Chaînes conjugales (A letter to three wives) de Joseph L. Mankiewicz : ensemble malgré tout

chaines conjugales

Dès les premières lignes de la voix off, Mankiewicz annonce la couleur : « Any situation or character might be fictitious, any resemblance to you or me might be coincidental ». L’habituelle précaution rhétorique par laquelle un auteur se défend de s’être s’inspiré de personnages réels est détournée pour dire ironiquement que ce qui va suivre, bien que fictif, pourrait bien se rapporter à la vie de couple de tout un chacun, à l’American’s way of life ou ses émules, en 1949 ou à une époque plus récente. C’est une des forces de Mankiewicz de continuer à nous parler, dans ses meilleurs films, par dessus les décennies. Comme dans plusieurs de ses films, Chaînes Conjugales (A letter to three wives) est construit sous la forme de flashbacks. Trois, plus précisément : un pour Deborah (Jeanne Crain), un pour Rita (Ann Sothern), un dernier pour Laura Mae (Linda Darnell). Elles ont reçu une lettre d’Addie Ross, l’égérie mondaine d’une petite ville de l’Etat de New York, leur annonçant qu’elle avait quitté la ville avec un de leur mari. Qui est l’infidèle ? C’est ce qu’elles essaient de déterminer lors d’une sortie scolaire, en se remémorant certaines scènes clés de leur vie de couple.

Chaque femme a sa propre histoire. Deborah, une fille de la campagne, se sent étrangère au sein de la bonne société urbaine que fréquente Fred et dont elle ne connait pas les usages. Rita, chroniqueuse radio bien rémunérée, subvient aux besoins de son ménage pour une part bien plus importante que son mari George (Kirk Douglas), professeur de collège. Laura Mae, issue d’un milieu défavorisée, a épousé Porter (Paul Douglas), l’homme le plus fortuné de la ville qui est à la tête d’une chaine de grands magasins, et la suspicion qu’il s’agit d’un mariage d’argent mine leur relation. Cette palette de situations différentes permet à Mankiewicz d’aborder, sur un ton souvent ironique, les relations au sein du mariage sous divers angles, en fonction notamment du degré de dépendance de la femme vis-à-vis de son mari.

Le segment consacré au couple formé par Rita et George est le plus intéressant, celui relatif à Laura Mae et Porter le plus drôle, la première histoire relative à Deborah étant plus convenue. Aux termes du partage des rôles établi entre Rita et George, l’ambition sociale a été dévolue à Rita qui souhaite une place mieux rémunérée pour son mari tandis que George ne jure que par les valeurs non matérielles qu’il enseigne à ses jeunes élèves, fut-il mal payé. Lorsqu’il parle de la « prolétarisation » des professeurs de collège aux Etats-Unis, on a l’impression qu’il évoque l’époque actuelle où la perte de pouvoir d’achat des enseignants depuis 30 ans est effrayante. De même, lorsque Porter lui rétorque que la mission des enseignants est au contraire d’apprendre aux enfants que « les hommes sont forts et les femmes faibles », ce qui fait écho à des débats contemporains. Magie ou fiction du cinéma : ces deux hommes si opposés se fréquentent et sont amis dans le film. Quant à la propriétaire de l’émission de radio vantant les mérites de ses émissions tout en étant surtout attentive aux publicités les entourant, on a l’impression d’entendre tel dirigeant de chaine française faisant référence « au temps de cerveau disponible » de ses téléspectateurs. Ce sont la pertinence et la vivacité de ces observations qui font encore le sel du film aujourd’hui.

On jubile d’avance de la chute du segment comique consacré à Porter et Laura Mae puisque l’on sait déjà que cette dernière est parvenue à ses fins et a épousé l’homme d’affaires, qui est un personnage quasi-lubitschien, en moins drôle, aussi grossier et péremptoire que le capitaliste texan du Ciel peut attendre. Il est néanmoins regardé avec aménité par Mankiewicz en particulier à la fin du film quand il se révèle plus attentionné qu’on ne l’aurait cru. C’est dans ce segment que l’on trouve le plus de gags visuels (notamment cette cuisine tremblant au passage de chaque train), fait notable dans un film où ce sont les dialogues qui dirigent la narration plutôt que les images, comme souvent chez Mankiewicz. A cette aune, ce film annonçait sa manière pour les années à venir. Linda Darnell est parfaite dans cette histoire d’une femme manoeuvrant habilement pour se faire épouser, et qui fait indirectement écho à la relation extra-conjugale qu’elle entretint avec Mankiewicz lui-même durant le tournage, à ceci près que le réalisateur refusa finalement de quitter sa femme pour elle.

Addie Ross, la némésis de ces trois femmes, celle qui semble au début régenter le récit à travers la voix off, ne sera jamais vue à l’écran, sinon par métonymie via un verre de champagne se brisant. Sa défaite est autant celle de son assurance qui transparait dans sa voix venimeuse , que celle de son refus de jouer le jeu de l’organisation sociale américaine et de l’institution du mariage, avec ses hauts et ses bas, chaîne autant que lien, qui reste ici préservée de tout outrage. C’est la défaite aussi, d’une certaine façon, du personnage féminin le plus indépendant. La prétention de la société américaine à abolir les classes sociales était une des choses qui fascinait le plus Douglas Sirk, qui s’appliqua à en démontrer l’envers dans certains de ses films – pensons au Mirage de la vie, film tourné, il est vrai, une décennie plus tard. A contrario, Mankiewicz, tout en restituant les différences de milieu, tout en dénonçant par la satire certains travers de la société et le poids de l’argent, conforte plutôt ici cette prétention, car le film réconcilie ou agrège à lui des visions du monde, des origines, différentes, les couples restant ensemble malgré tout. Cette comédie de moeurs reste donc, in fine, optimiste si l’on considère sa chute, et moins critique, moins désillusionnée, qu’Eve (All about Eve) qui suivra un an plus tard, annonçant le cinéma américain plus désenchanté des années 1950. Chaînes Conjugales devait être le dernier film où Kirk Douglas, très bien comme à l’accoutumée, jouerait les seconds rôles.

Strum

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Six Femmes pour l’assassin de Mario Bava : des statues pour un giallo

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Dans le beau générique de Six Femmes pour l’assassin (1964) de Mario Bava, les personnages apparaissent figés, pareils à des statues de cire exposées dans une galerie éclairée de lumières rouges et jaunes. Bava invente ici, sans le savoir, le premier giallo (jaune en italien), faisant en sorte que les couleurs criardes soient une des caractéristiques principales du genre à venir. S’il filme les personnages comme des mannequins, c’est parce qu’il ne leur assigne pas d’autre destin que d’être étranglés, frappés, brûlés par l’assassin sans visage et aux mains gantées qui va sévir dans la maison de haute couture de la Comtesse Cristina (Eva Bartok). Ces personnages-mannequins semblent attendre, durant ce générique, que tombe le couperet du destin. Ils sont aux aguets, les yeux grands ouverts, inquiets, comme s’ils se savaient déjà condamnés d’avance. C’est qu’ils sont déjà tous compromis d’une manière ou d’une autre, ennuis d’argent, chantage, substances illicites, meurtre préalable à l’intrigue. Il n’y a qu’à voir, peu après le prologue, la série de regards éperdus qu’ils jettent vers ce journal intime d’une victime, où sont consignés les secrets des uns et des autres, sur lequel l’assassin comme ses futures victimes veulent mettre la main.

Ce générique annonce d’emblée ce qui va advenir, pétrifie par avance des personnages interchangeables et à la psychologie immobile, à peine différents des mannequins d’osier que l’on trouve partout dans la demeure de la Comtesse. Aucun d’eux ne pourra nous servir de guide dans le film car leur temps est compté. Le seule guide, le seul Virgile qui nous accompagne, c’est la mise en scène de Bava qui est le prisme, le point d’entrée, par lequel le spectateur va voir cette histoire où s’enchainent les meurtres chocs pour une raison d’abord inconnue. D’un point de vue esthétique, le film se présente lui aussi comme décor unique, galerie unique : tous les appartements des différentes modèles, qui appartiennent à une haute société vaguement décadente, se ressemblent et sont éclairés pareillement par Bava : décorations et mobiliers baroques où l’unité du ton est déchiré par des éclats ou des clignotements de couleur soudains, venus d’on ne sait quel hors champ. Bava tire à lui l’environnement du film, il l’attire autant qu’il est possible dans son monde d’outre-tombe. Cependant, le charme n’opère pas autant que dans Le Corps et le fouet, par exemple, où le cadre gothique du château se prêtait mieux au monde morbide de Bava et où, surtout, était donnée comme horizon aux personnages, non pas les seuls coups reçus de l’assassin, mais une ouverture vers un monde de fantômes au-delà de la mort. Ici, la prédilection de Bava pour les atmosphères baroques et gothiques, certes manifeste dans l’usage des brumes et des couleurs, reste contrainte par la ville, par l’intrigue policière aussi, qui n’est pas très approfondie, et dont la mécanique dans le dernier tiers est assez prosaïque sinon répétitive. Il est donc permis d’être un peu déçu par ce film, dont l’importance historique pour le cinéma de genre italien est incontestable, mais qui pris en lui-même, indépendamment de sa place, n’est pas tout à fait à la hauteur des attentes, la plus belle scène restant le générique inaugural. Bava dessinait les traits du giallo en même temps qu’il en annonçait les limites.

On sait l’étrange destin de Six Femmes pour l’assassin qui contient déjà toutes les figures de style du giallo mais n’en recueillit aucun laurier commercial, passant plus ou moins inaperçu à sa sortie (au point de n’être sorti en DVD/Blu-ray que tout récemment). En lieu et place de Bava, c’est Dario Argento qui sera le récipiendaire de tels lauriers, en rencontrant cinq ans après un grand succès public avec son Oiseau au plumage de cristal (1970), sans compter ses films suivants. Ce qu’Argento ajouta par rapport aux mondes figés dans une putréfaction avant l’heure de Bava, c’est un point d’entrée (un personnage principal), le goût du mouvement, un don particulier pour le découpage des scènes d’action (autant dire des scènes de meurtre), filmées selon un principe de séquence, comme de véritables petits films dans le film, toutes choses qui devaient apporter aux caractéristiques déjà posées par Bava, une vigueur, une énergie, propres à mieux retranscrire l’environnement urbain et moderne du giallo sur le long terme. Si bien que l’on peut certes dire que sans Bava, le giallo n’aurait pas été inventé, mais sans Argento, il n’aurait pas non plus été le même. Le genre entier y perdit en poésie, car Argento n’est pas un poète au contraire de Bava (qui en est un à sa façon morbide de cinéaste des brumes), ce qu’il y gagna en excitation.

Strum

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Le Professeur de Valerio Zurlini : un homme en quête de pureté

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Le Professeur (1972) de Valerio Zurlini, qui a été présenté en version longue et restaurée à Cannes Classics cette année, est un film magnifique. C’est l’histoire d’un homme en quête de pureté. Au début du film, Daniele Dominici arrive à Rimini (la ville natale de Fellini) pour enseigner au Lycée. D’où vient-il, quel fut son passé ? On ne sait pas, du moins au début. Dominici a les yeux bleus d’Alain Delon, des yeux d’eau, l’eau d’une mer trouble et inquiète, une eau qui ne dort pas. Des yeux d’eau dans un visage d’ange fatigué, que paraissent se disputer dieu et diable. Si Delon n’avait pas si souvent porté le masque de la virilité (qui le conduisit à imposer une version écourtée du Professeur lors de sa sortie initiale en France), il aurait pu jouer des personnages dostoïevskiens, le prince Mychkine ou Stavroguine. D’ailleurs, au début du Professeur, Dominici s’intéresse à une jeune étudiante de sa classe qui porte le patronyme stendhalien de Vanina (Sonia Petrovna), parce qu’elle est très belle sans doute, mais surtout parce que c’est une femme répudiée, considérée comme souillée par les autres élèves et son entourage, qui a fait l’objet d’un marchandage, tout comme Mychkine prenait en pitié Nastassia Philippovna, cette femme-objet, au début de L’Idiot.

Si Dominici aperçoit chez Vanina une fêlure liée à son douloureux passé, un désespoir dont il tente de vaincre la néfaste influence, c’est parce que lui aussi cherche à dissimuler sa vie d’antan aux yeux des autres. Il cherche à l’oublier dans cette Rimini plongée dans un spleen hivernal. Lui aussi voudrait qu’on l’aime pour autre chose que ce que la vie lui a donné en héritage, non pour sa richesse et sa beauté, mais pour ses mots de poète, pour sa bonté, ce dont il se défend pourtant. Alors, et c’est cela qui est beau, il séduit Vanina avec des mots car il reconnait en elle une femme qui lui ressemble, dont il voudrait croire qu’elle pourrait renaitre, brûler son passé de prostituée forcée. Ces deux êtres beaux et princiers vont se comprendre autant par les mots que par le jeu des regards, que Zurlini cadre avec une attention, une compassion, merveilleuse, comme il le faisait déjà dans La Fille à la valise. A intervalles réguliers, il filme aussi une digue déserte de Rimini où déferlent les vagues, dont s’approchent, solitaires, les navires. Dominici et Vanina sont pareils à ces navires, voulant accoster inconnus à cette digue qui est la vie. A chaque fois que reviennent ces images poignantes de la mer et de la digue, imprégnée de la mélancolie de Rimini, retentit la superbe musique de Mario Nascimbene, un thème de jazz, joué à la trompette dans sa version lyrique, au saxophone dans sa version lasse.

A Rimini, Dominici va se faire des amis, Spider et Michele, joués par Giancarlo Giannini et Renato Salvatori, formidables seconds rôles italiens. Spider, qui développe une affection particulière pour Dominici, finit par deviner qu’il a un secret. Mais il ne le découvrira comme nous que dans la dernière scène du film, lorsqu’il sera trop tard. Trop tard car si Dominici ne veut pas être comme Gerardo, son double d’antan qui fait étalage de sa fortune, il veut surtout croire comme Mychkine que l’on peut être bon sans heurter les autres, sans devoir choisir entre deux femmes, ce qui est humainement impossible et ne peut conduire Dominici qu’au désespoir. Massari joue son épouse, malheureuse quand il est heureux, heureuse quand il est malheureux, toujours désaccordée avec lui. Delon est prodigieux de bout en bout. Dans ses yeux brille la lueur vacillante du désarroi, celui que ressentent ceux qui ne parviennent pas à vivre, qui ne parviennent pas à être là, qui sont éternellement ailleurs, qui voudraient fuir leur propre vie. Si Delon est si juste, c’est peut-être parce que ce personnage rencontrait chez lui des échos dont il prétendait chasser le son entêtant : il voulait qu’on l’aime pour autre chose que sa beauté, Dominici pour autre chose que sa richesse.

Après Le Professeur, Zurlini ne devait plus offrir au cinéma qu’un seul film, sa belle adaptation du Désert des Tartares (1976) de Dino Buzzati. Son talent aurait mérité plus de temps, plus de films, pour s’épanouir. Il y a du reste dans Le Professeur quelque chose qui fait penser aux nouvelles de Buzzati. Une secrète solitude, une réserve devant le « boom » économique italien des années 1960, devant ces gens qui font la fête et se pavanent en Ferrari, voitures de luxe que Spider et Gerardo aiment tant et dont Buzzati a montré le caractère vain dans plus d’un récit. Le très beau titre italien (La prima notte di quiete) est tiré d’un vers de Geothe, « la première nuit de quiétude« , évoquant la douce nuit de la mort pour qui souffre trop de vivre.

Strum

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Face à la nuit de Ho Wi-ding : doublement déterminé

face à la nuit

Face à la nuit (2019) de Ho Wi-ding raconte à l’envers la vie d’un homme en commençant par ses dernières vingt-quatre heures qui ont lieu dans notre futur, en 2049. Cette vie est une chute sans fin, une chute dans la nuit de l’existence, qu’annonce de façon programmatique le premier plan. Le défi de ce genre de récit conceptuel, c’est de parvenir à intéresser le spectateur bien qu’il connaisse déjà la fin de l’histoire. Le fatalisme habituel à tout film noir va généralement de pair avec un principe d’incertitude, un certain suspense, maintenant l’intérêt du récit. Ici, tout est déjà donné d’avance et l’incertitude ne porte que sur les causes de la chute. L’autre difficulté que soulève Face à la nuit, c’est que son personnage principal, tel que nous le rencontrons au début du film, est une brute dénuée de toute espèce d’empathie qui ne vit que pour assouvir une vengeance. 30 années auparavant, sa femme l’a trompé avec un capitaine de police, et Zang Dong Ling n’a de cesse de vouloir se venger de ces deux-là. Bloc de rage concentré, il est doublement déterminé : tendu vers le futur en vue d’un objectif unique, dirigé par les fils de son passé, qui a fait de lui un personnage psychologiquement immobile, vivant pour toujours dans la journée de son humiliation tandis que le futur remplaçait le présent. Il est entièrement privé de libre arbitre. On ne sait d’ailleurs si l’impression de programme vient davantage du récit ou du personnage.

Ce qui sauve le film d’un dirigisme total qui serait rédhibitoire pour le spectateur, ce n’est pas sa représentation aussi crédible qu’inquiétante d’un futur où l’intelligence artificielle surveillera nos faits et gestes (ce film sino-taïwanais a été tourné à Taïwan et en Corée du Sud, pays où se mêlent tradition et high tech). C’est au contraire ce qu’il ne raconte pas et qu’il nous laisse imaginer entre les interstices. Plus précisément, ce sont deux beaux personnages de femmes qui apportent en cours de route cet indispensable espace de liberté que Zang Dong Ling ne peut nous donner. Il y a d’abord cette jeune française immigrée clandestine (Louise Grinberg) qui représente pour Zang (Hong-Chi Lee) la possibilité d’une autre vie ; il y a surtout sa propre mère qu’il ne connait pas et qu’il va rencontrer de manière impromptue dans un commissariat. C’est une très belle séquence, moment de délicatesse soudaine, de douleur mélancolique palpable, qui surgit de manière inattendue au milieu de ce film très dur où la violence et l’argent dictent l’ordre des choses. C’est ce personnage de mère à la fois indigne et flamboyante, joué par une actrice superbe (Ning Ding qui parait sortie d’un film de Wong Kar-wai), dont on aurait aimé connaitre l’histoire, plutôt que celle de Zang qui ne pardonne jamais rien et dont l’horizon est bouché. Dommage qu’on ne la voit pas davantage.

C’est d’ailleurs sur cette contradiction, ou ce regret, que butte la structure irréversible du film. Le regret que Zang soit devenu mauvais, soit devenu un assassin, pas moins pire que le capitaine, et bien pire que sa femme (que Zang par son comportement a forcé à répéter la faute de l’adultère), alors que sa propre mère et cette jeune française immigrée lui avaient montré que le monde recelait autre chose que l’horreur de la nuit et la soit-disante irréversibilité d’une existence. Le grain de l’image est intéressant, Ho Wi-ding tournant en 35mm et non en numérique (ce qui donne un côté rétro-futuriste, et fait parfois penser dans les scènes à Taiwan de la troisième partie au Edward Yang de Taipei Story, film bien plus beau cependant). Déjà aguéri aux possibilités de la mise en scène alors qu’il s’agit d’un premier film, il filme la nuit comme une nasse opaque enserrant des personnages courant vainement pour y échapper. La seule scène se déroulant à la lumière du jour est d’ailleurs celle qui ment le plus sur la réalité de la vie à venir de Zang.

Strum

PS : Le titre international du film est Cities of Last Things, pas plus proche que le titre français du titre chinois (l’ironique La cité du bonheur).

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Brève méthodologie critique

En complément de mon inventaire des différentes approches de la critique cinématographique, j’énumère ci-dessous trois postulats pouvant servir de bref fondement méthodologique à une critique de cinéma.

Bonne foi du réalisateur et du critique

Le premier postulat, c’est que le réalisateur est de bonne foi, au sens où il livre, consciemment ou inconsciemment, sa vision du monde à travers son film (ou sa vision du récit, ce qui revient au même), sans la travestir. L’image parle pour lui. Dans cette optique, le film est moins une interface avec le monde concret nous entourant, qu’une représentation du monde intérieur de l’artiste à laquelle il nous donne accès. Cela autorise le critique à s’aventurer dans le film afin d’y déceler la vision, le point de vue, de l’auteur, son empreinte.

A cette bonne foi du réalisateur, posée en principe, devrait répondre la bonne foi du critique (dans la mesure du possible), qui accordera du crédit au réalisateur à la lueur de son style, en menant une sorte d’enquête pour en trouver la trace. Il n’y a pas lieu de condamner un film par avance sous prétexte qu’il s’agirait d’un film commercial ou réservé à une poignée de fidèles. Le critique doit se garder des procès d’intention en imaginant trop hâtivement des intentions malignes ou déplaisantes du réalisateur. Il doit se défier de lui-même plutôt que du réalisateur. Ce qui n’interdit pas au critique de tenir compte de ses propres sentiments. Au contraire : tout en pouvant observer objectivement certaines données techniques se rapportant au film, le critique doit reconnaitre le caractère subjectif des sentiments que le film fait naître en lui et s’en servir pour nourrir le ton de sa critique, ton qui renseignera le lecteur sur ses propres intentions. Au diable la suspicion qui caractérise notre temps.

Transparence du film

Le second postulat, c’est la transparence du film, au sens où le résultat atteint correspondrait aux intentions initiales du réalisateur. Ce point est plus difficile à justifier car il relève d’une hypothèse dont la véracité n’est pas acquise. Il n’est pas certain que tous les réalisateurs parviennent à se faire comprendre avec une exactitude exempte du hasard né de la rencontre de l’image et de l’idée. En tant qu’oeuvre d’art, un film est davantage un moyen d’expression qu’un outil de communication, même si l’un n’exclut pas l’autre. Des maladresses formelles peuvent brouiller les intentions du réalisateur, créer un vide où ces dernières se dilueraient sans atteindre leur destinataire. Enfin, on a beaucoup écrit sur le régime esthétique de la présence selon lequel le film, en entrant en résonance avec un monde dont il va faire partie, acquerrait une autre signification non anticipée, dans tous ses termes, par le réalisateur.

Cependant, ces réserves relèvent surtout du travail du philosophe et ne doivent pas empêcher l’analyse critique d’un film. Le critique doit tenter de saisir par transparence les intentions du réalisateur, à la lumière de sa filmographie, en faisant la part des choses entre ce qui lui semble réussi et ce qui lui semble inachevé, en cernant le style du réalisateur qui est la forme visuelle de son monde intérieur. Car au critique est confiée la tâche de trouver le sens du film ou d’en proposer une interprétation.

Part obscure et éternel recommencement

Il y a des films qui résistent pour partie à l’analyse ou qui se donnent eux-mêmes comme questionnement sans réponse. C’est la part obscure du cinéma, reflet de la part obscure de l’humanité. Pour autant, le critique reste confronté au défi, renouvelé de visions en visions (parfois du même film), de proposer sa propre interprétation. C’est son pari à lui. Pari aux conséquences limitées : aucune réponse n’épuise jamais une question, de sorte qu’aucun critique ne dira jamais le fin mot d’un film. Tant mieux pour le cinéma, qui sera toujours notre présent, tant mieux pour la critique de film, qui n’en sera toujours qu’un modeste compagnon y puisant sa source de joie.

Strum

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Le Corps et le fouet de Mario Bava : les couleurs du fantastique

le corps et le fouet

Ici, une lueur verte ; là, un rouge ondoyant ; au fond du cadre, à gauche, une paroi violacée ; devant, un velours couleur or. Dans Le Corps et le fouet (1963) de Mario Bava, les images sont composites, semblent faites d’un assemblage de dimensions juxtaposées, chacune représentée par une couleur. Le Corps et le fouet raconte le retour du baron Kurt Menliff dans le château familial dont il fut autrefois chassé par son père après avoir séduit et conduit au suicide une servante. Mais chacune des couleurs surgissant dans les différentes parties du cadre pourrait être le point de départ d’une autre histoire commençant hors champ. Le fantastique nait d’un écart par rapport à la réalité qui l’a enfanté. Chez Tourneur (et le Bava de La Fille qui en savait trop), les ombres en étaient le cortège ; chez le Bava du Corps et du fouet, les couleurs vives des images en désignent le chemin. D’ailleurs, Bava fut chef opérateur pour Tourneur sur La Bataille de Marathon (voire co-réalisateur).

Pourquoi Kurt est-il revenu ? Dans Le Maitre de Ballantrae de Stevenson, l’ainé libertin et spolié revenait pour persécuter un frère détesté. Ici, Kurt revient autant pour se venger de la spoliation de ses biens que parce que Nevenka, son ancienne promise, a épousé son frère Christiano. Ne pouvant souffrir de se retrouver dépossédé de cette femme qu’il dominait, il lui intime de reprendre leur commerce amoureux et sado-masochiste où l’homme manie le fouet et la femme offre son corps. L’ascendant de Kurt est tel que Nevenka cède à nouveau à ses désirs. Mais Kurt, homme maléfique, est ensuite mystérieusement assassiné.

Dans ce récit gothique qui marie Stevenson, Poe et Sade, Mario Bava fait voir sa manière de cinéaste baroque où les couleurs, par le ton qu’elles donnent au film, par la profondeur de champ et de songes qu’elles confèrent aux plans, sont aussi importantes, sinon davantage, que le récit – les couleurs vives étaient également une des caractéristiques de l’architecture baroque italienne. Ces couleurs annoncent la tournure fantastique de l’intrigue, annihilent d’emblée la frontière entre la réalité et le monde des fantômes où va plonger Nevenka. La morbidité de l’intrigue, qui imagine que Nevenka continue d’aimer Kurt jusque dans la mort, ainsi que l’usage fréquent du vert, renvoient par instant, par la pensée, au Vertigo d’Hitchcock. Mais un Vertigo qui serait passé par le tamis, les déviances, de visions néo-gothiques. L’important n’est pas que Kurt devienne fantôme mais que Nevenka y croie, tel Heathcliff croyant voir Catherine revenir à la vie dans Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë. Tout le film tient ainsi en équilibre sur cette arête qui sépare la réalité du fantastique, la vérité de l’illusion, et Bava l’y maintient jusqu’au bout par les couleurs flamboyantes de l’image, qu’agrémente un thème musical aux résonances romantiques. Le sadisme de Kurt, et le masochisme de Nevenka, inséparables dans leur esprit de la notion de plaisir, ajoutent une certaine perversité au film, où la passion la plus grande est aussi la plus maladive, qui lui value les foudres de la censure en 1963, la version d’exploitation étant différente selon les pays.

Comme souvent dans le cinéma, ce n’est pas le genre qui compte, mais le style et la vision du cinéaste qui l’explore, et celui de Bava se retrouve de film en film. Dans Le Corps et le fouet, Bava désigne un chemin pour le fantastique à l’attention de ses épigones et successeurs, de même qu’il le faisait pour le giallo dans La Fille qui en savait trop et Six femmes pour l’assassin. Du reste, ici, l’assassin n’est pas celui qu’on croit, comme ce sera souvent le cas dans le giallo, Bava croisant les deux genres d’une certaine façon. Kurt a le visage longiligne et habitué des cryptes de Christopher Lee, Nevenka celui frémissant de l’actrice israélienne Daliah Lavi. Bava filme leur visage comme une matière traversée d’ombres et de couleurs, comme en état de putréfaction, déjà prêt en somme à passer dans ces autres mondes qui ont ses faveurs.

Strum

PS : une rétrospective Mario Bava est en cours à la Cinémathèque Française. En voici le programme.

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La Servante de Kim Ki-young : (ni) responsables, (ni) coupables

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La Servante (1960- de Kim Ki-young, classique du cinéma sud-coréen, est l’histoire d’une famille. A rebours de Parasite de Bong Joon-ho auquel on l’a abusivement comparé, il ne s’agit ni d’une famille modeste, ni d’une famille riche de la haute bourgeoisie de Seoul paraissant vivre en dehors de la réalité. Il s’agit d’une famille de la classe moyenne qui vient de réaliser, à la sueur de son front, le rêve d’acquérir une maison et qui essaie de défendre « le lieu sacré de la famille » contre celles essayant de s’y immiscer : une ouvrière travaillant dans une fabrique de tissage, puis une servante.

La Servante n’est pas une farce sardonique ou une allégorie de la lutte des classes comme Parasite, mais un récit racontant l’effondrement d’une famille de l’intérieur à cause d’un adultère né d’un moment de faiblesse (sujet cher à Chabrol). C’est la dureté de la société coréenne des années 1960 (sous la férule d’un régime militaire), qui est ici dénoncée, qui demande à ses membres une terrible abnégation, un dévouement au travail de tous les instants, dans une société où les écarts ne sont pas tolérés. La famille Kim possède certes une maison, mais pour la payer, la mère enceinte travaille jour et et nuit sur sa machine à coudre, tandis que le père professeur de piano donne des cours privés en plus de son travail de professeur de musique à l’usine.

Kim Ki-youn a recours à plusieurs métaphores visuelles pour décrire cette vie d’abnégation, prix de la réussite matérielle : un écureuil courant sur sa roue, l’évocation d’un rêve où les rats ont visage humain, un jeu d’élastique où il semble que des parques coréennes tissent le fil d’une vie aux étroites perspectives, des prises de vue montrant à travers le châssis des fenêtres les personnages comme emprisonnés dans une cage. Au début du film, la caméra, très mobile, entre d’ailleurs dans les pièces pour inscrire les uns et les autres dans un cadre particulier, le cadre de la société coréenne, le cadre de la place qui leur a été distribuée. La dureté des rapports humains frappe, entre le professeur et les élèves, entre la servante et les enfants, comme si Kim Ki-young entendait montrer ce paradoxe voulant que l’ordre (« mieux vaut l’injustice que le désordre » disait Goethe) et le bonheur de cette famille soient bâtis en dehors sur des fondations d’un métal froid.

Melle Sho et la servante (Lee Eum-shim), ne sont pas ici des « parasites », mais des femmes très seules, au comportement ambigu, qui tombent amoureuses de Kim (Kim Jun-kyu). Le piège que décrit Kim Ki-young, c’est celui d’une vie où Kim ne peut que faire des mauvais choix. Repousser ces femmes, c’est les condamner au malheur (sort de la première étudiante), céder à leurs avances, ne fut-ce qu’un instant, c’est mettre en péril sa propre famille. Son intransigeance initiale cause de la souffrance, ses faiblesses suivantes augmentent l’intensité du malheur, chacun de ses actes apparaissant irréversibles. Il y a décidément quelque chose de très chabrolien dans cette logique de récit. Le découpage et le montage du film, très rapides (en cela différents de Chabrol), avec peu de plans de transition voire aucun (sinon ce train qui traverse la diagonale du cadre, lui aussi inarrêtable), accentuent ce sentiment d’inéluctabilité où tout s’enchaine sans que Kim ne puisse rien contrôler.

Même lorsque la servante soumet la famille qu’elle a conquise, par des voies détournées et douloureuse, à sa volonté (qui est celle d’une reproduction maladive du modèle familial) elle ne contrôle elle-même rien, en particulier ses émotions. Malheureuse, le seul voeu qu’il lui est permis d’exaucer c’est d’attraire les autres dans son propre malheur. Difficile ici de faire la part des choses entre la responsabilité et la culpabilité. C’est bien ce sentiment d’inéluctabilité que l’on retient et non pas la chute qui parait rattachée artificiellement au récit pour des raisons de moralité, dans un renversement faussement brechtien où la participation du spectateur est requise. Un film pessimiste d’une évidente maitrise où, à dessein, le spectateur n’a guère l’occasion de respirer.

Strum

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Le Château du dragon de Joseph L. Mankiewicz : s’échapper du décor

dragonwyck

C’est avec Le Château du dragon (Dragonwyck) (1946), que le scénariste Joseph L. Mankiewicz commença sa carrière de réalisateur et l’on peut d’ores et déjà y déceler sa façon de raconter l’itinéraire d’un personnage dans un monde hostile. Le récit rappelle partiellement Rebecca (1940) d’Hitchcock, tiré du roman de Daphné du Maurier, qui avait elle-même puisé son inspiration aux sources de la littérature gothique anglaise du XIXè siècle et des romans des soeurs Brontë. Du reste, l’intrigue du film se déroule en 1844, date précédant de peu la publication en Angleterre de Jane Eyre (1847) et Les Hauts de Hurlevent (1848), et le château, avec ses tours menaçantes et crénelées, semble appartenir davantage à la vieille Angleterre gothique qu’à l’Est des Etats-Unis (bien que le statut de patroon du film, propriétaire terrien aux droits exorbitants héritier des colonies néerlandaises d’Amérique, ait réellement existé).

Mais peu importe ce cadre semi-gothique, peu importe même le château du film éclairé d’entrelacs ténébreux (belle photographie d’Arthur C. Miller), car comme souvent, ce n’est pas le décor qui intéresse Mankiewicz mais ses personnages qui tentent justement d’y échapper. De personnages, il y en a pour ainsi dire deux : Miranda, une fille de fermiers, et Nicolas Van Ryn, un patroon imbu de ses privilèges, soit Gene Tierney et Vincent Prince. Au début du film, Miranda est invitée par Van Ryn à séjourner dans son manoir pour s’occuper de sa fille et l’on pourrait imaginer que le récit va s’articuler autour de ce déplacement dans la condition sociale de Miranda, dont l’objet serait de savoir si elle va s’acclimater à son nouvel environnement ou si les préjugés et les moeurs de l’époque seront vainqueurs et la condamneront à retrouver sa condition d’origine. C’est bien l’enjeu de départ du film, mais de manière inattendue, Mankiewicz va porter une égale attention, voire une égale compassion, à la figure de Van Ryn. C’est pourtant un personnage qui possède toutes les caractéristiques du héros gothique maléfique, résidant dans une tour haut perchée, persuadé d’avoir un droit divin sur les paysans travaillant sur son domaine, obsédé par la nécessité d’avoir un fils afin de perpétuer des privilèges remontant à 200 ans, obsession qui lui fera fomenter un piège diabolique. Ce personnage qui vit dans le passé va se trouver confronté aux exigences d’égalité du présent et Mankiewicz semble comprendre sa souffrance. C’est que Nicolas est aussi un élégant beau parleur, figure vis-à-vis de laquelle le cinéaste a souvent fait preuve d’ambiguïté.

Le film organise donc une étrange double confrontation : Miranda devant trouver sa place dans l’univers de Van Ryn (afin d’échapper à un environnement fermier austère et religieux ne lui convenant pas), lequel est tombé amoureux d’elle mais se défend lui-même contre l’invasion du présent dont est issue Miranda. Deux rêves se fracassant sur la réalité, idée qui annonce plusieurs films du cinéaste (nous ne sommes pas ici chez le Minnelli de Lame de fond, qui date de la même année et où le personnage de Katharine Hepburn trouvait un rêve de substitution). Il en résulte une atmosphère tout à fait originale qui transcende l’univers littéraire voire littérale du matériau de base (un roman d’Anya Seton), dont on trouve encore la trace dans le premier tiers du récit où les personnages sont décrits de manière assez tranchées. C’est comme si Mankiewicz ne cessait de vouloir arracher ses personnages aux décors du film et à son atmosphère gothique pour les ramener à lui, pour raconter leur difficile cheminement dans le monde, et c’est cette contradiction, pas toujours résolue certes, dont procèdent le charme et l’intérêt du film, sans compter ses péripéties qui ne manquent pas.

Assez ironiquement, Nicolas s’extasie plusieurs fois sur la distinction de Miranda et l’on a en effet du mal à imaginer Gene Tierney en fille de fermiers du Connecticut ayant travaillé aux champs, mais la sensibilité de l’actrice et sa beauté hors du monde (qui aurait fait d’elle une magnifique héroïne de récit gothique) lui permettent de franchir l’obstacle de l’incrédulité du spectateur, même si le rôle ne lui sied pas aussi bien que celui de Lucy dans le sublime Aventure de Mme Muir. Vincent Price incarne avec beaucoup de prestance et d’aisance Nicolas Van Ryn, roulant des yeux certes, mais le faisant avec à-propos.

Strum

PS : le coffret de l’édition DVD du film chez Carlotta contient d’intéressants bonus, dont une analyse assez fine de Pascal Mérigeau, plus à son affaire que lorsqu’il parle de Renoir.

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Le Daim de Quentin Dupieux : saugrenu

le daim

Le Daim de Quentin Dupieux relève d’un cinéma que l’on pourrait qualifier au choix d’absurde ou de saugrenu. Cette histoire d’un homme obsédé par son blouson en daim et qui se fait cinéaste au gré du hasard pourrait, sur le papier, faire penser à une rencontre entre Le Manteau de Gogol (où un fonctionnaire russe entretient une relation obsessionnelle avec son manteau et finit par dérober ceux des autres) et Le Voyeur de Michael Powell (où un homme qui confond images et réalité filme ses assassinats). A ceci près que Le Daim est filmé bien trop platement pour prétendre s’inscrire dans la lignée de si prestigieux prédécesseurs. A travers l’homme-caméra malade du Voyeur, Powell s’interrogeait sur le pouvoir d’attraction de l’image, sur son caractère déréalisant, mais son premier souci était toujours de composer au sein du film des images inoubliables propres à rendre compte de cet attrait. Le Daim est un film étrange, dont le personnage principal (Georges joué par Jean Dujardin) est inquiétant, mais cette inquiétante étrangeté (qui ne peut s’appréhender puisque contrairement à Powell, Dupieux ne s’embarrasse pas d’explication psychologique) n’a à offrir que des images ternes d’un homme-caméra en rupture de ban filmant les autres à bord de sa voiture. On peut toujours présumer que Dupieux nous parle indirectement de la singulière importance des objets dans nos vies, puisqu’ici le blouson de daim devient personnage à part entière dans un dédoublement schizophrénique, mais cette idée ne compense pas la relative pauvreté du style ; souvent, même le point est fait en cours de plan, alternant entre premier et dernier plan (à moins qu’il ne s’agisse d’une afféterie stylistique par trop systématique destinée à désigner d’emblée le personnage comme flou, flottant dans son environnement).

Dupieux renouvelle l’absurdité de son point de départ en imaginant que Georges rencontre une serveuse (Denise, jouée par Adèle Haenel, peu mise en valeur), tout aussi stupide ou folle que lui, qui développe pour les images ternes et moches filmées par Georges une passion disproportionnée. C’est un écueil de tout récit absurde que de se trouver contraint de réalimenter la machine de l’absurde en cours de narration. Au moins le personnage de Denise est-il plus intéressant que celui de Georges, bloc solitaire, obscur et insondable, quoiqu’il soit sans doute censé faire rire ici et là. Plus intéressant car Denise permet de rattacher le film à l’idée que l’image peut fasciner au point de faire perdre pied dans la réalité. C’est donc bien du côté de Georges que le bât blesse, puisqu’au final ce film-portrait (par sa structure) ne fait le portrait que de situations toutes plus saugrenues les unes que les autres où les personnages secondaires ne font que passer avant de devenir de la chair à ventilateur. Ces situations sont mises en scène par Georges et filmées par Dupieux avec des couleurs passées, des couleurs en daim en somme, comme si nous étions dans l’univers mental du personnage. Sauf que celui-ci n’a pas grand-chose à nous dire, à part peut-être la constatation auto-centrée qu’un cinéaste court le risque de considérer tout ce qui l’entoure, accessoires et personnes, comme des objets propres à nourrir sa propre folie (ce que Powell, entre autres, avait déjà beaucoup mieux dit). Piètre consolation méta-filmique. Malgré l’interprétation irréprochable de Jean Dujardin, le film ne dépasse pas l’anecdote et n’atteint a fortiori jamais le domaine, qui aurait mieux convenu à mon goût, du conte à la Gogol (où l’absurde, porté par un style limpide et travaillé, était là pour nous révéler certains rouages du monde).

Strum

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L’Aventure de Mme Muir (The Ghost and Mrs. Muir) de Joseph L. Mankiewicz : murmure de la vie de Lucy Muir/Gene Tierney

muir

L’Aventure de Mme Muir (1947) de Joseph L. Mankiewicz est l’un des plus beaux films du monde. Dans la scène d’ouverture, la caméra part de loin, traverse la rue encombrée en glissant sur la musique mélancolique de Bernard Herrmann, pour se poser à travers un fondu enchainé sur Lucy Muir annonçant à sa belle-mère et sa belle-soeur qu’elle veut quitter leur maison après la mort de son mari pour « vivre sa propre vie ».  Vivre, qu’est-ce sinon agir conformément à ses désirs ? Mais ces désirs trouvent sur leur chemin maints obstacles, comme ceux que la caméra a dû survoler en traversant la rue. Lucy Muir, c’est Gene Tierney, et sa beauté appartient à un autre monde, la désigne comme différente des autres, si différente qu’elle essaie de leur échapper pour vivre solitaire dans une vieille maison abandonnée face à la mer.

L’aventure que veut embrasser Lucy Muir, c’est l’aventure d’une autre vie, affranchie de celle qu’elle a menée jusqu’à présent auprès de sa belle-famille. « Menée », dis-je, mais il faudrait écrire « subie », car on devine à la lueur de sa conversation avec sa belle-mère et sa belle-soeur, sans que jamais Mankiewicz ne montre ce qui est advenu, qu’elle n’avait fait que se conformer à l’ordonnancement du foyer familial ; elle n’avait fait que servir, jouant un rôle, assignée à une place déterminée par avance, insatisfaite voire malheureuse. S’étant mariée trop jeune, à 17 ans, avec le fils d’un ami de son père, elle a été dupée par une certaine littérature pour femmes de l’époque qui le faisait voir plus beau qu’il n’était. On dit souvent de Mankiewicz qu’il excellait à décrire les relations où se joue la domination entre les êtres ainsi que le mécanisme par lequel certains se soumettent ou sont trompés. En réalité, c’est quand il montre les conséquences de cette tromperie qu’il révèle le mieux sa compréhension des personnages, qu’il fait le mieux voir leurs yeux brillants et leur humanité bafouée. Margo Channing victime des machinations d’une intrigante dans Eve, La Comtesse aux pieds nus trompée par les mots et le brillant des apparences, sont aussi des personnages insatisfaits ou victimes de ces duperies, de ces jeux de masques (et même Brutus désespéré à la fin de Jules César).

L’Aventure de Mme Muir se déroule entièrement dans l’au-delà de la tromperie ou de l’insatisfaction, commence lorsque cette femme désabusée aspire à se retirer du monde, pour trouver un espace de liberté hors de la société. Avant même l’apparition du fantôme, nous sommes déjà dans cet au-delà où les places ne sont pas distribuées à l’avance. Lucy ne veut pas d’une place ajustée à sa condition de veuve. Dans le cottage qu’elle va louer, la brise marine se faufile partout, laissant entrouvertes portes et fenêtres ; elle empêche les places de se figer. Les ombres sur les murs effacent la frontière entre les vivants et les morts, la pluie de l’orage en dissimule la ligne. La mer que surplombe la demeure figure à la fois le temps qui s’écoule et le passage conduisant à ce royaume de brumes qui est le véritable au-delà. Le film est sublimement photographié par Charles Lang, ce maitre du clair-obscur hollywoodien, probablement le meilleur chef opérateur avec lequel ait jamais travaillé Mankiewicz, dont les films n’ont pas toujours cette élégance visuelle que possède L’Aventure de Mme Muir jusque dans les plans de nature. La maison est établie sur ce seuil qui se trouve entre la vie et la mort où Lucy est parvenue après sa première vie.

Si Lucy n’a pas peur du fantôme qui hante la maison, c’est donc parce qu’elle a déjà vécu. Surtout, la beauté de Gene Tierney fait d’elle une reine sans sujets, lui conférant le droit de parler à un fantôme. Car la maison est hantée par feu le capitaine Daniel Gregg, cousin du propriétaire. De Gregg, on dit qu’il s’est suicidé en ouvrant le robinet à gaz de son radiateur, ce qu’il réfute avec véhémence lorsqu’il rencontre Lucy Muir pour la première fois. On prend au début cette réfutation pour argent comptant. Mais était-ce vraiment un accident ? Ne seraient-ce pas plutôt la pudeur et la vanité de Gregg qui l’empêcheraient d’avouer cet accès de faiblesse, une défaite de plus face à la société ? Ce film serait alors l’histoire de deux personnages que la vie a rendu malheureux au point de désirer l’éloignement : une mort physique (le capitaine), une mort sociale (Muir).

La gravité de ce thème sous-jacent est suggérée avec une telle finesse dans les dialogues, une telle légèreté grâce à la vivacité du découpage, que jamais ne se trouve entravé le plaisir que prodiguent les scènes entre Gregg et Lucy qui relèvent parfois, par leur humour, du genre de la comédie romantique. Leur enjeu est certes à nouveau propre au cinéma de Mankiewicz, à savoir une question de distribution des rôles et des places dans la maison, qui sera réglée à l’issue d’un duel de volontés. Après sa vie passée à servir, Lucy est devenue courageuse. Elle tient tête à Gregg, ce marin bourru bien servi par Rex Harrison et ses rires qui sonnent comme des grondements. Elle marque son territoire dans la maison, et cela participe du sentiment de liberté distillé par le film : cette femme si courageuse qui veut vivre et s’oppose à ce fantôme grincheux et machiste (car Gregg a ses mauvais côtés), à sa belle-famille qui la veut auprès d’elle, à tous ces juges qui estiment qu’elle n’est pas à sa place. Le film expose les jugements désapprobateurs énoncés par les uns et les autres à l’encontre de Lucy, et sur les femmes en général, qui seraient sottes, désorganisées, imprudentes. A tous ceux-là, en réponse à tous ces jugements, Lucy réclame un déplacement de la condition que l’Angleterre du début du XXe siècle a dévolue à la femme, malgré les romans de Jane Austen (qui ne put préserver sa liberté d’écrivain qu’en restant célibataire) et George Eliot (qui écrivait sous un nom d’homme), sans compter ceux à venir de Virgina Woolf, qui gagna le droit d’écrire au prix de la folie. Mais Lucy ne craint plus rien, sans doute parce qu’elle a déjà tout connu. L’insatisfaction sans trêves de Lucy fait d’elle un des personnages de Mankiewicz les plus purs, et tant pis si pour une fois ce dernier n’a pas écrit le scénario original tiré d’un roman (écrit par une femme utilisant un pseudonyme (R.A. Dick) ne révélant pas son sexe, comme George Eliot).

On jubile, dans un premier temps, de voir Lucy profiter des conseils et de l’appui du fantôme, notamment lorsqu’elle parvient à faire « déguerpir » sa belle-famille venue réclamer son retour dans la société. Le fantôme la protège des opportuns et l’aide à couper le lien qui la relie encore à sa belle-famille, la « laisse » même (« cut off a leash » dit le dialogue), qui la placerait dans une situation de dépendance économique, n’était le subterfuge littéraire que va lui offrir Gregg en lui proposant d’écrire ses mémoires. Il la délivre de la peur. Avoir peur, c’est être esclave. Mais progressivement, se substitue à ce sentiment d’exaltation une inquiétude, que partage Gregg. Lucy vit-elle vraiment ? Vit-on vraiment quand on rêve, quand on s’est retiré du monde ? La liberté peut-elle s’aménager au pays des songes ? Gregg, orphelin, est parti à l’aventure à 16 ans ; il a eu la vie que Lucy aurait voulu avoir, plutôt qu’un « premier prix de conduite ». Elle n’a pas aimé (sinon sa fille Anna), elle n’a pas su trouver sa place autrement que dans le champ du rêve. Elle demeure perdue dans la brume de la vie comme le marin qui ne parvient pas à bon port. Et la société continuera à lui jouer un vilain tour quand elle rencontrera le suave mais faux George Sanders, face auquel la candide Lucy n’est pas de taille à lutter. « 20 millions de femelles frustrées écrivent » susurre Sanders auquel un cynisme sans frein donne les ressources d’un esprit venimeux. Qui a été trompé une fois est condamné à l’être encore.

L’extraordinaire émotion que dispense le film tient à cette dialectique qu’il instaure progressivement entre rêve et réalité. Tu es une reine, souffle à Lucy le fantôme appartenant au royaume des rêves, à l’au-delà où tout est possible. Tu dois accepter de servir les autres, et ta beauté fait de toi un objet de désir qui peut être consommé, clame au contraire cette société qu’elle fuit. Le déchirement que finit par ressentir le spectateur tient à ces deux injonctions contradictoires, l’une pleine d’espérance, l’autre lourde de menaces. C’est un film sublime et en cela on a envie d’y croire, on voudrait croire que le capitaine Gregg existe et peut enfin donner à Lucy ce bonheur qu’elle n’a jamais connu. Mais peut-on croire à quoique ce soit qui échappe à la pesante matérialité des choses ? Qu’y a-t-il au-delà de la mer dont la vue est ici à chaque fois accompagnée de la magnifique musique de Bernard Herrmann, notamment quand déferlent les vagues pareilles au ressac de l’éternité ? Cette musique aussi assure un passage, c’est une descente de gamme en mineur qui semble relier deux pôles, deux mondes. Elle est de ces musiques qui convoquent les fantômes aimés, qui conjurent les vivants inopportuns, comme la musique de Vertigo, du même Herrmann. Lucy, Lucia comme l’appelle Daniel Gregg, est une reine parce qu’elle est jouée par Gene Tierney, mais de quoi est fait son royaume sinon de brumes ? Ces brumes, le film ne les montre pas du reste. Il n’y a ici nulle tentative de représenter l’autre monde, au contraire des tentatives esthétiques baroques de Peter Ibbetson (1935) d’Hathaway, Le Portrait de Jennie (1948) de Dieterle ou Pandora (1951) de Lewin, autres films hollywoodiens prétendant qu’existe un autre monde, jouxtant le nôtre et séparé de lui par une frontière invisible. Dans ce film, nous restons dans les bornes du monde visible. Peut-être est-ce précisément ce matérialisme, et les observations cruelles et précises décochées par Mankiewicz sur la société, qui rendent L’Aventure de Mme Muir si émouvant : la réalité y est si présente, si pesante, que nous sommes conduits, en même temps, à croire et à ne pas croire à l’existence de Daniel Gregg. La vie réelle de Lucy est celle d’une immense solitude, sans véritable souvenir heureux auprès d’un compagnon, hors ceux immatériels avec le fantôme, qui énonce lui-même ces terribles sentences : « Le seul choix possible, c’est la vie, même si cela signifie être malheureux ». « All dreams must die at waking ». C’est sa fille qui mènera la vie qui lui fut interdite.

Pourtant… « You’ll never be tired again ». Seule le visage de Gene Tierney, gravé à jamais dans l’éternité du cinéma, peut nous faire croire à cette autre réplique. Même Mankiewicz ne comprenait pas son actrice et méconnaissait les pouvoirs de sa beauté, puisqu’on lui prête sur elle des propos désobligeants, selon lesquels il était mécontent de son accent anglais et se réjouissait de pouvoir compter sur Rex Harrison et Edna Best (Martha) pour la « soutenir dans son rôle ». En réalité, c’est elle qui porte le film, le plus beau de son auteur, et c’est Mankiewicz qui, membre de la société lui aussi, ne voyait plus à force de la diriger sans doute, le sublime visage de Tierney, sa silhouette frêle surmontée « d’yeux de Kirghize » et d’un casque de cheveux ombrés, qui en font la reine des brumes, tandis que ses hésitations, ses réserves, sa raideur même, conviennent si bien à son personnage en retrait du monde. Gene Tierney était née pour incarner Lucy Muir, dont le nom même résonne comme un murmure, le murmure des vagues s’échouant sur le rivage, le murmure de la vie réelle de Gene Tierney, aussi triste que celle de Lucy Muir, voire davantage. Echo du cinéma dans le monde. C’est son plus beau rôle, plus encore que dans Péché Mortel et loin devant Laura de Preminger auquel on la cantonne trop souvent et où elle est en partie une image, prisonnière d’un portrait. Ici, c’est Gregg qui est le personnage du portrait, et cela change tout. La dernière scène est une des plus belles de l’histoire du cinéma, où le visage de Gene Tierney nous fait croire, au moins un instant, que, non, les rêves ne s’évanouissent pas au réveil.

Strum

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