure (comme une pensée qui se déploie) et The Lost City of Z ne déroge pas à cette règle. Lors de cette première expédition dans la jungle, les évènements s’enchainent un peu vite et plusieurs péripéties attendues ou déjà vues ailleurs sont survolées à la hâte (la descente du fleuve, l’attaque des indigènes, le membre d’équipage que la faim rend fou). On craint alors d’être déçu. C’est lorsque Fawcett revient en Angleterre que le film prend son essor et que se révèle le « motif dans le tapis » qui guidera dorénavant sa narration car Fawcett est devenu la proie d’une obsession : sur la foi de poteries trouvées en Bolivie et d’un ancien manuscrit exhumé par sa femme Nina (Sienna Miller) dans une bibliothèque, il proclame qu’il existe en Amazonie une ancienne cité, la cité perdue de Z datant de l’époque de l’Atlantide et dont la découverte prouverait à tous les suprémacistes de l’époque que l’homme blanc n’est nullement supérieur aux indigènes d’Amérique du Sud. Il retourne alors en Bolivie avec son fidèle aide de camp Costin (Robert Pattinson).

The Lost City of Z est le récit d’une chimère, de la recherche d’une cité inaccessible, à l’instar d’un homme marchant dans la nuit sur les traces d’une étoile filante entraperçue un instant. Il y a dans cette histoire quelque chose qui fait penser à Henry James, un des grands écrivains des chimères humaines, par son thème mais aussi en raison du flegme convaincu et distingué, un flegme très anglais, avec lequel Fawcett mène son entreprise. Il ne s’agit pas ici de l’Amazonie hallucinée d’Aguirre, la colère de Dieu (1972) de Werner Herzog, ni du coeur des ténèbres conradien d’Apocalypse Now (1979) de Coppola. Fawcett n’est ni fou ni vaincu par la nature, mais il est prisonnier de son rêve. Comme souvent chez Henry James, il se leurre sur ce qu’il recherche. Il prétend vouloir trouver la cité perdue de Z pour démontrer l’existence d’une civilisation précolombienne, mais c’est autre chose qui guide ses pas : au départ, l’espoir d’une médaille qui laverait le déshonneur de son nom et débloquerait son ascension sociale, ensuite la recherche d’un lieu mythique, mais cet ailleurs désirable entrevu lors des scènes de partage avec les indigènes n’existe en fait que dans ses rêves. Dès lors, au lieu de devenir le tremplin social espéré, ce leurre finit par l’abstraire de la réalité immédiate et le détourne de sa famille où il apparait comme un père distant. C’est pourquoi le point de départ hustonien du film évolue au fur et à mesure que Gray substitue au récit d’un voyage physique celui d’un voyage intérieur et dérivatif. Plus l’on avance dans la narration, plus Fawcett est visité par des images mentales, des images de jungle autant que de son passé, qui s’immiscent dans la réalité. C’est comme s’il s’enfonçait dans la jungle du rêve. Ce rêve devient une si puissante chimère que dans l’étonnante scène où une diseuse de bonne aventure lit les lignes de sa main pendant la Première Guerre Mondiale, les images de jungle oblitèrent les tranchées.

L’autre déplacement du récit a trait aux relations père-fils, sujet cher à Gray. Au début du film, Fawcett part en Bolivie pour redorer le blason de son nom, manière de fidélité au père ; par la suite, Jack (Tom Holland), son propre fils, lui reproche ses absences ; plus tard, Jack se rapprochera de lui en partageant sa passion chimérique, le père et le fils recréant un lien qui est moins physique que celui d’une communauté d’esprit, les deux hommes franchissant ensemble les frontières du monde pour se perdre dans l’infini ; cette réconciliation émouvante entre un père et un fils n’est pas sans rappeler la fin de La nuit nous appartient qui déjà abordait ce thème. Sauf qu’ici, la réconciliation a un caractère unilatéral : le fils renonce à sa personnalité et pour tout dire à sa propre vie en se sacrifiant sur l’autel du culte au père. Enfin, Gray réussit la gageure de créer avec Nina un très beau personnage de femme au foyer, chose rare dans le cinéma américain où l’on sacrifie d’habitude la femme restée derrière. Nina attend stoïquement son mari mais on devine que cette femme émancipée aurait la force de partir avec lui si les conventions de l’époque et le désir de Fawcett lui-même ne l’en empêchaient. Elle semble plus lucide que lui. Elle a compris que Fawcett poursuit une chimère, que la cité perdue de Z est une idée et non un lieu, mais son amour pour lui est tel qu’elle accepte elle aussi de se perdre dans la jungle du rêve pour le rejoindre.

Comme dans The Immigrant (beau film incompris à sa sortie), on ressent sur un plan formel l’influence de Visconti dans les scènes d’intérieur en Angleterre (la photographie de Darius Khondji qui fait la part belle aux vides obscurs est à cet égard convaincante). Telle scène de bal, tel plan de rideaux de fenêtre, fait ainsi penser au Guépard (1963) où un homme refuse le nouveau monde qui se présente à lui en choisissant de vivre dans les chimères du passé. Plus inattendue (et plus discutable car moins justifiée) est la citation directe que fait Gray d’une scène des Vitelloni (1953) de Fellini : alors qu’il est dans un train, Fawcett voit défiler devant son esprit les images de sa femme et de ses enfants au lit, un travelling latéral suscitant l’illusion que le train passe dans leurs chambres. C’est d’ailleurs la réserve que l’on peut avoir sur ce film : un abus de citations parfois, revers du maniérisme de Gray lorsqu’il s’écarte par trop de sa veine classique. Mais pour le reste, The Lost City of Z est un film admirable. James Gray, pour sa première oeuvre en dehors de New York, réussit son pari d’un film où il tord la forme du récit d’aventure pour l’adapter à son cinéma sans céder un pouce de terrain en matière de style et de thèmes. Charlie Hunnam possède les yeux d’enfant qui conviennent à son personnage. Les dix dernières minutes du film, bercées par la musique de Daphnis et Chloé de Ravel, sont très belles.

Strum

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La Prisonnière du désert (The Searchers) de John Ford : dire par l’image

Il y a des films où tout passe par l’image. La preuve en cinq exemples :

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Début : Texas 1868. Nous sommes dans la pénombre. Une silhouette de femme ouvre une porte : lucarne de lumière au milieu de l’écran noir. Martha Edwards (Dorothy Jordan) se tient dans son encadrement à contre-jour, regardant au dehors un paysage ocre. Un travelling avant nous transporte au-dehors en même temps que Martha, nous fait pénétrer dans le monde de lumière de Monument Valley alors que les ténèbres s’effacent latéralement. Nous voici maintenant sur le perron du ranch des Edwards avec Martha ; la caméra panote sur la droite, et l’on aperçoit qui se déploie devant nous une plaine poussiéreuse que surmonte un horizon bleuté. Martha, toujours à contre-jour, s’est avancée à gauche d’une poutre qui coupe le plan à la verticale, en son milieu (image 1). L’image se retrouve scindée en deux, comme Martha, femme coupée en deux entre son mari Aaron et son beau-frère Ethan, femme prisonnière à gauche de l’écran d’une vie qu’elle n’a peut-être pas voulue. Contrechamp : nous voyons enfin le visage de Martha. D’un geste d’une grâce absolue, de ces gestes que l’on ne trouve que dans les tableaux des maîtres de la Renaissance du Quattrocento italien, elle porte la main au front, telle une visière pour mieux regarder. Retour au champ : la caméra s’est avancée et l’on voit arriver un homme sur son cheval, sortant d’un lointain de poussière ; c’est Ethan Edwards (John Wayne) qui revient. Retour au contrechamp : Aaron (Walter Coy) apparait et se place à côté de Martha. Ainsi commence La Prisonnière de Désert (The Searchers) (1956) de John Ford et cette entame ressemble à une invention du cinéma qui semble jaillir d’une lucarne pour éclairer des ténèbres. Fiat Lux.

le flashback amoureux

Le manteau ou le flashback amoureux : Le révérend Clayton (Ward Bond) boit son café chez les Edwards. Par l’embrasure d’une porte, il aperçoit Martha qui se croyant seule caresse doucement le manteau d’Ethan. Elle semble se souvenir des jours anciens. Retour sur Clayton qui détourne le regard sans un mot et fait mine de fixer un point devant lui. Ethan entre dans la pièce, Martha lui donne chapeau et manteau, il la regarde, la baise sur le front (image 2) et se retourne pour sortir. Elle demeure figée les bras ouverts comme une statue de sel et court vers la porte pour le regarder sortir. Pendant tout ce temps, Clayton est demeuré immobile. A un mètre de lui, sur sa gauche, Ethan et Martha se sont comportés comme s’il n’était pas là. Eux aussi n’étaient pas là : la puissance du souvenir les a saisis et les a emmenés ailleurs, dans le passé de leur amour. Témoin inopportun, Clayton est notre oeil indiscret dans cette scène, c’est lui qui nous introduit dans la pièce, c’est par sa présence que nous est révélée l’existence de cet amour interdit et silencieux entre Martha et Ethan. En 45 secondes, sans un mot, John Ford vient de nous raconter l’histoire d’un amour malheureux qui explique bien des choses : la disparition d’Ethan qui revient au début du film après une longue absence, son amertume de Caïn, le mystère de sa rudesse, Martha qui regarde l’horizon en attendant qu’il revienne, Martha comme prisonnière sur le perron à gauche de l’écran au début du film. 45 secondes qui font imaginer et ressentir davantage qu’un flashback en bonne et due forme. 45 secondes qui renvoient vers les images manquantes du passé d’Ethan (ce film est fait d’images manquantes autant que d’images présentes). Chez John Ford, l’image est récit et raconte.

ethan debbie

Debbie dans les bras d’Ethan : au début, du film, Ethan le réprouvé qui s’est exclu de la communauté porte la petite Debbie dans ses bras (photo 3), la dernière fille de Martha, qui aurait pu être sa fille. On connait la suite : l’attaque des Comanches, le ranch brûlé, Martha et Aaron assassinés, Debbie et Lucy enlevées. Lucy tuée peu après, reste Debbie, emmenée par les Comanches et « prisonnière du désert« . Ethan et Martin (Jeffrey Hunters) partent sur ses traces et la recherchent pendant de longues années, devenant des errants, des pèlerins à la recherche d’on ne sait quelle Terre promise puisqu’au bout d’un moment Ethan se met en tête de tuer Debbie, devenue femme du chef Comanche Scar. Le film est lui devenu Odyssée, imbriquant les genres, mêlant le tragique et le picaresque, convoquant une forme souvent expressionniste (cette importances des ombres, la violence expressive de l’image), déroulant une narration heurtée, comme un navire balotté par les flots, assez éloignée du format plus classique d’autres films de Ford où les passions sont davantage contenues.

Ethan, en route, ne sait bientôt plus lui-même ce qu’il cherche, ce qu’il veut ; peut-être se cherche-t-il lui-même (The Searchers, le titre original, possède ce double sens). Car bientôt, ce n’est plus l’amour perdu de Martha qui le pousse à marcher, c’est la haine qui consume ce réprouvé portant la marque de Caïn ; la haine de ce qu’il est, la haine des indiens ses semblables dont il connait si bien les coutumes, qui comme lui errent dans le désert et sont exclus de la communauté humaine des sédentaires, la haine de ce que représente Debbie, fille souillée selon la pensée primitive qui guide en ces instants les pas d’Ethan. Il ne veut pas que Debbie soit prisonnière de sa vie comme lui. La cause semble entendue : Ethan tuera Debbie et s’il ne l’a pas fait plus tôt, c’est parce que Martin s’est mis en travers de son chemin. Pourtant, quand il la retrouve, il ne la tue pas. Il soulève Debbie (Nathalie Wood) bras tendus (image 4).

Debbie âgée soulevée

Ce geste ne renvoie pas cette fois à une image manquante, mais à une image précédente du film. Consciemment ou non, Ethan reproduit le moment où il avait soulevé Debbie dans le ranch des Edwards des années auparavant. Ce geste identique le ramène au temps où elle était petite fille et où Martha était encore en vie. Sans doute Ethan se revoit-il en pensées à ce moment là, avec Martha à ses côtés. Ce geste lui permet de reconnaitre Debbie par le souvenir d’une ancienne image. Il l’extirpe du temps de la vengeance pour le ramener au temps où Martha vivait, Martha qui était son ancre. Lorsqu’il dit à Debbie « Let’s go home« , il lui demande de retourner avec lui dans l’image du début quand il la portait enfant. Rien de tout cela n’est exprimé par le dialogue. Rien ne nous prépare par les mots à ce retournement de situation. Ford, cinéaste poète, laisse les explications psychologiques à haute voix aux cinéastes prosateurs. Il ne nous laisse rien voir des pensées d’Ethan. Il nous demande de regarder une image et d’en déduire un cheminement de pensée. Chez Ford, l’image parle et n’a nul besoin de l’appoint des mots.

Dans le cinéma des cinéastes prosateurs, des dialogues résument souvent des caractères qui restent insondables dans la vraie vie ; des retournements de situation sont amenés par une évolution psychologique par étapes dont rendent compte des mots. Dans la vraie vie, la réalité est toute autre, et les mots sont souvent trompeurs. Il y a des impulsifs faisant l’inverse de ce qu’ils proclament dans leurs colères, des pudiques ne se payant pas de mots. On ne connait jamais vraiment les autres. Ford, ce pudique colérique, cet homme mi-aimant mi-sadique qui se déteste et se définit par ses contradictions, le sait et fait en sorte que l’on ne connaisse jamais vraiment Ethan. Il refuse d’introduire dans La Prisonnière du désert cette dimension explicative qui condamne tant d’autres films à épuiser leurs mystères lors d’une seule vision. Lorsqu’il dit à Debbie, « Let’s go home » et la prend dans ses bras, nous voyons Ethan de dos. Il manque l’image de son visage où pourrait se lire une explication. Ethan nous reste fermé à jamais. Ce que nous croyons être un revirement de sa part lorsqu’il prend Debbie dans ses bras (et qui intervient à la fin du film alors que nous croyons avoir compris le personnage depuis longtemps, d’où notre incompréhension initiale) est le résultat d’un travail intérieur auquel nous n’aurons jamais accès. Ethan nous demeurera mystérieux, tout comme The Searchers.

Guerres indiennes et racisme : The Searchers met en scène un homme raciste. Car c’est en montrant les obsessions d’un raciste que l’on parvient à les dénoncer. Pour que Ford et nous-mêmes puissions porter un regard moral sur le racisme d’Ethan par le biais notamment des autres personnages du film (via des dialogues ou des contrechamps), il faut qu’Ethan existe, il faut qu’on le voit par l’image décimer des bisons, tirer dans le dos d’indiens s’enfuyant, tirer dans les yeux d’un indien mort ou menacer Debbie de mort. Pour que Martin puisse lui dire « what kind of man are you ?« , il faut qu’Ethan insiste sur le fait que Martin n’est pas de son sang. C’est par ces image d’un Ethan sadique que l’on peut mesurer la folie de son racisme et voir qu’il le rend malheureux et l’exclut de la communauté des hommes. D’autres images renvoient à des images manquantes que l’on ne peut qu’imaginer : l’image d’un ranch qui brûle renvoie à l’image manquante du raid indien sur le ranch des Edwards ; l’image d’un camp indien dévasté renvoie à l’image manquante montrant l’armée américaine massacrer une tribu indienne ; les corps aussi sont manquants : les corps morts de Martha, Aaron et Lucy ne seront pas montrés.

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Départ : Ethan part (image 5). Il ne franchit pas le seuil de la maison des hommes dont il s’est exclu par sa violence et son amour interdit. Faute d’objet, sa haine est peut-être épuisée, mais le ranch des Jorgensen ne peut être sa maison : sa maison véritable, celle où réside l’image de Martha, est à l’intérieur de lui. Il marche en titubant comme un homme ivre, comme accablé par le poids du souvenir, même si l’image de Martha l’accompagne (à la fois Martha vivante et Martha morte). Où part-il ? On ne sait pas. Quel souvenir guide maintenant ses pas ? On ne sait pas. Quel sera maintenant son destin ? On ne sait pas. A ces questions, chacun pourra tenter d’apporter des réponses s’il en éprouve l’envie. Il est encore de dos, et son visage et ses yeux nous sont à nouveau cachés, inconnus à jamais ; il marche « les yeux fixés sur ses pensées » comme dans le poème d’Hugo. Caïn il est, Caïn il demeure, mais un Caïn dont on ne sait si sa conscience le poursuit comme dans un autre poème d’Hugo. Cette image de départ est l’une des plus belles du cinéma.

Strum

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Citoyen d’honneur de Gaston Duprat et Mariano Cohn : rien en commun

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L’idée de départ de Citoyen d’honneur (2016), film argentin de Gaston Duprat et Mariano Cohn, avait de quoi séduire : Daniel Matovani (Oscar Martinez), un écrivain argentin prix Nobel de littérature, revient dans le village argentin qu’il avait quitté démuni 40 ans auparavant en jurant de ne jamais y revenir ; toute son oeuvre s’inspire de ce village et de ses habitants, transfigurés par la littérature ; depuis son Nobel, il n’écrit plus et sans doute escompte-t-il de ce retour un renouvellement de son inspiration. On songe au Macondo de Garcia Marquez ou au Comté de Yoknapatawpha de Faulkner, ces lieux imaginaires inspirés de lieux réels. On espère voir un film confrontant l’imaginaire et la littérature au pays de Borges et de Sábato. On se réjouit par avance d’une rencontre possible entre personnages de littérature et personnages réels.

Hélas, Citoyen d’honneur est un film des plus médiocres. Médiocre par sa mise en scène : tourné dans un format vidéo qui confère à l’image la piètre qualité d’un reportage télévisé, mal découpé, essaimé de plans à la composition hasardeuse, c’est un film dont la réalisation frise parfois l’amateurisme. Voilà encore un film accueilli favorablement par la presse qui démontre que certains critique de cinéma ne tiennent pas assez compte de la mise en scène dans leurs jugements. Médiocre par son fond : sous prétexte d’opposer un écrivain ayant rencontré le succès en Europe aux petites gens d’un village de la Pampa argentine, les deux réalisateurs posent un regard méprisant sur les villageois, qui sont presque tous « affreux, sales et méchants« . Faut-il alors y voir une satire à la manière de la comédie à l’italienne d’antan ? C’est le point de vue de plusieurs critiques et sans doute l’ambition des auteurs, mais l’argument fait long feu et je n’ai pas ri une seule fois. Non seulement Duprat et Cohn ne possèdent pas la rigueur formelle requise pour tenir le genre de la satire (d’ailleurs, l’image vidéo donne au film un aspect documentaire qui tient plus de la télé-réalité que du genre cinématographique de la satire italienne) mais en outre et surtout ils apparaissent moins comme des satiristes que comme des donneurs de leçon, s’en prenant quasiment uniquement aux habitants du village, décrits comme des laissés-pour-compte vindicatifs et demeurés. Leur personnage principal échappe ainsi à leur mépris et s’avère bien mieux loti que les autres auxquels il fait la leçon – on rétorquera que, malgré son caractère un peu hautain, il ne se fait guère d’illusions sur lui-même, qu’il n’a plus goût à rien, mais cela participe justement du cynisme général du film. Peut-être est-ce parce que les réalisateurs veulent jouer sur deux tableaux, la satire et le portrait de cet écrivain à succès désabusé (entre-deux qui se fait au détriment des personnages du village). C’est une chose d’évoquer le ressentiment d’un milieu social pour celui qui en est issu mais a mieux réussi ailleurs, ou encore le ressentiment vis-à-vis de l’étranger, ç’en est une autre de traiter sous couvert de moquerie les habitants d’un village de la Pampa comme des idiots ou des brutes incapables de comprendre la littérature aux fins de souligner l’écart entre réalité et littérature. Comme par hasard, le seul villageois sympathique ou presque (mise à part Irene, l’ancienne amie abandonnée) est aussi un futur écrivain (le réceptionniste de l’hôtel), comme si seul un métier d’intellectuel permettait de comprendre les arts.

Duprat et Cohn ont bien conscience de cette facilité d’écriture puisqu’ils intègrent eux-mêmes dans le récit une réplique au reproche du mépris : c’est Matovani lui-même qui se charge de dire à un villageois à moitié demeuré que les personnages de ses livres et les habitants de Salas n’ont « rien en commun« , façon de dire à la fois que Matovani refuse d’admettre que les villageois l’ont inspiré et qu’eux-mêmes, Duprat et Cohn, sont des réalisateurs de fiction et qu’il ne faut pas prendre au pied de la lettre le portrait peu amène qu’ils font de certains de leur compatriotes. Mais en croyant se dédouaner du reproche du mépris par cette réplique, ils confessent être incapables de traiter le sujet passionnant que le postulat de départ appelait, à savoir le rapport dans une oeuvre d’écrivain entre les personnages de la vie réelle et les personnages de fiction. Car il y a évidemment un rapport, fut-il exagéré, et il est absurde d’imaginer qu’ils n’aient rien en commun. Cela achève de faire du film un jeu de massacres caricatural où le retour de Matovani dans son  village natal devient pour lui un cauchemar aux dimensions kafkaïennes. Quant à la chute finale, où la réalité de ce que nous venons de voir est remise en cause, elle continue l’entreprise de dédouanement préalablement initiée par les réalisateurs et achève de rendre ce qui a précédé aussi désagréable que vain.

Strum

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Le Repentir de Tenguiz Abouladzé : conte au pays des Goulags

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Il y a dans l’URSS totalitaire de Staline quelque chose qui défie l’entendement et que l’on peine à se figurer par la raison. Aussi est-ce souvent par la parabole ou le fantastique que les artistes ont tenté de représenter le pays des Goulags. Dans Le Maitre et Marguerite,  un des grands romans russes du XXe siècle, Mikhaïl Boulgakov faisait apparaitre dans le Moscou des années 1930 Satan en personne, lequel déguisé en magicien était presque sympathique au milieu des agents du NKVD. Dans Le Repentir (1984), film emblématique de la Glasnost, le cinéaste géorgien Tenguiz Abouladzé donnait un autre aperçu du stalinisme sous la forme d’un conte.

C’est l’histoire, peut-être rêvée par une patissière, d’une tyrannie : dans une petite ville de Géorgie, on enterre l’ancien maire, Varlam Aravidze, un moustachu à la voix de stentor portant les même lunettes que Beria (âme damnée de Staline et chef du NKVD). Une femme qui refuse que lui soit accordé le repos d’un sépulcre déterre son cadavre. Trainée devant les tribunaux par Abel, le fils du tyran, elle raconte son histoire qui nous est relatée dans un flashback : c’est la fille du peintre Barateli, qui fut déporté par Varlam lorsqu’il s’opposa à la destruction d’une église orthodoxe de la ville.

L’argument de départ du film rappelle la déportation du peintre Dimitri Shevardnadze par Beria, qui voulait détruire l’église Méthéki de la Vierge à Tbilissi pour y construire à la place un monument à sa gloire. Les déportations massives qui suivent, selon le bon plaisir du tyran rouge, sans que ceux restés derrière soient prévenus du sort des déportés (très émouvantes scènes où des veuves tentent de retrouver le nom de leur mari gravé sur des troncs équarris, seul trace de leur mort) évoquent le système de gouvernance par lequel Staline se maintînt si longtemps au pouvoir. Le Repentir a souvent des allures de rêve ou de cauchemar et l’on ne sait pas toujours si la frontière entre réalité et imaginaire a été franchie dans ce film où l’on passe de la bouffonnerie au tragique en quelques plans – peut-être parce que c’est le recours à l’imaginaire qui permet de rendre compte de l’inimaginable. Cette approche plonge le récit dans une atmosphère de parabole d’autant plus étrange qu’Abouladzé change souvent les échelles de ses plan (qu’il compose simplement car il utilise majoritairement le champ-contrechamp), passant sans crier gare au gros plan, s’autorisant une grande liberté formelle dans sa mise en scène (que l’on retrouve dans cette utilisation des choeurs de l’Hymne à la joie de Beethoven où il ajoute sans vergogne quelques mesures aux partitions), écartant les plans de liaison entre séquences pour ne conserver que les moments où l’Histoire devient folle. Car sous Staline, l’inexprimable arrivait brutalement, sans préavis. Dans ce film, l’aveu d’un prisonnier politique (l’aveu consenti : «démon de l’avilissement» écrivait Claude Roy) en vaut des milliers d’autres ; et la pendaison d’un homme évoque des morts par millions.

Que Varlam figure Beria ou Staline importe peu – mais il importait sans doute à Abouladzé que ces deux-là aient été comme lui géorgiens. Bouffon sur ressort, diable sortant de sa boite, réminiscent au début du Satan de Boulgakov, Varlam incarne parfaitement l’irrationalité totale du système stalinien, notamment quand il affirme, à l’encontre de la parole de Confucius : «nous attraperons le chat noir dans la pièce obscure, même s’il n’est pas là». Quand il s’oppose au peintre Barateli, il est de même pareil à Staline qui attendait des artistes une servilité d’«ingénieur des âmes» propre à produire l’homme soviétique de demain. Le fils du tyran, Abel, est quant à lui, de l’aveu même d’Abouladzé, une représentation de Brejnev, qui dirigea l’URSS pendant une période de déni où le système ne pouvait survivre que si l’on gardait profondément enterrés les secrets du stalinisme. Voilà pourquoi tout s’effondra lorsque Gorbatchev mit en oeuvre la Glasnost. Commencer à ouvrir les enveloppes scellées se passant de Secrétaire Général en Secrétaire Général, c’était ouvrir la boite de Pandore. Une fois révélés, les secrets étaient si effroyables qu’ils ne pouvaient que condamner rapidement le régime. Il en va ainsi dans le film, où le régime est personnifié par la famille Aravidze qui se scinde quand les crimes sont dénoncés. Abouladzé imagine une vélléité de repentir de Varlam à la fin de sa vie, repentir impossible face à l’étendu des crimes commis. Impossible aussi, le repentir d’Abel qui ne distingue plus ni bien, ni mal, et vit dans le déni. Alors, c’est le fils innocent qui se repentira pour ses pères. Il n’est pas le «Fils de l’Homme», il ne peut prendre sur lui les pêchés des pères, que l’on ne peut pardonner, mais il peut par son sacrifice enclencher le mouvement d’un vrai repentir. Se repentir ici, c’est admettre la réalité du stalinisme et de ses crimes, mais refuser sa filiation : c’est devenir littéralement le «Fils de Personne» (traduction du mot géorgien « Aravidze »).

Quand Abouladzé réalise Le Repentir en 1984, Brejnev est toujours là et l’exploitation du film est bloquée par la censure. Ce n’est qu’à la faveur de la Glasnost de Gorbatchev (loué soit-il) que ce film aussi poétique qu’émouvant pourra sortir en 1987 et connaitre un immense retentissement en URSS. Formidable interprétation d’Avtandil Makharadze dans le double rôle de Varlam et Abel

Strum

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Certaines femmes de Kelly Reichardt : femmes seules

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Dans la première scène de Certaines femmes (2016) de Kelly Reichardt, une femme et un homme se rhabillent chacun à un bout de l’écran. Un mur les sépare ; déjà, ils ne sont plus ensemble. Par la suite, l’utilisation du champ-contrechamp dans les dialogues avec un angle opposé parfois proche du 180° ne cessera de nous donner l’impression que les héroïnes de ce film sont seules, absolument seules. Film sur la solitude donc, cette solitude que l’on doit ressentir quand on vit dans dans le Montana à Livingstone, ville de 7000 âmes placée au milieu d’un cirque désert cerné par les Montagnes Rocheuses. Ici, où les nomades d’antan se sont sédentarisés (Reichardt a d’ailleurs déjà tourné un western : La Dernière piste en 2011), le quotidien est dur et les grands espaces des westerns font figure de prison.

C’est là que Kelly Reichardt filme trois histoires qui ont entre elles non un lien narratif (encore que l’on aperçoive ici et là un personnage d’un récit surgir dans un autre), mais un lien thématique car il s’agit de portraits de femmes seules. Il y a d’abord l’histoire de Laura Welles (Laura Dern), avocate harcelée par Fuller, un client victime d’un accident de travail privé de son droit à indemnisation ; elle ne sait pas dire « non » et voudrait tout à la fois l’aider et s’en débarrasser. Il y a ensuite l’histoire de Gina Lewis (Michelle Williams), femme d’un mari nonchalant qui la trompe et mère d’une adolescente égoïste ; elle vit sous une grande tente dans une clairière de forêt en attendant que son mari lui construise la maison promise. Il y a enfin, l’histoire de Jamie (Lily Gladstone) palefrenière qui vit seule dans un ranch ; elle tombe amoureuse de Beth (Kristen Stewart), jeune avocate qui fait huit heures de voiture aller-retour pour donner des cours de droit.

C’est un film privé de musique jusqu’à l’ultime scène, où peu de choses passent par les dialogues, où tous les thèmes sont portés par le récit et doivent être devinés par les spectateurs, car ce sont des récits partiels, des morceaux de vie que l’on voit et les pensées des héroïnes nous demeurent cachées. Parfois, un plan semble plus que les autres résumer ce monde de solitude : Gina faisant signe en souriant à un vieil homme seul qui ne lui rend pas son salut (deux solitudes se faisant face) ; Gina encore regardant songeuse un tas de pierre en se demandant quand il deviendra maison et s’il valait la peine de le prendre au vieil homme ; Laura regardant l’homme qu’elle a livré à la police et le regrettant aussitôt ; Jamie qui conduit jusqu’au bout de la nuit en recherchant la femme qu’elle aime.

On ressent beaucoup d’empathie pour ces femmes seules et courageuses qui sont le sel de cette terre pauvre, aride et enneigée, qui font vivre les autres en silence, sans demander leur reste, après avoir perdu, on l’imagine, toutes leurs illusions. A leur manière, ce sont des femmes fortes (plus fortes que les hommes), mais parce qu’elle sont sédentaires, parce qu’il n’y a plus pour elles cet horizon d’une terre promise et meilleure (même la maternité n’est pas ici promesse) qui rendaient joyeuses les pionnières du Convoi de Femmes de William Wellman, elles ne peuvent compter que sur leurs propres forces et n’attendent aucun miracle. De même, Kelly Reichardt ne compte que sur son art du récit, que sur ses ressources de cinéaste qui écrit et monte également ses films. Elle place dans chaque récit une morale que la narration posée mais fort bien agencée nous invite à déceler : grâce à l’intelligence narrative dont elle fait preuve, et sans jamais accélérer son récit ni lui donner aucun lyrisme de surface (on le voit bien avec cet usage d’une lumière presqu’exclusivement naturelle), elle nous fait réaliser combien sont méritantes ces femmes luttant contre les paysages et une vie difficile où les promesses sont restées lettres mortes. Beau film.

Strum

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Loving de Jeff Nichols : un amour silencieux

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Ce que Jeff Nichols, cinéaste de l’attente, fait le mieux dans Loving (2017), ce sont toutes les scènes silencieuses, tous les moments où une menace extérieure semble peser sur les Loving. Ainsi, cette remarquable série de plans de la route et de la maison plongées dans l’obscurité avant l’arrivée du Sherif et de ses hommes venus arrêter le couple. Ce qu’il fait moins bien, c’est toute la deuxième partie, tout ce qui relève de la procédure judiciaire qui conduisit le 12 juin 1967 la Cour Suprême des Etats-Unis à déclarer inconstitutionnelle une loi interdisant les mariages inter-raciaux. Comme ses personnages déracinés en ville, Nichols est un cinéaste de la campagne, qui préfère les nuits noires et les silences  (qu’il filme très bien – on se souvient de l’impressionnant Take Shelter) à l’agitation urbaine et aux chicanes juridiques.

« Loving v. Virginia », c’est ainsi que se nomme l’arrêt de la Cour Suprême. « L’amour face à l’Etat de Virginie » : On ne saurait mieux qualifier de quoi il était question : Richard Loving, blanc, aime Mildred Jeter, noire. Il l’épouse. Peu importent à Loving les principes et les grands discours, il aime Mildred, c’est tout ce qui compte. Il ne mène aucun combat ; c’est un taiseux et son amour est silencieux. Mildred se tait aussi ; ce sont ses yeux et son sourire qui parlent. Aussi est-ce un film où la déclaration d’amour de Richard prend la forme de l’annonce de l’achat d’un terrain où il bâtira pour elle une maison et où le « oui » de Mildred s’exprime par l’intermédiaire d’un travelling avant de la caméra. Ni les mots, ni les images, n’ont la prétention de conférer un statut particulier à cet amour qui a soif de quiétude et de quotidien, et dont le cadre idéal est un champ à la campagne. Filmer un amour silencieux, voilà qui est difficile, alors Nichols essaie de lui donner la discrétion de l’évidence et de lui éviter la lourdeur du symbolisme. Richard et Mildred refusent d’être autre chose qu’un couple parmi d’autres.

Voilà la contradiction inhérente au projet de Nichols : filmer un moment devenu historique par les principes qu’il affirmait (tous les citoyens américains sont égaux indépendamment de leur couleur de peau) en refoulant ces principes sur le bas-côté du récit pour ne s’intéresser aux Loving qu’en tant que couple sans histoire, eux qui ont fait l’Histoire. L’idée est assez belle et l’on voit bien durant toute la partie liée à la procédure judiciaire que Nichols cherche un moyen de montrer le moins de salles de procès possible – on ne peut lui en vouloir tant elles sont peu cinématographiques en général – et le plus de scènes du quotidien entre les Loving. C’est comme deux mondes s’opposant : le monde des Loving, qui est le monde d’un amour concret mais silencieux et le monde des grands principes que Richard Loving trouve aussi creux qu’incompréhensible (lui exprime les choses plus simplement : « this is not right« , « this is not fair« ). Pas de point de jonction possible entre le quotidien et les principes, entre la campagne et la ville, entre les Loving et leurs avocats aventureux et surpris de leurs propres audaces. C’est grâce à Mildred, contre l’avis de Richard, que la justice sera saisie et reconnaitra des droits aux Loving que Richard estimait déjà acquis en son for intérieur.

Cette contradiction entre deux mondes atteint son point culminant dans cette scène bizarre d’un point de vue formel, et à mon avis pas tout à fait réussie, où les deux avocats sont filmés frontalement devant la Cour de Suprême (avec une lentille de caméra et un point qui rendent volontairement flou l’arrière-plan), commencent à déclamer de grands principes sur la nécessité de l’égalité et du droit inhérent au mariage, et où leur image à l’écran est soudain coupée par le montage, de sorte que leurs voix se superposent à des images des Loving dans leur jardin. Toute emphase se trouve expulsée de ce moment qui est ramenée à l’expérience humaine et individuelle des Loving. On voit bien l’idée là encore : les principes sont une chose, mais ils ne remplacent pas l’expérience vécue de l’amour d’un couple dans son quotidien. Cela fait de Loving un film beau par ses intentions et son regard à hauteur d’homme (il y a dans ce film une inspiration fordienne sans la grâce formelle de John Ford) mais davantage prenant dans sa première partie quand l’amour subit les assauts des forces de la nuit, qu’exaltant dans sa deuxième où il s’impose par procuration devant les tribunaux. Belle interprétation toutefois de Joel Edgerton et Ruth Negga.

Strum

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Rashômon d’Akira Kurosawa : relativité de la vérité, vérité de la bonté

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« Si Dieu n’existe pas, tout est permis« , énonce en substance Ivan Karamazov dans Les Frères Karamazov de Dostoïevski. « Si la vérité n’existe pas, tout serait-il permis ? » demande Akira Kurosawa dans Rashômon (1950). Que Kurosawa soit un cinéaste dostoïevskien, cela s’est révélé tôt dans sa carrière. La veine dostoïevskienne se devine dès Un Merveilleux dimanche (1947) mais c’est dans L’Ange Ivre (1948) et Chien Enragé (1949), tous deux consacrés au thème du double, thème dostoïevskien s’il en est, qu’elle apparait au grand jour, se poursuivant ensuite avec l’adaptation réussie de L’Idiot (1951) ou plus tard les récits des humiliés et des offensés de Barberousse (1965). Ordinairement, on ne rattache pas Rashômon à cette famille de films dostoïevskiens ; on y voit un film pirandellien sur la relativité de la vérité (« Chacun sa vérité » proclame une pièce de Pirandello de 1916), dont la structure articulée autour de points de vue concurrents a influencé bien des cinéastes modernes (sans Rashômon, les films de Robert Altman ou Quentin Tarantino n’auraient pas été les mêmes). Nous allons tâcher de montrer ici en quoi Rashômon est un film dostoïevskien avant d’être un film pirandellien car Kurosawa et Dostoïevski avaient « une affaire commune » selon le mot de Gilles Deleuze.

Rashômon raconte l’histoire d’un crime : à la fin de l’époque Heian, au Xe siècle, temps  de troubles et de guerres, un samouraï (Masayuki Mori) est assassiné et sa femme (Machiko Kyo) violée ; le bandit Tajomaru (Toshiro Mifune) a avoué le crime. Sous un vieux portique délabré de Kyoto (la porte Rashô), un bonze et un bucheron cités comme témoins méditent sur cette affaire en compagnie d’un passant. C’est l’adaptation d’une nouvelle de Ryūnosuke Akutagawa, Dans le fourré (1921), où le nouvelliste japonais nous donne à lire sans l’intermédiation d’aucun narrateur une série de témoignages, y compris ceux contradictoires des trois protagonistes : le samouraï, la femme et le bandit. Kurosawa apporte deux changements majeurs à la nouvelle d’Akutagawa, un changement de structure et un changement de sens.

Changement de structure 

Kurosawa et son scénariste Shinobu Hashimoto créent le fil narratif qui manque au récit de départ en faisant commenter l’évènement par le bonze, le bucheron et le passant sous la porte Rashô. Cette structure tirée du théâtre (ils sont le choeur commentant l’action) produit une série d’équivalences fondées sur le chiffre trois : le samouraï, la femme et le bandit sont trois ; le bonze, le bucheron, le passant sont trois ; il y a trois décors principaux (le portique, le lieu du crime et le tribunal où est jugé l’affaire). Kurosawa reflète ces équivalences narratives d’un point de vue formel en composant ses plans de telle sorte que trois personnages y forment un triangle. Pourquoi ? Pour opposer des points de vue (comme le fait aussi Dostoïevski dans les dialogue de ses romans). Par ces plans en triades, Kurosawa met en scène trois points de vue qui se jaugent. Par son montage dynamique, il alterne les sommets du triangle, le point de vue principal (porté par un personnage au premier plan, les deux autres étant à l’arrière plan) changeant à chaque plan, sa caméra se jouant de la règle du 180 degrés (aux termes de laquelle la caméra ne peut franchir une barrière invisible) du cinéma classique. Kurosawa franchit la barrière et montre par l’image que la vérité est multiple, se défile, varie selon le moment et le regard. C’est particulièrement visible dans le premier récit du crime, celui de Tajomaru, où après le viol, une succession de plans prend tour à tour le point de vue du bandit, de la femme, du samouraï, chaque personnage formant un sommet du triangle. Cette primauté du chiffre trois signifie qu’il n’y a pas d’unicité du monde (ici, le chiffre trois est l’inverse absolu de la trinité occidentale qui tend toujours vers le un), en d’autres termes qu’il n’y a pas de vérité unique.

Voilà l’idée « monstrueuse » qui se présente à l’esprit du bonze et du bucheron : que la vérité n’existe pas. Chaque protagoniste de l’affaire (y compris l’esprit du samouraï mort convoqué à l’audience dans une scène inspirée du théâtre Nô) en a donné une version contradictoire devant le tribunal. Chacun s’est attribué le beau rôle, faisant face à la caméra (regard-caméra) qui figure un tribunal hors champs, autant dire nous. Lequel des trois ment ? « Tous!« , se lamente le bucheron, qui aurait tout vu caché dans un buisson. Et de nous livrer, à nous tribunal, sa propre version. Kurosawa nous montre chacune de ces quatre versions discordantes, comme quatre petits films se concurrençant au sein du récit, et l’on se prend au jeu d’en identifier les variations. Pourtant, à bien y regarder, la quatrième version, celle du bucheron, a un statut à part : c’est la seule absente de la nouvelle (elle a donc été ajoutée par Kurosawa), la seule où tous les protagonistes sont de bout en bout à la fois abjects et ridicules. En réalité, cette quatrième version est le temps d’un constat : la vérité n’existant pas (conclusion des trois premières versions), le sens de la vie non plus, et chacun tendra à se conduire de manière abjecte, preuve en est cette quatrième version qui le constate, comme un raisonnement par l’absurde. « Si la vérité n’existe pas, tout est permis  » : on retrouve la conclusion écoeurée d’Ivan Karamazov.

Changement de sens

Cependant, comme Dostoïevski, Kurosawa dépasse ce temps du constat en ajoutant un épilogue (absent de la nouvelle) qui change complètement le sens du récit d’Akutagawa : l’adoption du bébé par le bucheron. C’est le troisième temps (le chiffre trois toujours) de la dialectique du film. Si tout est permis, alors il est aussi permis à l’homme d’agir pour le bien. C’est individuellement que l’on peut dire la vérité que le monde rejette. En adoptant l’enfant, le bucheron rétablit l’équilibre du monde, assure sa stabilité et produit au niveau humain (et non pas à un niveau transcendantal ou au niveau juridique du procès du film) la vérité dont les deux premiers temps du film avaient contesté l’unicité. Dostoïevski ne procède par autrement à la fin des Frères Karamazov ou de Crime et Châtiment : c’est un geste de bonté pure qui produit une vérité concrête à laquelle se raccrocher. Kurosawa dépasse ici à le fois le constat pirandellien de la relativité de la vérité et le caractère un peu narquois de la nouvelle d’Akutagawa pour affirmer sa vision du monde, une vision qui relève d’une philosophie de l’action individuelle. Le sens de la vie doit être trouvé dans l’acte altruiste qui conclut le film. Après avoir affirmé la relativité de la vérité (ce dont s’est repais le cinéma post-moderne), Rashômon affirme la vérité de la bonté, que chaque homme peut établir à sa mesure. Ce mouvement allant d’un monde absurde à un monde au sens retrouvé sera le même dans Vivre (1952), autre film à la structure narrative singulière (le personnage principal meurt au tiers du film pour ressurgir ensuite par le prisme du souvenir) où un acte de générosité individuelle rétablit l’équilibre du monde.

Fort heureusement, ce n’est pas seulement par la dialectique que Kurosawa rend au monde son sens, c’est aussi, surtout peut-être, par l’image. Dans Rashômon, chaque image fait sens et ré-ordonne le monde. Rashomon pourrait être un film muet que l’on comprendrait quand même son mouvement car chaque plan parle ici silencieusement au spectateur. Cet ordonnancement du monde par l’image est la marque de tous les grands cinéastes. Que la vérité soit relative, Kurosawa le révèle d’abord par sa composition de plans en triangles comme dit plus haut. De cet angoissant constat découlent une surcharge d’expressivité formelle, une exubérance dans le jeu des acteurs, essayant de cacher à la manière de ces masques Nô à l’air bravache ou au sourire forcé l’inquiétude que l’on peut ressentir dans un monde sans vérité. Toshiro Mifune est comme un pantin sur une scène de théâtre qui hurle et crie et Machiko Kyo n’est pas en reste. Au dessus des personnages, Kurosawa, cinéaste des éléments, représente la vérité par le soleil. On dit que Rashômon fut le premier film où le soleil était filmé en face (le grand chef opérateur Kazuo Miyagawa réalisa des prodiges sur ce film). Mais en réalité, dans tous les plans de forêt du film (je le redis ici : Kurosawa filmait les forêts comme personne), le soleil est cadré comme un astre inaccessible, caché partiellement par les frondaisons de la forêt ; ce qui filtre au travers de l’entrelacs des branchages, c’est une lumière diffractée, émiettée, c’est-à-dire des ersatz de vérité. Aussi quand la lumière tombe sur les visages du samouraï, de la femme et du bandit, elle apparait émiettée et relative ; les visages sont éclairés mais aussi tâchés d’ombres  (ombres du récit, ombre de vérité). C’est assez dire l’absence de vérité unique à ce moment-là du film et dire aussi qu’il n’y a pas de vérité transcendantale et unique qui tombe à la verticale sur l’homme. Il n’y a que des vérités humaines établies par l’homme lui-même. Ce n’est que lorsque le bucheron imposera une vérité concrète et à la mesure de l’homme par son acte de bonté que le soleil pourra réapparaitre dans son unité (comme s’il était né de l’acte du bucheron) ; et le rideau de la pluie qui entourait le portique de Rashô de se lever.

Rashômon, film-programme à la structure géométrique qui le divise de l’intérieur, film célébré parfois davantage pour son influence sur le cinéma que pour lui-même, est souvent pareil à ce soleil emprisonné que l’on voit dans le film : c’est un film où le génie expressif de Kurosawa libère à intervalle régulier le récit de ses contraintes narratives. Pas le plus libre des films de Kurosawa mais l’un des plus impressionnants d’un point de vue formel, qui continue à surprendre par sa vivacité, son ton et sa structure si particulière près de soixante ans après sa sortie.

Strum

PS : Kurosawa raconte dans Comme une autobiographie le coup de pouce du destin qui devait changer le cours de sa carrière. Mal aimé par la Daiei qui avait produit le film (son président le jugeait « incompréhensible« ), Rashomon ne dût sa sélection au festival de Venise de 1951 qu’à l’initiative de la représentante d’Italia film pour le Japon qui l’avait vu et aimé. On connait la suite : Le Lion d’Or, première grande consécration du cinéma japonais sur le plan international.

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Yourself and yours de Hong Sang-soo : candeur du recommencement

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Hong Sang-soo s’était amusé avec bonheur dans Un jour avec, un jour sans à recommencer son récit au milieu du film. Yourself and yours (2016) est une nouvelle variation autour de l’idée du recommencement à ceci près que ce n’est cette fois pas le récit qui recommence mais Min-jung (Lee You-young), l’héroïne du film, qui veut vivre chaque rencontre comme un recommencement. C’est comme si le cinéaste du film précédent avait délégué à son personnage ses attributs de metteur en scène. Min-jung veut croire qu’en faisant mine d’oublier le passé, elle pourra ressusciter l’émerveillement des débuts dans une relation amoureuse.

Hong Sang-soo, plus cinéaste rohmerien que jamais, construit son film autour de ce personnage singulier, qu’il confronte à la réalité en tâchant de voir laquelle de celle-ci ou de Min-jung l’emportera (Rohmer procédait souvent ainsi). Au début du film, Min-jung se dispute avec son fiancé Young-soo (Kim Ju-hyuk). Croyant la rumeur, celui-ci l’accuse de trop boire et de fréquenter d’autres hommes au cours de ses beuveries. Elle prend prétexte de ce reproche pour le quitter, et le jeune homme n’a de cesse ensuite d’essayer de la retrouver tandis qu’elle-même fait une suite de rencontres avec d’anciens amants qu’elle feint de ne pas reconnaître en se faisant passer pour une autre.

Yourself and yours est moins un film sur le thème du double (Min-jung essaie de faire croire le contraire, mais elle n’a ni jumelle, ni double ; le personnage du cinéaste est à la rigueur le double du réalisateur) qu’une nouvelle exploration du thème de la rencontre et du recommencement cher à Hong Sang-soo. A la fois instable et obstinée, Min-jung est faussement innocente (elle prétend ne pas reconnaître) mais vraiment candide (elle croit consciemment ou non en une mystique du recommencement, lui demandant, comme dans les anciens mythes régis par un temps cyclique, de réenchanter le réel en le nourrissant à nouveau de la magie de la découverte). Peut-être aussi que recommencer pour elle, c’est s’imaginer être une autre, se donner à soi-même une seconde chance. Cette candeur du personnage rapproche encore un peu plus le film de Rohmer et ceux qui voudront croire à cette innocence proclamée (en vérité non pas réelle mais forcée par la volonté) aimeront beaucoup la chute du film qui impose par la fiction les vertus du recommencement. Il est vrai que la scène où les personnages s’obligent à croire chacun de leur côté qu’ils se rencontrent pour la première fois ne manque pas d’un charme naïf. Appartient aussi à un genre d’art naïf cette idée de mettre le pied de Young-soo dans un plâtre à partir du moment où la disparition de sa fiancée le désespère.

On peut préférer à Yourself and yours les films de Hong Sang-soo où l’idée du recommencement est exprimée non pas par les désirs des personnages mais au travers de la structure du récit, que celui-ci recommence en son milieu (Un jour avec, un jour sans) ou propose des variations de l’histoire principale (In Another country). Ce jeu autour du récit, aussi théorique que pratique, va d’ailleurs à l’encontre de l’affirmation selon laquelle le cinéaste n’attacherait aucune importance à la forme de ses films. Car bien qu’il filme chaque scène simplement et de manière identique, en plans fixes et simples, souvent deux personnages en train de boire (sans découpage à l’intérieur de la scène), l’attention qu’il porte à la construction du récit (recommencement, tentative, irruption du rêve ou d’autres images mentales dans la réalité) est une manière d’invention formelle (Comment raconter ?). Hong Sang-soo procéde avec ses films, presque tous courts et tournant autour de la possibilité du recommencement, de la même façon qu’un nouvelliste qui composerait un recueil de nouvelles : en explorant modestement mais avec obstination un thème unique et en se demandant à chaque fois quelle nouvelle structure (linéaire, alternative, réversible ?) il donnera à son récit. Aussi le spectateur se retrouve-t-il dans la situation d’un lecteur curieux découvrant chaque année un nouveau récit de ce recueil de nouvelles, à la fois toujours le même et toujours un peu différent.

Strum

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Neruda de Pablo Larrain : film circulaire

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Dans Les Ruines Circulaires (1940), Jorge Luis Borges imagine un homme, un artiste, qui réalise au moment de mourir que lui-même est apparence et qu’un autre est en train de le rêver. C’est cette idée du rêve circulaire, issue du réalisme magique de la littérature sud-américaine, qu’emprunte Pablo Larrain dans Neruda (2016) pour raconter un épisode historique de la vie du poète chilien Pablo Neruda (Luis Gnecco), lorsque sénateur communiste il dût vivre dans la clandestinité puis fuir en Argentine en traversant les Andes à cheval en raison de l’interdiction du Parti Communiste chilien en 1948. Neruda évoqua lui-même cet épisode dans son discours de remise du Prix Nobel en 1971.

De même que Neruda inventa sa vie en poète, lui donna par l’écriture l’éclat de la légende, Larrain choisit de raconter en créateur cet épisode de la vie du poète. Ce faisant, il rappelle la dimension créatrice de l’Histoire, qui est toujours récit ré-imaginé à partir de plusieurs témoignages. Ici, l’invention de Larrain se concentre en particulier sur le personnage du poursuivant de Neruda, le policier Oscar Peluchonneau (Gael Garcia Bernal), mi-personnage de fiction en quête d’auteur « sorti de la page blanche« , qui parait créé par Neruda lui-même, mi-Nemesis représentant l’Etat qui n’offre pas d’autre choix à Neruda que la fuite.

En rendant à l’Histoire sa dimension créatrice, Larrain place la reconstitution historique de son film sous l’égide de la poésie, se permettant toutes les libertés formelles, ne cachant aucune de ses influences. Dans ce film, tous les lieux paraissent rêvés, et rien n’est d’ailleurs reconstitué de manière continue. Pour filmer les moments historiques du film, Larrain a recours à des jump cuts selon un montage qui doit beaucoup à Godard, influence revendiquée par le cinéaste : on a d’un côté les dialogues ou la voix off, qui sont continus, de l’autre un montage discontinu qui découpe le plan avec des angles de prise de vue différents, voire des lieux différents. On pense aussi plus d’une fois aux mouvements de caméra du cinéaste chilien Raoul Ruiz. Quand Peluchonneau et ses sbires sont là, c’est l’influence du Jean-Pierre Melville de L’Armée des Ombres (1969) et Le Cercle Rouge (1970) qui se fait ressentir, aussi inattendue soit-elle. Voyez la manière dont Peluchonneau et consorts sont filmés dans l’habitacle de leur voiture : les éclairage, les prises de vues, les attitudes figées des acteurs qui donnent une impression de monde absurde, tout cela fait penser au Melville de la fin des années 1960. Quant au jeu fréquent avec la lumière et les contre-jours, il achève de donner à l’image du film un caractère brouillé et irréel, où la lumière, avant-garde de la poésie, déborde de partout. Il n’y a donc pas que le récit qui soit circulaire ici, mais aussi le style, qui puise ses influences à diverses sources et époques.

Cette instabililité du plan, cette impossibilité de le situer historiquement par l’image, sont autant de manières d’affirmer que la reconstitution historique véritable est impossible, que la mémoire ment, et que dès lors est davantage digne de confiance la recréation de l’Histoire par la poésie : elle, au moins, affirme son caractère créateur. Poésie qui n’est du reste pas innocente pour autant car bien que le film nous donne à entendre des extraits de certains beaux poèmes de Neruda procèdant de l’anaphore (répétition des débuts de vers), le Neruda de 1948, tout poète qu’il fut, était aussi un fervent staliniste. Voilà qui fait de la figure du Poète un ogre insatiable, ogre sensuel qui subjugue les femmes par ses vers, ogre égocentrique qui intime au monde et aux êtres de converger vers son auguste figure, ogre créateur qui entend créer jusqu’à ses poursuivants, choisissant par les indices laissés les moments où Peluchonneau pourra se rapprocher de lui. Si cette approche créatrice du récit historique séduit sur un plan théorique, la richesse et la variété des influences que l’on aperçoit à l’écran ont leur revers : le style du film n’est pas uni, il est comme Neruda : insaisissable, fait de bric et de broc, fuyant devant notre regard. Et de fait, ce n’est ni Neruda, ni ce style de bric et de broc, qui finissent par susciter notre émotion, c’est curieusement ce pauvre Peluchonneau (l’interprétation inquiète de Garcia Bernal y est pour beaucoup), ce policier à moitié ridicule qui ne connait pas ses parents (et pour cause, c’est Neruda son créateur), rêvé par Neruda, et qui rêve Neruda en retour dans un final westernien. Etrange paradoxe, où la créature s’émancipe du créateur, dont on ne sait s’il est tout à fait recherché par le film ou s’il est le résultat non voulu de sa flottante poésie, mais paradoxe séduisant en même temps car typique, on y revient, de Jorge Luis Borges. La voix off est ici intelligemment utilisée (elle est la voix du créateur rêvant l’autre personnage) mais on sera plus réservé sur le recours très fréquent à la musique.

Strum

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