Quand une Femme monte l’escalier de Mikio Naruse : une femme qui se respecte

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« Une femme qui se respecte doit être difficile », c’est forte de cet aphorisme que Mama (Hideo Takamine) refuse de céder aux avances des hommes qui l’entreprennent dans Quand une femme monte l’escalier (1960). Jeune veuve, elle est devenue hôtesse de bar pour subvenir à ses besoins matériels, et à ceux de son frère et de sa mère qu’elle entretient. Mais elle a promis, dans une lettre adressée à son défunt mari, de lui rester fidèle par-delà la mort. Cela lui vaut le respect de Komatsu (Tatsuya Nakadaï), gérant du bar qu’elle fréquente.

On voit très bien dans ce film, ce qui distingue Mikio Naruse d’Ozu, Mizoguchi et Kurosawa, ce qui rend son cinéma si moderne aussi. Ses plans sont plus brefs que ceux de ses illustres collègues, ses compositions de plan moins géométriques, moins immédiatement expressives. Chez lui, le plan n’est pas l’espace étiré de l’action, laquelle résulte de la rapidité de son découpage, de l’enchaînement des situations, et son monde cinématographique naît de l’interaction entre les personnages et leur quotidien, qui déçoit toujours leurs espoirs. Car Naruse filme ici le difficile quotidien d’une hôtesse de bar du Japon de 1960, qui chaque soir monte l’escalier la menant au bar où elle devra parader sous les regards concupiscents d’hommes d’affaires plus ou moins fiables venus oublier leur journée. Il montre les bars à la gaieté artificielle, les allées vespérales aux lampions aguicheurs, l’appartement de Mama non pas alcôve mais lieu protégé du lucre, tout ce qui est son présent et son environnement, peu importe qu’il paraisse insignifiant de prime abord, selon une approche semi-documentaire (appuyée par la voix-off) qui situe le réalisateur entre le cinéma classique et la nouvelle vague japonaise. On n’a nullement l’impression de voir le monde selon Naruse (comme on verrait le monde selon Ozu, Mizoguchi et Kurosawa, chacun représentant sa propre et singulière vision du monde, reconnaissable entre mille), mais les vraies ruelles du quartier des plaisirs du Japon de 1960 dont Naruse aurait pour nous enregistrer le terne souvenir.

Il fait voir les impasses de la vie de Mama, sa quête d’une indépendance financière et sentimentale. Elle est contrainte de faire un métier qu’elle déteste, et seules sa rectitude morale et sa force de caractère la préservent de la déchéance et de l’humiliation. Les deux seules issues possibles qui se présentent à elle sont obstruées : se remarier irait à l’encontre de la promesse faite à son défunt mari, devenir gérante de bar nécessiterait une mise de fonds qu’elle devrait solliciter de clients qu’elle méprise. Un seul a ses faveurs, le banquier Fujisaki qui a les yeux tristes de Masayuki Mori, mais il est aussi menteur et lâche que les autres (moins méprisable cependant que dans Nuages Flottants où les deux acteurs jouaient déjà ensemble). Mêmes les déclarations d’amour ont ici quelque chose de vicié. Sans doute, Mama se trompe, choisit mal, mais comment faire autrement quand la tromperie est la monnaie d’échange quotidienne ?

Car dans ce film, tous les rapports se monnayent, même les rapports familiaux, tous les sourires sont faux, même entre collègues, et lorsque les vrais sentiments affleurent, c’est dans un paroxysme émotionnel tel que leurs moyens d’expression desservent le sentiment qui les a fait naître, le font paraitre impuissant. Ce paroxysme nait des péripéties, et l’on peut alors voir briller dans les yeux noirs d’Hideo Takamine, grands comme des fenêtres, son indignation et son désespoir, mais il ne contamine jamais la mise en scène de Naruse dont le découpage égrène les heures muettes du quotidien et contient pudiquement le mélodrame (à rebours là aussi du lyrisme de Mizoguchi, de l’expressionnisme fiévreux de Kurosawa). Pour éviter une chute définitive, Mama ne peut compter que sur elle-même, et monter chaque jour l’escalier, celui qui mène au bar Corton comme celui intérieur de son estime de soi, qui est plus important encore. C’est à ce prix qu’elle évitera de devenir une de ces femmes de la nuit déchues que Mizoguchi mît en scène. L’interprétation est de premier ordre et si Hideo Takamine fut essentiellement fidèle à Naruse et Kinoshita, on retrouve ici nombre d’acteurs qui agrémentèrent aussi les films d’Ozu, Mizoguchi et Kurosawa (en plus de Nakadaï et Mori déjà cités, Daisuke Kato et Ganjiro Nakamura notamment).

Strum

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Roubaix, une lumière d’Arnaud Desplechin : la lumière au début du chemin

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D’abord, et puisque le reproche a été fait à Arnaud Desplechin de parler d’une misère sociale qu’il connaîtrait mal, faisons justice du préjugé selon lequel un cinéaste ne pourrait parler que de ce qu’il connait intimement, que de ce dont il a fait lui-même l’expérience. Les vertus artistiques que sont l’empathie et l’imagination permettent à un réalisateur d’aborder tous les sujets, de mettre en scène tous les personnages. Le cinéma est par excellence le lieu où peut s’exercer cette liberté artistique. Depuis longtemps, du reste, Desplechin avait montré son goût des intrigues et des agents doubles, qui appartiennent au genre policier, bien que Roubaix, une lumière (2019) soit son premier vrai film de genre. Il continue de s’intéresser à sa ville natale (fidélité dont peu de cinéastes peuvent se targuer) et s’inspire d’un documentaire (Roubaix, commissaire central de Mosco Boucault), tout en transformant la matière du fait divers comme le faisait Dostoïevski pour ses romans. L’idée que Desplechin se confronte pour la première fois au réel, qu’il dépeint sa ville pour la première fois, est fausse. Le réel, tel qu’il le transformait par ses références littéraires, était toujours la source de son inspiration. Le réel ne se confine pas à des sujets sociaux ; il y a plusieurs réels, chacun le connaissant pour  sa part.

La première partie du film prend la forme d’une chronique plongeant dans les entrailles de Roubaix, où l’on suit de concert Yacoub Daoud, un commissaire bienveillant et éclairé (Roschdy Zen), et Louis Cotterelle (Antoine Reinartz), un jeune lieutenant qui fait l’apprentissage de son métier. Cette partie est le cadre de belles scènes, de l’ouverture où les fondus enchainés des lumières dans la nuit donnent à penser la porosité des mondes, l’attrait de la lumière, aux scènes d’errance nocturne où la voix off de Cotterelle, ancien séminariste, dit son désemparement face aux puissances de la nuit et de la misère, misère qui a englouti une partie de Roubaix. Desplechin, ne reniant pas ses inspirations littéraires, en appelle aux mânes de Dostoïevski et de Bernanos (Oh Mercy, réclame explicitement le titre international), pour dire l’incompréhensible scandale du mal et de la misère, et ses deux policiers sillonnent la ville comme deux prêtres, l’un sachant, l’autre doutant (à cet égard, Daoud n’a rien d’un « prince », interprétation hasardeuse de certains critiques). Un beau film est ici prêt à prendre son élan.

La deuxième partie du film est hélas moins convaincante, et le beau film entrevu ne remplit pas ses promesses. Desplechin y met en scène deux marginales qui ont tué leur voisine (Lea Seydoux et Sara Forestier), une vieille dame de plus de 80 ans. Il raconte leur arrestation, leurs interrogatoires, il reconstitue le crime sur les lieux du drame, avec la volonté de respecter le plus possible les véritables paroles des criminelles, telles qu’elles ont été énoncées dans le documentaire. On ressent alors un désaccord progressif entre la mise en scène de la première partie et ce que le film finit par raconter. Deux écueils y contribuent. D’une part, la musique, mélodramatique et utilisée avec trop de libéralité, s’avère en porte-à-faux par rapport à la sobriété de l’image, contrarie le caractère procédural des scènes. D’autre part, et surtout, ces deux personnages que nous avons suivis jusque-là, le commissaire bienveillant qui ne doute pas, le catholique qui doute, appartiennent à un autre registre esthétique, essentiellement romanesque, que celui du récit se rapprochant du documentaire que nous voyons maintenant à l’écran. C’est comme si plusieurs désirs, plusieurs films de nature différente, s’entrechoquaient alors, chacun minant le territoire de l’autre. Il y a bien un mystère en creux dans les déclarations des deux jeunes criminelles, qui est de savoir si l’une d’elle n’avouerait pas sa participation au meurtre uniquement pour rester avec la femme qu’elle aime, mais il est trop lointain pour épaissir le fil du récit procédural, bien qu’on l’aperçoive dans le dernier échange de regards des deux femmes. Par ses regards doux, par son appel à une confession lors des interrogatoire, comme le ferait un prêtre, Daoud est certes censé tenir les deux parties, prolonger la première dans la seconde, mais elles apparaissent trop dissemblables par le ton et la mise en scène. Dans la seconde, où la confession ne se fait pas par l’image mais par les mots, la véhémence des apostrophes des policiers contredit la douceur de Daoud.

La sincérité de Depleschin n’est pas en cause car c’est précisément ses scrupules et son souhait de respecter les mots du documentaire qui contraignent son film. Il s’agissait pour lui d’accéder, par le vérisme espéré de la mise en scène, à la vérité du fait divers et de ses scènes de confession, de retrouver la consistance interne de la réalité dans toute sa dimension humaine. Mais il me semble qu’il aurait été préférable, et j’émets cette hypothèse avec l’humilité que la position de simple critique requiert, de continuer à creuser la veine de la chronique policière initiale de Daoud et Cotterelle se confrontant à la nuit et à la misère revenant comme un inlassable ressac, un peu comme le faisait Fleischer dans son formidable Les Flics ne dorment pas la nuit. Le romanesque, Desplechin le sait fort bien pourtant, ouvre aussi un chemin vers la vérité, de même que l’image au cinéma (comme chez Dreyer où la confession s’obtient par les plans) et ce, souvent mieux que les mots. Il est vrai que chez Fleischer, le personnage de George C. Scott finissait par baisser les bras, se laissait engloutir par la nuit. Le commissaire Daoud, lui, est cette lumière qui résiste à la nuit, qui a toujours vécu à Roubaix et lui reste fidèle, qui puise une force, une sérénité, dans un lieu secret que nous ne voyons pas à l’écran.

Dans Crime et châtiment de Dostoïevski, le juge d’instruction Porphyre était de cette race de policier humain et accoucheur de vérité, qui devine instinctivement qui est coupable, qui ne l’est pas ; il finissait par contraindre Raskolnikov à avouer son crime, par le convaincre qu’au bout du chemin de la rédemption, il y a une lumière. Mais Porphyre est un personnage romanesque, presque devenu archétype – Dostoïevski le savait puisque les grandes scènes de dialogues entre le juge et Raskolnikov dans Crime et châtiment n’ont aucune prétention documentaire. Daoud, lui, a un pied dans les deux mondes, le monde romanesque du début du film (il vit seul, pareil à un saint, aime les chevaux comme des symboles de pureté), et le monde documentaire de la seconde partie (il fait partie du trio de policiers qui interroge) et ce grand écart rend le personnage parfois indistinct ou trop parfait dans sa trop grande infaillibilité. Daoud croit en Roubaix ; il y est arrivé à sept ans et c’est devenu sa ville. Il ne veut pas « retourner au bled » en Algérie comme les autres. Cotterelle, lui, est sur le point de perdre la foi et Daoud est celui qui va la lui rendre. La lumière, qu’incarne Daoud, est au début du chemin, non au bout. Mais peut-être que celui qui croit vraiment, c’est-à-dire celui qui veut croire qu’il existe des Daoud prêts à sauver sa ville de Roubaix, c’est Arnaud Desplechin croyant aux pouvoirs du romanesque. Cela seul est beau et louable (et non « paternaliste » car Desplechin, qui n’est pas son personnage, ne juge pas), à défaut de conférer au film une force de conviction sur toute sa durée. Le cinéma est toujours affaire de croyance.

Strum

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Once upon a time… in Hollywood de Quentin Tarantino : cinéma alternatif

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Once upon a time… in Hollywood (2019) est une visite guidée dans le Hollywood de 1969, celui des séries, des stars vieillissantes et solitaires, des fêtes hollywoodiennes, des plateaux de studio et des caravanes, des hippies vivant à la marge. La reconstitution, qui ne manque ni de panache, ni de savoir-faire, est enluminée par les belles couleurs de la photographie du chef opérateur Robert Richardson. On prend plaisir à reconnaitre tel hommage (par exemple, à Sergio Leone, dont on reconnait plusieurs plans), tel clin d’oeil (aux propres films de Tarantino), tandis que servent de fils conducteurs, d’un côté, les journées de l’acteur de série B Rick Dalton (Leonardo Di Caprio) qu’accompagne comme son ombre son cascadeur et homme à tout faire Cliff Booth (Brad Pitt), et de l’autre Sharon Tate (Margot Robbie), insouciante et lumineuse femme de Roman Polanski.

Dans ce cadre clinquant et rutilant, nostalgique et par instant semi-comique, où le montage s’accorde au rythme d’une bande son entraînante mêlant le Deep Purple de Hush et Maurice Jarre, Tarantino règle comme de coutume ses comptes. Avec une mauvaise foi caractéristique quand il s’en prend à Bruce Lee, ridiculisé dans une scène grotesque où Cliff Booth l’humilie, Tarantino voyant chez l’un un héros de guerre ayant tué des hommes de ses propres mains, chez l’autre un combattant de pacotille arrogant et inefficace, tout juste propre à donner des leçon de Kung-fu à Sharon Tate, représentation fausse et injuste comme le sait quiconque s’est tant soit peu intéressé à Bruce Lee. Quand il est ignorant de quelque chose, Tarantino l’assène fièrement, et d’autant plus inutilement, que cette scène, lorsqu’elle surgit dans la narration, entrave la fluidité d’un récit jusque-là habilement minuté. Rick Dalton a plus de chance, qui incarne dans la série Bounty Law (inspirée d’Au nom de la loi avec Steve McQueen) et dans des films de séries B, des tireurs d’élite ou des méchants inflexibles, à mille lieux de sa personnalité au civil, puisqu’il est dépressif et dépourvu d’assurance, pris entre les feux croisés de la concurrence que se livrent en 1969 cinéma et télévision où le premier n’est pas assuré de remporter la victoire – Tarantino, un amateur de séries, ne les départage pas ; d’ailleurs, prétend Schwarz (Al Pacino), la  vie du « vrai » cinéma est maintenant prolongée en Italie, hors les murs d’Hollywood, où Dalton ira jouer dans quelques westerns « spaghetti ». Le cinéaste a pour cet acteur déjà finissant toutes les indulgences (observant tendrement l’écart entre réalité et cinéma quand il le dénonce s’agissant de Bruce Lee) et Di Caprio parvient à tirer parti de son jeu grimaçant pour faire de Dalton une figure convaincante et pathétique. Mais c’est surtout pour Cliff Booth que Tarantino a des yeux de chimène. Personnage ambigu (il est soupçonné d’avoir assassiné sa femme), d’une irréprochable fidélité à Dalton auquel il rend mille services, il incarne une figure inflexible et respectueuse de la loi, assurant, à l’ombre des studios, dans l’envers des décors, le maintien de l’ordre sans demander son reste. En somme, il est lui-même un personnage héroïque (de série B et un peu de l’ancien Hollywood, mûr pour être remisé dans le grenier du cinéma), il est dans la sous-réalité du film ce que Dalton ne parvient pas à incarner, doublure qui vaut mieux que la star, justicier mutique et solitaire, et Brad Pitt lui donne vie avec beaucoup de prestance et de charisme. Tarantino passe de la fiction au réel, et vice-versa, les relie sans s’embarrasser des frontières, à l’instar des mouvements de grue de sa caméra reliant le devant de la scène et les décors à l’arrière-plan.

Rendre justice, réparer fictivement les torts de la réalité, c’est l’ambition que Tarantino a assigné à son cinéma depuis plusieurs films, avec une particularité qui en fait autre chose qu’un simple cinéma de vengeance. Selon une perspective post-moderne, au nom de laquelle la vérité est tenue pour négligeable (dont la rhétorique trumpienne des « faits alternatifs » est un avatar), le réalisateur ne s’embarrasse pas des faits historiques. Fort de son amour du cinéma d’exploitation qui a bercé son enfance et son adolescence, il en détourne les armes et les figures pour les diriger contre ce qui lui déplait dans la réalité, dans une démarche qu’il estime cathartique et proclamant, au moins le temps du film, la supériorité des images sur la réalité. C’est que le rapport de Tarantino avec la réalité est particulier, si l’on en juge par certaines de ses déclarations, que ce soit lorsqu’il proclame de façon absurde que John Ford était raciste parce qu’il l’a vu simple figurant en membre du Klu Klux Klan dans une scène de Naissance d’une nation de Griffith (Tarantino oubliant allègrement les multiples films anti-racistes de Ford) ou lorsqu’il souligne la dimension cinématographique et partant selon lui moins effroyable de l’attentat du World Trade Center du 11 septembre 2001. A chaque fois, c’est comme si, pour lui, l’image précédait la réalité, au point de contester son monopole de représentation. Ainsi, Tarantino peut orchestrer la vengeance uchronique d’un commando juif contre Hitler et Goebbels en pleine seconde guerre mondiale dans Inglourious Basterds, filmer l’affranchissement sanglant d’esclaves en 1858 au Texas dans Django Unchained ou imaginer que Sharon Tate ne fut pas tuée par des membres de la Manson Family en 1969 comme ici. A chaque fois, le cinéma venge la réalité (du moins celle que Tarantino se représente), venge les victimes (du moins celles que Tarantino élit), par une sorte de feu purificateur qui consume l’écran et les méchants (ici, les hippies, dont le mouvement est uniquement représenté par la secte mansonienne).

Dans Once upon a time… in Hollywood, l’instrument de la justice est à nouveau une victime de la réalité, vengeant les autres en son nom et pour leur compte, puisque le personnage de Cliff est inspiré (notamment) de Donald Shea, un cascadeur hollywoodien qui travailla au Spahn’s Movie Ranch, lieu de tournage de certaines séries où Charles Manson et ses fidèles avaient trouvé refuge, Manson payant ses loyers en nature par les coucheries des jeunes femmes qu’il tenait sous sa férule sectaire. Dans la réalité, Donald Shea fut assassiné avant qu’il puisse dénoncer la secte à la police (après une première tentative), dans le film, Tarantino fait en sorte que Cliff, alter ego de Shea à l’écran, prenne les choses en main lors du sanglant carnage final, irregardable par sa violence, mais qui se veut semi-comique, où Tarantino entend comme à l’accoutumée faire du spectateur le complice, mi-riant, mi écoeuré, de son goût de la violence cinématographique. En se vengeant d’outre-tombe, Donald Shea sauve fictivement et indirectement Sharon Tate, la vengeance, la violence, étant pour le cinéaste les auxiliaires indispensables de sa vision séculaire de la justice – oeil pour oeil, dent pour dent, l’injonction biblique devant être entendue dans un sens littéral pour Tarantino, chez lequel on perd ses yeux, ses dents. C’est une violence qui n’est pas exercée par les institutions, par les organes qui en ont légitimement le monopole, mais par un cascadeur inconnu à la marge du système, symbolisant la marge du cinéma qu’affectionne Tarantino et dont lui et d’autres ont fait un centre, un de ces anonymes sur les fondations desquelles l’ancienne Hollywood fut bâti et auxquels le cinéaste rend hommage. Peu lui importe l’impact de la violence dans la réalité sur ceux qui l’exercent et les sentiments des personnes ayant eu à subir ou à souffrir des véritables tueries perpétrées par la Manson Family, Polanski en tête.

Ce film dont le charme ambivalent mais indéniable atteste qu’il est une belle réussite, dans les limites de son ambition, c’est l’uchronie (on préférera ce mot à celui impropre de « révisionnisme » qui désigne autre chose) d’un temps hollywoodien qui n’aurait jamais expiré, d’un soleil du cinéma qui ne se serait jamais couché et brillerait toujours au zénith de sa prétendue innocence. C’est cette innocence qu’incarne Sharon Tate dans le film, innocente de sa beauté, innocente de ses amitiés dans l’entourage de son mari, innocente de son amour candide pour le cinéma et pour elle-même (ainsi, quand elle se voit jouer dans un film – Margot Robbie regardant la véritable Sharon Tate, doublement ressuscitée, dans un singulier et transparent jeu de miroirs). Les hippies, Manson, n’auraient été qu’un mauvais rêve et tout pourrait continuer comme avant, Rick et Cliff pourraient même rester amis, l’ancien et le nouveau oeuvrer de concert, car un justicier a fait son oeuvre, dont la violence serait elle aussi soi-disant innocente (une cigarette à l’acide aidant), le hasard ayant changé son fusil d’épaule et décidé que les apprentis assassins se tromperaient de maison. Le meurtre de Sharon Tate par la Manson Family fut un point de bascule après lequel Hollywood se réveilla groggy et désabusée, craintive et délivrée du mirage hippie, prête à s’armer face à l’extérieur, à se renfermer tout en prenant conscience de soi via le Nouvel Hollywood. Tarantino prétend effacer ce point sur la frise chronologique de la réalité pour empêcher la bascule et maquille son geste sous les atours d’un conte (Il était une fois … dit le titre, hommage à Leone autant qu’annonce programmatique), lequel requiert de fermer les yeux, de mettre des oeillères, de rester en enfance, de s’immerger dans ce cinéma de sensations qui s’affirme innocent de tout ce qu’il a à offrir, de tout ce qu’il dénie. Mais le conte a ses zones d’ombres. Cliff est-il vraiment innocent du meurtre de sa femme ? L’innocence d’Hollywood avant Manson a-t-elle jamais existé ? Non, évidemment, la complexité, les nuances de la réalité, ont toujours été de toutes les époques, et l’ancien Hollywood ou le Hollywood transitoire du film est idéalisé ; le cinéma ne peut vaincre la réalité, ni la violence prétendre à l’innocence, elle appartient au réel quand bien même Tarantino la voudrait dé-réalisée dans ses films. Par l’usage systématique qu’il en fait, il appartient au symptôme. Par la dimension excessive, grand-guignol, qu’il lui octroie, il parasite toute purgation, toute catharsis, et la violence relancée, recyclée, continue sans fin, dans la réalité comme sur l’écran. Il veut croire dans ce rêve beau et un peu vain que sa vision de l’Hollywood d’antan ne s’est jamais arrêtée, survit quelque part, voudrait peut-être vivre dans un autre temps, mais par son cinéma alternatif, si talentueux soit-il, il est bien un cinéaste du temps présent.

Strum

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The Swimmer de Frank Perry : retour à la réalité

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The Swimmer (1968) est peut-être le plus beau film du Nouvel Hollywood qui ne soit pas (tout à fait) du Nouvel Hollywood, pont entre l’ancien cinéma américain et le nouveau. Le film raconte le progressif dessillement d’un homme qui a tout perdu et refuse de l’admettre. La trame en est d’un rêve singulier : un homme, surgi d’un bois filmé comme un jardin d’Eden, apparait près de la piscine d’une villa californienne. C’est Burt Lancaster, torse nu triomphant, sourire conquérant. Il annonce vouloir revenir chez lui en nageant de piscine en piscine, dont il userait comme d’une rivière ; drôle de défi, caprice croit-on, de happy few ne sachant plus quoi inventer pour agrémenter sa vie aisée. Ned Merrill est son nom. Chemin faisant, il croise plusieurs connaissances fortunées qui par leur accueil au début chaleureux attestent qu’il est ou fut l’un des leurs, il montre aux jeunes filles qu’il porte beau malgré le temps qui commence à lui demander des comptes, il mime une insouciance de demi-dieu grec dont il a d’ailleurs les atours. La musique néo-romantique de Marvin Hamlisch accompagne le périple de Ned en le baignant dans une atmosphère élégiaque dont on pressent qu’elle pourrait virer de bord.

Peu à peu, apparait cependant un écart de perception entre le sourire éclatant et certaines inflexions de la musique, certains regards entendus des hôtes. Puis, Ned laisse entrevoir, à demi-mots, presque honteux d’aborder le sujet, qu’il rencontre des difficultés matérielles. Il évoque souvent sa femme Lucinda comme on poursuit le doux son d’un mot oublié. Le voici bientôt qui quémande un emploi, que ses anciennes connaissances, systématiquement, lui refusent. L’aisance du début a été oubliée, Ned n’est pas ou plus l’apollon couronné de succès que l’on croyait, le rêve américain s’est évaporé et il n’y a personne pour le retenir, a fortiori pour un autre que soi. Frank Perry fait voir cette évolution avec beaucoup de finesse et de délicatesse, laissant son personnage donner le change aussi longtemps que possible, aux hôtes comme au spectateur, passant insensiblement du soleil à la pluie, de l’été à l’automne d’une vie, sans que le caractère épisodique de l’intrigue (puisque Ned passe de villa en villa) ne nuise au rythme du film. C’est une des caractériques les plus éprouvées de l’homme que de parvenir à se leurrer si longtemps lui-même.

Ce film pourrait être une nouvelle de Fitzgerald, ou mieux encore, l’épilogue d’une nouvelle de Fitzgerald, où les beautiful and damned auraient tout perdu, mais il est plus encore que cela. C’est à la fois le récit pathétique d’une chute, d’un rêve qui s’est enfui, et la tentative désespérée d’un homme refusant sa nouvelle réalité de remonter le cours du temps, car le passage de piscine en piscine possède une dimension allégorique : Ned veut remonter le cours de sa vie, revenir en arrière, demande une seconde chance, mais la vie est une rivière et elle s’est écoulée sans retour possible. Il n’en reste que des miettes, que les flaques d’eau figées que sont les piscines, que les sourires faux ou rancuniers d’anciens amis, d’anciennes maîtresses. Les quelques ralentis ne sont pas une afféterie stylistique baroque dépourvue de sens mais l’expression de la volonté de Ned de retenir le temps. Ce qui s’est passé exactement (faillite, divorce ou accident), nous ne le saurons jamais, le mystère ne sera jamais défloré, il restera toujours aussi intangible que le bonheur que l’on ne peut nommer bonheur que lorsqu’il s’est dissous, Perry laissant à chacun le soin d’imaginer le pan manquant de la narration, qui n’est pas un hors champ la suivant, mais une béance la précédant. Si le film émeut tant, c’est parce qu’il parvient à montrer à la fois la superficialité des conventions de la réussite matérielle (critiquant en creux ces signes extérieures que sont les piscines, les villas, les garden parties) et le fait que Ned les poursuive comme un rêve malgré tout désirable mais désormais inaccessible, c’est parce qu’il fait voir à la fois les illusions et la détresse, le déni, de Ned, qui sont montrés sans fard. De là, nait le pathétique du film. L’argument de départ parait être celui d’un court métrage, est artificiel sur le papier, et pourtant, cela sonne vrai car le récit dévoile une vérité humaine.

Burt Lancaster, colosse aux pieds d’argile, est ici prodigieux et le mot est faible. The Swimmer est un de ces films qui vous marquent sans que vous ayez besoin de les revoir pour conserver le souvenir d’images, d’éclats de voix, du son cristallin d’un corps qui fend l’eau traitresse des piscines. Le film, tiré d’une nouvelle de John Cheever, fut terminé par Sidney Pollack (lequel ne fut pas initialement crédité) après un différend entre la production (dont Lancaster) et Frank Perry. Ce dernier ne réalisa qu’une poignée de films et sa carrière aurait mérité meilleur sort. Comme tant d’oeuvres en avance sur leur temps, The Swimmer fut un échec commercial, qu’il convient de réhabiliter à sa juste valeur, celle d’un grand film.

Strum

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Une intime conviction d’Antoine Raimbault : le fait divers pris à revers

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Je n’ai de goût pour le fait divers que lorsqu’il est pris en charge par le romanesque, transformé par la fiction, lorsqu’il devient prétexte pour parler d’autre chose. Car du fait divers lui-même, on ne peut jamais connaitre la vérité, il n’y a rien à y voir sinon les obsessions singulières de ceux qu’il fascine. De l’affaire Viguier, on se souvient qu’une femme a disparu, que son mari a été acquitté après deux procès aux assises, l’un en première instance, l’autre en appel, mais nul ne sait ce qui s’est réellement passé hormis chacun des protagonistes, pour sa part uniquement.

Dans Une Intime conviction (2019), Antoine Raimbault a l’heureuse idée de ne pas essayer de démêler les fils du fait divers, de ne pas reconstituer la scène du possible meurtre. Il tient à laisser le bénéfice du doute à Viguier comme à Durandet, l’amant de Sylvie Viguier. Ce dernier, qui fut soupçonné de subornation de témoins et mit tout en oeuvre pour faire accuser Viguier, ferait un bon coupable de substitution. C’est du moins l’avis de Nora, un personnage de fiction étranger à l’affaire qui sert de point d’ancrage au film. C’est à travers ses yeux que nous voyons se dérouler le procès en appel après qu’elle ait convaincu Eric Dupont-Moretti de défendre Viguier. Tout ce qui a trait à Nora est imaginaire mais s’imbrique sans heurt avec ce qui relève ici de la réalité. La vie de Nora est filmée avec un même souci documentaire, une même attention au détail que le procès, comme si elle était mise sur un pied d’égalité avec l’affaire, avec Dupont-Moretti, personnage réel quant à lui. Marina Foïs et Olivier Gourmet servent avec beaucoup de naturel ces deux personnages.

C’est que Nora, qui est fascinée par Viguier au point de consacrer ses nuits à faire des résumés des écoutes téléphoniques de Durandet pour le compte de Dupont-Moretti, au point de démissionner de son travail, au point de délaisser son enfant, est tout aussi étrange et insondable que l’accusé (un mutique Laurent Lucas). Certes, la fille de Viguier garde l’enfant de Nora qui est aussi une ancienne jurée du premier procès, mais c’est un lien bien trop ténu pour expliquer son comportement presque somnambulique, puisqu’elle va jusqu’à préférer apporter un enregistrement à Dupont-Moretti à l’audience au moment où son fils paniqué l’appelle pour lui dire qu’il y a un début d’incendie chez elle. Qu’est-ce que la rumeur aurait dit de cette femme, qu’est-ce que nous aurions dit de cette femme, si son fils était mort dans un incendie ? S’agit-il d’un film sur un fait divers, ou sur l’obsession du fait divers, et de qui est-ce le procès ? Le récit nous fait juge de Nora autant que de Viguier ou Durandet, sans que nous ayons en notre possession suffisamment d’éléments pour nous faire une « intime conviction ». Juger est un métier bien difficile. Dupont-Moretti le sait qui ne veut « pas juger mais rendre justice », c’est-à-dire accorder la primauté au doute, non pas trouver un coupable, mais sauver un innocent.

La réussite du film tient justement à ce passage qu’il opère insensiblement entre les efforts de Nora qui se forge la conviction que Durandet est le véritable coupable, nous entrainant au début dans son sillage, et la philosophie de Dupont-Moretti qui ne recherche pas un coupable mais veut plus modestement faire triompher le doute, que nous finissons par faire nôtre. La seule chose que nous savons c’est que nous ne savons pas et le fait est « divers » en ceci qu’il est impossible d’en tirer une vérité unique quand on est un acteur extérieur à l’affaire, a fortiori simple spectateur. L’intime conviction du code de procédure pénale est une construction juridique nécessaire pour justifier la décision du juge et des jurés, mais elle ne saurait se substituer à la vérité qui, hors le champ de la justice, demeure insaisissable. Voilà donc un premier film très réussi, d’autant plus que Raimbault, qui ne s’embarrasse certes pas de joliesse dans l’image (cela aurait été hors de propos), possède déjà l’art d’un découpage juste puisque tout s’enchaine avec fluidité.

Strum

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Poussières dans le vent de Hou Hsiao-Hsien: temps déréglé

Poussières

Dans Un Temps pour vivre, un temps pour mourir, Hou Hsiao Hsien convoquait les souvenirs de son enfance et les faisait tenir dans chaque plan. Dans Poussières dans le vent (1986), il ne s’agit plus de ses souvenirs mais de ceux de son scénariste Wu Nien-Jien, autre figure de la nouvelle vague taïwanaise, qui remonte le temps pour contempler les images de son passé, comme s’il était à bord de ce train qui traverse des tunnels dans le prologue.

Wu Nien-Jien se souvient de ses années de jeune homme, ces années charnières au sortir de l’adolescence où l’on découvre qui l’on est vraiment. Ah-Yuan, tel est son nom dans le film. Ah-Yuan, fils d’une famille de mineurs vivant dans un village de montagne à Taïwan dans les années 1960. Mais ni le patronyme, ni le lieu d’une enfance, ni les déterminismes sociaux et historiques ne suffisent à dire qui l’on est vraiment. C’est par la somme de ses actes que l’on se fait reconnaître et les actes d’Ah-Yuan sont grevés d’une secrète inquiétude. Ah-Yuan aime Ah-Yun, une jeune fille de son village, et leurs familles respectives sont si bien persuadées que ces deux-là sont depuis l’enfance destinés à se marier que les parents ont déjà décidé des bagues qui leur reviendront quand leur heure sera venue.

Comme dans Un Temps pour vivre, un temps pour mourir, chaque plan du village natal est un tableau où un temps immuable semble s’être fixé, le temps immuable de l’enfance que l’on peut retrouver par le souvenir. Cependant, contrairement à Un Temps pour vivre, un temps pour mourir, où l’on restait au temps de l’adolescence, le temps se dérègle lorsque Ah-Yuan et Ah-Yun quittent leur village pour Taipei, quittent le cadre rural de la campagne pour faire l’apprentissage de la vie urbaine et des premiers emplois, aide dans une imprimerie pour l’un, couturière pour l’une. Mais ce n’est pas la ville qui est à l’origine de ce dérèglement, c’est Ah-Yuan lui-même qui se révèle être, à l’aube de sa vie d’adulte, un homme inquiet, fébrile et jaloux. Souvenons-nous, ce sont nos actes qui nous révèlent à nous-mêmes ; il revient à chacun d’en prendre la responsabilité ou de changer. En ville, Ah-Yuan ne cesse de juger Ah-Yun. Il la regarde de façon soupçonneuse quand elle boit, quand elle chante, quand elle enlève un gilet de façon trop libre devant un autre garçon, lui reproche son mauvais goût. « Ne sois pas comme ça », lui dit-elle, triste, et d’une certaine façon tout est dit par cette phrase. Ah-Yuan n’est pas l’homme gentil et assuré qu’elle espérait. Et lui-même est trop introverti, trop attentif à lui-même pour ne pas s’en rendre compte. Ce film est l’histoire d’un homme qui se regarde rétrospectivement et se juge.  Ainsi dans cette très belle séquence où, mécontent de lui, il monte abruptement dans un train en abandonnant Ah-Yun seule sur le quai, pour errer ensuite sur une plage, plongé dans des réflexions auxquelles son visage buté nous ferme l’accès. Mais nous voyons l’image d’un cauchemar qu’il fait où son père mineur blessé au pied après un accident est ramené de la mine. Hou Hsiao-Hsien ne nous dit rien explicitement, mais ses images-tableaux filmés en plan fixe produisent leur propre langage, un langage doux et souterrain, et se lisent comme un livre.

Ce très beau film n’est donc pas l’histoire d’un rendez-vous manqué, ni une histoire d’amour contrariée par le destin, qui prendrait la forme du service militaire d’Ah-Yuan. Le rendez-vous a été pris, a eu lieu, maintes fois. Mais à chaque fois, Ah-Yuan n’a pas fait ce qu’il fallait, n’a pas dit ce qu’il pensait, n’a pas su exprimer ses sentiments, dressant un mur entre lui et Ah-Yun, qui attendait qu’il se déclare pourtant. La vie peut bien être la somme de blocs temporels se suivant sans se ressembler, ou un flux instable fait d’ombre et de lumière où nous serions tels des poussières dans le vent, en réalité, c’est nous qui décidons par nos actes et nos omissions de ses différents tournants, du sens du vent, de ce qui sera ombre et de ce qui sera lumière.

Ah-Yuan devra convoquer la lumière sur un papier ou à l’écran car il n’aura pas su la trouver dans la vie réelle ni y exprimer directement ses sentiments. Peut-être est-ce la raison de la délicatesse des images du film, elle est là pour conjurer la rudesse d’Ah-Yuan, en vain car il est trop tard. Les scènes se déroulant au sein du groupe artistique fréquenté par Ah-Yuan, où l’on projette des films dans la salle d’à côté qui sont les substituts de la vraie vie, annonçaient ce qui allait advenir.

Strum

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Stalker d’Andreï Tarkovski : la Chambre intérieure

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Refaire Solaris (1971) en le débarrassant de son appareillage de film de science-fiction pour mieux dire les choses. C’est ce que semble entreprendre Tarkovski avec Stalker (1979). Le thème en reste de la fragile idée de Dieu ou de l’absolu dans un monde qui ne croit plus, de ce qui reste de cette idée quand la foi est frappée d’interdit ou discréditée. Dans Solaris, l’astronaute Kris rencontrait un Dieu infirme, sous la forme d’une planète-océan exauçant les désirs inconscients, et il réalisait alors qu’il ne pouvait renoncer à croire. Dans Stalker, le Dieu infirme a perdu toute forme, est en-deçà de la représentation ; il n’est plus qu’une présence invisible et vainement espérée dans une pièce aux murs vermoulus, au plancher pourri, à moitié envahie d’une eau croupie, au sein d’une maison abandonnée dans la nature. De même que Solaris, Stalker est l’adaptation d’un livre de science-fiction, d’Arcadi et Boris Strougatski, dont l’argument intrigant est d’une race extraterrestre de passage ayant laissé sur Terre certains artefacts situés dans un lieu contaminé, la Zone, que monnayent des chasseurs de trésor, les Stalkers. Mais plus encore que Solaris, qui reste une adaptation relativement fidèle, Tarkovski arrache Stalker au genre de la science-fiction pour en faire le lieu d’une interrogation angoissée, un film aussi bien métaphysique que spirituel, qui se situe aux confins du cinéma, aux frontières de la prière. Tout ce qui dans le livre permettait de situer temporellement et géographiquement le récit a été supprimé, de même que ce qui le rattacherait à un genre, Tarkovski ayant du reste renié rétrospectivement les « gadgets pseudo-scientifiques » (selon ses propres termes) de Solaris. L’étrange couleur sépia recouvrant les images du film en dehors de la Zone, comme le feraient le vernis usé d’un tableau abimé ou les bords assombris d’une ancienne photographie, résume cette indétermination matérielle. Ce futur déjà vieux est privé de jeunesse.

Narrativement, le récit a été ramené à une seule incursion dans la Zone, toutes les péripéties du livre ayant été écartées. La Zone n’est plus un terrain de jeux où se nichent des artefacts de science-fiction aux étonnantes propriétés, mais un coin de campagne presqu’abstrait à force d’indétermination, enfermé dans un périmètre de sécurité autour duquel sillonne une garde fantôme, relié au monde par un chemin de fer rouillé et grinçant. C’est là, selon l’incipit du film, qu’un objet a chuté du ciel et que des troupes venues enquêter se sont évaporées. Il est question de « miracle », d’une « Chambre des désirs » exauçant les vœux, que renfermerait la Zone. Le personnage du Stalker est un passeur y faisant entrer clandestinement, un intercesseur avec le divin ou l’inexplicable, peu importe le nom que l’on utilise ici, guidant ceux qui, prêts à risquer leur vie, recherchent la Chambre.

Tarkovski ne veut rien cacher de ses intentions, ne veut plus dissimuler son désarroi existentiel derrière des images (pour autant qu’il l’ait jamais fait), ne veut plus que le genre cinématographique soit ce à quoi on résumerait un film, tentation des critiques et des spectateurs, qui par esprit de classification rangent les films dans des catégories connues. Il veut que ses angoisses et ses interrogations résident dans les images même, en forment la matière inquiète, que tout le film soit l’expression d’une interrogation sur le sens de la vie, pourvu qu’elle soit sincère. Stalker est un film nu, presqu’un essai fictionnel en mouvement, pas moins une confession que Le Miroir (1975), bien que la narration en soit d’un seul tenant, puisque si le film ne contient pas les souvenirs de la propre vie de Tarkovski, il exprime ses propres pensées, telles qu’il se les formule à lui-même, ses propres tentations. Cela explique, autant que les obstacles dressés par la censure soviétique, la difficile gestation du film. De même, il ne se donne plus la peine d’imaginer d’autres personnages, en-dehors du Stalker et de sa famille, que l’Ecrivain et le Professeur, qui sont les représentants d’une famille de pensées ou d’une disposition d’esprit qu’il aperçoit dans l’URSS des années 1970. L’Ecrivain, un intellectuel bouffi d’orgueil, écrit pour lui plutôt que pour les autres, il a perdu la fonction de diffuseur culturel et spirituel qui devrait être la sienne et ne recherche la Chambre qu’en vue de sa propre gloire. Le Professeur, un scientifique, est lui prêt à détruire cette Chambre au nom de la crainte qu’elle pourrait être manipulée par des personnes mal intentionnées, prêt à mettre à exécution la condamnation de « l’opium des masses », à moins qu’il ne s’agisse de conjurer le risque d’une Propagande d’Etat. Sans doute croit-il bien faire, mais au lieu de protéger l’humanité, il tuerait les hommes en détruisant la Zone, qui ne peuvent vivre sans espoir. Tous deux, l’Ecrivain et le Professeur, plutôt que de s’en prendre à la médiocrité de leur caractère, à leurs insuffisances, invoquent le caractère corrupteur de la société actuelle, reportant la faute sur le monde moderne, tendance vieille comme l’humanité, dont l’exemple le plus pur dans la littérature russe est peut-être le personnage de Laïevski dans Le Duel de Tchekhov, qui se prétend « défiguré par la civilisation ». Pour autant, l’Ecrivain et le Professeur ne s’entendent pas et leurs disputes quant au sens de la vie émaillent leur voyage, à la façon des grands dialogues des livres de Dostoïevski qu’aimait tant Tarkovski. Le Stalker, l’Ecrivain et le Professeur vont entrer dans la Zone, cheminer de concert dans ses chemins de traverse envahis de mauvaises herbes, peiner dans ses tunnels humides, progresser pareils à des aveugles dans un minuscule périmètre en se guidant à coup de boulons lancés au hasard pour ouvrir la voie, et ce qui filmé par un autre serait la promenade fastidieuse et incompréhensible de trois illuminés dans un terrain vague devient vu par Tarkovski une fébrile aventure humaine disant les affres de notre condition.

La nudité de Stalker se retrouve dans le personnage éponyme qui n’a plus rien de Redrick Souhart, le chasseur de primes bagarreur et vindicatif du livre. C’est un homme d’apparence faible, humble et candide, qui sera durant le voyage dans la Zone, constamment houspillé et moqué par le Professeur et l’Ecrivain, battu même par ce dernier. « Du bonheur pour tout le monde ! » demandait dans le livre Redrick à la « Boule », cet artefact extraterrestre censé satisfaire les voeux. Le Stalker du film n’ose rien demander à la Chambre, que ce soit pour lui ou pour les autres, car son humilité est extrême. Il se sent écrasé par les temps et indigne de son sacerdoce. Au début, on le voit dormir sur son lit et Tarkovski le filme du plafond mais de beaucoup plus près que dans Andreï Roublev où le point de vue du ciel qui était celui de la caméra disait l’immensité du monde, la croyance dans le caractère salvateur de l’art. Dans Stalker, le ciel est bas comme un couvercle, du moins dans le monde d’en dehors de la Zone de Stalker, où la couleur sepia des images, épaisse comme du pois, désigne un monde sans transcendance, privé d’espérance. A contrario, Tarkovski filme la Zone en couleurs car elle est le lieu où se trouve a priori l’espérance d’un monde meilleur. C’est l’idée esthétique la plus frappante du film que de faire d’une zone soi-disant contaminée un lieu de couleurs, et de faire a contrario de notre monde réel un lieu pesant où les personnages paraissent en danger de se dissoudre dans le brouillard. Notre temps trouvera un autre sens au mot Stalker qui désignera ceux qui entraient dans l’enceinte maudite de Tchernobyl quand la radioactivité de la zone était niée par le pouvoir soviétique. Singulier film que celui-ci, qui veut faire de la plus extrême faiblesse la mesure de l’héroïsme humain, et d’une dérisoire promenade « au bord du chemin » la représentation de la recherche de l’espérance. Parfois, le spectateur est rivé à l’écran par la force des images, d’autres fois, il se demande comment cela va finir, ce que signifie ce film pour lui, à quoi riment ces jets de boulons dans l’herbe. Mais il finit toujours par attendre, par faire sien l’espoir de l’entrée dans la Chambre, l’entrée peut-être dans sa propre Zone. Tarkovski lui demande d’abandonner tout esprit rationnel, d’imaginer l’invisible qu’il ne montre pas, si ce n’est de façon détournée dans la toute dernière séquence, au moment précis où tout espoir a été abandonné, quand on n’attend plus rien, quand la désillusion est venue.

L’espoir fait vivre. Le film donne à voir la représentation de ce dicton car la Zone est la raison de vivre du Stalker qui pourtant contrarie inlassablement cet espoir. La Zone est une immense friche, à la fois végétale et minérale, abandonnée des Visiteurs d’autrefois, quels qu’ils aient pu être. Une friche humide, traversée des eaux filantes d’une rivière translucide, où s’étendent aussi les eaux dormantes d’un lac. Eau et limon désignent chez Tarkovski la naissance et la renaissance. Et l’on voudrait croire à un moment donné que l’eau suintante de la maison abandonnée, que la pluie qui tombe dans ses pièces ouvertes, sont la source d’une eau lustrale où le Stalker, l’Ecrivain et le Professeur pourraient se baigner pour regagner l’espérance. Mais cette récompense ne leur sera pas accordée, car la maison n’est pas, en réalité, le lieu magique concret que l’on voudrait nous faire croire. Comme dans Solaris, elle est la représentation mentale de leur désespoir intérieur, la projection de leur être, caverne dont la dimension immaterielle ne peut qu’être  imaginée grâce au mixage sonore où les gouttes d’eau qui tombent, les voix des personnages qui sont comme des plaintes, résonnent dans un espace clos, forment des cercles concentriques de sons. La Zone n’est que ce que les personnages y apportent. Ce n’est qu’en entrant en eux-mêmes qu’ils trouveront une raison de vivre et non dans un monde extérieur forcément décevant dont il faut se garder de faire un bouc émissaire. De même, le Laïevski de Tchekhov ne trouvera l’apaisement qu’en lui-même. Sans doute est-ce pour cela que dans Stalker, tout l’attirail habituel de la représentation, des péripéties, du signifié, se trouve quasiment expulsé du champ du film.

Qu’est-ce que Stalker a encore à nous dire en 2019, où l’on observe une résurgence des religions qui nous éloigne de l’ancienne URSS, où certaines croyances ont été persécutées et où la foi telle que l’entendait Tarkovski était trop souvent le prétexte de tartuffes ? Du reste, Stalker n’est pas le film le plus facile de Tarkovski, ni le plus beau, ni le plus hypnotique, car les images en sepia ne possèdent pas le pouvoir de fascination de ses autres films. Pourtant, on peut encore puiser quelques réflexions dans la matière du film, à la source de ses plans d’eau. D’abord, au regard de la situation actuelle, cette idée que ce n’est pas la civilisation dans son ensemble qui est d’abord coupable, ni un sous-groupe ethnique, économique ou sociologique déterminé, mais nous-mêmes pris individuellement, puisque nous sommes le seul levier que nous pouvons actionner, le reste échappant à notre contrôle direct. Toutes les religions, tous les pouvoirs, prétendant le contraire et désignant des boucs émissaires sont aux mains de tartuffes. La Chambre des désirs est donc en nous-mêmes et non en un lieu extérieur. Chacun possède en soi cette Chambre, caverne ancienne gardée par des interdits inconscients, où sont étendus des rêves oubliés, des requêtes abandonnées, et dans un coin humide, l’espérance de jours meilleurs. La Zone évolue au fur et à mesure comme nous-mêmes qui avons plusieurs vies car nous changeons constamment. C’est ce qui fait de nous des êtres humains, que nous soyons de la race des Stalker, des écrivains, des scientifiques, et autres avatars de la condition humaine. C’est précisément la raison pour laquelle ce for intérieur doit être préservé, en URSS ou ailleurs, pour le passé, le présent et le futur. La contrainte physique est une chose, les incitations, les suggestions mentales dans le champ culturel, économique ou politique, en sont une autre, et il faut les reconnaitre comme telles. Chacun doit s’efforcer de préserver sa faculté de croire à quelque chose, préservée des images et des réseaux de l’extérieur. Dans Stalker, l’espoir de Tarkovski n’est plus qu’une lueur vacillante, car il lutte contre la censure, contre un environnement hostile, cette lueur que le héros en exil de Nostalghia (1983) tentera de protéger de sa main tout en marchant, la métaphore se trouvant incarnée dans cette image, de même que l’idée du cours hésitant et difficile de notre vie se trouve incarnée dans les images de Stalker. Tarkovski vacille et son espoir vacille, face au pouvoir soviétique en particulier, qui ira jusqu’à empêcher sa femme et son fils de le rejoindre quand il sera en exil en Italie. Même l’artiste qu’il met en scène (l’Ecrivain) ne croit plus en l’art comme instrument de transformation du monde. L’Ecrivain est dévoré par l’orgueil, pourtant il est sincère à sa façon, se faisant l’écho des interrogations de Tolstoï sur le sens de l’art. Que peut apporter l’art à quelqu’un qui meurt de faim ? Andreï Roublev et son affirmation du caractère salvateur de l’art est loin. Ce n’est pas non plus au Stalker, pouvoir spirituel vacillant lui aussi, que la Zone fera don de quelque chose. Il possède pourtant cette humilité dont Tarkovski fait une force quoique le désespoir le mine. Mais le don sera accordé à la fille mutante du Stalker, qui semble avoir d’extraordinaires facultés. Confier la lueur de l’espoir à la prochaine génération, ce sera aussi la conclusion du Sacrifice (1986), le dernier film de Tarkovski, promesse à crédit et message d’espoir né du désespoir.

Strum

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Nos Années sauvages de Wong Kar-wai : instants perdus

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« Le 16 avril 1960, pendant une minute, nous avons été amis ». Dès le prologue de Nos Années Sauvages (1990), son deuxième film, Wong Kar-wai l’annonce : il sera un cinéaste de l’instant, qui filmera la minute, l’instant, où ses personnages auront été heureux et dont ils poursuiveront vainement le beau souvenir toute leur vie. Le cadre est ici celui du Hong-Kong des années 1960, et on retrouve déjà Leslie Cheung (Yuddi) et Maggie Cheung (Su), le couple séparé et malheureux des Cendres du temps.

Ce film est le récit d’une jeunesse perdue, qui se meurt de ne pas s’être trouvée. La parabole de l’oiseau sans pattes qui volera jusqu’à sa mort ne s’applique pas seulement à Yuddi, cette petite frappe élevée par une autre femme que sa mère, mais à tous les personnages du film. Aucun n’a trouvé de nid à son usage. Les récits entrecroisés dessinent une suite d’amours impossibles formant une seule chaîne d’êtres inconsolés : Yuddi aime sa mère qui l’a abandonné ; Su aime Yuddi qui l’a quitté ; Tide (Andy Lau), le policier, aime Su qui attend Yuddi ; Zeb (Jackie Chung) aime Leung (Carina Lau) qui n’a d’yeux que pour Ruddy. Wong Kar-wai attachera d’autres anneaux à cette chaîne dans ses films suivants, cercles où s’aperçoivent les images du passé, les flammes d’une chandelle. Pour lui, il n’y a pas d’amour heureux, il n’y a d’amour que dans la mélancolie du souvenir. C’est pourquoi Chungking Express (1994) et son histoire d’amour heureuse est un rayon de soleil dans son oeuvre, une parenthèse euphorique qui en est l’envers espéré.

Le Hong-Kong de Wong Kar-wai, c’est pour toujours celui de 1960, aux chambres exiguës et moites, aux couleurs incertaines, faiblement éclairé par des néons trépassés, cadre d’existences solitaires. Ce n’est pas seulement le Hong Kong d’avant la rétrocession à la Chine, c’est aussi le Hong Kong d’avant Wong Kar-wai, puisque lui-même, né en 1958 à Shanghaï, n’y est arrivé qu’en 1963. Peut-être recherche-t-il lui aussi, comme Yuddi, une mère qu’il n’a jamais connue, à tout le moins son image, lorsqu’il prétend recréer cette Hong Kong perdue dans les brumes du passé, qui l’enfantera en tant qu’artiste. Mais cette Hong Kong là, qui danse au son de tangos argentins venus d’on ne sait où, n’a probablement jamais existé.

Le tic-tac incessant des horloges dit la scansion du temps, les plans de montres récurrents égrènent la menace qu’il fait peser sur les personnages : il leur est compté. L’instant où se joue les destins est imperceptible, indicible, déjà évaporé quand surgit la conscience de son importance. La beauté n’est jamais notre présent, car elle est la nourriture d’un sentiment. Elle ne se reconnaît que rétrospectivement. Yuddi le dit lui-même : l’oiseau est déja mort le jour où il a laissé partir Su. Tout le film n’est que l’épilogue de sa vie, un épilogue assez minable où il prétend régenter la vie de sa belle-mère, terrorisant ses amants, accumulant pour lui-même des conquêtes parfois brutalisées et dont il se moque. La mise en scène de Wong Kar-wai, attentive aux personnages, l’accompagne dans ses errements, tantôt mélancolique, tantôt vive. Quelque fois, une femme plus énergique qu’une autre, tente de le sortir de sa langueur, ainsi le personnage de Carina Lau. Mais elle n’aboutit qu’à faire fuir Yuddi. Son voyage à Taïwan pour retrouver sa mère est voué à l’échec ; il pressent que c’est une vaine fuite en arrière plutôt qu’une avancée dans le temps car il « n’oublie pas ce dont il faut se souvenir ». Le tic-tac du temps l’avait averti. Mais déjà, le temps se penche sur un autre personnage, Tony Leung dans l’épilogue, qui annonce certains films de Wong Kar-wai à venir (à défaut de suite directe).

Echec commercial à sa sortie, Nos Années sauvages est aujourd’hui un classique du cinéma de Hong Kong qui exerce une séduction immédiate, qui exhale une mélancolie persistante. L’histoire, quoique déjà fragmentée, en est plus limpide que celles d’autres films qui vont suivre. Deux fidèles accompagnent Wong kar-wai, qui seront toujours à ses côtés : le chef-opérateur Christopher Doyle et un directeur artistique de talent, qui compte à son actif plusieurs grands films hongkongais contemporains : William Chang.

Strum

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Midsommar d’Ari Aster : cauchemar de la blancheur

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Âmes sensibles s’abstenir. Midsommar (2019) d’Ari Aster, entraîne le spectateur dans un maelström sensoriel qui entend restituer subjectivement les sensations des personnages, et en particulier de Dani (Florence Pugh), jeune américaine devant faire face au traumatisme du suicide de sa soeur, qui a de surcroit tué ses parents. Le film raconte comment une secte suédoise va prendre en charge sa douleur et lui apporter, telle une famille, la consolation que Christian, son compagnon, est incapable de lui donner. Aster oppose l’individualisme froid du groupe d’amis de Dani aux règles collectives de la secte qui sont observées religieusement par ses membres. Ces règles appellent des sacrifices primitifs sanglants censés purger la commmunauté de son mal sous la lumière du solstice d’été. C’est pourquoi chaque membre est vêtu de blanc : il s’agit de clamer son innocence, de résoudre les contradictions humaines, en reportant la faute sur autrui. Opportunément, les amis de Dani s’avèrent tous médiocres et décevants, ce qui leur fera plus facilement endosser (au sens littéral du terme) la tunique des boucs émissaires des cultes païens. C’est une facilité propre aux films d’horreur que de sacrifier des individus déjà coupables, affirmation de pulsions violentes taboues et appauvrissement ou retour au passé par rapport aux analyses de René Girard sur la violence et le sacré. Aster décrit le mécanisme par lequel les sectes endoctrinent leurs fragiles victimes, en leur apportant un prétendu réconfort psychologique que la société occidentale, en certaines de ses parties, en certains de ses lieux, ne serait pas à même d’octroyer.

Ce qui distingue Midsommar du tout venant du film d’horreur, cependant, ce n’est pas son sujet, qui n’est certes pas nouveau. C’est sa mise en scène. Aster sait que la première porte de l’horreur au cinéma, ce n’est pas l’image, mais le son. Dès les premiers plans, un chant lancinant enveloppe des plans d’arbres enneigés, voilés d’un rideau blanc. Ensuite, tandis que le lieu du suicide est exploré par des travellings d’une glaçante lenteur, l’horreur de la situation est amplifiée par un bourdonnement sonore très intrusif, comme d’une douleur venue du fond des âges, et par les hurlements de détresse de Dani. Le bourdonnement sonore continue lors de l’arrivée en Suède, où Dani a suivi Christian, venu avec des amis étudier les coutumes d’une communauté vivant en autarcie. S’y ajoutent des mouvements de caméra conçus pour dérégler et donc abuser les sens du spectateur avant même la rencontre avec la communauté d’Harga. On remarque en particulier des plans de drone pris du point de vue du ciel, qui non content de montrer le monde d’en haut, renversent à 360° l’image de la route, ce qui fait que le ciel blanc se retrouve alors sous nos pas. On ne peut montrer plus littéralement par l’image l’idée du dérèglement, du vertige, sensoriel. Ce renversement de l’image vers un espace ouvert annonce le principe esthétique qui va présider à la suite : c’est l’absence de barrière physique apparente dans le lieu communautaire, c’est la trompeuse ouverture topographique du lieu, fausse « société ouverte », qui vont engourdir et emprisonner mentalement les personnages, et indirectement le spectateur.

Cet assaut mené contre nos sens continue ensuite lorsque les personnages découvrent pour la première fois la communauté et ses rituels, à travers des plans subjectifs, les images des rêves de Dani, des fondus enchainés, une fusion des corps dans la lumière et le végétal, des sons étrangers, et surtout de subtiles distorsions des éléments du décor et des végétaux réalisées grâce à des trucages numériques, toutes les ressources visuelles et sonores du cinéma étant utilisées (y compris ce format peu usuel de 2,00:1 choisi à dessein) pour nous faire comprendre que la perception par Dani de son environnement se modifie. A ces modifications correspond une évolution de sa conscience qui est heurtée par l’indifférence et l’égoïsme de ses amis, mis à part Pelle, le membre de la secte qui les a amenés là. Ce quatuor représentant l’Amérique forme un groupe friable, où le chacun pour soi est la seule règle commune. Dans le même temps, Dani constate la capacité de la secte à l’accepter en son sein, via la cérémonie probablement arrangée de la Reine de mai qui achève de désorienter ses sens comme le suggèrent les mouvements de caméra tournoyants, et à aspirer sa douleur ; il en va ainsi dans la meilleure scène du film où Dani est entourée de « pleureuses » qui font écho à sa douleur, l’en délestant pour la transmettre à la communauté d’Harga. De tout temps, dans les communautés traditionnelles, cela a été la fonction des pleureuses que de soulager la famille en deuil. Dani se trouvera tout à fait libérée de sa douleur lorsqu’elle sera à même de couper le dernier cordon la rattachant au monde extérieur, son ami Christian. Ce n’est pas la seule chose dont elle se privera volontairement, car lui seront ensuite interdites la connaissance rationnelle du monde et la faculté de penser par elle-même. La secte possède en réalité beaucoup plus de tabous que le monde extérieur.

La réussite du film tient à ses redoutables suggestions visuelles et sonores qui nous font ressentir les sensations de Dani, son instabilité émotionnelle. Le spectateur se retrouve plongé dans une atmosphère de cauchemar cotonneux et doit se faire violence pour garder ses distances, sans toujours y parvenir. D’autant que plus l’image est blanche et lumineuse, plus ce blanc virginal sert à conjurer une violence cachée dans la terre et les cabanons, qui éclate ici et là en gros plans sanguinolents. Le numérique, en substituant la copie chirurgicale à l’imagination, a privé le cinéma d’horreur de l’ancienne poésie macabre du genre.

La limite du récit, propre à tant de films d’horreur, tient à la psychologie sommaire des personnages secondaires, presque tous réduits à des faire-valoir idiots, représentants repoussants du monde réel, victimes désignées des sacrifices propitiatoires à venir. Son autre limite, un peu plus dérangeante, et d’aucuns y verront une intéressante interrogation plutôt qu’une limite, c’est de donner de la société occidentale, du moins américaine, une image particulièrement froide et sinistre dans le prologue. Ces arbres enneigés du début, ne seraient-ils pas une représentation de la froideur et de l’indifférence du monde moderne plutôt qu’un avant-goût des forêts de Suède ? Dans ces scènes situées aux Etats-Unis, Dani ne fait montre d’aucun libre arbitre, trop esseulée et bouleversée, trop privée d’affection pour faire autre chose que de suivre les autres, de s’accrocher à Christian dans la réprobation générale, et l’horreur du monde réel n’est guère moindre que dans la communauté d’Harga si l’on en juge par l’épouvantable suicide familial (le lieu du suicide étant filmé là aussi via une caméra semi-subjective, ce qui est une tromperie car Dani n’est pas là). Au contraire même, puisque que l’on nous présente en surface cette communauté avec des images d’Epinal de jeunes femmes dansant et riant ; ne semblent y exister ni dissentiment, ni velléité de suicide, ce qui est une idéalisation des bénéfices de la secte car il est humainement impossible d’effacer les différences entre les individus sans contrainte, de prétendre réconcilier les contradictions humaines sans mensonge. C’est comme si le miroir qu’Aster nous tendait, si l’on tient le film pour un genre de fable, était d’abord fixé dans les images du prologue, dans la partie se déroulant aux Etats-Unis, où l’on meurt dans la souffrance et l’indifférence, plutôt qu’en Suède. Certes, les images gores sont là pour nous rappeler régulièrement que les sectateurs sont de sadiques assassins aux cerveaux ratatinés par trop de substances hallucinogènes, passé le mirage de l’impossible relativité culturelle, et qu’il faut prendre garde de ne pas laisser entre leurs mains les personnes les plus fragiles. Peut-être est-ce le lot d’un tel cinéma subjectif que de laisser au spectateur le soin de tirer les conclusions qu’il souhaite en fonction de sa propre sensibilité.

Strum

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Les Cendres du temps de Wong Kar-wai : instants de beauté

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« La mémoire est le pire ennemi de l’homme » affirme Huang Yaoshi (Tony Leung Ka-fai) dans Les Cendres du temps (1994). Et cette fine lame de proposer à Ouyang Feng (Leslie Cheung), qui le reçoit dans sa tanière d’ermite, de boire avec lui un vin magique possédant la vertu d’accorder l’oubli, cette aspiration du bouddhisme. Sonder la mémoire de Huang, Ouyang et de deux autres guerriers légendaires du début du moyen-âge chinois, en extirper les instants de beauté, les souvenirs douloureux qui les hantent, pour en faire la matière d’un récit cyclique épousant le déroulement des saisons, c’est ce à quoi s’attèle le cinéaste hong-kongais Wong Kar-wai ici.

Mais des aventures héroïques et chevaleresque du Wu-xia (le film est lointainement adapté d’un roman de sabre chinois publié à la fin des années 1950), Wong Kar-wai ne retient pas les exploits des bretteurs, même si son film donne à voir quelques combats ici et là, qui semblent des apartés. Il en explore la jeunesse malheureuse, il en fait voir les chagrins d’amour dont l’ombre longue, dont les rayons ardents, s’étendront sur tout le reste de leur vie. De ce chagrin, sera tiré le venin qui fera de Ouyang un « tyran », bien après les évènements du film.

Selon la manière de Wong Kar-wai, et de manière encore plus prononcée que d’habitude, plusieurs récits fragmentés sont ici imbriqués, qui se recoupent par associations d’images, par l’entrelacs des personnages se rencontrant, histoires d’amour inachevées, inaccomplies, où le sentiment naît du déchirement du départ, grandit à partir du moment où l’homme et la femme se sont quittés. Mais c’est d’abord l’histoire d’Ouyang que conte le film, dont les souvenirs, et le visage voilé ouvrent et ferment la narration. Ouyang qui abandonna sa bien-aimée sans savoir alors combien il l’aimait, ni que les instants les plus beaux de son existence, seraient les courts moments passés auprès d’elle, c’est-à-dire passés auprès de Maggie Cheung, dont Wong Kar-wai filme le visage mélancolique comme d’une déesse au visage d’albâtre, aux yeux langoureux et brillants, aux lèvres rouges et ourlées. Tous les films de Wong Kar-wai, quels qu’en soient les avatars, les lieux (ici des étendus désertiques, une fois n’est pas coutume pour ce chantre du spleen urbain), les genres abordés, sont bâtis autour de cette idée : on n’aime que ce qui n’est plus, dans le temps mélancolique du regret, on ne reconnaît pas la beauté du moment présent, elle n’apparait que dans le souvenir, capturée dans une image du passé.

« Rien ne dure » murmure Ouyang. Ce qui ne dure pas, c’est la beauté, c’est le sentiment, qui se compose d’instants plutôt que de durée. Wong Kar-wai est le plus bachelardien des cinéastes, à moins que Bachelard ne soit le plus asiatique des philosophes français. Comme Bachelard, Wong perçoit la vie comme une suite d’instants, dont il restitue la beauté dans ses plans. L’esthétisme qui caractérise son cinéma n’est donc pas vain mais participe d’une vision du temps où l’instant prime sur la durée, où la fragmentation du temps appelle la fragmentation de la narration. C’est dans l’instant que se consume la flamme d’une chandelle, c’est dans l’instant que se déploie la beauté d’un visage, c’est dans l’instant que se dissout la beauté du crépuscule. Ces instants inoubliables s’impriment dans notre mémoire selon leur intensité et non en fonction de leur place dans la ligne d’écoulement du temps. C’est pourquoi Wong Kar-wai construit ses films en suivant la lueur ou la trace laissée par l’intensité de l’instant, et c’est pourquoi ils paraissent si singulièrement construits, échappant à la logique rationnelle d’un conteur occidental traditionnel. Et pourtant ses histoires émeuvent toujours, car elles s’articulent autour de personnages dont on connait souvent les pensées, car elles sont tissées d’un même fil les reliant : celui du regret.

Cette approche du récit, fidèle à sa philosophie de l’instant, valut à Wong Kar-wai bien des déboires pendant le long montage des Cendres du temps (qu’il interrompit pour tourner le génial Chungking Express en manière de récréation). Le film fut un échec commercial à sa sortie, et on peut le voir aujourd’hui sous l’appellation des « Cendres du temps Redux », remontage d’une version d’origine peu compréhensible narrativement et dont le négatif original aurait été perdu. Même aujourd’hui, l’intrigue sibylline des Cendres du temps Redux, qui n’est pas le film par lequel il faut découvrir Wong Kar-wai, peut dérouter, mais le langage de la mélancolie est universel et le film est prodigue d’images baroques et superbes, illuminées des miroitements de la lumière, caressées du chatoiement des étoffes, dorées par le sable du désert, à la lisière du kitsch parfois. Et puis, les acteurs et les actrices, Leslie Cheung et Maggie Cheung, Tony Leung Chiu-Wai et Brigitte Lin, Carina Lau et Charlie Yeung, toujours les mêmes qui ont accompagné fidèlement le cinéaste de film en film, sont beaux comme des dieux descendus sur Terre. Les éclairages impressionnistes du chef-opérateur fétiche du cinéaste, le mystérieux Christopher Doyle, jouent avec leur visage comme un pinceau épris de son tableau et William Chang, son habituel directeur artistique fait des merveilles avec presque rien, une pièce étroite, un panier en osier, un costume usé.

Les quelques combats ne sont que prétexte à d’autres explorations esthétiques et remporelles, qui mixent images accélérées et ralentis, selon une esthétique particulière que l’on ne trouve que chez Wong Kar-wai pour ce qui concerne le Wu-xia-pian ou film de sabre, aussi éloignée de l’ampleur de la mise en scène chez King Hu que de la frénésie du Tsui Hark de The Blade. Par cela-même, du fait de ce style assez unique (même s’il s’inscrit dans le cadre du cinéma hong-kongais), Wong Kar-wai, cinéaste de l’instant, est un cinéaste précieux qui s’est fait trop rare ces dernières années.

Strum

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