Le Sucre de Jacques Rouffio : farce chez les spéculateurs

le sucre

Comme Sept morts sur ordonnance (1975), Le Sucre (1978) de Jacques Rouffio s’inspire « d’une histoire vraie » selon la formule consacrée. Georges Conchon, secrétaire des débats au Sénat aux velléités littéraires et aux sympathies socialistes, se fait dans les deux films le dénonciateur de certains comportements qu’il se figure être ceux des puissants. Dans Sept morts sur ordonnance, c’est une famille de notables de Clermont-Ferrand qui défendait par des manigances sa position économique dominante dans le secteur médical en poussant au suicide des intrus issus d’une autre classe sociale. Dans Le Sucre, c’est le marché à terme des matières premières qui ruine de petits épargnants ayant investi leurs économies dans des titres dont le cours s’effondre sans signe avant-coureur, plus précisément le marché du sucre en 1974. Dans les deux films, une figure centrale émerge, quasi-machiavélique, qui a l’air de tirer les ficelles dans l’ombre : Charles Vanel dans le premier, qui incarne le Dr. Brézé ; Michel Piccoli dans le second, qui joue une grande figure du marché du sucre, sourcils charbonneux sous un crâne glabre paraissant sortir du néant dans un plan isolé du prologue.

Mais alors que Sept morts sur ordonnance était un drame, Le Sucre est une espèce de farce, au ton rare dans le cinéma français, faisant penser à un essai de comédie à l’italienne. Le remisier Homecourt de la Vibraye (Gérard Depardieu), un vicomte déchu au verbe haut, qui se voudrait grand seigneur mais vit dans une mansarde, pourrait tout à fait être joué par Vittorio Gassman. De même, on imaginerait fort bien Alberto Sordi dans le rôle d’Adrien Courtois (Jean Carmet), ancien inspecteur des impôts de Carpentras un peu benêt – qui joue ici littéralement la « veuve de Carpentras », représentant le petit porteur ne connaissant rien aux subtilités des marchés boursiers. Certes, ni Depardieu, ni Carmet, ne déméritent dans leur rôle respectif et l’étrange amitié qui naît entre le remisier escroc et le petit porteur candide n’est crédible qu’en raison de l’alchimie qui se fait entre eux. Quel acteur pourrait jouer dans une version italienne du film le personnage de Piccoli, maître au rire féroce qui terrorise les banquiers et toise les ministres, portant déjà, comme un fait exprès, un nom italien (Grezillo) ? Cette fois, on ne voit personne d’autre que Piccoli lui-même : il est hors-concours. On n’en dira pas autant de Roger Hanin qui en fait des tonnes dans le rôle d’un spéculateur pied-noir roulant des yeux et des mécaniques.

Le Sucre raconte comment Adrien Courtois perd tout l’héritage de sa femme dans le scandale du sucre de 1974 en se laissant convaincre par Homecourt de la Vibraye d’acheter des titres sur le marché à terme. N’est pas spéculateur qui veut. Le film entend aussi montrer comment l’Etat, au lieu de requérir le paiement des marges pour compenser les pertes, décida de fermer le marché pour éviter une faillite aux banques cautions par crainte d’un effet systémique, tout en se montrant intraitable avec les petits porteurs touchés de plein fouet qui n’avaient fait que suivre le mouvement. L’équité est parfois la portion congrue des issues de secours aux crises financières. La spéculation apparaît ici comme un incompréhensible casino aux arcanes obscures où les dindons de la farce sont toujours les mêmes, où chaque acteur important, spéculateur, banquier, investisseur, ministre, paraît jouer un jeu où l’emporte celui qui a la plus grosse voix et la plus petite conscience, où le seul personnage aux responsabilités ayant quelques principes (Claude Piéplu en Président de la chambre des compensations) se fait renvoyer comme un malpropre. Le cynisme ricanant de la fin est l’issue logique de la farce, Courtois et sa femme devenant de nouveaux riches vulgaires ayant perdu tous scrupules quand il s’agit d’argent puisque personne ne semble en avoir. Les dialogues imagés et pleins de trouvailles de Conchon nourrissent l’abattage de comédiens n’hésitant pas à verser dans l’emphase, tandis que les références directes à la crise du sucre de 1974 font du récit une satire engagée. Le film contribua avec d’autres oeuvres, d’autres krach, au désamour persistant des français avec la bourse, qui pénalise aujourd’hui, mine de rien, les entreprises françaises face à leurs concurrents étrangers, mais il reste une satire vigoureuse du capitalisme financier servie par des acteurs s’en donnant à coeur joie.

Strum

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Des Jours et des nuits dans la forêt de Satyajit Ray : orgueils et préjugés

Ray

Ce qui rend les films de Satyajit Ray uniques, c’est en particulier la confrontation qu’il y organise entre le temps de la campagne et le temps de la ville, l’orgueil de l’homme et la conscience d’elle-même de la femme, les espérances nées de la littérature et l’expérience du vécu. Des Jours et des nuits dans la forêt (1970), un de ses plus beaux films, l’atteste de manière éblouissante. C’est l’histoire de quatre bengali ayant quitté Calcutta pour passer quelques jours dans les forêts de Palamau, dans l’Etat du Bihar. Dès le prologue de ce film-choral, se dessinent les caractères de chacun : Ashim (Soumitra Chatterjee), dirigeant arrogant, Shanjoy (Subhendu Chartterjee), fonctionnaire lettré, Hari (Samit Bhanja), joueur de cricket ne se remettant pas d’une rupture, Shektar (Robi Ghosh), boute-en-train au chômage. Tous agrémentent leur conversation d’interjections en anglais disant leur appartenance à un milieu culturel sous influence occidentale. Lorsque Shanjoy lit dans leur voiture des extraits de l’écrivain bengali Chatterji sur la région, leur faisant miroiter la perspective de forêts vallonnées où résident des femmes aux moeurs libres, seulement vêtues d’un sarong autour de la taille, leurs préjugés comme leurs buts nous sont révélés : passer quelques jours débarrassés de la mauvaise conscience et des précautions de rigueur en ville.

Nos quatre citadins arrivent dans un bungalow bordant la forêt comme en terrain conquis. Faisant fi de l’autorisation administrative requise pour loger dans ce parc naturel protégé, ils corrompent un gardien affaibli par la maladie de sa femme (« thank god for corruption » lance Ashim en sortant ses billets) et investissent deux chambres d’autorité, s’octroyant par ailleurs les services d’un homme du cru dans cette région appauvrie. « We are V.I.P. » clament-ils fièrement, avec les excès de langage qu’autorisent les groupes. Une scène illustre l’alliage de la littérature et du vécu qui donne sa forme au film. Ashim et Shanjoy devisent devant le beau paysage d’une plaine paisible cernée par la forêt : – « Un tel endroit rajoute des années à la vie », dit Shanjoy. – « Est-il nécessaire de la rallonger ? » rétorque Ashim sur un ton cynique. – « Plus longtemps tu vivras, plus haut tu monteras » insiste Shanjoy – « Plus haut je monterai, plus bas je tomberai », conclut Ashim. Dans n’importe quel autre film ou presque, ce dialogue sonnerait de manière grandiloquente ou artificielle. Le génie de Ray fait qu’il sonne juste parce qu’il lui donne un contre-champ, constitué des actions des personnages qui forment leur vécu. C’est ce vécu qui va faire de ces citadins arrogants et un peu ridicules des personnages universels et in fine dissemblables.

Chacun a apporté de la ville quelque chose que les sortilèges de la forêt et des femmes rencontrées sur place ne peuvent effacer : lui-même, avec ses insuffisances, le souvenir de ses échecs, sa crainte de l’avenir. Vain est le geste de Shektar brûlant un journal pour signifier symboliquement leur rupture pour quelques jours « avec la civilisation » car ils incarnent eux-mêmes cette dernière, elle est avec eux pour toujours. On ne se défait pas de soi-même. La seule distraction que les compères vont au début trouver à la campagne, c’est la boisson, et leurs soirées de beuverie font voir que déjà ils s’ennuient de la ville. Seul Hari est susceptible de trouver son compte dans cet endroit car il est poursuivi par les mêmes désirs de possession qui lui ont fait perdre l’amour d’une femme en ville ; il va s’enticher d’une femme de la tribu locale aux charnels attraits. Mais Hari subit sa nature impulsive sans chercher à la connaître et le paiera. Shektar que l’on croyait être le souffre-douleur du groupe, toléré par les autres uniquement pour l’égaiement que dispense sa bouffonnerie, se révèle un compagnon fidèle, veillant sur ses amis (Ray révèle également au spectateur ses propres préjugés), en particulier le soir où ils se mêlent aux tribus locales lors d’une soirée de carnaval. Lui non plus ne cherche pas à connaître sa nature mais il y entre une gaieté et une candeur exempt de la condescendance d’Ashim, et c’est ce qui le sauve.

Restent Ashim et Shanjoy, les deux personnages principaux, qui sont les plus proches, par la psychologie et le milieu social, de Ray lui-même. Ces deux-là ne se plaisent pas tellement dans la forêt, et d’ailleurs leurs préjugés sur les tribus locales les excluent du lieu. Mais ils vont rencontrer deux femmes de Calcutta avec lesquelles ils vont avoir une aventure, non pas d’un point de vue physique, mais du point de vue de la connaissance de leurs propres désirs. Chez Ray, les femmes sont les miroirs dans lesquels les hommes voient les enfants qu’ils continuent d’être (ainsi dans Charulata, La Grande Ville ou Le Lâche). Ashim va être confronté à une femme plus intelligente que lui, Rini (Sharmila Tagore), qu’il essaie d’acheter pas son argent, mais qui va l’obliger, à force d’humiliations successives, à laisser tomber son masque arrogant. Shanjoy va se retrouver lui dans une toute autre situation, manquant de courage face à une veuve joyeuse qui n’en manque pas, qui refuse de devenir fantôme. Tout est ici affaire de contre-champ, comme souvent chez Ray, et l’on est bouleversé devant cette soudaine image de douleur de la femme du gardien qui est malade et qu’Ashim prétendait ignorer. Rini, elle, a regardé la douleur. Ray nous oblige à regarder, il oblige ses personnages à prendre conscience du monde autour d’eux. Quand survient l’aube du départ, c’est tout un vécu qui a donné chair aux mots du début. A quoi servirait-il de quitter la ville pour aller dans la nature sinon pour découvrir la sienne ? Alors regardons ce film superbe, notamment cette scène si belle du jeu de mémoire où les personnages sont assis sur une nappe dans l’herbe et sont cadrés tour à tour par la caméra, formant une ronde que n’aurait pas renié Renoir (celui de Partie de campagne), dont Ray fut l’assistant. On est heureux de revoir dans les rôle d’Ashim et Rini, Soumittra Chatterjee, acteur fétiche du réalisateur, et Sharmila Tagore, qui forment le couple inoubliable du Monde d’Apu (1959), l’un des plus beaux films du monde.

Strum

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La Lettre inachevée de Mikhaïl Kalatozov : la caméra héroïque

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On pense parfois devant La Lettre inachevée (1960) de Mikhaïl Kalatozov aux témoignages rassemblés par Svetlana Alexievitch dans ses livres (La Supplication, La Fin de l’homme rouge) qui font comprendre combien la propagande dans l’ancienne Union soviétique reposait sur l’héroïsation des communistes. Personne ne s’appartenait (c’est le « zéro » dont parlait Koestler), chacun devait donner sa vie à la Patrie ; aux héros, hommes ou femmes, qui avaient sacrifié leur vie pour le bien commun, étaient dressés des cultes.

La Lettre inachevée chante donc les actions héroïques d’une équipe de quatre géologues venus prospecter le plateau sibérien à la recherche des diamants réclamés par l’industrie soviétique. Envoyés de la Patrie, entièrement dévoués à sa cause, ils se réjouissent par avance de la nouvelle révolution industrielle et des hommes envoyés dans l’espace (nous sommes un an et demi avant le vol de Gagarine) que leurs découvertes permettront. Mis à part leur guide Sergei, qui en est à sa énième tentative, ils n’ont d’ailleurs aucun doute quant à la réussite de leur expédition, car les savants soviétiques ont par la théorie (et la théorie soviétique, dictature oblige, ne se trompe pas), déduit des similitudes existantes entre la plateau sibérien et le haut plateau sud-africain la nécessaire présence de diamant dans les grandes étendues d’eau et de toundra de la Sibérie. Le film est dédié à tous les pionniers qui ont voué leur vie à la Patrie.

Kalatazov retrouve ici Serguei Ouroussevski, génial chef-opérateur dont la caméra héroïque avait ébloui le monde entier dans Quand passent les cigognes (1957). Car c’est également de l’idée d’héroïsme que procède la mise en scène du film. Le grand angle, la contre-plongée, le contre-jour et les fondus-enchainés sont les instruments de cet héroïsme cinématographique. La caméra accompagne les personnages dans une toundra si épaisse que certains plans relèvent de l’exploit. Deux plans-séquences en particulier impressionnent, qui semblent défier le champ du possible : celle de l’annonce de la découverte des diamants où la caméra parait voler au-dessus des taillis qui sont comme illuminés de l’intérieur (soit surexposition partielle de l’image, soit décor peint en dorée pour les besoins du plan) et la grande séquence de l’incendie où les personnages traversent une forêt de flammes au péril de leur vie (et de celle des cascadeurs car on en jurerait : l’équipe a vraiment mis le feu à la forêt pour tourner la scène).

On retrouvait déjà ce principe de grandes séquences virtuoses dans Quand passent les cigognes, mais si elles apparaissaient exaltantes c’est parce qu’elles étaient la projection, le reflet extérieur, des sentiments passionnés qui habitaient le coeur des personnages. Le film racontait d’abord la tragique histoire d’amour de Veronika et Boris que la guerre menaçait de ses ombres métalliques. Dans La lettre inachevée, tous les sentiments sont au contraire ramenés à des éléments secondaires de l’intrigue, devant céder le pas à l’héroïsation constante du récit. Lorsque Sergueï (Evgueni Ourbanski), le guide, tombe fou amoureux de Tania (Tatiana Samivalova), on pourrait croire que le récit va commencer à s’occuper de relations humaines, que les géologues vont enfin devenir de vrais individus et non plus des visages de l’Etat soviétique agissant pour sa gloire. Mais il n’en est rien. Comme l’affirme Andreï, l’autre géologue, qui aime lui officiellement et réciproquement Tania, ce ne serait pas un « comportement soviétique » de la part de Sergueï que de tenter de la lui voler ; l’amour avoué mais non consommé de Sergueï deviendra esprit de sacrifice. L’amour n’est ici un sentiment autorisé que pour autant qu’il ne se mette pas en travers des tâches des héros ; aussi est-il acceptable dans cette « lettre inachevée » que rédige Constantin (Innokenti Smoktounovski), le chef de l’expédition, où il relate cette histoire et la victoire finale pour l’Etat (pas pour les individus) qu’elle recèle.

C’est pourquoi on hésite presque à écrire que Kalatazov retrouve aussi ici sa grande héroïne de Quand passent les cigognes, Tatiana Samoïlova et son visage d’écureuil malicieux, car son personnage, qui ne lui laisse guère d’espace pour exprimer sa sensibilité (sauf occasionnellement sous les atours de l’enthousiasme), est lui aussi un personnage de propagande, ne deviant pas du sillon de l’esprit de sacrifice qui a été tracé au-devant d’elle lorsqu’elle fit le serment des Pionniers. Kalatazov et Ouroussevski utilisent de manière récurrente une image construite par transparence où des flammes semblent brûler au premier plan tandis que les quatre pionniers travaillent à l’arrière-plan. Ces flammes symbolisent l’incandescence du coeur héroïque du travailleur soviétique, infatigable et vigoureux, que même la nature ne peut dompter, mais on peut trouver rétrospectivement que les flammes donnent aussi à voir l’enfer de la propagande qui voit les individus comme des fonctions ou des instruments que le léviathan étatique peut avaler à sa guise après avoir anéanti leur personnalité. Reste ce mystère du coeur humain, sa candeur et sa fragilité, que montre Svetlana Alexievitch : sans doute, certains, appelés à devenir héros, ont-ils accepté le sacrifice de leur vie en étant heureux. L’Enfance d’Ivan de Tarkovski allait bientôt suivre, toujours dans des paysages de forêts, mais en plaçant cette fois l’individu au centre du jeu.

Strum

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Les Yeux sans visage de Georges Franju : un ange déchu au masque blanc

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Le générique des Yeux sans Visage de Georges Franju, où défilent des arbres dans la nuit noire, fait d’emblée penser que les racines du film puisent dans l’expressionnisme, car on a l’impression de revoir les arbres de la poursuite finale du Testament du Docteur Mabuse. Ce n’est pas Eugen Schüfftan qui officiait à la lumière dans ce Mabuse, mais il travailla avec Fritz Lang sur Les Nibelungen et Metropolis et l’on peut supposer que c’est pour cela que Franju l’engagea pour éclairer Les Yeux sans visage. Les effets d’éclairage à trois dimensions de Schüfftan (la lumière éclairant différemment les lieux), les ombres sur les murs dans les scènes où le Docteur Génessier (Pierre Brasseur) doit reconnaître le cadavre de sa fille ou arrive dans sa demeure, les angles de prise de vue en contre-plongée, l’atmosphère de tombeau et l’usage de masques, mélangent les héritages de l’expressionnisme allemand et du réalisme fantastique du cinéma muet français de Feuillade pour susciter le sentiment que les images du film sont l’antichambre d’un autre monde où s’étendent les ombres. De là, naît l’épouvante du film.

Ce dualisme de la mise en scène se reflète dans la construction des personnages : d’un côté, le Docteur Génessier, monstre égocentrique qui recherche moins à reconstruire le visage de sa fille Christiane (Edith Scob), défigurée par sa faute dans un accident de voiture, qu’à réussir un exploit chirurgical qui lui apporterait la gloire : lui greffer un autre visage, celui de jeunes filles enlevées par sa fidèle assistante Louise (Alida Valli). Pierre Brasseur au visage plein et au regard fixe, dont l’intensité est augmentée par le foyer des lunettes, débarrassé des excès de jeu de ses jeunes années, incarne avec une force peu commune cette vanité médicale en marche. Alida Valli est son âme damnée, éternellement reconnaissante car il lui a fait un beau visage par la chirurgie là aussi.

De l’autre côté, sa fille Christiane, extraordinaire figure de pureté à laquelle Edith Scob donne une grâce particulière – mais une pureté ambiguë, paradoxale, qui est la marque du film. Arborant masque blanc et robe blanche, escortée de colombes blanches, elle parait flotter sur la réalité des images, se levant au sein même des miasmes de l’horreur, comme un contrepoint nécessaire à la figure maléfique de Génessier que sa vanité dévore. En libérant la jeune fille et les chiens à la fin du film, elle reconnaît son statut de cobaye, qui subissait comme eux l’emprise et les interventions chirurgicales de son père, elle se reconnait victime comme les jeunes filles dont elle refusait le meurtre. Elle se libère enfin de la prison dans laquelle il l’avait enfermée contre son gré en revendiquant pour sien son masque, se faisant ange de la vengeance. Toujours dans une perspective dualiste, elle marche alors vers un autre monde, mais peut-être pas celui du pays des ombres. Sans doute, à travers les scènes d’opérations, assez frontales, Franchu cherche lui-même à exorciser sa propre peur, la peur qu’il reçut d’un film chirurgical sur la trépanation qu’il avait vu, et Les Yeux sans visage est l’un des très rares exemples de grand film d’épouvante qui soit français. Mais c’est bien la figure d’ange déchu incarnée par Christiane, qui rend le film inoubliable pour qui le découvre ou le revoit. Georges Franju ne réalisa que sept films, ayant d’abord conçu des courts-métrages pendant vingt ans, mais celui-ci est un coup de maître devenu classique du cinéma français.

La musique de Maurice Jaubert sonne au début curieusement : comme d’un manège, elle paraît de prime abord inadaptée à certaines scènes. Mais elle finit par conquérir l’assentiment du spectateur : le manège suggère une idée d’inexorabilité, les tentatives de Génessier ne pouvant que mal finir, et la gaieté apparente du thème principal se révèle lui aussi être un contrepoint dualiste à cette histoire morbide. Le film est adapté d’un roman de série noire de Jean Redon, adapté par Boileau et Narcejac, mais aussi Claude Stautet (premier assistant réalisateur également) et Pierre Gascar, soit un beau pedigree.

Strum

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Répétition d’orchestre de Federico Fellini : pour qui sonne le glas

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Comme tous les grands réalisateurs, Fellini a souvent parlé du monde et de la société. Seuls ceux manquant d’imagination peuvent croire qu’il ne s’occupait que de ses fantasmes. Répétition d’orchestre (1978), qui ne devait être au départ qu’un téléfilm pour la RAI, est néanmoins sa seule oeuvre qui soit a priori ouvertement une métaphore politique. Le film fut réalisé après l’enlèvement et l’assassinat d’Aldo Moro par les Brigades Rouges, groupe d’activistes d’extrême-gauche refusant l’alliance politique entre Démocratie Chrétienne et Parti Communiste conçue par Moro et Enrico Berlinguer (le fameux « compromis historique »). A travers le portrait d’un orchestre symphonique réuni dans un cloître du moyen-âge qui se rebelle contre son chef-d’orchestre, Fellini fustige la bêtise des révolutionnaires ayant assassiné Moro et s’interroge sur le legs d’une décennie de troubles politiques et d’attentats terroristes en Italie. La révolution initiée par les musiciens créent un chaos sans queue ni tête où le mot d’ordre est la radicalisation, chaque pas dans la direction du désordre nourrissant un désordre supplémentaire. Il y a ceux qui préconisent de remplacer le chef d’orchestre par un métronome géant, puis ceux qui ne veulent plus du métronome car le rythme c’est l’ordre, puis ceux qui ne veulent même plus de la musique car la musique possède un pouvoir sur qui l’écoute et tout pouvoir serait un mal, le tout finissant dans une mêlée indescriptible où les musiciens se battent entre eux avec sauvagerie. Fellini imagine que le début des troubles est lié à l’intervention de syndicalistes sapant l’autorité du chef d’orchestre en demandant une interruption de la répétition afin que les musiciens se reposent après un échange houleux avec le chef d’orchestre, certains refusant de rejouer une troisième fois au motif que cela contreviendrait à un accord syndical. Il ne faut pas voir là une condamnation de principe du syndicalisme, mais plutôt une mise en garde taquine de Fellini contre un certain syndicalisme sourcilleux qui pourrait par son propre pouvoir entraver la création artistique et ouvrir les vannes difficiles à refermer du ressentiment.

Mais ce n’est pas cette métaphore de surface qui fait l’intérêt du film, c’est plutôt, notamment, ce qu’il donne à voir de l’idée que Fellini se fait du mystère de la création. Malgré sa grande amitié pour Nino Rota (dont c’est la dernière partition pour le maître), Fellini n’était pas un mélomane. Mais il se révèle ici fasciné par cette contradiction au sein d’un orchestre entre la présence d’individualités fortes et vaniteuses et la naissance d’une musique exaltante (Rota oblige) issue d’un ensemble où chacun s’est fondu dans le flux de la musique – formant ainsi une société. D’emblée, on remarque aussi que le film se passe dans un lieu clos, presque scellé. Cela donne une idée de l’art comme créé dans un lieu imaginaire borné. L’artiste a beau se nourrir du monde, parler du monde, à un moment donné, la création ne peut naitre que d’un système clos, que de l’artiste lui-même. Ce lieu clos dans le film, c’est métaphoriquement le cloître. Puis arrivent les musiciens et débutent les scènes les plus curieuses du film, chaque musicien s’adressant en regard-caméra à une équipe de télévision fictive, hors champ, répondant à la question d’un maitre d’oeuvre ayant la voix de Fellini, lequel s’approprie un dispositif de mise en scène télévisuel pour le transformer en film de cinéma, voyant un individu quand la télévision voit une fonction. Cette série de portraits individuels en pied fait voir l’irréductible individualité de chacun. Il y a les violoncelles qui assurent être les amis les plus fiables, les violonistes les instruments les plus virils (car on les accuse de minauder), les percussionnistes les plus aimés des enfants, chacun ayant, et c’est heureux, sa raison de vivre, sa relation particulière à son instrument. Les rires, les taquineries entre musiciens, l’exubérance, créent une atmosphère qui a l’air d’indiscipline mais qui est typique de la joie de vivre des italiens, de leur façon de mêler le grand art et le quotidien, tout comme le lieu choisi permet à Fellini de relier le patrimoine artistique italien et les temps modernes, passé, présent, futur.

Cela met au supplice le chef-d’orchestre allemand qui incarne en apparence le principe de l’ordre et de la discipline nécessaires in fine à la création. A la fois indispensable à l’orchestre et tout puissant, il concentre les regards des instrumentistes. Là aussi, cependant, il faut bien voir la manière dont Fellini le dépeint in fine : il le montre insultant sans vergogne ses musiciens, confondant autorité et hurlement malgré son amour réel de la musique et quand, sous le coup de l’emportement, il se met à éructer en allemand à la fin du film – ce qui ne peut être un hasard dans un pays traumatisé par le fascisme mussolinien et la dictature sous férule nazie qui suivit à la fin de la seconde guerre mondiale – Fellini parait cette fois dénoncer l’autoritarisme de l’autre côté du spectre politique, le danger que celui-ci incarne, renvoyant dos à dos les extrémistes de tout bord, et observant la faculté de l’orchestre à passer sans coup férir, dans un même mouvement, de l’élan révolutionnaire à l’acceptation muette de l’autorité. Tout sentiment est ambivalent et échappe à l’individu quand il ne repose que sur de l’irrationnel.

Mais ni le sujet politique, ni le sujet de la création artistique, ne sont ce que le film recèle de plus intrigant. Qu’est-ce alors ? Une boule de chantier fantasmagorique qui s’attaque au cloître de l’extérieur et finit par en briser les murs. Auparavant, cette boule avait fait littéralement bouger le cadre, trembler les murs. On peut y voir une métaphore cette fois de la modernité où le visages du pouvoir s’est brouillé. Les emportés de tous bords peuvent bien s’écharper dans le périmètre du sujet qui les divise, ils sont égaux devant la glas du temps et de la modernité qui vient, qui les regarde d’en haut, une modernité panoptique qui pourrait laisser dépourvues de protection les créations artistiques, qu’elles soient individuelles ou collectives, visibles par l’oeil des Etats et des nouvelles technologies (ce mur détruit), bouleversant à la fois le champ artistique, le champ politique et le champ des relations humaines. L’orchestre jouera alors sans dire un mot, dans une espace d’état de servitude volontaire, noyé dans une brume éclairée avec une lumière diffuse et quasi-fantastique par le grand chef-opérateur italien Giuseppe Rotunno. Cette boule lourde de menaces, c’est peut-être cela dont Fellini entendait nous parler en 1978, dans ce film qui a l’air d’un aparté, avec cette prescience et cette invention formelle (à quoi d’autre ressemble ce film sinon à un film de Fellini ?) qui sont la marque des grands cinéastes.

Strum

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Le Pornographe de Shohei Imamura : voyeur misanthrope

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Que l’on n’aille pas imaginer à la lueur de ce titre un film égrillard. Au contraire : si un film pouvait dissuader de recourir à la pornographie, ce pourrait être celui-ci. Le titre original japonais rend mieux compte des intentions de Shohei Imamura : Introduction à l’anthropologie au travers de pornographes. Il s’agit à nouveau pour le cinéaste, après Cochons et cuirassés (1961) et La Femme Insecte (1963), d’ausculter la société japonaise, d’en faire une coupe immobile à un moment donné, dans un milieu donné – d’où ces plans qui se figent parfois.

Le film raconte les tribulations d’Ogata (Shoichi Ozawa), un cinéaste de films érotiques ou pornographiques à Osaka en 1966, qui sert à l’occasion d’entremetteur. Compagnon d’Haru (Sumiko Sakamato), une aimable veuve gérant un salon de coiffure, il se trouve écartelé entre les exigences de ses clients, ses besoins d’argent, le racket des yakusa du quartier, son attirance pour sa belle-fille, sa conscience qui l’amène de temps à autre à expier dans un temple bouddhiste sans résultat visible. Comme à l’accoutumée chez Imamura, la composition des plans, d’une extrême précision, exprime le sujet du film. Les personnages sont presque toujours vus à travers une fenêtre, une embrasure de porte, des barreaux, un aquarium même, ce qui met le spectateur dans une inconfortable position de voyeur prenant les personnages sur le fait, quoique ne voyant qu’une partie de l’action, que des parcelles de corps. Telle que représentée par Imamura, Osaka apparaît comme une ville surpeuplée où des pulsions irrépressibles, parfois mauvaises, font la loi, Ogata suivant les demandes du marché : qui demande une fille vierge pour assouvir un vieux fantasme, qui amène sa propre fille handicapée pour tourner un film érotique, qui préfère les partouzes. Imamura ne montre rien et a recours à la suggestion mais d’une façon qui est à mille yeux de l’érotisme. Tout ici est marchandage écoeurant, empressement maladroit.

De manière symptomatique, Ogata a l’air de se faire des illusions sur son compte. Il porte volontiers des jugements sur le temps présent, sur cette jeunesse soi-disant sans repère et sans morale. Il s’imagine même humaniste répondant à des exigences physiologiques de l’homme. Mais il ne se rend pas compte qu’il ne vaut pas mieux que les autres, que le caractère inavouable de son commerce reflète ses propres pulsions. Surtout, ce qu’il prend pour la liberté de créer se paie du prix de la marchandisation progressive des corps, de tous les corps. Il n’est pire misanthrope que celui qui veut échapper à la juridiction de son jugement. Keiko, sa belle-fille, Koichi, son beau-fils, paraissent dénués de toute morale, elle utilisant son corps comme monnaie d’échange, lui volant sa propre mère. Mais comment leur reprocher quoi que ce soit avec un beau-père pareil, aux velléités incestueuses ? Leur mère est pourtant admirable : comme dans les précédents films d’Imamura, c’est la mère qui se sacrifie et les pulsions de l’homme qui commandent.

Le regard d’anthropologue d’Imamura lui fait non seulement voir le présent mais aussi anticiper l’avenir. En imaginant que qu’Ogata finisse par tomber amoureux d’une poupée sexuelle artificielle, qui fera selon son bon vouloir, ce qui est l’aboutissement logique de sa fascination des corps par morceau, au mépris du vrai désir, il annonce un phénomène actuel de la société japonaise, où certains hommes vivent avec des poupées en silicone et même de simples objets plutôt qu’avec des femmes. Parmi d’autres facteurs, cela a contribué à faire chuter durablement le taux de natalité du pays, qui est l’un des plus bas au monde. Malgré cette prescience du cinéaste et son impressionnante maitrise cinématographique (celle d’un maître faisant naître le fond dans le creuset de la forme), Le Pornographe s’avère plus difficile à regarder que ses autres films, moins convaincant aussi en tant que récit – jusque dans cet épilogue gigogne où l’image l’a définitivement emporté sur la réalité. C’est qu’à force d’observer cette fange morale dans laquelle baigne Ogata, on aspire à voir représenter une humanité moins esclave de ses pulsions. Occasionnellement, des traits d’humour noir bienvenus éclairent le film, comme cette carpe censée héberger l’esprit mort du premier mari d’Haru qui saute dans son aquarium en signe de protestation quand Ogata et Haru sont au lit. Et le film n’en reste pas moins une pierre de plus à l’édifice cinématographique érigé par ce cinéaste-sociologue assez unique en son genre. C’est le premier film co-produit à travers la société de production indépendante créée par Imamura en 1965.

Strum

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Théorème de Pier Paolo Pasolini : révolution

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Théroème (1968) de Pier Paolo Pasolini est un film révolutionnaire, mais qui est exempt de toute violence inutile, du désir de dictature de la doxa marxiste qui annonce l’inévitable corruption de ses principes – Pasolini se voulait en dehors des partis. Dans l’Evangile selon Saint Matthieu (1964), il avait présenté le Christ comme le premier révolutionnaire, faisant valoir les affirmations les plus virulentes, les plus hostiles à la société, à l’institution de la famille, de Saint Matthieu (« je ne suis pas venu apporter la paix mais le glaive, je suis venu séparer l’homme de son père, la fille de sa mère, la belle-fille de sa belle-mère : on aura pour ennemis les gens de sa propre maison… »). Or, nulle hostilité n’est perceptible chez cet étrange et mutique jeune homme (Terence Stamp) qui vient séjourner au sein d’une famille de la haute société milanaise. Ce n’est pas par ses paroles qu’il va exercer un ascendant sur chacun, c’est par son corps, par le désir sexuel qu’il va susciter en chacun, par la chair (application littérale et contraire au dogme chrétien du « verbe s’est fait chair » de Saint Jean). Le père (Massimo Girotti), la mère (Sylvana Mangano), le fils (Andrès José Cruz), la fille (Anne Wiazemsky), Emilia la servante (Laura Betti), chacun va succomber à cet envoyé, dont on imagine que pour Pasolini il a la beauté de Dieu plutôt que du diable. Son arrivée concorde du reste avec celle de la couleur dans le film, comme si la vie jaillissait de lui, bien que la photographie conserve quelque chose de triste.

Et puis, l’envoyé annonce son départ et tout s’écroule. La famille se désagrège. C’est en cela que le film est révolutionnaire : il affirme le caractère « inauthentique » (dixit Pasolini), vide, factice, temporaire, de la vie bourgeoisie, que ce nouveau messie aura révélé. Il prétend qu’elle n’est pas l’état naturel de l’homme, qu’elle est équivalente à la traversée du désert par les Hébreux durant l’Exode que Pasolini cite expressément. La maison du film, plantée sur sa pelouse comme une bâtisse inerte, a elle-même des allures de décor factice. Les plans inauguraux en noir et blanc montrent l’Italie comme un pays d’usines où le silence s’est fait. Pendant tout le film revient un plan de ce désert métaphorique, que l’on reconnaît comme un cratère de volcan, celui de l’Etna. Pour Pasolini, toute révolution doit d’abord être personnelle : c’est ce qui fait son honnêteté d’homme et le distingue des apprentis révolutionnaires qui prétendent imposer leur volonté à d’autres, dont ils ne savent rien, au nom de leurs propres pulsions qui ne les rendent pas plus dignes d’être au pouvoir. Non pas que Pasolini connaisse la vie bourgeoise, dont il se figure qu’elle est essentiellement le lieu de figures imitées, issues d’un moulage, léguées de génération en génération, sans qu’elles soient réellement désirées, expérimentées et consenties par la chair, alors qu’elle est essentiellement une vie de famille comme une autre, chacun ayant ses raisons, selon le mot renoirien Mais Pasolini affirme que tout changement doit venir de l’intérieur, doit être ressenti d’abord comme une nécessité dans la chair et dans les idées.

Quand l’émissaire disparaît, c’est comme si la mer s’était retirée d’un rivage : il ne reste rien. Mais il n’a lui-même rien détruit qui n’ait été déjà détruit par la société de consommation que Pasolini exécrait. L’écume, le vernis, des jours a été emporté et a révélé le vide de cette vie bourgeoise, comme dans le livre Mars de Fritz Zorn, où le protagoniste, élevé dans une famille de la haute bourgeoisie de Zurich qui forme un rempart vis-à-vis du monde extérieur, ne perçoit plus que du vide une fois sa prise de conscience survenue. Dans Théorème, chacun réagit différemment à ce vide béant révélé : la jeune fille, ayant perdu toute espérance, tombe dans un état de catatonie ; le jeune homme quitte la maison et devient peintre comme s’il voulait retrouver le visage du dieu enfui à travers l’art ; la mère, qui se croyait frigide, couche avec des jeunes gens à sa ressemblance comme si elle aussi cherchait à retrouver son visage, mais à travers son corps, à recouvrer un sentiment de plénitude ; le père obéit au message du Christ et se défait de toutes ses possessions, de tous biens, léguant son usine à ses ouvriers (scène qui ouvre le film). Selon une perspective nietzschéenne, ne restent donc pour les personnages que des pulsions, des volontés, plus ou moins avouables, plus ou moins contrôlables, que les devoirs assignés par la société bourgeoise tentaient auparavant de dissimuler. Bien que le père en arrive au stade où il se voit lui-même errant dans un désert, la seule qui a conservé quelque chose du passage de l’envoyé, c’est Emilia, la servante : l’émissaire lui a laissé la grâce, qui éclipse les pulsions, et elle fera quelques miracles (Laura Betti conservant toujours un regard fixe et insondable), guérissant un enfant malade, lévitant dans les cieux, selon une perspective tout à la fois chrétienne et ancrée dans l’idée, marxisante celle-là, que dans la lutte des classes, la grâce, pour autant qu’elle existe, ne peut venir que des prolétaires, les bourgeois ne pouvant plus recevoir le sacré du fait de leur mode de vie factice selon Pasolini. C’est là qu’il faut rechercher l’origine du titre, l’argument du film relevant d’un théorème : « et si un émissaire divin revenait chez les possédants… »

Pasolini filme sa parabole avec une frontalité caractéristique de son cinéma (déjà, c’est cette frontalité qui était frappante dans L’Evangile selon Saint Matthieu). Il n’y a pas, comme chez Fellini et Visconti, l’intercession de la beauté dans les images qui rachèterait le monde. Il n’y a pas non plus les liaisons, les digressions du récit, la vivacité de la langue et des gestes propre au cinéma italien. Il y a directement les images incarnées, réelles, comme vécues par Pasolini lui-même, qui filme ses personnages de près, comme s’il voulait écouter leurs confessions – d’ailleurs, les regards-caméra sont légions. C’est peut-être cette transparence, cette sollicitude paradoxale, qui fait que le film, quoiqu’on pense de ce qu’il raconte, distille une émotion poignante et inattendue étant donné les prémisses du récit, ne négligeant aucun personnage, le cinéaste faisant preuve de compassion vis-à-vis de tous les membres de sa famille comme son émissaire qui se donne à tous. Parallèlement au tournage du film, Pasolini fit de son récit un roman qui parut peu après. Le film fit scandale à sa sortie, recevant un prix à la Mostra de Venise décerné par l’Office catholique international du cinéma, qui fut ensuite retiré à la suite des protestations du Vatican et Pasolini fut même attaqué en justice, sans succès in fine quoiqu’il ait dû faire appel d’une première condamnation.

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Quatre mouches de velours gris de Dario Argento : un faux coupable qui rêve

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Dans les films de Dario Argento, il y a souvent une image traumatique qui revient, qu’elle soit inaugurale et visible d’emblée ou qu’elle soit enfouie. Dans Quatre mouches de velours gris (1971), son troisième film, l’image récurrente est un rêve : Roberto (Michael Brandon), batteur dans un groupe de rock progressif, se voit sur une esplanade en Arabie Saoudite où un bourreau s’apprête à lui couper la tête. Récurrence d’autant plus étrange que Roberto s’imagine être un meurtrier puisqu’au début du film, il tue accidentellement, du moins le croit-on alors, un inconnu qui le suivait depuis une semaine. On pourrait supposer dès lors qu’il soit hanté par ce traumatisme initial (comme dans L’Oiseau au plumage de cristal (1969), le premier film du cinéaste, qui s’ouvre aussi sur un meurtre) plutôt que par ce rêve. Or, non seulement il n’en est rien mais il s’avèrera que c’est le rêve qui disait vrai (il était prémonitoire, quoique se rapportant à une autre personne que Roberto) alors que la réalité était tronquée, mensongère.

Cette primauté du rêve ou plutôt du cauchemar sur la réalité, de l’image mentale sur ce que l’on croit voir, est typique du cinéma d’Argento. La séduction exercée par les images de ce maître du giallo, ce genre du cinéma italien où un maniaque assassine ses victimes avec une arme blanche, tiennent principalement à trois choses : un découpage très particulier, où les liaisons entre les images obéissent souvent aux règles irrationnelles du rêve ; un usage fréquent de plans subjectifs très bien composés (des travellings axiaux) nous mettant à la place des personnages et suscitant un sentiment d’angoisse ; une musique particulièrement adaptée. Ces deux premières caractéristiques sont apparentes dans tout le prologue de Quatre mouches de velours gris, où le montage parallèle fait voir les pensées vagabondes de Roberto pensant à l’homme qui le suit, comme dans une nouvelle de Borgès, et où il semble ensuite passer physiquement d’un lieu à l’autre sans crier gare selon une logique propre au rêve (où les théâtres de la conscience sont mouvants). De même plus tard dans le récit, dans la séquence où la bonne de Roberto se trouve dans un jardin où, soudain, le bruit environnant s’arrête, où en un plan l’on passe du jour à la nuit, passage incongru dans le réel, mais plausible dans un rêve. Quant aux plans en caméra subjective, ils sont légions, la caméra s’attardant comme à l’accoutumée dans les premiers films du cinéaste sur des motifs architecturaux de Rome, comme si le rêve clamait pour sien ces constructions dont l’origine réside dans l’imaginaire, et donc les images mentales, des architectes les ayant conçues.

La progression narrative du film est à première vue typique d’un giallo d’Argento : tandis que Roberto s’inquiète pour la sécurité de sa compagne (Mimsy Farmer) et que les cadavres s’amoncellent, l’assassin reste dans l’ombre jusqu’à la révélation finale. Dans le cinéma d’Hitchcock, où le thème du faux coupable est récurrent, le héros est généralement complètement innocenté, l’assassin lui étant inconnu. Chez Argento, l’assassin fait au contraire partie de l’environnement proche du protagoniste principal, au point que celui-ci peut endosser ses rêves (comme ici) quand il n’est pas coupable lui-même (Ténèbres et son dédoublement de personnalité). Néanmoins, Quatre mouches de velours gris brasse plusieurs atmosphères (« Swinging Rome », giallo, fantastique, comique) qui en font une oeuvre baroque et assez à part chez Argento, non dénuée de défauts (le film est un peu long notamment dans la séquence finale), et aux digressions aussi distrayantes qu’inattendues (alterne avec les scènes d’angoisse une veine comique portée par Bud Spencer en marginal se faisant appelé Dieu, Jean-Pierre Marielle en détective homosexuel fier de ses 84 échecs et un facteur farfelu). On regrettera que la musique d’Ennio Morricone soit cette fois sous-employée (Argento lui préférant souvent le rock progressif du groupe de Roberto, inspiré manifestement de Deep Purple). Cependant, le film reste à voir pour ces séquences assez fascinantes où son découpage obéit à la logique du rêve. En outre, les expérimentations visuelles et narratives auxquelles se livre ici le cinéaste seront canalisées, réconciliées, dans le film qui va suivre, son meilleur et le chef-d’oeuvre du genre, où il s’agira à nouveau d’essayer de deviner ce que cache une image traumatique inaugurale : Les Frissons de l’angoisse (Profondo Rosso) (1975). Quatre mouches de velours gris est longtemps resté invisible à cause de la faillite de la société de production du film mais on peut de nouveau voir le film.

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L’Eté meurtrier de Jean Becker : vengeance hors sol

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L’Eté meurtrier (1983) de Jean Becker est l’un des rares films français ayant recours à une narration alternée, chaque protagoniste de l’intrigue racontant tour à tour ce qu’il en a vu, procédé d’origine littéraire qui a sans doute trouvé son expression la plus aboutie au cinéma dans Eve (1950) et La Comtesse aux pieds nus (1954) de Mankiewicz. Cela seul en fait un film particulier qui mérite d’être vu. Le film adapte un roman de Sébastien Japrisot et reprend à son compte sa narration éclatée. La voix-off de Pin-pon Montechiari (Alain Souchon) nous raconte donc l’arrivée dans son village de Provence d’Eliane Wieck (Isabelle Adjani), la fille belle comme un soleil et peu farouche d’une femme autrichienne et d’un homme taciturne et paralytique (Michel Galabru). Pin-Pon est lui-même le fils d’un émigré italien qui s’est installé au village il y a plus de vingt ans. Au grand dam de sa mère qui s’en méfie comme la peste, Pin-Pon tombe amoureux d’Eliane, qui se déclare bientôt enceinte de lui ; mais la jeune fille montre d’inquiétants signes d’instabilité mentale liés à un terrible secret familial. Ce secret nous est révélé par Eliane elle-même quand elle prend la relève de la narration, puis par sa mère, et il s’avère bientôt qu’Eliane a mis en place l’écheveau d’une vengeance : il s’agit de faire payer aux Montechiari les outrages qu’aurait fait subir à sa mère le père de Pin-Pon.

Le procédé narratif fonctionne bien dans l’ensemble d’autant plus que l’interprétation est d’excellente qualité, Isabelle Adjani payant de sa personne puisqu’elle est nue la moitié du temps (c’était une époque où, semble-t-il, certains croyaient peut-être que le degré de maturité d’un film était corrélé au nombre de scènes de nu). Elle parvient surtout à faire voir la détermination aussi bien que la folie d’Eliane, femme fatale en même temps que petite fille dont le visage peut changer d’aspect dans l’intervalle de quelques secondes. Mais c’est toute l’interprétation qui s’avère convaincante (Souchon, Galabru, Suzanne Flon ne sont pas en reste).

Hélas, l’accent mis sur l’engrenage du récit se fait au détriment de la mise en scène. Pour diverses raisons, et après plusieurs mois de réflexion, Jean Becker a choisi de ne pas situer cette histoire géographiquement, topographiquement, alors que ce qui faisait de son père Jacques un grand metteur en scène, c’était précisément son aptitude à intégrer ses personnages dans leur environnement, à le faire ressentir. On peut le regretter car, j’en ai la conviction, c’est par le particulier que l’on atteint à l’universel au cinéma. Ici, malgré les plans des personnages au travail, nul plan d’ensemble qui fasse vraiment voir le village, les maisons, nulle respiration dans le récit, qui permettent d’en comprendre l’environnement. Certes, la densité narrative du récit ne permettait pas de perdre trop de temps en route. Mais ce sont toujours les mots qui font avancer le récit, qui le dévoilent, non les images – à l’exception de l’impressionnante scène de viol. La caméra de Jean Becker n’a d’yeux que pour Adjani – on peut le comprendre – dont le corps prend du coup la place du paysage du film, un corps emprisonné puisque la toile de la vengeance qu’elle croit tisser va devenir le linceul de ses espoirs d’une vie rachetée, le violeur n’étant pas celui qu’elle croyait. Thème de la vengeance impossible qu’un Chabrol connaissait bien. Lorsque Giono racontait une intrigue provençale à plusieurs voix dans son roman Les Âmes fortes (1950), que Japrisot a peut-être lu, il parvenait par son génie littéraire à la situer, à faire imaginer l’au-delà du cadre de l’intrigue. C’est ce qui manque à ce récit policier pour dépasser la surface de son intrigue, pour faire voir le champ de la fatalité comme dans les grands films noirs – car le film se veut un film noir ensoleillé. Cela n’en reste pas moins un bon film, avec une excellente direction d’acteurs, qui fut un très grand succès populaire en France l’année de sa sortie.

Strum

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Les Hauts de Hurlevent de William Wyler : les maudits

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Les Hauts de Hurlevent (1939) de William Wyler est à la fois un film splendide, un classique hollywoodien qui mérite son statut, et une adaptation tronquée du grand roman d’Emily Brontë, paru en 1847. Un film splendide : Wyler et son chef-opérateur Gregg Toland tirent constamment partie de la profondeur de champ des plans et du beau noir et blanc – éclairé parfois à la bougie – pour suggérer l’idée d’une scène tragique emprisonnant les personnages maudits que sont Heathcliff et Catherine. Ils font voir le feu ardent qui brûle dans leurs yeux, ils font voir leur appartenance commune à la nature, personnifiée par la lande qui entoure le manoir des Earnshaw. Ce n’est pas pour rien que Gregg Toland fut un des plus grands chef-opérateurs de l’histoire du cinéma, travaillant par la suite avec Ford (Les Raisins de la colère) et Welles (Citizen Kane). Et puis Laurence Olivier et Merle Oberon ont le regard fixe qui convient pour représenter le tonnerre qui gronde sous leurs tempes. Mais c’est toute l’interprétation du film (David Niven, Flora Robson, Donald Crisp) qui est à louer et le rend émouvant.

Une adaptation tronquée : le roman, terrible et échevelé, raconte l’histoire d’un amour maudit dont l’ombre s’étend sur deux générations et le film oublie la seconde. Adapter l’ensemble du livre aurait certes requis une fresque de trois heures ou un diptyque de deux films. Dans le cadre du format choisi par Wyler, à savoir un drame romantique en costumes d’une durée limitée, une condensation du récit s’avérait nécessaire, tâche qui incomba à deux scénaristes émérites : Ben Hecht et Charles Mac Arthur. L’essentiel est préservé : les préjugés de caste et le destin empêchent Heathcliff, l’enfant trouvé au tein basané, et Catherine, de la vieille famille des Earnshaw, de s’aimer. Heathcliff, recueilli par le vieil Earnshaw, est ravalé au rang de domestique à la mort de son bienfaiteur, persécuté par Hindley, le frère ainé de Catherine. Un domestique, c’est ce que la fière Catherine se refuse à épouser, lui préférant le fade mais bien éduqué Edgar Linton, et ce malgré la voix inquiète de son coeur, l’appel pressant de la nature (ainsi le vent qui souffle dans le film), qui lui dictent qu’elle et Heathcliff sont les mêmes. Ce faisant, elle renie sa propre nature, rejoignant le camp de la société où règnent les apparences alors que fondamentalement elle est comme Heathcliff (« Je suis Heathcliff ! »), une créature exaltée, appartenant à ce que la nature possède de plus incontrôlable et insondable. Humilié par le reniement de Catherine, Heathcliff s’enfuit et lorsqu’il revient après avoir fait fortune en Amérique, il entreprend de se venger, avec une rage, une fureur, qui font de lui une créature moitié-homme, moitié-bête. Dans le livre, sa vengeance est diabolique puisqu’elle se reporte non seulement sur ceux qui lui ont fait du mal, Hindley, Edgar, Catherine elle-même, mais aussi sur leurs descendants, ceux de la génération d’après, selon une perspective qui est celle du théâtre tragique, le même sang devant payer : Hareton, le fils de Hindley ; Cathy, la propre fille de Catherine ; Linton, le propre fils de Heathcliff. Heathcliff fait de Hareton un enfant sauvage, parce que son père a fait de même avec lui. L’amour impossible de Heathcliff pour Catherine devient une sorte d’amour impie, par delà le bien et le mal, par delà le voile de la mort.

La figure de Heathcliff est édulcorée à l’écran et sa vengeance ne s’abat plus sur la génération d’après qui a disparu du récit. Le Heathcliff de Wyler et Laurence Olivier est un rustre que l’amour de Catherine rend fou, mais ce n’est pas la figure byronienne et quasi-satanique du roman, qui donne des coups de tête jusqu’au sang sur les troncs d’arbre, terrorise son entourage, déterre un cadavre pour l’embrasser, laisse mourir son propre fils et bat les enfants.  On dit qu’Emily Brontë s’inspira des crises de démence de son frère Branwell pour imaginer celles d’Heathcliff. Cependant, le film conserve l’idée d’un amour qui défie non seulement les convenances mais aussi Dieu. Wyler reprend textuellement la damnation proférée par Heathcliff à la mort de Catherine : « Catherine Earnshaw, puissiez-vous ne pas connaître le repos aussi longtemps que je vivrai ! Vous avez dit que je vous avais tuée… Revenez pour me hanter alors ! Les victimes hantent leur meurtrier et je sais que des fantômes ont erré sur la terre. Restez toujours auprès de moi… ». Cette idée d’un amour plus fort que la mort, d’un monde au-delà de la mort où les amours contrariés pourront s’épanouir, inscrit Les Hauts de Hurlevent de Wyler dans une lignée de films hollywoodiens abordant ce thème, en particulier Peter Ibbetson (1935) d’Hathaway, Le Portrait de Jennie (1949) de Dieterle, voire Pandora de Lewin (1951). Le récit s’échappe alors de l’égide morbide et inquiète du roman gothique pour atteindre le néo-romantisme des voiles et des fantômes qu’Hollywood sut imaginer dans certains films pour notre plus grand bonheur.

Strum

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