Premier anniversaire

WordPress m’informe que ce 8 décembre 2016 est la date de premier anniversaire de Newstrum. Comme le temps passe vite. Lorsque j’ai créé ce blog sur un coup de tête pour y ranger quelques articles, j’étais loin de me douter que je profiterais de cette occasion pour écrire autant de « notes sur le cinéma » et que je me retrouverais incrédule un an plus tard à fêter ce premier anniversaire. Nous verrons bien s’il y en aura d’autres, car comme le chante Doris Day dans L’Homme qui en savait trop (1956) d’Hitchcock, « Que sera sera« . J’espère que mes quelques visiteurs (qu’ils soient remerciés pour leurs passages et leurs commentaires) auront pris autant de plaisir à me lire que j’en ai eu à écrire ces notes jusqu’ici.🙂

Strum

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The Master de Paul Thomas Anderson : cinéma subjectif, confusion mentale et marchands de foi

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Si l’on porte un regard rétrospectif sur la filmographie de Paul Thomas Anderson, on s’aperçoit qu’il a devié de sa trajectoire initiale de cinéaste talentueux mais un peu vain pour se lancer dans une étonnante quête de la subjectivité : alors que ses premiers films étaient des films choraux, tous ses derniers films représentent à l’écran le for intérieur du personage principal du récit : Punch Drunk Love (2002) possède un sentimentalisme décalé, mais ce décalage provient de l’immaturité de Barry Egan. There will be blood (2007) est un récit puissant et minéral où seuls survivent les plus forts, volonté de puissance qui reflète la vision du monde intransigeante de Daniel Plainview. Inherent Vice (2014) est l’odyssée aux images déformées d’un drogué qui se révèle doté, sur le modèle du Privé (1973) de Robert Altman, d’un sens moral plus développé que la moyenne. Ce subjectivisme assumé est un avatar possible du post-modernisme et fait d’Anderson un des réalisateurs les plus singuliers du cinéma américain d’aujourd’hui.

The Master (2012) est lui aussi acquis à ce principe d’un film représentant le point de vue subjectif d’un personnage singulier et dépeint l’état mental confus de Freddie, son personnage principal, un vétéran de la seconde guerre mondiale aussi fragile que dangereux, joué avec une inquiétante intensité par Joaquin Phoenix. Durant toute la première partie du film, Anderson parvient à plonger son spectateur dans un état de confusion mental qui fait écho à celui de Freddie, revenu de la guerre avec d’insurmontables difficultés psychlogiques et qui recherche l’ivresse de l’oubli en s’enivrant de l’ethanol des moteurs de bateau. Bien qu’ayant trouvé son inspiration première dans Let there be light (1946), le documentaire (longtemps interdit) de John Huston sur les syndromes post-traumatiques des vétérans, Anderson donne à son film une palette chromatique très riche qui le situe à mille lieux du documentaire et produit un sentiment de dépaysement et de malaise conjugués, comme si en filmant les frasques de Freddie (dans un magasin, en prison, dans un champ, dans le désert), il nous montrait les paysages brûlés de son cerveau, des blocs de conscience incontrôlables sous forme de paysages mentaux. C’est par la représentation de ces paysages mentaux, bien davantage que par le gimmick de la caméra subjective (où l’on voit ce que le personnage voit), que l’on arrive à pénétrer le monde intérieur d’un personnage de cinéma. On retrouve cette idée de paysage dans le traitement technique de ce film tourné en super Panavision 70 avec des objectifs 70 mm qui font briller les grains de l’image (quelques copies 70mm furent imprimées à la sortie du film et c’était une belle expérience que de le voir ainsi). On a rarement représenté la folie avec aussi peu de filtres et de manière aussi directe qu’ici, et à cet égard tout le début du film est assez déstabilisant pour le spectateur.

La folie de Freddie, c’est le genre de terreau où les sectes plantent leurs racines car bientôt Freddie rencontre une sorte de gourou, Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman) dont Anderson n’a jamais caché qu’il s’inspirait de Ron Hubbard, le fondateur de la Scientologie ; le Maitre du titre, c’est lui. Ce n’est pas la moindre ambiguité du film que de faire un portrait indulgent du Maitre et donc indirectement de la Secte qu’il anime. Car ce Maitre, bien que menteur et opportuniste, colérique et égoïste, est aussi une espèce d’aventurier, de joueur remisant ses gains à chaque coup, au risque de tout perdre certes mais en forçant l’admiration de ses ouailles. En leur faisant miroiter une méthode de vie à imiter, il leur donne ce dont elles ont le plus besoin : moins la foi invicible qui déplace des montagnes qu’un mode de vie. La vie mode d’emploi, c’est cela qui manquait à Freddie. Auprès du Maître, il trouve d’abord un père de substitution et la relation quasi-filiale qui se développe entre eux sauve Freddie de la mort, de l’asile ou de la prison ; plusieurs séquences très fortes témoignent des différentes étapes de son parcours, notamment une impressionnante scène de questions-réponses où les deux acteurs rivalisent de talent. De fait, s’il est patent que Freddie n’est pas tout à fait guéri de sa folie à la fin du film, il parait mieux armé face au réel (ainsi dans cette belle scène où il comprend que la « fiancée » qu’il croyait pouvoir épouser est mariée depuis trois ans). Et lorsqu’on le voit singer la méthode du maitre à la fin du film, devenir lui-même un petit maitre de chambre dans son petit théâtre de dément, il donne le sentiment inquiétant qu’il pourra vivre en appliquant à sa mesure les recettes frelatées de son ancien Maitre.

Ce portrait de Hubbard en aventurier en butte aux conventions et en marge de la société apparait assez curieux (y transperce une certaine fascination pour le personnage) si on le compare à la représentation effrayante de l’église protestante dans There will be blood, où Anderson filmait l’alliance scellée entre protestantisme et capitalisme comme un pacte noué dans le sang noir du pétrole, une version outrée et sanglante des analyses classiques de Max Weber sur les liens souterrains entre l’éthique protestante et l’esprit du capitalisme. On pourrait faire valoir que face aux légions d’évangélistes, Anderson choisit la Secte aux fidèles clairsemés si l’on ne savait qu’à Hollywood la Scientologie n’a rien d’un mouvement à la marge, a pignon sur rue et draine l’argent de certaines stars. Peut-être Anderson refuse-t-il tout simplement de choisir entre ces différents marchands de foi dont il montre l’Amérique si dépendante (et qui dépendent aussi de leurs fidèles), et entend-il suivre la seule logique cinématographique, qui dicte la résolution d’une intrigue en fonction des intérêts du film. Quoiqu’il en soit, de même que Lancaster Dodd est de force à repousser toutes les actions entreprises pour le circonvenir, ce Maitre est un film tout d’un bloc qui résiste aux tentatives d’interprétation et conserve une part de mystère. On y verra au choix du spectateur une qualité (que ce journal d’un semi-fou soit difficile à appréhender est cohérent) ou une opacité peu amène (rançon du subjectivisme andersonien).

Strum

PS : autre mystère du film, le personnage de la magnifique Amy Adams que j’ai oublié d’évoquer et qui parait jouer dans l’ombre un jeu aussi trouble qu’important dans la vie de Dodd.

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Dimanche d’août de Luciano Emmer : film choral et promesses du lendemain

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Dimanche d’août (1950) de Luciano Emmer est un de ces films où l’on peut observer les prémisses de la transformation qui conduira le néo-réalisme italien vers ce qui sera bientôt la comédie à l’italienne. Selon la manière habituelle du cinéma italien de l’époque, le scénario résulte de la collaboration de plusieurs scénaristes, au premier chef Sergio Amedei (scénariste de Rosselini, notamment pour Rome, ville ouverte et Païsa) mais aussi Cesare Zavattini (scénariste de Vittorio de Sica, notamment pour Le Voleur de bicyclette et Umberto D.).

Dimanche d’août est également un film choral, qui entremêle plusieurs récits parallèles, ce qui marque une rupture par rapport aux films à sketch de l’époque (Païsa compris). C’est une sorte de plan de coupe de la société romaine, qui relate le temps d’une journée un dimanche d’août passé pour l’essentiel sur une plage d’Ostie. Emmer et ses scénaristes s’attachent à plusieurs personnages et parviennent avec une remarquable fluidité narrative à évoquer plusieurs destins. Si l’on ne retrouve pas ici le pessimisme marqué des premiers films néo-réalistes, on y aperçoit nettement cette ligne de démarcation qui sépare selon le néo-réalisme italien les classes sociales, une frontière sociale que le film représente métaphoriquement par le grillage qui protège la plage des nantis du reste de la société romaine. Emmer, Amedei et Zavattini ne font mystère ni de leur déterminisme social, ni de leurs préférences et tournent en dérision presque tous les représentants de la bourgeoisie et de l’artistocratie romaines, dont ils montrent les ridicules et les affectations. Seuls échappent à leur loupe orientée un père et une mère, que rachète l’amour qu’ils portent à leurs petites filles en pension. Et quand ils racontent l’histoire d’une femme qui pour échapper à la pauvreté quitte son fiancé pour un parvenu possesseur d’une voiture, ils lui font payer doublement le prix de cette sorte de trahison sociale en faisant de son nouvel ami un escroc et en montrant son ancien fiancé commettre de désespoir un vol qui finit mal.

Ce prisme social revendiqué, typique de l’atmosphère intellectuelle de l’époque, n’empêche nullement Dimanche d’août de déployer ses charmes, qui sont nombreux, Emmer faisant preuve d’un talent de portraitiste lui permettant de dépeindre d’un trait à la fois sûr et léger un amour adolescent qui nait sur la plage, une rencontre opportune entre les parents esseulés des petites filles en pension, et les mésaventures d’une femme de ménage et d’un agent de la circulation (Mastroianni, visage poupin, dans un de ses premiers rôle), auquel est confié le soin d’édicter la morale de cette histoire : « le ciel nous aidera » (la remise en cause du dogme catholique, qui trouvera son expression la plus achevée dans La Dolce Vita de Fellini dix ans plus tard, n’était pas encore advenue). Cette déclaration de foi dans l’avenir de la société italienne qui semble résider dans les mains de ces trois couples nimbe d’optimisme ce film beau et tendre, où Emmer, cinéaste déjà chevronné, filme avec une égale délicatesse la cohue du matin dans un train en partance pour Ostie, la foule s’ébattant dans les vagues, et les retours au crépuscule où les mammas italiennes lancent des « je ne retournerai plus jamais à Ostie ! » comminatoires, tandis que les jeunes gens pensent le coeur gonglé d’espoir aux promesses du lendemain.

Strum

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Alice au Pays des Merveilles de Tim Burton : modernisation et renversement de perspective

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Si l’on veut bien dépasser l’espèce de haut-le-coeur que provoque la laideur visuelle d’Alice au pays des merveilles (2010) de Tim Burton, on y trouvera quelques idées d’adaptation intéressantes par ce qu’elles révèlent de notre époque. Dans l’oeuvre de Lewis Carroll (Les Aventures d’Alice au pays des Merveilles (1866)) dont le film est tiré, Alice quitte momentanément un monde de conventions, le nôtre, pour un pays imaginaire : Wonderland, le pays du nonsense. Le nonsense carrollien procède de l’idée selon laquelle les mots, le langage, les formes que l’on nous apprend, créent des conventions, nous enferment dans une manière de penser, une manière d’être au monde. C’est parce qu’il se méfie du langage, cette convention par excellence, que Carroll s’enfuit avec Alice vers Wonderland, où vivent, selon leur fantaisie, des créatures sans logique (ou d’une logique qui nous est étrangère) et sans fonctions darwiniennes ; le langage n’y est plus un outil d’adaptation au monde s’imposant à tous, mais le moyen pour chacun de créer son propre univers grâce à l’invention de ces mots-valises que Carroll affectionnait.

Chez Tim Burton, le titre Alice au Pays des Merveilles signifie tout autre chose. Le film raconte le retour d’Alice à Wonderland à 19 ans, point de départ (retour d’un(e) adolescent(e) dans un royaume magique menacé par une méchante reine) qui ressemble beaucoup à celui du Narnia de C.S. Lewis et fort peu au livre de Carroll et est suivi d’un retour singulier d’Alice dans le monde réel. Burton entreprend dans son film une inversion des deux mondes : ce n’est plus Wonderland, mais notre monde qui devient à la fin le Pays des Merveilles, le pays de la liberté, le pays du refus des conventions, le pays du voyage, le pays où une jeune femme peut partir seule en Chine à l’aventure sur un bateau nommé le Marco Polo (référence au Livre des Merveilles de Marco Polo, marchand de rêves par son livre mais aussi vrai marchand envisageant les voyages comme des opportunités commerciales – la plupart des grands voyages ont été faits ou financés avec des considérations commerciales en tête). Quant à l’ancien Wonderland de Carroll, il est devenu un vieux pays, d’une magie répétitive et empruntée, croulant sous des conventions, des attitudes, des personnages et des parcours séculaires et bégayants qu’Alice a déjà vus ou foulés. Certes, on perçoit toujours une (vague) tendresse de Burton pour les parias et les laids (quoiqu’il soit ici plus à l’aise avec le bestiaire numérique qu’avec les personnages de Wonderland) et il se moque gentiment des prétentions de la Reine Blanche à la probité candide. Mais il est manifeste que ce Wonderland si laid est un lieu où une certaine tradition fait la loi et qui ne convient guère à la soif de liberté d’Alice, laquelle entend donc trouver le Pays des Merveilles dans le monde réel.

Cette prééminence du monde réel sur le monde imaginaire (en beautés comme en potentiel) nous donne la clef des thèmes du film : Alice au Pays des Merveilles vu par Burton n’est plus l’histoire d’une petite fille, c’est l’histoire d’une jeune fille qui avant d’entrer dans l’âge adulte (et même afin d’y rentrer) fait un dernier voyage dans ses songes d’enfant. Elle commence le film en disant à propos de Wonderland, « this is my dream » (principe de croyance) pour finir par dire à propos d’elle-même « this is my life » (principe de responsabilité). Cette Alice modernisée et au goût du jour affronte le monde réel grâce à la fantasy (vu comme un royaume qui éclaire le réel et permet de l’affronter), là où l’Alice de Carroll le refusait par la fantasy (vu comme un royaume de fuite du réel).

Si l’on se replace dans le contexte de l’époque durant laquelle se passe le récit du film, l’émancipation d’Alice (qui refuse de sa marier alors qu’elle n’a ni père, ni revenus, pour partir à l’aventure faire du commerce) relève d’une vision rétrospective et libre de l’Histoire (les valeurs d’aujourd’hui s’appliquant au monde d’hier) puisqu’à l’époque de Carroll les femmes n’avaient ni droits ni indépendance financière. Ce renversement historique confère une cohérence globale au film, mais en enjoignant Alice de rechercher sa liberté dans le réel et non pas en rêvant à Wonderland il lui fait tenir un discours de responsabilité renversant complètement le sens du livre de Lewis Carrol, une modernisation (trahison ne serait pas un mot trop fort) a priori inattendue de la part de Burton mais manifestement voulue et assumée (Burton semble ici prendre à revers son propre cinéma, du moins la première partie de sa carrière, lui qui a tourné plusieurs films de qualité prenant le point de vue du paria, bien qu’aucun ne m’ait pleinement convaincu). Poursuivant sur cette lancée, Burton revendique aussi ici les conventions du blockbuster, faites de course-poursuites incessantes, d’une scène d’action en guise de résolution de l’intrigue, et d’une condensation du temps qui produit un sentiment d’évolution trop rapide du personnage titre (Alice passant le temps du récit de jeune fille empruntée et naïve, à maitresse femme sûre d’elle-même). Mais à défaut de séduire sur un plan cinématographique, ce film curieux reste intéressant par sa cohérence et par ce qu’il nous dit de notre époque (du moins en 2010) et de la manière dont elle considère et instrumentalise la fantasy, à la fois repoussoir et marchepied. On ne s’étonnera pas, dès lors, que cette Alice dans l’air du temps ait été le plus grand succès commercial de la carrière de son réalisateur.

Strum

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Moi, Daniel Blake de Ken Loach : oeuvre au noir

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Moi, Daniel Blake (2016) de Ken Loach est un beau film, au sens platonicien de la beauté, où celle-ci rejoint l’idée du bien, la plus haute de toutes les idées selon Platon, qui fait mieux voir le monde. C’est l’histoire kafkaïenne d’un ancien charpentier sexagénaire, Daniel Blake, qui bien que victime d’une récente crise cardiaque se voit dénier le droit à sa pension invalidité à la suite d’un contrôle de l’administration anglaise auquel il a répondu candidement. Il se retrouve dans une espèce de no man’s land administratif, reconnu apte à travailler par l’administration et dès lors sommé de rechercher un emploi afin de recevoir ses allocations chômage alors même que son médecin lui a formellement interdit de reprendre une activité.

Blake est doublement exclu du système : parce qu’il ne rentre plus dans une case de formulaire, et parce qu’il ne sait pas utiliser un ordinateur, ce qui l’empêche de communiquer avec une administration qui a numérisé ses services et réduit à la portion congrue les rapports humains avec les « usagers« . Il est à la fois le K de Kafka (lettre que contient son nom) qui butte sur les règles obscures du Château, et l’homme déphasé qui n’appartient plus à son temps et est poussé vers la tombe (« C’est avec les pierres de la Loi que l’on a bâti les prisons » a écrit un autre Blake, le poète anglais pré-romantique).

Loach filme Daniel Blake comme un homme vertueux aidant son prochain – ainsi cette mère courage qui élève seule deux enfants, que Blake aide sans demander son reste. Il lui oppose une administration anglaise où l’on applique les règles sans états d’âme, sans humanité, sans considération pour les chômeurs (à l’exception de Ann) et l’on voit bien ce qu’il dénonce : les délégations de service public confiées à des prestataires privées, tout un système obsédé par la réduction des coûts et la rationalisation des services publics, rançon d’un monde où les Etats sont endettés et où les sources de financement se sont raréfiées. On pourrait reprocher au film un certain manichéisme, une volonté d’édifier le spectateur auquel sont d’ailleurs données, par l’entremise de fondus au noir réguliers, des chambres d’échos propres à accueillir son indignation. On pourrait dire : Loach ne se renouvelle pas, ne s’embarrasse guère de nuances. On pourrait faire valoir que visuellement ce film a des allures de téléfilm. On pourrait rappeler la formule usée de Gide sur « les bons sentiments » (qui sert souvent trop souvent de justificatif).

Mais tout cela pèse peu finalement par rapport au destin de Daniel Blake, la seule chose qui intéresse Loach ici, et qui finit par susciter notre intérêt. Car ce film racontant une histoire simple, l’histoire d’un homme, convainc et émeut, par la dignité de son personnage principal qui réfute le statut « d’usager » et réclame la qualité d’homme (d’où le titre), par la modestie de sa démarche formelle où le champ contrechamp est généralement la règle du découpage (ici, nulle trace de cette caméra portée qui s’est imposée comme l’instrument de prédilection d’un cinéma social-naturaliste confondant indignation et agitation), une modestie d’artisan cohérente car elle prolonge à l’écran le métier de charpentier de Daniel et définit le projet d’un film qui valorise l’intelligence de la main – non pas celle qui tient la souris de l’ordinateur mais celle qui tient les ciseaux du charpentier. Surtout, il y a ce sentiment du caractère inéluctable d’une narration dont on craint l’issue, comme si Loach lui-même n’y croyait plus. Et au terme du récit, on réalise que les fondus au noir que l’on croyait superflus reflétaient la pénombre du tombeau, étaient les encadrements d’une oeuvre au noir : c’est là que la conscience d’un homme s’est dissoute, et c’est de là que nous vient cette mémoire d’outre-tombe.

Strum

PS : Palme d’or du Festival de Cannes 2016, dont la délivrance sous les ors et les sunlights à cette histoire simple synthétise toutes les contradictions du festival.

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Shutter Island de Martin Scorsese : culpabilité et sentiment du faux

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Shutter Island (2010) est sans doute le moins convaincant des films réalisés par Martin Scorsese avec Leonardo Di Caprio, sur lesquels j’ai souvent des réserves. D’abord, par sa structure narrative, l’agencement de son récit, Shutter Island est un film où les images nous mentent, ne décrivent pas la réalité, un film qui repose sur un twist, une révélation finale. Dès le début du film, de nombreux indices signalent au spectateur attentif que quelque chose ne tourne pas rond : blancheur du premier plan, crochets du bateau en forme de menottes, plans en caméra subjective (travellings avants sur l’île, ses portes et ses gardes, travelling latéraux sur les patients faisant signe à Teddy), incitations sonores, jeux sur les couleurs, faux raccords, déformations d’objets, plans attestant d’une obsession de l’eau, confusions historiques, Elias Koteas maquillé à dessein en Robert de Niro, tout cela nous fait comprendre le caractère incohérent et confus des souvenirs de Teddy. C’est comme si Scorsese, cinéaste intègre et conscient que l’image est un langage, hésitait à vouloir berner sans scrupules son spectateur et lui donnait les clés pour comprendre d’emblée ce qui se trame.

Or, procéder ainsi, c’est introduire dans un film un ingrédient redoutable : celui du doute quant à la véracité des images. Douter des images d’un film, c’est rechigner à suspendre son incrédulité, condition sine qua non du cinéma, c’est perdre la foi dans les images (un comble pour un cinéaste catholique comme Scorsese, quoique le doute soit parfois consubstantiel à la foi), c’est enfin perdre notre capacité d’empathie vis-à-vis de Teddy, ce narrateur si peu fiable. Quand Shutter Island commence, Teddy, un policier, arrive dans un asile psychiatrique pour enquêter sur la disparition d’une patiente. D’emblée, Teddy semble sur ses gardes, et Di Caprio exprime son inquiétude et sa souffrance à grand renfort de grimaces ; la mise en scène n’est pas en reste, qui se fait l’écho de sa paranoïa. Alerté par cette mise en scène constellé d’indices, on finit par ne plus faire confiance à personne, ni au directeur, ni aux médecins, ni aux matons, ni au collègue de Teddy, si bien que ces derniers perdent de leur substance, deviennent comme des noms sur des mannequins creux, ou des figurants jouant un rôle. Les décors eux-mêmes n’aident pas, qui ont quelque chose de faux, et plus d’une fois, on a l’impression de deviner l’origine composite d’images où sur un plan technique, se mêlent scènes tournées sur fond vert nécessaires aux incrustations numérique des personnages dans les plans, maquettes (le pénitencier, le phare) et décors numérique généreusement étalonnés. Scorsese a su donner une impression de vrai dans plusieurs films ; ici, c’est un cinéaste du faux, d’un monde factice et vain, qui appuie ses effets, comme un chef d’orchestre faisant donner les cymbales à la fin de chaque mesure. Déjà, dans Les Nerfs à vif (1991), on pouvait distinguer un certain penchant pour le grandiloquent.

On peine dès lors à rentrer dans ce récit, que l’on aperçoit de loin, comme au travers du voile de la pluie et des chocs sonores de la bande son. Les voies d’accès au monde du film (personnages secondaires le remplissant charnellement, musique, intrigue, etc.), se referment, et ne subsiste entre nous et Shutter Island que le lien émotionnel purement subjectif fourni par Teddy, joué tout en intensité et en froncements de sourcils par un Leonardo Di Caprio qui malheureusement surjoue. Faible de ce lien ténu avec le film, on est balloté de visions horribles en anecdotes atroces, plongé dans un monde noir et clos sur lui-même, sous lequel ne se devine nul monde invisible et plus beau qui vaudrait la peine de vivre.

Puis, survient ce que ce genre de structure narrative réserve : un choc émotionnel à la fin du récit. Passé le flashback traumatique final, toute ambiguité levée, le film perd en vernis glacé et en roulements de tambours, ce qu’il gagne en émotion et en beauté simple. La mise en scène ne ment plus : ses ornements baroques et autres indications scéniques disparaissent. Hélas, c’est trop tard. Il aurait fallu que ce réveil advienne plus tôt dans le film, que le vrai chasse plus vite ces oripeaux post-modernes du faux cinématographique. La toute dernière scène, assez belle, où Teddy est enfin pleinement éveillé et accepte son destin, ne peut sauver ce qui précède.

Un derner commentaire : Shutter Island confond au travers des visions de Teddy sa culpabilité individuelle et la culpabilité collective de l’occident née de la découverte des camps de concentration au lendemain de la seconde guerre mondiale. C’est peut-être pour Scorsese, que le sujet de la culpabilité intéresse au premier chef, une manière de rejouer le pêché originel, de le retremper dans le traumatisme des soldats américains à la libération des camps (la question de la culpabilité traverse également les livres policiers de Denis Lehane dont Scorsese adapte le roman ; on se souvient notamment de son Mystic River et de son adaptation par Eastwood). Mais bien que la confusion des images qui est le propre de ce film n’aide guère à percevoir son sens, on peut imaginer que Scorsese refuse cette manière de diluer une responsabilité individuelle dans la violence universelle, et c’est ainsi sans doute qu’il faut interpréter la fin du récit. Reste que la pertinence de ce mélange des genres peut être interrogé. Les thèmes de la violence et de la culpabilité justifient-ils que l’on montre pour le spectacle d’un travelling esthétisant des soldats américains fusiller sans sommation les SS gardant Dachau (historiquement le seul camp où des SS furent ainsi fusillés, sans procès, par les libérateurs) ? Il ne s’agit pas ici de répéter qu’un travelling est affaire de morale (on sait les abus et les anathèmes que tout systématisme critique peut engendrer), mais de se poser la question de l’intérêt de ce plan dans le cadre du film, question qui appartient légitimement au champ critique. Eternel débat que celui de cette instrumentalisation de l’Histoire prise comme un vivier évènementiel où l’on pourrait puiser à sa guise quitte à mélanger le portail d’Auschwitz et celui de Dachau, et qui est ici mise au service d’une intrigue policière au son de Mahler et à la lueur de plans chocs.

Strum

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Satyajit Ray à la Cinémathèque

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Je signale rapidement l’intégrale de l’oeuvre du cinéaste indien bengali Satyajit Ray à la Cinémathèque française (cycle courant du 2 novembre au 14 décembre 2016). En voici le programme : http://www.cinematheque.fr/cycle/satyajit-ray

L’occasion de voir ou revoir sur grand écran ces chefs-d’oeuvre que sont les trois films de la trilogie d’Apu (La Complainte du Sentier, L’invaincu, Le Monde d’Apu, ce dernier contenant l’une des plus belles fins de l’histoire du cinéma), Charulata ou Des Jours et des nuits dans la forêt, et bien d’autres films admirables. Ray appartient à cette espèce rare de réalisateurs que l’on peut qualifier de « cinéastes humanistes » sans que l’expression paraisse galvaudée ou sentencieuse. Films de Ray chroniqués sur ce blog à ce jour : Grande Ville (La) et Joueurs d’Echecs (Les). Il y en aura d’autres.

Strum

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Le Client d’Asghar Farhadi : hors champ et rouages du scénario

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A bien des égards, le Client (2016) d’Asghar Farhadi ressemble à une Séparation (2011) du même réalisateur : construction similaire autour d’un évènement dramatique qui est laissé hors champ (ici, une agression, dans Une séparation, une chute dans un escalier), même opposition entre une famille a priori moderne et bourgeoise et une famille d’une classe sociale moins favorisée (à laquelle appartient la femme de ménage dans Une Séparation, et l’agresseur dans Le Client), même désintermédiation des auxiliaires de justice dans un conflit privé (absence d’avocat dans Une Séparation, absence de la police dans Le Client) avec les difficultés qui en résultent, même primauté de la tradition et de l’honneur sur le rationalisme (la primauté du Coran et la croyance en un argent impur dans Une Séparation, l’humiliation publique et à nouveau l’argent impur dans Le Client), et bien sûr cette approche du récit caractéristique de Farhadi où l’intrigue ressort d’un engrenage inarrêtable et linéaire une fois que les personnages l’ont enclenché par leurs décisions, comme si la fatalité et la précision des récits policiers étaient appliquées à des questions de société.

Pourtant, il existe entre les deux films une différence fondamentale : Une Séparation bénéficiait d’un scénario remarquable, d’une précision d’orfèvre, qui s’articulait autour d’un angle mort ; on n’avait rien vu du drame, il était impossible de savoir qui du mari ou de la femme de ménage avait raison, et de ce doute procédait un principe d’incertitude qui imprégnait toutes les situations du film (y compris celles afférentes au divorce) et lui conférait sa vigueur. Or, le scénario de Le Client, bien que les intentions soient les mêmes, n’est pas de la même eau, n’est pas aussi rigoureux. Le film relate l’histoire d’un couple (Emad et Rana) emménageant dans un nouvel appartement à Téhéran, que lui loue un ami peu scrupuleux : l’ancienne locataire était une prostituée, ce qu’il s’est bien gardé de leur dire. Un soir, Rana qui est seule est agressée par un homme qui s’avère être un habitué, « un client », de l’ancienne locataire. Dès lors, Emad ne songe plus qu’à se venger, qu’à retrouver l’agresseur pour lui faire subir une « humiliation publique » devant sa famille, tandis que Rana ne songe plus qu’à oublier, renonçant même à porter plainte, pour éviter cette fois une humiliation publique qui s’exercerait à ses dépens. Emad réagit comme si c’était lui-même, plus exactement son honneur, qui avait été attaqué, et ne s’embarrasse guère des désirs et des souffrances de sa femme.

D’un point de vue sociologique, c’est un sujet tout à fait intéressant que ce thème de la prégnance dans la société iranienne de l’humiliation publique (moyen de vengeance privé fondé sur « l’honneur » et excluant l’intervention de la justice), y compris au sein d’un couple de lettrés moderne (au sens où ils jouent tous deux dans une adaptation théâtrale de Mort d’un commis voyageur d’Arthur Miller) : refoulé d’une société éclipsant la raison individuelle ou marqueur culturel dont Farhadi interroge ici la pertinence. D’un point de vue cinématographique, en revanche, cette approche du récit qui entend utiliser les ressources du cinéma de genre (tension, suspense, découpage rapide) pour mener une enquête sociologique requiert un scénario d’une extrême rigueur, et c’est là que le bât blesse (à l’aune du moins des précédents films de Farhadi, quoique Le Passé n’était déjà pas exempt de reproche). Car il y a dans Le Client plusieurs facilités scénaristiques (Rana qui laisse la porte de chez elle grande ouverte alors qu’elle prend sa douche), plusieurs moments qui paraissent relever de l’arbitraire du réalisateur (les clés oubliées par l’agresseur, la camionnette sortie du garage par Rana, ensuite retrouvée par Emad de manière fortuite, qui le conduit au coupable). Cela donne au film un côté un peu programmatique voire dirigiste, une manière presque théâtrale aussi par ce recours fréquent au hors champ. D’ailleurs, les scènes se déroulant dans l’appartement sont parfois filmées comme les séquences de répétition au théâtre, renforçant ce sentiment que le monde et la société sont un théâtre. Cela illustre, je crois, une autre idée intéressante du film, celle selon laquelle Emad, obsédé par l’humiliation publique, se conduirait de manière semblable à un acteur sur une scène de théâtre, une pièce sur un échiquier, mû par un Dieu ancestral, le Dieu des vengeances privées, metteur en scène de certaines passions humaines. Mais ce n’est pas assez pour tout à fait compenser l’incrédulité que l’on finit par ressentir en écoutant les cliquetis sonores que font parfois entendre les rouages du scénario.

Strum

PS : Le Client a reçu le prix d’interprétation masculine (remis à Shahab Hosseini qui joue Emad) et le prix du scénario au Festival de Cannes 2016 (un dernier prix qui laisse perplexe, malgré la richesse du scénario si l’on s’en tient à ses intentions, comme d’autres prix de cette édition).

PPS : Comme le note Silmo dans les commentaires ci-dessous, le film a recontré un grand succès public en Iran.

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Mademoiselle de Park Chan-wook : la vie comme vengeance éternellement recommencée

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Depuis Old Boy (2003), film abject par sa complaisance et sa conclusion, j’ai vis-à-vis du cinéma de vengeance de Park Chan-wook de sévères préventions. Aussi n’est-ce pas sans réticences que j’ai vu Mademoiselle (2016), dont la rumeur prétend qu’il marquerait une inflexion dans la filmographie du cinéaste. Comme toujours, la rumeur reste loin du compte : regardé de près, Mademoiselle est encore un récit de vengeance (certes, ici la vengeance réussit), d’une grande perversité (ou ingéniosité, si l’on préfère) dans sa construction, bien que l’on y trouve quelques belles scènes. Eternellement recommencement d’un cinéma qui décrit la vie comme une vengeance éternellement recommencée.

Au début du récit, qui se déroule en Corée dans les années 1930 pendant la colonisation japonaise, Sookee (Kim Tae-ri) une jeune voleuse, est engagée comme femme de chambre de Hideko (Kim Min-hee), riche héritière japonaise qui vit seule avec son oncle Kouzuki, à l’instigation de Fujiwara (Ha Jeong-woo) un escroc qui se fait passer pour un comte japonais  et entend épouser Hideko pour ensuite la dépouille de sa fortune. Mais les deux femmes tombent amoureuses l’une de l’autre et contrecarrent ses plans. De ce synopsis trompeur, Park fait un film qu’il raconte en trois temps. Premier temps : le récit du point de vue de Sookee qui se déroule dans une magnifique demeure d’architecture victorienne, et s’articule autour de la relation saphique entre Sookee et Hideko, ici proie naïve. Deuxième temps : le récit vu cette fois du point de vue de Hideko, qui trace d’elle un tout autre portrait et s’attarde sur le personnage de l’oncle, effrayant croquemitaine qui condense tous les clichés du japonais sadique et tortionnaire de l’occupation japonaise.  Troisième temps : le dénouement, avec ce goût du réalisateur pour les épilogues un peu longs.

Durant le premier temps du récit, Park fait montre de son talent de gestion de l’espace dans le plan (les beaux intérieurs sont bien cadrés et la caméra est mobile mais reste bridée par les besoins du plan), ce qui n’est pas nouveau, et surtout infuse les images des visages, des gestes et des vêtements des deux femmes de beaucoup de sensualité, d’un érotisme à la fois doux et marqué : cela confère au film un séduisant parfum romanesque. Le deuxième temps du récit lui retire son romanesque victorien pour révéler que tout ceci dissimule en réalité une énième histoire de vengeance à la manière de Park où le manipulateur n’est pas celui ou celle que l’on croit : le réalisateur nous a menti par omission pendant plusieurs scènes de la première partie arrêtées avant leur terme. Ainsi, quand certains critiques parlent de film « virtuose » ou (pire) « sophistiqué » (mot reçu de la critique qui en vérité ne veut pas dire grand chose), il faut comprendre que le manipulateur en chef n’est autre que Park, dont l’ingéniosité de réalisateur (qui est réelle) consiste à chercher non pas la meilleure façon de raconter une histoire, mais celle qui assurera au spectateur d’être manipulé le plus longtemps possible. Certains trouveront sans doute matière à admirer cette ingéniosité de manipulateur qui découpe aux ciseaux son intrigue pour l’éparpiller telle un puzzle avant de la reconstituer, en l’assimilant à une profusion récitative, une richesse narrative. Je n’en suis quant à moi pas très amateur, préférant les cinéastes intègres aux cinéastes escrocs, mais force est de constater que le manipulateur est doué et que dans ce film on se laisse prendre à son jeu non sans plaisir.

Surtout, il y a ici, un élément qui vient contrarier le récit de vengeance : l’amour qui nait entre Sookee et Hideko, entre la japonaise et la coréenne, qui les unit dans une rébellion silencieuse contre les deux hommes-manipulateurs : le comte (l’escroc sympathique) et l’oncle (le monstre sadien). Ainsi, ce film-puzzle et mécanique recèle deux scènes superbes, dictées autant par le sentiment amoureux que par l’esprit de vengeance : celle où la bibliothèque sadienne de l’oncle est dévastée et celle où les deux femmes, éclairées par le soleil de l’aube, courent dans un champ vers leur liberté. Hélas, le souffle de ces scènes, qui portait le film vers une dernière partie que l’on espérait enfin libérée des manigances et du sadisme, retombe lorsque les penchants de Park reprennent le dessus : il nous gratifie à la fin d’une scène de torture gratuite, qui n’apporte rien au film (la chambre de torture appartenait au hors champ comme les aspects liés à l’occupation de la Corée par le Japon, même si certains feront peut-être valoir cette dernière pour défendre cette scène sur un plan métaphorique), si ce n’est démontrer le plaisir assez sadique qu’un réalisateur peut prendre à supplicier un personnage (la scène relève presque du contrepoint comique par instant) et illustrer derechef le moto calligraphié que l’on peut lire chez l’oncle : « la douleur est une parure« . C’est comme si Park tenait la douleur et les supplices infligés à ses personnages comme tellement naturels, si indissociables de la vie, qu’ils relèveraient pour lui de la parure, de l’ornement narratif, du manuel du petit tortionnaire croyant recourir à une joliesse sadienne ou à un soit-disant raffinement d’esthète (purs oxymores, car rien n’est joli chez Sade passé le mythe et le tortionnaire  parle toujours de « raffinement » quand il veut justifier sa perversité ; d’ailleurs, Sade est cité plus d’une fois dans ce film), au même titre qu’un décor ou un vêtement chez d’autres réalisateurs. Par cette scène de torture, Park remet au film le corset étriqué dont les deux jeunes femmes l’avaient libéré, au sens propre (voir la belle scène du déshabillage des corsets) comme au sens figuré.

Strum

PS : On s’amuse de retrouver ici l’actrice Kim Min-hee qui vient de jouer dans Un jour avec, un jour sans de Hong Sang-soo, un autre film qui recommence en son milieu et où l’on trouve une scène de séduction tournant autour d’un tableau.

PPS : Comme souvent, le titre français Mademoiselle diffère du titre original (The Handmaiden qui signifie « servante » et fait donc référence au personnage de Sookee). Selon kawaii kenji dans les commentaires ci-dessous, c’est le titre français qui est une traduction fidèle du titre original coréen (ah-ga-ssi) et non le titre international.

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Cérémonie secrète de Joseph Losey : dans la maison

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Cérémonie secrète (1968) de Joseph Losey est un film reprenant les thèmes du maître et de l’esclave, de la soumission, de l’emprise sexuelle, intellectuelle ou sociale, de la différence entre classes sociales, que l’on rencontre déjà dans The Servant (1963), qui était une transposition par Harold Pinter de la dialectique du maître et de l’esclave de Hegel au cinéma, et Accident (1967) du même Losey. Bien que George Tabori remplace Harold Pinter comme scénariste dans Cérémonie secrète, les fondations intellectuelles des trois films sont similaires : on a l’impression d’une redite sur le plan de l’inspiration, écrasée par une approche où le regard de Losey sur ses personnages est asservie à une interprétation exclusivement politique du monde – Losey ne s’est jamais caché de son marxisme ni de ses sympathies communistes, qui le contraignirent à l’exil en Angleterre début 1953, au moment du maccarthysme.

Or, qui dit marxisme, dit en premier lieu déterminisme et emprise du (mi)lieu. L’individu et sa richesse passent au second plan du cadre ; parce qu’il est censé être déterminé par son environnement et sa classe sociale, et non pensé comme une personne dotée de libre arbitre, l’individu est sacrifié sur l’autel du système marxiste, esclave ou maitre selon le côté de la barrière où il se situe. Dans Cérémonie secrète, le système, c’est la maison de Cenci (Mia Farrow), d’un style architectural exubérant mélangeant art nouveau et néo-baroque (la Debenham House à Londres où le film fut tourné). Cenci, fragile jeune fille ayant perdu sa mère, y invite Leonora (Elizabeth Taylor), qui a perdu sa fille, lui faisant jouer le rôle étrange de mère de substitution. La relation trouble qui s’établit entre les deux personnages semble au départ être le sujet du film, mais son coeur véritable réside dans les liens qui unissent Cenci et la grande maison où se déroule la majorité du récit. 

Losey établit une grande distance entre nous et les personnages par l’importance qu’il accorde aux lieux, à la maison de Cenci, au cadre, à l’atmosphère, si bien que ces lieux, cette atmosphère, cette maison priment sur les personnages eux-mêmes, sur leur consistance, à la manière dont, pour reprendre les définitions de Marx, les superstructures (ici les personnages, leurs pensées, leurs actions) dérivent des infrastructures (ici, les lieux, les maisons, les vêtements, l’origine sociale, l’atmosphère). Dans plusieurs films de Losey, les personnages sont ainsi souvent prisonniers des lieux, des maisons, qu’ils fréquentent, comme s’ils en étaient de simples émanations, de même qu’ils sont prisonniers de leur condition sociale. Le processus d’identification aux personnages s’en trouve parfois parasité et l’on regarde cela de loin, ainsi qu’une expérience sous bocal. Losey ne fait ni des films-mondes ni des films-personnages, mais des films-lieux ou des film-maisons. Dans Cérémonie secrête, tout ce qui relève de la maison, de son décorum, du mélange de style de la décoration intérieure, jusqu’au jardin laissé à l’abandon, renvoie à la confusion qui sévit dans le for intérieur des personnages : la maison, le lieu clos, comme origine du monde et lieu de confrontation (comme dans The Servant).

Derrière cette confusion, perce l’ombre d’un secret qu’abrite cette maison aux vastes fondations : un inceste. La maison de Cenci n’est donc pas un royaume la protégeant de l’extérieur (un Londres vidé de ses habitants), mais aussi une maison hantée, semblable à une maison de roman gothique. D’ailleurs, tout ce film, dont la narration est encadrée de scènes de cimetière, se passe dans une atmosphère de sépulcre. En beau-père maléfique et incestueux, Robert Mitchum est impressionnant, comme toujours lorsqu’il joue un pervers (qui pourrait l’oublier dans La Nuit du chasseur (1955) ?). Dénué de tout scrupule, de toute crainte, obéissant à sa seule logique perverse, il fait penser au maître de la dialectique du maitre et de l’esclave de Hegel. Le jeu tout en excès d’Elizabeth Taylor peut paraitre forcée tandis que Mia Farrow, abonnée aux rôles de victime à la santé mentale défaillante en 1968 (la même année, sortait le remarquable Rosemary’s baby de Polanski), est plus crédible en personnage qui passe du statut de jeune fille immature et dérangée à celui de victime : victime expiatoire de la maison, victime de son milieu, déterminée par lui, toujours selon le dogme marxiste. Face à ce déterminisme, le sort réservé aux esclaves, c’est subir ou se révolter, choix binaire. Toujours selon la dialectique hegelienne, l’esclave cesse d’être esclave quand il n’est plus retenu par la crainte, ni par la peur de mourir : c’est cette révolte des esclaves face au maître que montre la fin du film.

La maitrise formelle de Losey lui permet de créer une atmosphère singulière, mais son déterminisme marxiste pèse sur ce film dérangeant où les personnages s’agitent souvent comme des marionnettes sur une scène de théâtre – à l’exception de Mitchum qui par son côté massif échappe à l’hystérie ambiante. Cela fait de Cérémonie secrète un film étouffant qui parait manquer d’air, un film par trop enfermé dans la maison de cinéma de Losey. Restent cette atmosphère d’une poésie morbide, et ces images qui semblent arrêtées à mi-chemin du rêve et de la réalité, sans doute parce que cette dernière est si sordide.

Strum

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