Rashômon d’Akira Kurosawa : relativité de la vérité, vérité de la bonté

rashomon1

« Si Dieu n’existe pas, tout est permis« , énonce en substance Ivan Karamazov dans Les Frères Karamazov de Dostoïevski. « Si la vérité n’existe pas, tout serait-il permis ? » demande Akira Kurosawa dans Rashômon (1950). Que Kurosawa soit un cinéaste dostoïevskien, cela s’est révélé tôt dans sa carrière. La veine dostoïevskienne se devine dès Un Merveilleux dimanche (1947) mais c’est dans L’Ange Ivre (1948) et Chien Enragé (1949), tous deux consacrés au thème du double, thème dostoïevskien s’il en est, qu’elle apparait au grand jour, se poursuivant ensuite avec l’adaptation réussie de L’Idiot (1951) ou plus tard les récits des humiliés et des offensés de Barberousse (1965). Ordinairement, on ne rattache pas Rashômon à cette famille de films dostoïevskiens ; on y voit un film pirandellien sur la relativité de la vérité (« Chacun sa vérité » proclame une pièce de Pirandello de 1916), dont la structure articulée autour de points de vue concurrents a influencé bien des cinéastes modernes (sans Rashômon, les films de Robert Altman ou Quentin Tarantino n’auraient pas été les mêmes). Nous allons tâcher de montrer ici en quoi Rashômon est un film dostoïevskien avant d’être un film pirandellien car Kurosawa et Dostoïevski avaient « une affaire commune » selon le mot de Gilles Deleuze.

Rashômon raconte l’histoire d’un crime : à la fin de l’époque Heian, au Xe siècle, temps  de troubles et de guerres, un samouraï (Masayuki Mori) est assassiné et sa femme (Machiko Kyo) violée ; le bandit Tajomaru (Toshiro Mifune) a avoué le crime. Sous un vieux portique délabré de Kyoto (la porte Rashô), un bonze et un bucheron cités comme témoins méditent sur cette affaire en compagnie d’un passant. C’est l’adaptation d’une nouvelle de Ryūnosuke Akutagawa, Dans le fourré (1921), où le nouvelliste japonais nous donne à lire sans l’intermédiation d’aucun narrateur une série de témoignages, y compris ceux contradictoires des trois protagonistes : le samouraï, la femme et le bandit. Kurosawa apporte deux changements majeurs à la nouvelle d’Akutagawa, un changement de structure et un changement de sens.

Changement de structure 

Kurosawa et son scénariste Shinobu Hashimoto créent le fil narratif qui manque au récit de départ en faisant commenter l’évènement par le bonze, le bucheron et le passant sous la porte Rashô. Cette structure tirée du théâtre (ils sont le choeur commentant l’action) produit une série d’équivalences fondées sur le chiffre trois : le samouraï, la femme et le bandit sont trois ; le bonze, le bucheron, le passant sont trois ; il y a trois décors principaux (le portique, le lieu du crime et le tribunal où est jugé l’affaire). Kurosawa reflète ces équivalences narratives d’un point de vue formel en composant ses plans de telle sorte que trois personnages y forment un triangle. Pourquoi ? Pour opposer des points de vue (comme le fait aussi Dostoïevski dans les dialogue de ses romans). Par ces plans en triades, Kurosawa met en scène trois points de vue qui se jaugent. Par son montage dynamique, il alterne les sommets du triangle, le point de vue principal (porté par un personnage au premier plan, les deux autres étant à l’arrière plan) changeant à chaque plan, sa caméra se jouant de la règle du 180 degrés (aux termes de laquelle la caméra ne peut franchir une barrière invisible) du cinéma classique. Kurosawa franchit la barrière et montre par l’image que la vérité est multiple, se défile, varie selon le moment et le regard. C’est particulièrement visible dans le premier récit du crime, celui de Tajomaru, où après le viol, une succession de plans prend tour à tour le point de vue du bandit, de la femme, du samouraï, chaque personnage formant un sommet du triangle. Cette primauté du chiffre trois signifie qu’il n’y a pas d’unicité du monde (ici, le chiffre trois est l’inverse absolu de la trinité occidentale qui tend toujours vers le un), en d’autres termes qu’il n’y a pas de vérité unique.

Voilà l’idée « monstrueuse » qui se présente à l’esprit du bonze et du bucheron : que la vérité n’existe pas. Chaque protagoniste de l’affaire (y compris l’esprit du samouraï mort convoqué à l’audience dans une scène inspirée du théâtre Nô) en a donné une version contradictoire devant le tribunal. Chacun s’est attribué le beau rôle, faisant face à la caméra (regard-caméra) qui figure un tribunal hors champs, autant dire nous. Lequel des trois ment ? « Tous!« , se lamente le bucheron, qui aurait tout vu caché dans un buisson. Et de nous livrer, à nous tribunal, sa propre version. Kurosawa nous montre chacune de ces quatre versions discordantes, comme quatre petits films se concurrençant au sein du récit, et l’on se prend au jeu d’en identifier les variations. Pourtant, à bien y regarder, la quatrième version, celle du bucheron, a un statut à part : c’est la seule absente de la nouvelle (elle a donc été ajoutée par Kurosawa), la seule où tous les protagonistes sont de bout en bout à la fois abjects et ridicules. En réalité, cette quatrième version est le temps d’un constat : la vérité n’existant pas (conclusion des trois premières versions), le sens de la vie non plus, et chacun tendra à se conduire de manière abjecte, preuve en est cette quatrième version qui le constate, comme un raisonnement par l’absurde. « Si la vérité n’existe pas, tout est permis  » : on retrouve la conclusion écoeurée d’Ivan Karamazov.

Changement de sens

Cependant, comme Dostoïevski, Kurosawa dépasse ce temps du constat en ajoutant un épilogue (absent de la nouvelle) qui change complètement le sens du récit d’Akutagawa : l’adoption du bébé par le bucheron. C’est le troisième temps (le chiffre trois toujours) de la dialectique du film. Si tout est permis, alors il est aussi permis à l’homme d’agir pour le bien. C’est individuellement que l’on peut dire la vérité que le monde rejette. En adoptant l’enfant, le bucheron rétablit l’équilibre du monde, assure sa stabilité et produit au niveau humain (et non pas à un niveau transcendantal ou au niveau juridique du procès du film) la vérité dont les deux premiers temps du film avaient contesté l’unicité. Dostoïevski ne procède par autrement à la fin des Frères Karamazov ou de Crime et Châtiment : c’est un geste de bonté pure qui produit une vérité concrête à laquelle se raccrocher. Kurosawa dépasse ici à le fois le constat pirandellien de la relativité de la vérité et le caractère un peu narquois de la nouvelle d’Akutagawa pour affirmer sa vision du monde, une vision qui relève d’une philosophie de l’action individuelle. Le sens de la vie doit être trouvé dans l’acte altruiste qui conclut le film. Après avoir affirmé la relativité de la vérité (ce dont s’est repais le cinéma post-moderne), Rashômon affirme la vérité de la bonté, que chaque homme peut établir à sa mesure. Ce mouvement allant d’un monde absurde à un monde au sens retrouvé sera le même dans Vivre (1952), autre film à la structure narrative singulière (le personnage principal meurt au tiers du film pour ressurgir ensuite par le prisme du souvenir) où un acte de générosité individuelle rétablit l’équilibre du monde.

Fort heureusement, ce n’est pas seulement par la dialectique que Kurosawa rend au monde son sens, c’est aussi, surtout peut-être, par l’image. Dans Rashômon, chaque image fait sens et ré-ordonne le monde. Rashomon pourrait être un film muet que l’on comprendrait quand même son mouvement car chaque plan parle ici silencieusement au spectateur. Cet ordonnancement du monde par l’image est la marque de tous les grands cinéastes. Que la vérité soit relative, Kurosawa le révèle d’abord par sa composition de plans en triangles comme dit plus haut. De cet angoissant constat découlent une surcharge d’expressivité formelle, une exubérance dans le jeu des acteurs, essayant de cacher à la manière de ces masques Nô à l’air bravache ou au sourire forcé l’inquiétude que l’on peut ressentir dans un monde sans vérité. Toshiro Mifune est comme un pantin sur une scène de théâtre qui hurle et crie et Machiko Kyo n’est pas en reste. Au dessus des personnages, Kurosawa, cinéaste des éléments, représente la vérité par le soleil. On dit que Rashômon fut le premier film où le soleil était filmé en face (le grand chef opérateur Kazuo Miyagawa réalisa des prodiges sur ce film). Mais en réalité, dans tous les plans de forêt du film (je le redis ici : Kurosawa filmait les forêts comme personne), le soleil est cadré comme un astre inaccessible, caché partiellement par les frondaisons de la forêt ; ce qui filtre au travers de l’entrelacs des branchages, c’est une lumière diffractée, émiettée, c’est-à-dire des ersatz de vérité. Aussi quand la lumière tombe sur les visages du samouraï, de la femme et du bandit, elle apparait émiettée et relative ; les visages sont éclairés mais aussi tâchés d’ombres  (ombres du récit, ombre de vérité). C’est assez dire l’absence de vérité unique à ce moment-là du film et dire aussi qu’il n’y a pas de vérité transcendantale et unique qui tombe à la verticale sur l’homme. Il n’y a que des vérités humaines établies par l’homme lui-même. Ce n’est que lorsque le bucheron imposera une vérité concrète et à la mesure de l’homme par son acte de bonté que le soleil pourra réapparaitre dans son unité (comme s’il était né de l’acte du bucheron) ; et le rideau de la pluie qui entourait le portique de Rashô de se lever.

Rashômon, film-programme à la structure géométrique qui le divise de l’intérieur, film célébré parfois davantage pour son influence sur le cinéma que pour lui-même, est souvent pareil à ce soleil emprisonné que l’on voit dans le film : c’est un film où le génie expressif de Kurosawa libère à intervalle régulier le récit de ses contraintes narratives. Pas le plus libre des films de Kurosawa mais l’un des plus impressionnants d’un point de vue formel, qui continue à surprendre par sa vivacité, son ton et sa structure si particulière près de soixante ans après sa sortie.

Strum

PS : Kurosawa raconte dans Comme une autobiographie le coup de pouce du destin qui devait changer le cours de sa carrière. Mal aimé par la Daiei qui avait produit le film (son président le jugeait « incompréhensible« ), Rashomon ne dût sa sélection au festival de Venise de 1951 qu’à l’initiative de la représentante d’Italia film pour le Japon qui l’avait vu et aimé. On connait la suite : Le Lion d’Or, première grande consécration du cinéma japonais sur le plan international.

Publié dans cinéma, cinéma asiatique, cinéma japonais, critique de film, Kurosawa (Akira) | Tagué , , , , , | 5 commentaires

Yourself and yours de Hong Sang-soo : candeur du recommencement

Résultat de recherche d'images pour

Hong Sang-soo s’était amusé avec bonheur dans Un jour avec, un jour sans à recommencer son récit au milieu du film. Yourself and yours (2016) est une nouvelle variation autour de l’idée du recommencement à ceci près que ce n’est cette fois pas le récit qui recommence mais Min-jung (Lee You-young), l’héroïne du film, qui veut vivre chaque rencontre comme un recommencement. C’est comme si le cinéaste du film précédent avait délégué à son personnage ses attributs de metteur en scène. Min-jung veut croire qu’en faisant mine d’oublier le passé, elle pourra ressusciter l’émerveillement des débuts dans une relation amoureuse.

Hong Sang-soo, plus cinéaste rohmerien que jamais, construit son film autour de ce personnage singulier, qu’il confronte à la réalité en tâchant de voir laquelle de celle-ci ou de Min-jung l’emportera (Rohmer procédait souvent ainsi). Au début du film, Min-jung se dispute avec son fiancé Young-soo (Kim Ju-hyuk). Croyant la rumeur, celui-ci l’accuse de trop boire et de fréquenter d’autres hommes au cours de ses beuveries. Elle prend prétexte de ce reproche pour le quitter, et le jeune homme n’a de cesse ensuite d’essayer de la retrouver tandis qu’elle-même fait une suite de rencontres avec d’anciens amants qu’elle feint de ne pas reconnaître en se faisant passer pour une autre.

Yourself and yours est moins un film sur le thème du double (Min-jung essaie de faire croire le contraire, mais elle n’a ni jumelle, ni double ; le personnage du cinéaste est à la rigueur le double du réalisateur) qu’une nouvelle exploration du thème de la rencontre et du recommencement cher à Hong Sang-soo. A la fois instable et obstinée, Min-jung est faussement innocente (elle prétend ne pas reconnaître) mais vraiment candide (elle croit consciemment ou non en une mystique du recommencement, lui demandant, comme dans les anciens mythes régis par un temps cyclique, de réenchanter le réel en le nourrissant à nouveau de la magie de la découverte). Peut-être aussi que recommencer pour elle, c’est s’imaginer être une autre, se donner à soi-même une seconde chance. Cette candeur du personnage rapproche encore un peu plus le film de Rohmer et ceux qui voudront croire à cette innocence proclamée (en vérité non pas réelle mais forcée par la volonté) aimeront beaucoup la chute du film qui impose par la fiction les vertus du recommencement. Il est vrai que la scène où les personnages s’obligent à croire chacun de leur côté qu’ils se rencontrent pour la première fois ne manque pas d’un charme naïf. Appartient aussi à un genre d’art naïf cette idée de mettre le pied de Young-soo dans un plâtre à partir du moment où la disparition de sa fiancée le désespère.

On peut préférer à Yourself and yours les films de Hong Sang-soo où l’idée du recommencement est exprimée non pas par les désirs des personnages mais au travers de la structure du récit, que celui-ci recommence en son milieu (Un jour avec, un jour sans) ou propose des variations de l’histoire principale (In Another country). Ce jeu autour du récit, aussi théorique que pratique, va d’ailleurs à l’encontre de l’affirmation selon laquelle le cinéaste n’attacherait aucune importance à la forme de ses films. Car bien qu’il filme chaque scène simplement et de manière identique, en plans fixes et simples, souvent deux personnages en train de boire (sans découpage à l’intérieur de la scène), l’attention qu’il porte à la construction du récit (recommencement, tentative, irruption du rêve ou d’autres images mentales dans la réalité) est une manière d’invention formelle (Comment raconter ?). Hong Sang-soo procéde avec ses films, presque tous courts et tournant autour de la possibilité du recommencement, de la même façon qu’un nouvelliste qui composerait un recueil de nouvelles : en explorant modestement mais avec obstination un thème unique et en se demandant à chaque fois quelle nouvelle structure (linéaire, alternative, réversible ?) il donnera à son récit. Aussi le spectateur se retrouve-t-il dans la situation d’un lecteur curieux découvrant chaque année un nouveau récit de ce recueil de nouvelles, à la fois toujours le même et toujours un peu différent.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma asiatique, cinéma coréen, critique de film, Hong (Sang-soo) | Tagué , , , , , | 4 commentaires

Neruda de Pablo Larrain : film circulaire

Résultat de recherche d'images pour "neruda larrain"

Dans Les Ruines Circulaires (1940), Jorge Luis Borges imagine un homme, un artiste, qui réalise au moment de mourir que lui-même est apparence et qu’un autre est en train de le rêver. C’est cette idée du rêve circulaire, issue du réalisme magique de la littérature sud-américaine, qu’emprunte Pablo Larrain dans Neruda (2016) pour raconter un épisode historique de la vie du poète chilien Pablo Neruda (Luis Gnecco), lorsque sénateur communiste il dût vivre dans la clandestinité puis fuir en Argentine en traversant les Andes à cheval en raison de l’interdiction du Parti Communiste chilien en 1948. Neruda évoqua lui-même cet épisode dans son discours de remise du Prix Nobel en 1971.

De même que Neruda inventa sa vie en poète, lui donna par l’écriture l’éclat de la légende, Larrain choisit de raconter en créateur cet épisode de la vie du poète. Ce faisant, il rappelle la dimension créatrice de l’Histoire, qui est toujours récit ré-imaginé à partir de plusieurs témoignages. Ici, l’invention de Larrain se concentre en particulier sur le personnage du poursuivant de Neruda, le policier Oscar Peluchonneau (Gael Garcia Bernal), mi-personnage de fiction en quête d’auteur « sorti de la page blanche« , qui parait créé par Neruda lui-même, mi-Nemesis représentant l’Etat qui n’offre pas d’autre choix à Neruda que la fuite.

En rendant à l’Histoire sa dimension créatrice, Larrain place la reconstitution historique de son film sous l’égide de la poésie, se permettant toutes les libertés formelles, ne cachant aucune de ses influences. Dans ce film, tous les lieux paraissent rêvés, et rien n’est d’ailleurs reconstitué de manière continue. Pour filmer les moments historiques du film, Larrain a recours à des jump cuts selon un montage qui doit beaucoup à Godard, influence revendiquée par le cinéaste : on a d’un côté les dialogues ou la voix off, qui sont continus, de l’autre un montage discontinu qui découpe le plan avec des angles de prise de vue différents, voire des lieux différents. On pense aussi plus d’une fois aux mouvements de caméra du cinéaste chilien Raoul Ruiz. Quand Peluchonneau et ses sbires sont là, c’est l’influence du Jean-Pierre Melville de L’Armée des Ombres (1969) et Le Cercle Rouge (1970) qui se fait ressentir, aussi inattendue soit-elle. Voyez la manière dont Peluchonneau et consorts sont filmés dans l’habitacle de leur voiture : les éclairage, les prises de vues, les attitudes figées des acteurs qui donnent une impression de monde absurde, tout cela fait penser au Melville de la fin des années 1960. Quant au jeu fréquent avec la lumière et les contre-jours, il achève de donner à l’image du film un caractère brouillé et irréel, où la lumière, avant-garde de la poésie, déborde de partout. Il n’y a donc pas que le récit qui soit circulaire ici, mais aussi le style, qui puise ses influences à diverses sources et époques.

Cette instabililité du plan, cette impossibilité de le situer historiquement par l’image, sont autant de manières d’affirmer que la reconstitution historique véritable est impossible, que la mémoire ment, et que dès lors est davantage digne de confiance la recréation de l’Histoire par la poésie : elle, au moins, affirme son caractère créateur. Poésie qui n’est du reste pas innocente pour autant car bien que le film nous donne à entendre des extraits de certains beaux poèmes de Neruda procèdant de l’anaphore (répétition des débuts de vers), le Neruda de 1948, tout poète qu’il fut, était aussi un fervent staliniste. Voilà qui fait de la figure du Poète un ogre insatiable, ogre sensuel qui subjugue les femmes par ses vers, ogre égocentrique qui intime au monde et aux êtres de converger vers son auguste figure, ogre créateur qui entend créer jusqu’à ses poursuivants, choisissant par les indices laissés les moments où Peluchonneau pourra se rapprocher de lui. Si cette approche créatrice du récit historique séduit sur un plan théorique, la richesse et la variété des influences que l’on aperçoit à l’écran ont leur revers : le style du film n’est pas uni, il est comme Neruda : insaisissable, fait de bric et de broc, fuyant devant notre regard. Et de fait, ce n’est ni Neruda, ni ce style de bric et de broc, qui finissent par susciter notre émotion, c’est curieusement ce pauvre Peluchonneau (l’interprétation inquiète de Garcia Bernal y est pour beaucoup), ce policier à moitié ridicule qui ne connait pas ses parents (et pour cause, c’est Neruda son créateur), rêvé par Neruda, et qui rêve Neruda en retour dans un final westernien. Etrange paradoxe, où la créature s’émancipe du créateur, dont on ne sait s’il est tout à fait recherché par le film ou s’il est le résultat non voulu de sa flottante poésie, mais paradoxe séduisant en même temps car typique, on y revient, de Jorge Luis Borges. La voix off est ici intelligemment utilisée (elle est la voix du créateur rêvant l’autre personnage) mais on sera plus réservé sur le recours très fréquent à la musique.

Strum

Publié dans cinéma, Cinéma chilien, cinéma d'Amérique latine, critique de film, Larrain (Pablo) | Tagué , , , , , | 17 commentaires

Silence de Martin Scorsese : la voix off écueil de l’intériorité

Résultat de recherche d'images pour

Silence (2017) de Martin Scorsese raconte ce cheminement qui va d’une foi doloriste et tournée vers l’extérieur, à une foi moins démonstrative, qui est intériorité, sans autre témoin que Dieu. Mais sur son propre chemin, le film butte sur deux écueils insurmontables : une profusion de voix-off qui prive les images d’intériorité et une littéralité qui finit par ôter au récit son mystère. Adapté d’un roman de Shūsaku Endō, Silence relate le chemin de croix de Rodrigues et Garupe (Andrew Garfield et Adam Driver), deux missionnaires portugais partis au Japon au XVIIè siècle sur les traces du Père Ferreira (Liam Neeson), leur mentor qui aurait apostasié sous la torture. Sur leur route, se dresse l’Inquisiteur Inoue (Issei Ogata, l’inoubliable Ota de Yi Yi) qui somme Rodrigues d’apostasier lui aussi sous peine de voir des japonais convertis souffrir à cause de lui.

C’est un film dont l’austérité ne peut être prise en défaut (quelques rares fonds sonores en guise de musique), ni la sincérité mise en doute (c’est un vieux projet du cinéaste remis plusieurs fois sur le métier), ni encore le soin apporté aux cadrages que l’on admire et qui font parfois penser à Mizoguchi (le bateau dans la brume), plus d’une fois à Kurosawa (le village vu d’en haut, les paysans cadrés en groupe, les samouraïs cadrés frontalement). On voit bien aussi quels liens entretient ce récit avec le reste de l’oeuvre de Scorsese, qui a si souvent mis en scène le conflit existant entre la foi, exigence intérieure, et le chaos du monde, contradiction qui produit ce doute dont souffre ses personnages (aussi nous demande-t-il fréquemment de juger non les actes mais les pensées ou les vélléités). Scorsese, c’est aussi une narration qui a souvent recours à la voix off et si cette dernière peut servir de béquille à certaines narrations romancées et aux points de vue multiples, elle est aussi un écueil à ce graal du cinéma : l’intériorité des images.

C’est précisément un recours persistant à la voix off qui caractérise la narration de Silence et l’on perçoit d’emblée les difficultés que son usage soulève dans cette quête de l’intériorité. Née d’une intention louable (préciser les questionnements douloureux de Rodrigues), elle recouvre les images d’une mince pellicule par sa redondance et son caractère littéral, comme d’un brouillard mental. Elle relève d’un autre régime narratif que les images, un régime narratif concurrent. Pour subir la fascination d’un film qui se veut méditatif comme ici, il faut subir la loi des images : c’est ainsi que l’on entrera en profondeur dans le plan et que l’on vivra le film de l’intérieur. Une voix off trop prodigue fera écran par rapport aux images du film, car elle est une narration linéaire qui court horizontalement à la surface de l’image et non pas à l’intérieur. Ainsi, en voulant nous donner à entendre l’intériorité de Rodrigues par le recours à la voix off, Scorsese nous prive (m’a privé du moins) de l’accès à l’intériorité de l’image, la seule intériorité permettant d’avoir une compassion véritable pour Rodrigues, d’être véritablement émus (et pas seulement occasionnellement touchés), car ce ne sont certes pas les scènes de crucifixion et autres souffrance (mises en scène avec les limites inhérentes à ce genre d’entreprise) qui le peuvent. C’est un comble que cette voix off perpétuelle (ici, même Dieu a sa voix off) dans un film qui s’appelle Silence et qui raconte une quête d’intériorité. C’est une contradiction formelle que le film ne peut résoudre (d’autant plus que ses plans sont d’une durée généralement brève alors que la contemplation recherchée appelait des durées longues), car Silence souffre bien d’un problème de forme et non d’un problème de fond contrairement à ce qu’assurent certains critiques qui omettent de dire que ce film, parce qu’il appelle in fine à l’intériorité d’une foi silencieuse, tourne le dos au fanatisme et à l’arrogance du croyant sûr de son droit. Au cinéma, tout est toujours affaire de forme.

Le plus beau personnage du film, c’est Kichijiro, bouffon, puis Judas qui trahit Rodrigues, mais un Judas qui lui veut aussi du bien, sage dans sa folie même (à l’instar de ces pitres picaresques qui révèlent la vérité chez Kurosawa – on pense au Kikuchiyo des Sept Samouraïs) : lui est privé de voix off et l’on peut dès lors essayer d’imaginer son intériorité. De même, le meilleur du film, ce sont les séquences précédant l’apostasie où la voix off disparait enfin et nous délivre du mot pour nous faire ressentir l’image. Nous pouvons alors enfin méditer, fût-ce brièvement, sur ces destins et ressentir le Silence, le vrai, pas celui de dieu, mais celui de l’image. Hélas, bien vite, une autre voix off revient, proférée par un autre personnage dans un épilogue bien trop long qui à force de vouloir tout raconter (jusqu’à la littéralité du plan final) devient pure illustration sous-titrée. C’est une des malédictions du Hollywood d’aujourd’hui que de vouloir tout raconter. Dommage.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Scorsese (Martin) | Tagué , , , , | 26 commentaires

La Belle Equipe de Julien Duvivier : une fin qui ne fonctionne plus

belle-equipe

Pendant 70 ans, La Belle Equipe (1936) de Julien Duvivier fut exploité en France avec une fin très belle qui ne ternissait nullement l’esprit du film. On sait les péripéties qui entourèrent la sortie du film en 1936 : une première fin, dite « pessimiste » ne fut appréciée ni par les exploitants de salle ni par les premiers spectateurs ; une fin différente, dite « optimiste« , fut écrite et tournée à la demande de la production par Spaak et Duvivier, et c’est avec elle que le film devint au fil des années un classique du cinéma français et l’un des plus beaux films de Duvivier – peut-être son plus beau. Durant les années 2000, le film fut diffusé occasionnellement avec sa fin initiale (celle non exploitée) tandis que les héritiers de Duvivier et Spaak intentaient un procès (gagné) à René Château qui exploitait le film en VHS avec la fin dite « optimiste« . Voilà qu’est ressorti chez Pathé, dans une édition blu-ray/DVD, le film dans une version qu’on nous annonce définitive et qui revient à la fin dite « pessimiste » conformément aux exigences des héritiers de Spaak et Duvivier.

Qu’il soit ici permis de dire, à contre-courant de l’accueil de cette nouvelle édition, que cette victoire des héritiers est une défaite pour La Belle Equipe, qui se retrouve maintenant affublé d’une fin qui ne fonctionne guère. Car il n’y avait pas une fin « optimiste » et une fin « pessimiste » (opposition grossièrement binaire qui montrait déjà un débat mal engagé), il y avait une fin qui fonctionnait et une autre qui fonctionne mal, non par son esprit mais par le déroulé de ses événements. Faisons d’abord un sort à l’idée selon laquelle la fin exploitée pendant des décennies serait une fin exagérément « optimiste« . La Belle Equipe raconte l’histoire de cinq copains chômeurs qui gagnent au loto. Plutôt que de dépenser chacun l’argent de leur côté, Jeannot (Jean Gabin), Charlot (Charles Vanel), Tintin (Raymond Amos), Jacques (Charles Dorat) et Mario (Raphaël Medina) le mettent en commun pour rénover par leurs propres mains d’ouvrier une maison en bordure de Marne dont ils entendent faire une guinguette. Sur la maison, dont ils veulent faire une « République où tous les citoyens sont présidents« , Tintin plantera le drapeau tricolore « des travailleurs« . On a beaucoup écrit que ce film sur l’amitié représentait les espoirs et les aspirations nés du Front Populaire en 1936, sauf qu’il fut écrit avant l’avènement du Front et que bien vite Duvivier et Spaak donnent à leur histoire une tournure mélancolique puis tragique qui tue dans l’oeuf la possibilité du collectivisme, l’idée qu’une communauté d’hommes pauvres puisse réussir ensemble par un travail solidaire. C’est un film fait d’impossibilités successives. Impossibilité sociale : tout ne s’amorce que parce qu’ils gagnent au loto selon un deus ex machina de départ. Impossibilité  de destin : la chute de Tintin. Impossibilité politique : l’expulsion de Mario. Impossibilité sentimentale : deux femmes, une première, puis une deuxième (une misogynie d’époque affleure) vont distendre leur amitié. Impossibilité juridique : les parts de la société rachetées qui condamnent Jeannot et  Charlot à perdre le contrôle de leur rêve.

De bout en bout, La Belle Equipe est donc déjà miné par le mal de vivre de Duvivier et le pessimisme foncier de Spaak et si l’on veut vraiment lui conférer une portée politique (non recherchée par le film), on dirait qu’il annonce par avance l’échec du Front Populaire au lieu de porter ses espérances. On y trouve certes ces scènes d’amitié, de fêtes et de bal musette, où le champagne coule à flot, où les cinq font des plans sur la comète, mais elles sont assez brèves au final et contiennent assez vite des éclats de voix (Tintin), des tentatives de séduction faisant fi de l’amitié (Jacques) et la mélancolie profonde de Charlot, incarné par Vanel et ses petits yeux tristes, l’Athos de ces mousquetaires, pourchassé par sa femme Gina (Viviane Romance dans un de ces rôles de garce qu’elle reprendra pour Duvivier dans Panique), qui est leur Milady. On y trouve aussi cette musique de guinguette, cette jolie chanson chantée par Gabin (« Quand on s’promène au bord de l’eau« ) dont les paroles furent écrites par Duvivier lui-même. Mais écoutez bien la mélodie composée par Maurice Yvain : il y a le célèbre thème musical (en majeur), mais aussi, dès le générique, une variation du même thème, avec un tempo ralenti sur une gamme mineur, d’un très émouvant spleen d’automne, comme si la musique elle-même n’y croyait pas jusqu’au bout, comme si elle possédait un envers aussi mélancolique que la veine de malchance qui parcourt le film après le gain au loto.

La fin exploitée pendant des décennies, celle soit-disant décriée qui justifierait ce remontage, fait-elle de La Belle Equipe un film « optimiste » ? Il n’en est rien. Peu avant la fête d’ouverture de la guinguette, Jubette, le propriétaire, vient annoncer à Jeannot et Charles, qui ne sont plus que deux, qu’il aura de fait bientôt racheté les parts des trois autres (nanties à son bénéfice). Il va donc contrôler la société que les cinq compères ont créée et devenir indirectement propriétaire de la guinguette. C’est-à-dire que même en conservant cette fin magnifique où l’on lisait la lettre de Jacques et qui finissait sur Gabin dansant avec la grand-mère (une des plus belles fins de l’oeuvre de Duvivier justement parce qu’elle repoussait momentanément la noirceur sous-jacente du film – n’en déplaise à Spaak, qui d’ailleurs parlait également en termes fort peu amènes des pourtant très belles scènes de La Grande Illusion de Renoir entre Fresnais et Von Stroheim), il allait de soit que l’avenir de Jeannot et Charles était compromis, que le rêve forgé par les cinq et bâti de leurs propres mains, ne pourrait se réaliser. Deux hommes face au monde, c’est peu. C’est ce que sont Jeannot et Charles, et ils ont déjà perdu les autres compères en route. Pourquoi vouloir leur faire payer encore un peu plus leur amitié que ne le faisait déjà le film ? Au moins, la fin ouverte (et non « optimiste« ) faisait espérer une issue possible. Et puis, elle nous délivrait de tout ce fatalisme ressassant des miasmes de pessimisme des films français des années 1930, elle nous vengeait de tous ces autres Duvivier, Grémillon, Carné, Renoir même, qui finissaient si mal. Ah, fallait-il aussi briser cette exception ?

Mais il y a pire : la fin dite « pessimiste« , maintenant définitivement accolée au film, manque de crédibilité humaine. Interrogeons sa cohérence par rapport au reste du film. On y  voit Jeannot tirer sur Charlot. Qu’est-ce qui psychologiquement peut justifier une telle action ? Quelle augure avons-nous vu dans le film qui nous amènerait à penser qu’il peut vouloir s’en prendre physiquement à Charlot, alors même que Jeannot est le socle solide du groupe depuis le début ?  D’où diable Jeannot tire-t-il ce pistolet, pourquoi s’en sert-il ? Rien. Il n’y a rien qui annonce cette folle action de tirer et dès lors, on ne peut y croire et la fin parait forcée, comme si un dieu du pessimisme voulait à tout prix faucher le film, comme le fermier le blé, le coucher dans la défaite. Dans Gueule d’Amour de Grémillon (1938), Gabin devenait également assassin à cause d’une femme, mais ce geste était prévisible, il était là, préparé par Grémillon, au fond du puits de désespoir dans lequel Gabin descendait peu à peu au cours du film. Et c’était un geste de violence, un acte de folie, perpétré sans la préméditation (du moins Grémillon filme-t-il la scène ainsi) qu’implique l’usage du revolver dans cette nouvelle version de La Belle Equipe (pourquoi sinon Gabin aurait-il pris le revolver dans sa poche ?).

On pourra toujours regarder ces belles scènes de nuit qui ouvrent le film où les influences expressionnistes de Duvivier sont visibles plus que jamais. On pourra toujours admirer les mouvements de caméra amples du film, notamment cette caméra qui s’élève en haut de la cage d’escalier au début sur le modèle de L’Heure Suprême de Borzage, et aussi ces longs travellings qui cadrent la Marne ensoleillée et l’arrivée des canots aperçue au travers des entrelacs de feuillages (nulle doute que Renoir qui voulait faire le film aurait trouver plaisir à les filmer, comme une prolongation de sa Partie de Campagne), et encore cette caméra qui suit, agile, Gabin chantant sa chanson. Mais par la faute de cette « nouvelle » fin (les « directors’ cuts » ne sont pas toujours la panacée et certains producteurs ont par leurs suggestions ou exigences contribué à améliorer un film), on ne pourra plus dorénavant quitter La Belle Equipe avec un sourire mélancolique aux lèvres. La Belle Equipe n’est plus le plus beau film de Julien Duvivier.

Strum

PS : C’est d’autant plus vrai que le DVD Pathé ne propose pas de voir le film avec la fin qui était belle. Elle n’a d’ailleurs même pas été restaurée et n’est visible qu’indirectement dans le documentaire du DVD.

Publié dans cinéma, Cinéma français, critique de film, Duvivier (Jean) | Tagué , , , , | 19 commentaires

La Ruée (American Madness) de Frank Capra : humaniste par l’exemple

Résultat de recherche d'images pour

L’humanisme au cinéma, cette foi en l’individu passée de mode aujourd’hui, demande à être définie, sans quoi le mot sonnera creux. Chez Ford, il dérive de l’angle de prise de vue et de la composition des plans qui rendent aux personnages leur dignité. Chez Renoir, il est porté par une caméra attentive aux êtres dans ses meilleurs films. Chez Kurosawa, il est au début philosophie de l’action. On pourra trouver d’autres définitions que ces exemples schématisés. Chez Frank Capra, l’humanisme est un discours suivi d’actes lui donnant effet. C’est particulièrement visible dans La Ruée (American Madness) (1932) qui précède les classiques humanistes qui font encore aujourd’hui sa célébrité : L’Extravagant Mr. Deeds (1936), Monsieur Smith au Sénat (1939), L’Homme de la rue (1941), La Vie est belle (1946). C’est une sorte de résumé ou de filage, en 1h15, de tout ce qui fera la veine humaniste de Capra, un prologue qui la commence et l’annonce. On y passe en quelques minutes du désespoir à l’euphorie ou inversement selon une cyclothymie propre au cinéaste (preuve qu’il n’est pas si naïf que certains le disent), le cadre de l’action est décrit avec minutie (chez Capra, il n’y a pas d’idéaux qui ne s’incarnent par l’exemple dans le monde concret) et la résolution heureuse est permise grâce aux actions quasi-miraculeuses de quelques hommes de bonne volonté.

C’est presque un huis-clos car le film se déroule uniquement dans l’Union National Bank que dirige Thomas Dickson (Walter Huston), à l’exclusion de la foule aux abords de la banque et d’une courte séquence dans une voiture et un appartement. La banque est cambriolée avec la complicité d’un employé endetté et peu scrupuleux. Matt Brown (Pat O’Brien), un caissier protégé de Dickson, est accusé à tort. Dans le même temps, une rumeur se répand : la banque ne dispose plus de fonds propres suffisants et est au bord de la faillite. Dans un mouvement de panique, les épargnants affluent en masse pour retirer leurs dépôts, faisant craindre pour la survie de la banque.

Si la narration ramassée permet de bien voir les mécanismes à l’oeuvre dans le scénario de Robert Riskin, le scénariste fétiche de Capra (cette oscillation entre le désespoir et l’euphorie, entre le discours humaniste et l’acte qui lui répond), elle met aussi en exergue la maitrise technique du cinéaste, qui lui permettait de raconter avec fluidité et vitesse des récits denses. Capra, qui débuta comme monteur, découpait souvent à l’interieur des scènes sans recourir au plan séquence (il n’avait pas l’oeil esthète d’un Ford). Par le montage, il raccordait ensuite les plans (des plans moyens montrant les têtes et les troncs, avec une même échelle de plan) en assurant mouvement et dynamisme à la scène. On s’en aperçoit dès le début, avec la séquence de l’ouverture du coffre : plans multiples au lieu d’un seul plan fixe, montage rapide, personnages qui parlent en même temps, la séquence est d’une étonnante modernité. A la photographie, on retrouve Joseph Walker, qui fut comme Riskin de l’aventure de plusieurs Capra des années 1930.

La scène où la rumeur de la faillite de la banque se répand est de même propulsée par le montage : une suite de plans de visages au téléphone, avec des durées de plans de plus en plus brèves, au fur et à mesure que la panique augmente. Excellent exemple de ce poison qu’est la rumeur où chacun se donne de l’importance en indiquant à un ami d’un regard ou d’un ton pénétré qu’il détient d’Y, qui lui-même détient de Z, telle information sur X, laquelle information est exagérée progressivement, jusqu’à tellement s’éloigner de la réalité initiale qu’elle finit par générer, au pire un mouvement de panique, au mieux une fausse croyance. Par cette scène et celle de la foule irrationnelle des épargnants, admirablement filmée par Capra, sont décrits les mécanismes de propagation des mouvements de panique bancaire et boursière qui conduisirent à la crise de 1929 et l’on peut voir La Ruée comme une tentative d’antidote à la Grande Dépression qui a commencé. Aujourd’hui, les réseaux sociaux ne fonctionnent pas autrement quand une rumeur non fondée s’étend, et le titre original du film (American Madness) semble tout aussi bien illustrer ce qui s’est passé outre-Atlantique lorsque les américains ont élu Trump Président dans un grand élan d’irrationalité.

A ce poison de la rumeur, à la foule privée de boussole, Capra oppose la foi dans l’homme, la foi de Dickson (un banquier de cinéma certes, qui prête sur la foi de la confiance qu’il prête individuellement à ses emprunteurs – Walter Huston est excellent dans ce rôle), et la foi de Matt dans Dickson, et c’est d’ailleurs quand la foi vient à manquer (quand Phyllis Dickson met en doute l’amour de son mari) que la catastrophe est prête d’arriver. Le film se déroule sur trois jours, et quand commence le troisième jour (début identique au premier), on comprend que cette foi dans l’individu, loin d’être facile (elle s’use par la fatigue et l’érosion du temps), est ce qu’il y a de plus difficile car il faut recommencer encore et toujours.

Strum

PS : Je rappelle tardivement l’existence d’une rétrospective Capra en cours à la Cinémathèque française. Le programme est ici :

http://www.cinematheque.fr/cycle/frank-capra-365.html

Publié dans Capra (Frank), cinéma, cinéma américain, critique de film | Tagué , , , , , | Laisser un commentaire

Yi Yi d’Edward Yang : la vie et rien d’autre

Résultat de recherche d'images pour

C’est un film triste qui ne rend pas triste, un film aux plans fixes qui élargit le champ du regard, un récit d’apprentissage où l’on apprend et un récit méditatif où l’on se déprend d’une illusion. Yi Yi (2000) d’Edward Yang est tout cela à la fois. Qu’est-ce que Yi Yi ? A première vue, une chronique familiale, l’histoire de la famille Jiang, qui vit à Taipei, à Taïwan. Un film choral aussi, car il y a trois principaux récits que l’on suit en parallèle, centrés sur le père, N.J. (Wu Nien-jen), un homme d’affaires qui revoit un amour de jeunesse, Ting-Ting, une adolescente qui fréquente le petit ami de sa voisine, et Yang-Yang, le fils de huit ans qui découvre le monde. Trois âges de la vie sont donc mis en scène en même temps, et même davantage si l’on compte les personnage secondaires, notamment cette grand-mère dans le coma. Si Yi Yi était un être humain, on pourrait dire que ce film a l’ambition d’évoquer la totalité ou presque des expériences qu’il aura vécues au cours  de sa vie. Et si dans Yi Yi, ces différents moments d’une vie sont incarnés par des personnages différents, c’est parce qu’une vie n’est pas une, n’est pas un long fleuve coulant tranquille jusqu’à la mer et fait de la même eau, elle se compose de plusieurs vies distinctes mises bout à bout.

Yi Yi est le film d’un sage (Yang est devenu réalisateur après une autre vie dans l’informatique, comme N.J.), un film qui donne à voir des expériences universelles et nous les montre avec cette sérénité qui naît quand on se place à une juste distance des choses. Dans Yi Yi, les noms sont doubles : Ting-Ting, Yang-Yang, Min-Min, Yun-Yun, et bien sûr ce titre, Yi Yi, qui signifie « Un Un ». Pourquoi ce dédoublement ? C’est peut-être Yang-Yang qui en donne la raison avec son langage d’enfant : on ne voit toujours qu’une moitié de la vérité. Ce qui se passe derrière soi reste invisible aux yeux, qui ne dévoilent que cette partie du monde qui est devant nous. Ce qui se déroule sans nous, derrière notre nuque (que Yang-Yang, qui veut savoir, prend en photo), n’est pas non plus visible par le coeur. Cette autre moitié, c’est la vie qu’on n’a pas vécue, la vie que N. J. aurait pu avoir s’il avait choisi de ne pas quitter son amour de jeunesse. Comme dans ces tableaux de Modigliani où il y a un oeil qui regarde le monde extérieur et l’autre qui regarde à l’intérieur de soi, chaque être est double, porte un nom-double, et charrie avec lui sa propre vie et la vie qu’il aurait pu avoir. Cette autre vie, on peut tenter de l’imaginer (encore que l’imagination ne soit pas assez vaste pour l’embrasser totalement), mais la regarder trop intensément peut vous brûler les yeux, gonfler votre coeur de larmes, alors mieux vaut détourner le regard après une dernière parole, comme le fait N.J., et vivre sa vie. Il ne faut pas avoir peur de vivre la vie devant soi. C’est peut-être ce qu’Edward Yang s’est dit lui-même quand il a changé de vie pour devenir réalisteur.

C’est en entendant Ota (Issei Ogata) jouer la Sonate au clair de lune de Beethoven dans un bar plongé dans une semi-pénombre que N. J. commence à penser à cette autre moitié de vie, celle qui n’est pas advenue. C’est une scène magnifique qui marque le début véritable de Yi Yi et révèle son caractère méditatif. Dans le cadre s’agitent des néons, agitation rendue insignifiante par la mélancolie profonde de ce moment. Tous les dialogues entre N. J. et le sage Ota sont exceptionnels et l’on en vient à considérer Ota comme un sage, plus sage que ce moine bouddhiste que va voir la femme de N.J. De Beethoven, le film avait donné un avant-goût déjà, avec cette musique lors de la scène d’ouverture qui semble s’inspirer de l’Hymne à la joie, une scène de mariage où le rouge est la couleur primaire des images. Dans la scène du bar, le rouge et les échos de l’Hymne à la joie ont disparu, le rideau est tombé sur le monde, et Yi Yi comme Beethoven montrent une autre facette de leur nature. C’est encore Beethoven que l’on retrouve plus tard lorsque Ting-Ting assiste à un concert où l’on joue la Sonate pour violoncelle et piano n°1, qu’une oreille attentive pourra reconnaître. Pourquoi cette présence aussi récurrente que presqu’invisible de Beethoven dans Yi Yi ? Parce qu’il a continué à vivre malgré sa surdité qui l’empêchait de vivre une autre vie ou parce que sa musique exprime toute la palette des émotions humaines ? Sans doute un peu des deux.

Yi Yi est un film exempt de tout gros plan. Presque tout est filmé en plan d’ensemble et les personnages sont toujours cadrés dans l’environnement de leur vie de tous les jours. Parfois, on les voit au fond du cadre, perdus dans l’ombre. D’autres fois, on les aperçoit à travers l’embrasure d’une porte ou d’une fenêtre, qui signifie peut-être la finitude de leur vie. En d’autres instants, le monde se reflète dans les vitres d’un immeuble et c’est alors l’autre moitié du monde, celle invisible à l’oeil et à l’imagination, que l’on entrevoit peut-être. Ce type de mise en scène aux longs plans fixes (faut-il écrire ici que l’on ne s’ennuie jamais ?), sans aucun mouvement (autre que ceux des personnages), n’est possible que grâce à la maitrise du cadrage d’Edward Yang, qui rend simple ce qui est techniquement et humainement complexe. Comme ce film respire bien. Comme il regarde le monde fixement, sans dévier de son chemin, mais sans lui demander plus que ce qu’il peut donner. Cela, il faut bien une vie entière pour le réaliser. Car on ressort de ce film magnifique et serein avec le sentiment d’avoir presqu’été le témoin d’une vie entière. Les acteurs, notamment les enfants non professionnels, sont criants de vérité. C’est le huitième et dernier film d’Edward Yang, cinéaste rare, venu trop tard au cinéma et parti trop tôt rejoindre cet autre monde où « s’étendent les ombres ».

Strum

Publié dans cinéma, cinéma asiatique, cinéma taïwanais, critique de film, Yang (Edward) | Tagué , , , , , | 12 commentaires

La Fille qui en savait trop de Mario Bava : à l’aube du giallo

Image associée

Est-ce le premier giallo ? Probablement pas, il faudra attendre Six femmes pour l’assassin (1964), car La Fille qui en savait trop (1963) de Mario Bava, film en noir et blanc, est dépourvu des images chocs et en couleurs, ainsi que du rituel précédant les meurtres, de ce genre particulier du cinéma d’horreur italien, qui connut son heure de gloire dans les années 1970. Mais c’est un film-lisière qui défriche le territoire du giallo. Il en est l’aube et l’annonce en fixant plusieurs de ses règles : une jeune fille innocente aux grands yeux témoin d’un meurtre ; un tueur en série qui tue à l’arme blanche en suivant une méthode et dont l’identité toujours surprenante n’est connue qu’à la fin ; une atmosphère où se confondent le rêve et la réalité et qui résulte d’un travail de mise en scène approfondi ; une maison qui recèle un secret et plus généralement cet intérêt pour l’architecture et les décors (extérieurs et intérieurs), considérés comme partie prenante de l’action et lieu du crime.

Dans La Fille qui en savait trop, le lieu du crime est la Place d’Espagne à Rome. C’est là que Nora Davis (Leticia Roman) a vu une jeune femme se faire poignarder une nuit. Bava cadre la place presque systématiquement en contre-plongée, cadrage récurrent de la peur. Du coup, l’église de la Trinité des Monts, qui n’avait pas encore été rénovée à l’époque, apparait bien menaçante en haut du cadre. Cette place de l’architecture italienne dans certains giallo est curieuse, comme si c’était son extraordinaire beauté qui avait engendré par compensation l’idée de ces meurtres à l’arme blanche (le sordide rencontrant le sublime, le second essayant de cacher le premier) et ces tueurs en série recherchant dans leur folie une sublimation esthétique du meurtre à travers les rituels des âges passés.

Mais n’anticipons pas sur ces meurtres ritualisés qui deviendront les leitmotivs du genre. Car dans La Fille qui en savait trop, il n’y a pas encore de tels rituels. On ne voit ni la préparation des meurtres, ni même leur exécution, qui ont lieu hors champ. Ainsi, bien que le titre fasse référence à L’Homme qui en savait trop d’Hitchcock (1956), et que Psychose (1960) ait eu une grande influence sur le giallo d’un point de vue thématique, Bava se démarque du maitre du suspense (qui n’hésitait jamais à filmer les meurtres) en plaçant plutôt sa mise en scène dans les pas de Jacques Tourneur, en utilisant les pouvoirs de la suggestion et les maléfices de la nuit. La photographie du film, avec ces grandes tâches sombres qui apparaissent sur les images, évoque notamment le noir et blanc des grands films d’horreur de Tourneur des années 1940 (La Féline, Vaudou, L’homme-léopard). Quant au mystère entourant l’assassin, il fait penser à ces secrets de famille des romans gothiques anglais (où les lieux de l’action et l’architecture des maisons avaient d’ailleurs également beaucoup d’importance), auxquels Bava rendait d’ailleurs hommage dans ses films précédents. La Fille qui en savait trop est bien un film-lisière.

Quelles que soient ses influences, Bava s’avère ici remarquable metteur en scène, valant pour son style propre, ne découpant que ce qui est utile, n’hésitant pas, quand cela est nécessaire, à flouter son image (un voilage sur l’objectif sans doute) pour suggérer le cauchemar (la vision du meurtre), ni à recourir à des cadrages singuliers (Nora se réveillant à l’hôpital). Mais c’est surtout cette photographie mouchetée et moirée du film, assurée par Bava lui-même et comme tissée dans l’étoffe de la nuit, qui séduit. En suggérant plus qu’en montrant (ce qu’omirent de faire nombre de giallo par la suite, et plus encore hélas les films d’horreur d’aujourd’hui), en recréant une esthétique de la nuit, Bava fait de la vision de cette série B à la longue descendance un vrai plaisir.

Strum

Publié dans Bava (Mario), cinéma, cinéma européen, cinéma italien, critique de film | Tagué , , , , , | 6 commentaires

Le Grondement de la montagne de Mikio Naruse : fin de vie et nouveau départ

le-grondement-de-la-montagne2-620x461

Il y a dans les livres de Yasunari Kawabata une sorte de langueur, produit d’un style précis mais décrivant des sentiments seulement ébauchés, comme arrêtés dans leur élan. Cette langueur donne au lecteur l’impression d’avoir longtemps voyagé alors même que ses récits sont généralement courts. Le Grondement de la montagne fait partie de ses livres un peu plus longs où la langueur se transforme en angoisse, l’angoisse de Shingo, un vieil homme qui se demande si l’heure de sa mort a déjà sonné (le « grondement de la montagne », c’est le bruit que fait la mort en se rapprochant) et qui se retourne sur sa vie pour la contempler à son crépuscule. Ce qu’il y voit ravive son angoisse car il est marié à une femme qu’il n’aime pas et ses enfants l’ont déçu. Son seul rayon de soleil est sa belle-fille Kikuko, un ange que son fils Shûichi délaisse pour sa maitresse.

C’est ce livre qu’adapte Mikio Naruse en 1954, l’année même de sa parution (ce qui a dû nécessiter, d’une manière ou d’une autre, une collaboration avec l’écrivain avant la parution), avec Sō Yamamura dans le rôle de Shingo et Setsuko Hara dans celui de Kikuko. De façon caractéristique, il focalise son récit sur le personnage de Kikuko, car comme Mizoguchi (mais sans le lyrisme et les plans séquences de ce dernier), Naruse filmait le destin difficile des femmes dans la société japonaise. Le roman suivait le flux de conscience de Shingo de manière impressionniste et c’est à travers ses pensées que les autres personnages nous apparaissaient, comme des silhouettes objets de sa méditation. Naruse rejette ce caractère méditatif, n’évoquant même pas le « grondement de la montagne » du titre, ce bruit de fin de vie qu’entendait Shingo au fond de lui-même et qui donnait un caractère mélancolique à tout le livre. Le cinéaste part certes du regard de Shingo, mais raconte plus frontalement, grâce au découpage de sa mise en scène et au principe du champ-contrechamp, la vie de Kikuko, cette belle-fille à qui son mari Shûichi (Ken Uehara) réclame, selon les jours, « un bain !« , « un mouchoir !« , « mes cigarettes ! » en guise de bonjour, comme s’il s’adressait à une servante. Par de nombreux plans de son visage, Naruse fait de Kikuko le coeur du film, celle dont on guette les réactions, se demandant quand sonnera l’heure de sa révolte, de même que le rire en cascade de la merveilleuse Setsuko Hara en devient le son familier. Par l’usage d’un masque de théâtre nô que Shingo achète, et qui ressemble à s’y méprendre à Kikuko (plusieurs raccords relient masque et visage à dessein), Naruse fait aussi de son visage le coeur du monde pour Shingo, le visage qu’il voit dans ses pensées et qui en définitive le rattache au monde. Ce masque qui rit est pareil au visage de Kikuko car elle aussi, pour sauver les apparences, masque sa profonde détresse par un sourire perpétuel.

Comme dans le livre de Kawabata, Shingo se retrouve face à un dilemme : se montrer tendre avec Kikuko pour compenser l’indifférence de son mari, c’est alléger ses peines, mais c’est aussi, dans le même temps, détacher la jeune fille de ce mari égoïste. Naruse fait de Shûichi un homme détestable, alcoolique et violent avec sa maitresse, le privant même de l’amertume et de la lucidité hargneuse que lui conférait Kawabata, qui le rendaient plus intéressant. Tous deux, écrivain et cinéaste, arrivent pourtant à la même conclusion : Kukiko doit être libre de choisir, libre de rester par amour pour son beau-père (car bien que caché, il y a ici un amour qui a éclos) ou partir pour quitter ce mari impossible. Mais ils y parviennent avec des intentions et des perspectives différentes. Kawabata (chez qui l’on trouve parfois des vieillards dormant auprès de très jeunes « belles endormies« ) n’exclut pas une possible relation (suggérée avec amertume et dérision par Shûichi lui-même) entre la jeune fille et son beau-père mais c’est la mélancolie qui prédomine (tout reste en suspens), quand Naruse dénoue les liens qui enserraient Kikuko dans une très belle scène de promenade dans un parc où Shingo et Kikuko marchent pareils à deux anciens amants. La perspective qui se dessine alors devant Kikuko, et devant le spectateur, au-delà du dernier platane d’une allée d’arbres, est celle d’une vie nouvelle, celle d’un nouveau départ vers lequel s’avance la jeune fille, dont les larmes ont enfin séché. Dans ce rôle de femme soumise qui se force à sourire pour cacher sa tristesse, Setsuko Hara est une fois de plus éblouissante, tandis que Sō Yamamura et Ken Uehara sont de très convaincants Shingo et Shûichi.

Strum

Publié dans Adaptation, cinéma, cinéma asiatique, cinéma japonais, critique de film, Kawabata (Yasunari), Littérature, Naruse (Mikio) | Tagué , , , , , | 4 commentaires

L’Etrangleur de Rillington Place de Richard Fleischer : filmer un tueur ou sa victime

10-rillington-place-16x9-wide-se-attenborough-geeson-5d36e

Filmer les meurtres d’un tueur en série. Plus d’un film s’y est essayé, à croire que le meurtre a quelque chose de cinématographique car il est mouvement (inquiétant constat) à moins qu’il ne suscite l’intérêt de cinéastes se demandant comment représenter ce qui est irreprésentable. Pourtant, il est vain de rechercher les motivations d’un tueur en série : pourquoi vouloir sonder le gouffre où gisent pulsions de mort et de destruction ? Nous savons que ce gouffre existe, c’est assez et qui y plonge n’y trouvera rien. Aussi est-ce sans doute comme le fait Richard Fleischer dans L’Etrangleur de Rillington Place (1971) qu’il convient de filmer les tueurs en série, en faisant mine d’enregistrer leurs actes sans en donner d’explication.

Le film raconte la manière dont John Christie (Richard Attenborough), tueur en série qui endormait ses victimes avant de les étrangler, assassine une femme de plus, Beryl (Judy Geeson), et parvient à faire accuser son mari Timothy (John Hurt). Nous sommes en 1949, dans un quartier miteux et semi-abandonné de Londres, dans la rue même où Christie sévissait dans la réalité depuis 1944 (le film est tiré de faits réels). Il loue son appartement à Beryl et Timothy qui ont des difficultés d’argent, un appartement fait de deux pièces sombres et exiguës, que la caméra de Fleischer cadre avec fluidité et mobilité. Fleischer fait partie de ces cinéastes dotés d’un sens naturel du récit (c’est un raconteur d’histoires) leur permettant de passer d’un genre à l’autre, ce qui explique l’éclectisme de sa longue carrière. S’il ne possédait pas un univers visuellement prédéterminé, son sens du récit lui dictait souvent une narration rigoureuse, sans fioritures ni digressions, qui n’excluait pas des éclairs de violence.

Dans L’Etrangleur de Rillington Place, ce style à la fois fluide et ordonné, presque behavioriste (à l’instar d’Hemingway), trouve à s’employer car il permet d’enregistrer précisément des pièces à conviction. Non pas sur l’identité du tueur, que l’on connait dès la scène d’ouverture (ce mystère là est vite levé), mais sur la manière dont Christie prend l’ascendant sur Timothy, un camionneur-livreur illettré et fruste, d’une intelligence limitée. Il l’humilie en lui montrant à dessein un livre que l’autre ne peut lire, il le manipule pour obtenir son consentement au faux avortement de Beryl, il l’effraie en utilisant une dialectique simpliste faisant croire à Timothy qu’il est complice du meurtre. Fleischer filme cette descente aux enfers d’un couple de « pauvres gens » (Beryl et Timothy) en tirant le meilleur parti des lieux où se déroule le drame, pour l’essentiel deux petits appartements, ceux de Christie et Timothy. Souvent plongés dans une obscurité humide, cloisonnés de murs décrépis ou recouverts d’un papier peint atroce, ce sont des simulacres de lieux de vie, comme des sous-sols de Londres, représentant à la fois la prison mentale de Christie (lieu commun du film de tueur en série) mais aussi (ce qui est plus intéressant et suggéré par les évènements et les images, non énoncé par un discours) la prison sociale de Timothy qui fera de lui un accusé idéal, incapable de s’exprimer dans un langage reconnu par la société et lui permettant de plaider sa cause rationnellement auprès de la police.

L’intérêt de cette approche est qu’elle déplace peu à peu le centre de gravité du film. Il ne tourne plus vraiment autour de Christie (car là, il n’y a pas d’histoire qui vaille la peine d’être racontée, il tue et c’est assez de le savoir, nul besoin de flashback pseudo-explicatif ; d’ailleurs, Fleischer ne s’appesantit pas sur ses fantasmes sexuels post-mortem), mais autour de Timothy et de la question de savoir comment ce dernier se retrouve emprisonné dans la toile d’araignée tissée par Christie et pourquoi sa condamnation est inéluctable. D’ailleurs, une fois Timothy condamné, le film perd de son intérêt, comme si Fleischer savait lui-même que le reste était superflu. John Hurt (récemment disparu) campe un Timothy assez émouvant, complètement dépassé par la situation, et dont la mythomanie cache un profond manque de confiance en soi. Christie est quant à lui joué avec une componction affectée par un Attenborough impressionnant ; lui qui tue violemment, lui dont le crâne rond est régulièrement projeté en ombres pesantes sur les murs, influence expressionniste sans doute (Le M de Fritz Lang est le père de tous les tueurs en série de cinéma), parle doucement, presqu’en chuchotant. C’est un film sans musique ou presque, ce qui lui confère cette atmosphère particulière de sous-sol et de claustration, convenant à la fois à la figure du tueur en série frappant la nuit et à l’espèce de misère sociale que décrit Fleischer. L’horreur des faits se suffit à elle-même, nul besoin d’un accompagnement musical, le récit et les image se chargent de tout. La photographie de Denys Coop est charbonneuse, comme sale, et nombre de plans se déroulent dans une semi-pénombre.

Trois ans auparavant, Fleischer avait déjà raconté une histoire autour d’un tueur en série, dans L’Etrangleur de Boston (1968). Un an plus tard, Hitchcock devait aussi dans Frenzy (1972) filmer un tueur en série étrangleur en Angleterre, en rajoutant à son récit un humour noir fort dérangeant, totalement absent de l’Etrangleur de Rillington Place. Et c’est encore une Angleterre plongée dans la nuit et hérissée d’immeubles décrépis qui devait la même année que Frenzy servir de cadre à l’exploration (cette fois) de la psyché d’un tueur dans The Offence de Sidney Lumet. L’affaire John Christie contribua à la remise en cause de la peine de mort en Angleterre. Elle fut suspendue en 1965 et Timothy Evans gracié à titre posthume en 1966.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Fleischer (Richard) | Tagué , , , , | Laisser un commentaire