Un homme est passé de John Sturges : mauvaise conscience

Le cinéma de John Sturges organise la confrontation d’hommes aux fortes personnalités voulant imposer au monde leur propres règles. C’est à la fois sa caractéristique et sa limite, puisqu’il est tributaire du charisme de ses interprètes, que ce soit dans Règlements de comptes à O.K. Corral, Les Sept Mercenaires ou Le Trésor du pendu. Le choix du western, territoire borné par l’écran, comme cadre privilégié de ses films est la conséquence logique de ce sujet. Dans Un homme est passé (Bad Day at Black Rock) (1955), la confrontation a lieu au lendemain de la seconde guerre mondiale, mais elle se déroule dans un lieudit de l’Ouest américain (le Black Rock du titre américain) si solitaire au milieu du paysage aride, qu’il paraît échappé du temps du western. C’est là qu’arrive un jour John Macreedy (Spencer Tracy), un mystérieux étranger manchot, le premier à descendre à cet arrêt du train depuis quatre ans. Cette visite inattendue est vue d’un mauvais oeil par les gros bras du cru, Coley et Hector, qui ont les visages patibulaires d’Ernst Borgnine et Lee Marvin. Ils ont tôt fait de prévenir leur chef Reno Smith (Robert Ryan), qui s’emploie à sonder les intentions de Macreedy. Ce dernier est un vétéran de la guerre venu rendre visite à un dénommé Komoko, le père d’un compagnon d’armes nippo-américain mort en Italie, un membre sans doute du 442e Regimental Combat Team constitué de volontaires nippo-américains contraints de redoubler de patriotisme pour faire oublier leurs origines japonaises. L’hostilité des habitants de Black Rock, le raidissement que McCreedy perçoit chez Smith et consorts dès qu’il prononce le nom de Komoko vont faire advenir la vérité au grand jour, comme une sécrétion mauvaise sortant d’une blessure infectée : la maison de Komoko a été incendiée par Smith et sa bande en décembre 1941, le lendemain de l’attaque de Pearl Harbor, acte raciste perpétré par ces hommes qui s’imaginent vigoureux mais sont en réalité impuissants à appréhender la réalité.

Comme souvent chez Sturges, cette confrontation intervient sous la forme de nombreuses séquences dialoguées où les personnages sont filmés en plans moyens (à l’exclusion de tout gros plan) marquant les sommets de cadres filmés comme une scène de théâtre – de ce point de vue, le générique frénétique aux cadrages baroques jure avec le reste du film, de même que la bande-son peu inspirée d’André Previn, les meilleures scènes étant dépourvues de musique. Cette impression d’un lieu théâtral se trouve renforcée par plusieurs aspects. D’abord, l’unité de temps et de lieu : tout se déroule en 24 heures à Black Rock et ses environs. Ensuite, le recours au hors champ : nous ne verrons rien du crime commis par Smith, qui sera raconté par un témoin. On ne peut que l’imaginer, comme s’il s’était déroulé dans les coulisses de l’action, ici les coulisses de l’Histoire. Enfin, le sujet même du film : à travers la culpabilité collective du village est évoquée celle, refoulée, de l’Amérique, refoulement qui produit ce comportement obsessionnel, irrationnel, des habitants de Black Rock qui ne pensent en réalité qu’à cela. Comme une mauvaise conscience réclamant inconsciemment un juge. Cette culpabilité peut d’ailleurs s’étendre à autre chose qu’au racisme ; c’est aussi la culpabilité de ceux qui n’ont pas combattu, de ceux qui retournent contre un ennemi intérieur imaginaire leur propre peur de l’extérieur ; plusieurs interprètes ont vu dans le film une allégorie du Maccarthysme, l’année de réalisation du film (1954) étant d’ailleurs celle de la chute de McCarthy, qui intervint précisément quand la commission du Sénat dont il avait la charge s’en prit à l’armée américaine. Or, comme Smith et sa bande vont en faire l’expérience, on ne s’en prend pas sans risque à un vétéran de la guerre.

En revanche, le personnage principal du film est inhabituel chez Sturges. Il ne s’agit pas d’un pistolero en imposant à tous selon son imaginaire habituel, mais d’un homme calme et pondéré, revêtu d’un costume trois pièces et affecté d’un handicap : un bras en moins. Il est venu remplir une promesse faite à un mort : un héroïsme de la parole donnée le caractérise, l’héroïsme discret du juste, même s’il sait plutôt bien se servir de son bras restant, comme le personnage de Borgnine l’apprendra à ses dépens. C’est d’ailleurs en trouvant des alliés chez les personnages a priori les plus faibles, en les faisant parler, que Macreedy pourra rétablir l’ordre, comme si Sturges, une fois n’est pas coutume, faisait le portrait d’une masculinité dévoyée et mettait au contraire en exergue les qualités des comparses, des discrets, des hommes tranquilles, plutôt que celles des meneurs. C’est que les plus belles médailles ne sont pas celles qui se gagnent à coup de révolver. On peut regretter cependant que cet éclairage sur les seconds rôles n’aille pas jusqu’au personnage féminin (joué par Anne Francis), duquel est fait peu de cas, comme souvent chez Sturges, Smith se débarrassant d’elle avec une désinvolture peu crédible étant donné leurs rapports. Néanmoins, fort d’un scénario au format ramassé, Un Homme est passé reste un des meilleurs films de Sturges où il fait valoir son sens de l’espace. Et Spencer Tracy est formidable.

Strum

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Pot-Bouille de Julien Duvivier : au bonheur des dames, aux vices des hommes

Dans Pot-Bouille (1881), Zola raconte la vie d’un immeuble dans le nouveau Paris haussmannien. Non pas pour montrer que l’humanité commune de ses habitants les destine tous au trépas, indépendamment de leur classe sociale, comme le fera Georges Pérec dans La Vie Mode d’emploi (1978), mais pour dénoncer, avec une verve satiriste ne craignant pas la caricature, « la pourriture d’une maison bourgeoise des caves au grenier ». La solennité de l’immeuble n’y est qu’une façade hypocrite érigée pour dissimuler les aventures et les manoeuvres de locataires obsédés par l’argent et le sexe. Julien Duvivier, qui venait de donner libre cours à sa misanthropie dans l’impressionnant Voici le temps des assassins (1956), était le cinéaste le plus indiqué pour adapter le livre et il le fait avec le talent qu’on lui connait.

Débarrassant le récit de certaines pages répétitives de Zola, Duvivier se concentre sur les personnages d’Octave Mouret et Mme Hédouin, tout en conservant les scènes principales du roman. Ces deux rôles paraissent du reste avoir été écrits pour Gérard Philipe et Danielle Darrieux, qui se retrouvaient après Le Rouge et le noir (adapté de Stendhal par Autant-Lara), avec cette fois une issue heureuse à leur relation. Philipe apporte à Octave son assurance, son charme et son oeil luisant, Darrieux à Mme Hédouin la distinction tranquille de sa silhouette et la finesse de ses traits. Livre comme film narrent la conquête par Octave d’une place de choix dans l’immeuble de la rue de Choiseul, et des femmes qui y logent, et cette conquête a quelque chose d’inéluctable, car rien ne résiste à Octave qui surnage dans un océan d’êtres médiocres, avec comme point d’orgue son mariage à venir avec Mme Hédouin. L’absence totale de scrupules d’Octave, sa compréhension innée des faiblesses des femmes et des hommes, qui fondent pour Zola son sens des affaires, lui assurent son triomphe. C’est d’ailleurs un personnage peu sympathique, qui ne possède comme qualité humaine à admirer que l’absence d’hypocrisie.

Duvivier filme son irrésistible ascension avec un plaisir visible, tout comme il se plait visiblement à montrer les fureurs de l’infâme Mme Josserand qui terrorise son foyer, et en particulier son mari honnête (or, dans cette société, l’honnêteté est une tare), au nom de la mission qu’elle s’est assignée : marier ses filles et en particulier Berthe (Dany Carrel). Au départ, Octave lui parait d’ailleurs être une cible privilégiée, mais ce dernier est bien trop malin et ne se laisse pas prendre au piège, tout en parvenant à faire de Berthe sa maitresse. Ici, chacun juge l’autre, jauge l’autre, d’un coup d’oeil, comme le fait bien voir le découpage de Duvivier, qui met l’accent sur les regards que se portent les personnages. Il conserve le ton satirique et l’humour noir du roman, notamment grâce aux personnages de Bachelard, l’oncle paillard et menteur, et Trublot, qui préfère les aventures avec les bonnes car elles sont moins compromettantes. Les moeurs lestes du récit sont bien retranscrites et Duvivier a même parfois recours à des images à la lisière de l’érotisme, surprenantes pour un film grand public de l’époque, notamment ce plan parfaitement gratuit, mais pas déplaisant pour le spectateur masculin, d’un sein nu de Dany Carrel surpris au lit par le petit matin. Le naturalisme du cinéaste s’accorde bien avec celui de Zola.

Cependant, contrairement à ce que l’on pourrait croire s’agissant de Duvivier, il se montre moins cynique et moins furieux, ou moins vengeur, que Zola dont le roman est un acte d’accusation dressé contre la nouvelle bourgeoisie issue de la transformation urbaine de Paris voulue par Haussmann sous le Second Empire. La mort de M. Josserand, l’accouchement misérable et solitaire d’une bonne engrossée par Trublot, toute cette amertume du livre, Duvivier l’exclut du récit. Et il choisit à l’inverse de faire de la relation entre Octave et Mme Hédouin une sorte d’histoire d’amour, ce qui est étranger à l’esprit du roman de Zola où leur union relevait d’un mariage de raison : désormais veuve, Mme Hédouin avait tout intérêt à épouser Octave pour son sens des affaires, tandis que ce dernier avait tout intérêt à épouser la gérante d’un magasin de vêtements féminins en plein essor. L’avenir devait d’ailleurs lui donner raison, puisque le succès du Bonheur des Dames ne devait pas se démentir, Zola donnant même une suite célèbre du même nom à ce fil narratif du roman – suite (adaptée par Duvivier lui-même avant-guerre) où une vraie romance prendrait cette fois place. Ce mariage de raison était une illustration des thèses féministes de Zola sur la société, l’adultère féminin dans la bourgeoisie parisienne n’étant selon lui que la résultante des interdictions faites aux femmes et de la médiocrité de leurs maris. De ce point de vue, Mme Hédouin était pour lui le modèle d’une femme bourgeoise vertueuse, pragmatique et responsable. Duvivier, Jeanson et Johannon qui adaptent le roman, font de Mme Hédouin un personnage un peu différent, plus présent et moins lointain : ils imaginent en effet qu’elle tombe réellement amoureuse d’Octave et inventent plusieurs scènes absentes du livre pour illustrer cette passion inattendue. Leur meilleure idée, c’est la scène où Mme Hédouin révèle avec beaucoup de finesse au mari de Berthe qu’elle le trompe avec Octave, scène n’existant pas chez Zola (où Berthe est dénoncée par sa bonne), qui rapproche Mme Hédouin du spectateur, en la lui montrant moins parfaite, capable elle aussi d’intriguer, sous le coup d’une passion dont elle ne peut se défendre et qui prend le pas sur son magasin. Cela donne au film une impulsion supplémentaire jusqu’à sa fin, d’autant plus que Danielle Darrieux est toujours excellente dans le rôle d’une femme déchirée entre les devoirs et la passion.

L’autre élément important du roman que Duvivier met moins en exergue c’est la thèse développée par Zola selon laquelle la belle façade de l’immeuble est un paravant voué à dissimuler les turpitudes des bourgeois. Dans les premières pages du livre, Zola décrit l’immeuble avec sons sens de la formule habituel, usant d’une sémantique relevant de la grandeur, de la solennité, de la vertu : la cour a un « grand air » ; dans la cage d’escalier, on ressent comme « des abîmes d’honnêteté », « un silence grave », une « paix morte », « une maison très bien… avec eau et gaz à tous les étages », vante le concierge. Ce n’est qu’ensuite qu’il fait voir que tout cela cache un lupanar fétide, que c’est « cochons et compagnie ». Chez Duvivier, et bien qu’il filme fort bien les dorures, les ferreries et les sculptures des parties communes de l’immeuble haussmannien ainsi que l’hypocrisie générale de ces bourgeois ridicules, on est au contraire d’emblée presque chez Feydeau, mais un Feydeau qui serait plus cynique et ricanant. Une exception cependant : le personnage candide d’une toute jeune Anouk Aimée qui apporte un peu de fraicheur et d’innocence au récit. L’autre idée de Zola pour faire voir que cette société est un paravent, c’est dans le livre le personnage du curé, qui jette « un voile de poésie » sur les vices de sa congrégation, voile qui la protège et la rassure à travers l’institution pratique de l’absolution des péchés. Ce personnage, qui participe pour Zola de la dénonciation d’une société hypocrite protégée par son organisation sociale, est également absent du film.

Cependant, ces choix d’adaptation ne nuisent nullement au film, qu’ils font au contraire plus distrayant, plus léger que le récit d’origine (qui n’est certes pas le meilleur de Zola), sans le trahir pour autant, Duvivier faisant simplement valoir les aspects les plus amusants du roman. Sinon, il aurait fallu faire un film plus noir. Et puis, pour ce qui y est de dénoncer l’église en tant que « voile de poésie » jeté pudiquement sur la bourgeoisie, Bunuel l’avait déjà fait avec la force que l’on sait (l’expression de Zola se retrouve d’ailleurs textuellement dans un film comme La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz). Un bon, voire très bon Duvivier, peu mentionné dans sa filmographie, il est vrai exceptionnelle, avant-guerre bien sûr (en atteste, parmi d’autres films, La Belle Equipe) mais aussi après-guerre (pensons au formidable Panique).

Strum

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Kiki la petite sorcière de Hayao Miyazaki : un envol

Si j’étais psychanalyste, voici ce que je dirais à mes patients : « si vous êtes tristes, voyez les films d’Hayao Miyazaki ; nous parlerons la semaine prochaine de ce que vous en avez pensé ». Rares sont les films recélant à la fois des joies immédiates et des leçons de vie à méditer. Sans doute, il sera difficile pour ceux qui n’ont pas vu Kiki la petite sorcière (1989) d’imaginer que se dissimule derrière ce titre enfantin, derrière ces dessins d’apparence candides, un des films les plus justes et les plus profonds sur l’apprentissage de la vie par une adolescente. Il faut le voir pour le croire. Et pourtant, on peut me croire sur parole.

Voici donc Kiki qui regarde le ciel dans la première séquence du film, allongée dans un pré, l’air songeuse, mais ne rêvant déjà plus. Son esprit s’est tout entier projeté dans ce qui va advenir : la grande aventure de la vie puisque dans le pays où se déroule le film, les sorcières sont tenues de quitter le foyer familial à 13 ans pour vivre seule une année, avec comme seuls viatiques un balai magique et un chat. Dès le moment où Kiki dit au-revoir à son père, on peut voir que l’on n’est pas dans un film d’animation conventionnel, où le père la prendrait sans mal dans ses bras. Car Miyazaki ajoute ce détail qui, tout de suite, donne au film la consistance interne de la réalité : le père n’arrive plus à soulever sa fille aussi facilement qu’auparavant. Elle a grandi et il doit s’échiner pour réussir à la prendre dans ses bras, demandant à haute voix, comme s’il partageait sa réflexion avec le spectateur : comment se fait-il que tu as grandi si vite ? Tout parent peut reconnaître dans cette interrogation la sienne propre tandis que toute adolescente qui n’est déjà plus une petite fille mais pas encore femme, dans cet entre-deux incertain, peut elle-même se reconnaître dans les aspirations contradictoires de Kiki : recevoir un câlin de son père et en même temps s’envoler pour découvrir cette vie au-devant d’elle. La splendide musique de Joe Hisaishi dit bien cette ambivalence : si douce et confiante dans la beauté de sa mélodie et en même temps déjà nostalgique du temps de l’enfance si vite passé. Tout le film va se dérouler selon ce temps double, selon ce regard double, c’est pourquoi les films de Miyazaki sont sans âge, ou plutôt ont tous les âges, et peuvent nous accompagner toute notre vie, chaque retour les faisant voir selon une perspective différente.

La ville choisie par Kiki comme séjour de son exil est étrange : nullement japonaise, ressemblant à une version préservée de l’Europe du nord. Miyazaki, qui y séjourna dans les années 1970, s’est peut-être inspiré de Stockholm. Ce rapprochement avec l’Europe du Nord pourrait-il en autoriser un autre, avec ses contes, voire avec Le Merveilleux voyage de Nils Hölgersson de Selma Lagerlöf où l’on trouve aussi des oies sauvages ? Non, car les thèmes abordés par Miyazaki dans son film sont fort différents de ceux des contes d’Europe du Nord – plus généralement, Kiki la petite sorcière n’est pas un conte de fées, c’est une création qui ne ressemble à nulle autre. On pourrait aussi imaginer, du moins ai-je envie de le faire, que la ville du film est un reflet de ces villes d’Europe Centrale disparues dans le sillage de la dissolution de l’Autriche-Hongrie des Habsbourg à l’issue de la première guerre mondiale, non seulement d’un point de vue architectural (comme si Vienne se serait trompée de lieu et se retrouverait au bord de la mer), mais aussi du point de vue du mélange des langues que l’on trouve sur les devantures des boutiques, mélange et dissolution qui furent racontés par les grands écrivains de la Mitteleuropa, Joseph Roth en tête. On connaît les références littéraires secrètes de Miyazaki qu’il dissémine dans certains de ses films et dont la plus extraordinaire est l’irruption du sanatorium de La Montagne Magique et de son héros Hans Castorp dans Le Vent se lève. Certes, cela, seul un adulte peut le voir. Ce décor si particulier (on en trouvera un similaire dans Le Château ambulant, alors que Mon Voisin Totoro et Le Voyage de Chihiro se déroulent au Japon) confère au film une poésie particulière, d’une nature transitoire (puisque le lieu du film n’existe plus), élément transitoire qui correspond à celui de l’adolescence d’une jeune fille. Une fois posé ce décor, chaleureux et mélancolique, familier et lointain, que l’on découvre d’en haut, par le ciel, en même temps que Kiki, Miyazaki n’y reviendra qu’à intervalles réguliers, via des plans extérieurs avant les scènes d’intérieur, exactement comme dans un film d’Ozu, en utilisant des panotages de caméra semblables à ceux d’un film en prises de vue réelles. On remarque plusieurs mouvements de caméra selon un axe vertical, ce qui rejoint le mouvement du film qui raconte l’essor, l’envol, d’une jeune fille. Dans l’ordre des imaginations matérielles identifiées par Bachelard, l’art de Miyazaki appartient à celle de l’air.

Ce décor filmé comme un territoire sera donc celui de l’apprentissage de Kiki. Miyazaki, avec le génie narratif et le don d’observation qui lui sont propres, va nous raconter sa difficile arrivée dans cette ville bruyante et encombrée de voitures en ne cessant de mettre sur son chemin les exigences et les règles du réel qui s’imposent à elle, toute sorcière soit-elle. Miyazaki part toujours de l’imaginaire pour nous ramener au réel. Dès le départ, ces règles font irruption dans la narration, puisque la radio de Kiki évoque dans la séquence d’ouverture le prix des produits de première nécessité. La primauté du réel dans la vie va être rappelée à Kiki de plusieurs manières : par cet agent qui la sermonne pour avoir failli provoquer un accident de la circulation ; par ce réceptionniste d’hôtel qui lui demande une caution de ses parents pour prendre une chambre d’hôtel ; dans ce plan où on la voit regardant envieuse une robe élégante dans une vitrine qu’elle n’a ni les moyens, faute de ressources financières, ni le droit, en raison de sa condition de sorcière, de posséder ; dans cette autre séquence, où elle aperçoit envieuse, à travers une vitrine, un couple d’adolescents.

Cette confrontation avec le réel oblige Kiki à trouver un emploi pour gagner sa vie (créer un service de livraison chez une boulangère) et surtout, ce qui est plus important, à se confronter à elle-même, à ses propres émotions. Miyazaki ne possède pas seulement une aptitude à rendre compte des contraintes extérieures, il jette aussi une lueur sur notre monde intérieur changeant. C’est pourquoi il fait droit aux humeurs de Kiki, à ses rires mais aussi à ses accès de colère, à ses élans de générosité mais aussi à ses jugements injustes. Kiki accepte l’aide de la boulangère qui l’héberge mais elle refuse d’accepter l’aide de Tombo, ce garçon qui a de l’affection pour elle, parce qu’elle croit que cela mettrait en péril son indépendance. Ce faisant, elle se leurre : elle est le jouet à la fois de sa timidité et de son orgueil, lequel lui fait imaginer que les autres la regardent en la jugeant. Erreur de perspective car les autres ont déjà fort affaire avec eux-mêmes. Elle si courageuse, qui peut affronter sans défaillir une nuée de corbeaux dans une forêt impénétrable, s’avère incapable de supporter le regard que porte sur elle une bande de jeunes pourtant autrement moins dangereux. Peut-être s’en rend-elle compte inconsciemment et peut-être, ajoutée à la grippe qu’elle contracte un jour d’orage qui lui fait manquer un rendez-vous avec Tombo, est-ce la raison pour laquelle elle perd ses pouvoirs de sorcière, autrement dit, elle perd confiance en elle. Il est presqu’impossible pour un adulte aimant un enfant de comprendre qu’il peut perdre confiance alors qu’on désire pour lui un futur radieux et pourtant cela arrive ; c’est ce que Miyazaki montre aux plus sceptiques, aux plus sourds aux cerveaux d’enfants. Et ce, alors même que Tombo regarde Kiki comme un objet d’adoration car il est lui-même fasciné par les machines volantes, un peu comme s’il représentait les émerveillements de Miyazaki enfant.

Kiki trouvera sur son chemin une jeune femme ayant acquis une indépendance totale (la dimension féministe du film doit avoir une résonance particulière au Japon, pays dont la société demeure patriarcale), une peintre vivant dans la forêt, où elle peut mieux saisir les beautés de la nature s’offrant à son pinceau (un de ses tableaux, qui représente métaphoriquement Kiki prenant son envol, fait penser à du Chagall). Leur dialogue à la tombée de la nuit aborde un sujet quasi-philosophique, celui de la « vocation ». Certains ont une vocation de boulangère, d’autres de peintres, d’autres… de sorcière. A cet égard, il n’existe nul ostracisme, nul rejet de Kiki en tant que sorcière. C’est que chez Miyazaki, les véritables antagonismes sont intérieurs – il n’y a pas de véritable ennemi extérieur. Au début du film, peu après son départ, Kiki avait rencontré une présomptueuse sorcière astrologue lui ayant expliqué qu’il fallait avoir une « spécialité ». Mais c’était une fausse route se rapprochant d’un utilitarisme mal compris. Certes, Kiki veut se sentir utile, car se sentir utile, c’est se sentir intégré, mais la « vocation » au sens où l’entend le film n’est pas la même chose qu’une spécialité utilitaire. Autrement dit, Kiki ne doit pas tenir compte des desiderata des autres, ne doit pas imaginer la vie comme une sorte de marché où l’on vendrait des spécialités que chacun devrait endosser en fonction de leur degré d’utilité ou d’adéquation économique. Il faut d’abord que Kiki se sente elle-même et c’est cela trouver sa vocation, tracer son propre chemin vers l’âge adulte, où elle trouvera « au fond de son coeur une boîte précieuse à ouvrir », nous dit la chanson du générique de fin. Elle ne pourra y arriver que par ses propres forces, puisqu’à la fin même son chat (merveilleux personnage que ce chat aux répliques si amusantes qui suivra son propre chemin), dont elle comprenait auparavant le langage, ne pourra plus l’aider. Pour Kiki, devenir adulte, quitter l’âge d’enfant, se traduira notamment par cela : ne plus comprendre le langage de son chat. Car à la place, elle doit comprendre le langage du monde. Voilà peut-être le secret de Miyazaki, et sa propre vocation : nous aider à traduire le langage du monde afin de nous permettre de prendre notre envol nous aussi.

Strum

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Une Place au soleil de George Stevens : histoire de regards

Une Place au soleil (1951) fait partie de ces rares classiques hollywoodiens qui ne sont pas tout à fait à la hauteur de leur réputation, faute d’avoir à leur tête un grand metteur en scène. Le film n’est pourtant pas dénué de qualités, loin s’en faut. En premier lieu, George Stevens avait choisi un titre formidable, différent de celui du roman d’origine, Une Tragédie Américaine de Theodore Dreiser, que l’on tient aux Etats-Unis pour l’un des grands romans américains mais dont le titre paraissait à la fois trop lugubre et abstrait à Stevens (c’est d’ailleurs sous cette appellation que la première adaptation du livre, réalisée par Sternberg, avait connu un échec commercial cinglant en 1931). Car Une Place au soleil, c’est précisément ce que recherche George Eastman (Montgomery Clift), fils d’un couple d’évangélistes ayant sacrifié leur vie pour aider les plus pauvres et vivant eux-même dans la misère. Aux Etats-Unis (comme ailleurs), et peut-être est-ce cela que le roman voulait notamment dénoncer, le désintéressement est rarement récompensé par des richesses sonnantes et la réalisation du « rêve américain » de réussite sociale est difficile pour les plus démunis sans certaines compromissions.

George Eastman ayant rencontré par hasard son oncle Charles Eastman, propriétaire d’une fabrique de textiles qui lui promet un emploi, le voici qui quitte son Illinois natal pour la Californie, pour lui Terre Promise. En acceptant de l’embaucher dans son entreprise, son oncle lui fait miroiter la perspective inespérée d’échapper à sa vie miséreuse. Au contraire de sa mère, le désir de faire le bien ne suffit pas à emplir George d’un sentiment d’accomplissement. L’attrait du rêve américain est plus fort et Stevens le traduit dès la première séquence du film lorsque George, marchant le long d’un axe routier, se retrouve environné, d’un côté d’un panneau publicitaire, de l’autre des automobiles luxueuses des californiens parcourant les routes ensoleillées de l’Etat.

Mais l’attraction la plus forte que va subir George, c’est celle des membres de la bonne société que fréquentent les Eastman. Lors de la soirée durant laquelle George rencontre pour la première fois la famille de Charles et leur amie Angela Vickers (Elizabeth Taylor), Stevens le filme comme un intrus, comme un homme invisible. Il arrive d’abord du fond du cadre, chétif et hésitant dans son costume emprunté. Puis, une fois que les présentations ont été faites, les autres font comme s’il avait disparu de la scène. Stevens le filme de loin, distance qui produit des compositions de plan curieuses, avec des angles assez baroques, démontrant que la beauté des plans n’est pas ce qui l’intéresse au premier chef (au contraire des images des films de Douglas Sirk où les considérations sociales n’allaient jamais sans une très grande attention portée à la beauté des images, ce qui décuplait leur effet dramatique). Mais distance qui permet aussi de nous faire voir par l’image la distance existant entre George et les « véritables » Eastman. Pour eux, en raison de son appartenance sociale à une classe sociale inférieure, George n’existe pas, il leur est invisible. Cette distance s’observe encore dans ce plan où la belle Angela figure au premier plan tandis que George est lui remisé à l’arrière plan, la regardant énamouré sans qu’elle semble prêter attention à lui. Une Place au soleil est l’histoire d’un homme qui veut se hisser en haut de la société, mais c’est aussi une histoire de regards : le regard de George vers cet en-haut, l’absence de regard de cet en-haut vers le bas qu’il représente. Ici, le désir n’est pas « le désir du désir de l’autre » selon la formule hégélienne bien connue, il est le désir du « regard » de l’autre. Mais ce regard ne vient pas, n’est pas retourné vers George pour le moment. Il est contraint pour progresser dans la bonne société d’attendre le bon vouloir de Charles, qui lui accorde certes sa protection parce qu’il est son neveu mais cette dernière est fondamentalement arbitraire, et Charles est le seul surtout à prêter attention à lui dans cette société. C’est pourquoi lorsqu’Angela le regardera soudain, et même, l’amour échappant aux catégorisations sociales, se mettra à l’aimer, ce regard d’Angela sera pour lui comme celui du soleil d’en-haut tombant sur lui et l’appelant à ses côtés. C’est une place auprès du soleil d’Angela qu’il voudra alors, et son visage se confondra avec tout le reste, sera le soleil tant désiré.

Celles qui regardent George d’emblée en revanche, ce sont les ouvrières de l’atelier de l’usine de Charles, qui dès l’arrivée du jeune homme le gratifient de regards intéressés, appréciateurs de la plastique de Montgomery Clift, quoique George soit en vérité un jeune homme aussi discret de comportement que réservé de tempérament. Il ne peut manquer de voir cette différence de regards entre les deux milieux mais ce dont il souffre le plus au début du film, c’est de sa solitude. C’est pourquoi, très vite il retourne le regard d’Alice (Shelley Winters), une jeune employée qui lui fait comprendre que pour elle, il existe. Une place au soleil, c’est encore cela : l’histoire d’un homme qui veut exister et on n’existe sur un plan social que lorsqu’on est regardé. Le drame du film va naitre du fait qu’à un moment donné, George va devoir choisir entre rester dans l’ombre d’un atelier ou se faire une place au soleil, place que lui a réservé l’amour d’Angela.

Stevens, après avoir situé son récit sur un plan social, après avoir désigné les places et les regards des uns et des autres, va ensuite le raconter avec un très grand souci d’efficacité, de rapidité, selon une approche presque pédagogique. Il multiplie les plans, y compris les plans de transition, et préfère les garder au montage plutôt que les éliminer, ce qui l’oblige à maintes reprises à utiliser des fondus-enchainés pour éviter de ralentir sa narration. Cette façon peu orthodoxe de raconter (du moins par rapport aux grands cinéastes classiques hollywoodien) lui valut pourtant un oscar. Elle possède en tout cas un mérite : les fondus-enchainés finissent par produire un sentiment d’urgence et d’inéluctabilité, ce qui fait écho à la suite du film, car George va se trouver face à un dilemme : alors que l’amour d’Angela lui promet cette place au soleil tant désirée, Alice tombe enceinte et il devient dès lors beaucoup plus difficile pour George de mettre fin et a fortiori de cacher leur relation. Refusant d’épouser Alice, qu’il n’a du reste jamais aimé, il voudrait l’inciter à avorter ; mais en ces temps-là, l’avortement est un acte criminel et elle ne trouve pas de médecin prêt à prendre ce risque. La scène où elle se fait tancer par un médecin refusant sa demande est très forte et doit beaucoup au jeu émouvant de Shelley Winters.

Pour gagner du temps, George promet à Alice de l’épouser, mais sa situation devient inextricable. Se conduire de manière honnête, épouser Alice, signifierait révéler leur relation au grand jour. Il perdrait en même temps l’amour d’Angela, la perspective d’une place au soleil, et même son emploi actuel puisqu’il a contrevenu au règlement intérieur de l’entreprise interdisant les relations entre employés (règle humiliante par elle-même). Mais perdre l’amour d’Angela, redescendre au bas de l’échelle social, maintenant qu’il a humé l’air des hauteurs, au soleil sur le lac jouxtant la propriété des parents d’Angela, maintenant que son visage a rencontré le soleil de la réussite, c’est ce qu’il ne peut tolérer. Il est déjà monté trop haut pour accepter de redescendre. D’où cette idée d’un acte criminel qui commence à germer chez lui, comme une mauvaise graine, plantée dans le terreau pourri de la société d’alors, chauffée par le soleil aveuglant d’en haut. La tragédie du film vient de ce que la route de la réussite passe pour George par cet acte criminel. L’autre tragédie est celle d’Alice : il n’y a pas de place pour elle en-haut et d’ailleurs Stevens ne la filme jamais dans le même cadre que les autres Eastman ; elle n’y a pas droit. Seul George peut y monter, conformément à cette idée que sa chance vient d’un concours de circonstance, d’un regard arbitraire qui se fixe sur un individu élu parmi une classe, tandis que les autres resteront en bas.

Le sommet du film est atteint dans la scène où George emmène Alice en barque au milieu d’un lac, lieu qu’il se figure propice à sa disparition. Dans cette séquence, le choix du noir et blanc de Stevens qui fait voir sur le visage de George l’envahissement progressif du crépuscule (comme le film noir rencontrant le drame social), le caractère vif et dynamique du récit qui s’est trouvé propulsé jusqu’ici par les fondus-enchainés utilisés par légions, donnent une force particulière au moment fatidique, et le suspense né de savoir si George va commettre l’irréparable est très bien amené. Par un dernier tour du destin, qui se sera joué jusqu’au bout de George, l’irréparable interviendra alors même qu’il a renoncé à commettre son crime. Situation pas si éloignée paradoxalement, mêmes si des différences importantes demeurent, de la scène de la barque de Péché mortel de John Stahl, réalisé six ans plus tôt, puisque dans les deux films on trouve l’idée d’une noyade pas omission et d’un personnage criminel au comportement incertain au moment fatidique. Après cette séquence très forte, le dernier tiers du film n’est que la conséquence du fonctionnement des rouages du destin actionnés par George, le soleil du soleil d’Angela revenant parfois via de nouveaux fondus-enchainés.

Montgomery Clift, par son physique à la fois fiévreux et malingre, et Shelley Winters, par ses regards éperdus et ses suppliques, ajoutent au récit la force de leur interprétation, bien mise en valeur par Stevens. Leur couple apparait plus crédible que celui formé de George et Angela, malgré le célèbre et superbe thème musical de Franz Waxman (générique de l’émission Cinémas, cinémas) qui retentit quand Elizabeth Taylor apparait. Cette dernière est belle en mondaine tour à tour amoureuse et désespérée, mais son rôle est moins intéressant que celui des deux autres (le drame qui se joue ne la touche que par ricochet, son personnage n’agissant pas) et son registre de jeu assez limité. Raymond Burr en procureur inflexible, démontre son aisance devant les prétoires qui lui vaudra de jouer par la suite dans les séries télévisées après un crocher en assassin dans Le Fenêtre sur cour d’Hitchcock. Woody Allen s’inspira dans son Match Point de l’intrigue du film en lui adjoignant ses propres thèmes.

Strum

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Les Professionnels de Richard Brooks : zone grise et questionnement des ordres données

Western tardif et désabusé, Les Professionnels (1966) de Richard Brooks constate l’existence d’une zone grise où il devient plus difficile de déterminer de quel côté se trouve le bon droit. C’est l’histoire de quatre mercenaires engagés par un industriel texan fortuné, Grant, pour retrouver sa femme Maria (Claudia Cardinale), enlevée par le bandit mexicain Raza (Jack Palance). Le film se déroule en 1917 pendant la révolution mexicaine, à laquelle plusieurs mercenaires américains ont participé (déjà, dans Vera Cruz, Aldrich évoquait la participation de cowboys à la rébellion mexicaine de 1866). C’est le cas de Dolworth (Burt Lancaster) et Fardan (Lee Marvin), qui, plusieurs années auparavant, avaient combattu les troupes du président mexicain Carranza aux côtés de Pancho Villa et Raza ; non par idéalisme mais parce qu’ils étaient rémunérés. Raza, lui, se battait pour l’idéal révolutionnaire. Aussi bien Dolworth que Fardan, qui lui vouent une estime d’anciens compagnons d’armes, s’étonnent qu’il puisse avoir commis une vilénie telle que l’enlèvement d’une femme.

Les Professionnels fut notamment tourné dans La Vallée de la Mort et bénéficie d’une belle photographie de Conrad Hall, bien que le découpage de Brooks, en ce qui concerne les scènes d’action, ne soit pas toujours aussi sec et rigoureux que les paysages arides dans lesquels elles se déroulent. Néanmoins, le film vaut pour son interprétation, celle de nos quatre mercenaires, quoique Woody Strode en tireur à l’arc et Robert Ryan en amoureux des chevaux, qui complètent le quatuor, aient des rôles assez secondaires par rapport à Lancaster et Marvin, et celle de Claudia Cardinale, d’une beauté et d’une sensualité débordant tout ce que le paysage peut avoir d’ingrat et hostile, mais aussi et surtout pour l’intéressante question que pose Brooks tout du long : pourquoi les professionnels remplissent-ils leur mission ? La réponse semble au début des plus simples : ils sont payés une fortune par Grant, qui s’avère plus généreux que les trésors mexicains. C’est un argument d’autant plus fort que nos compères ne roulent pas sur l’or, comme l’atteste Dolworth, le personnage de Lancaster, qui se retrouve régulièrement sans pantalon, pas seulement en raison de son tempérament paillard l’obligeant au début du film à s’enfuir de la chambre d’une femme mariée séduite, mais aussi parce qu’il est devenu une sorte de va-nu-pieds vivant des subsides reçus en échange de sa science d’artificier. Burt Lancaster excelle dans ce rôle d’aventurier cynique, lointain cousin de son Joe Erin de Vera Cruz, à ceci près que ce dernier était incapable d’accorder une quelconque valeur à l’idée de révolution et n’accordait de crédit qu’à son propre intérêt. Or, Les Professionnels racontent l’histoire de quatre mercenaires se découvrant une conscience.

Au début, le film définit le professionnalisme comme le respect d’un engagement rémunéré. C’est ainsi que le voit Fardan, qui possède l’éthique de qui aime le travail bien fait. Cette éthique signifie aller jusqu’au bout d’une mission à condition, toutefois, de ne pas avoir été trompé sur ses prémisses. Or, c’est précisément ce qui arrive ici. Les quatre mercenaires vont s’apercevoir que Maria n’a pas été enlevée par Raza mais par Grant, et qu’elle aime le premier, dont elle partage l’idéal révolutionnaire. En d’autres termes, conduire jusqu’au bout leur mission voudrait dire qu’ils accepteraient de participer à l’enlèvement d’une femme en se trouvant du mauvais côté. Il y a une zone grise, reflet des paysages arides du film, précisément parce qu’il n’est pas si facile, en particulier pendant les temps révolutionnaire, de savoir quel est vraiment le bon côté. Quand les professionnels surprennent Raza prendre d’assaut un train et exécuter ensuite froidement les soldats qui le protégeaient, il semblerait qu’il soit du mauvais côté. Mais ces soldats sont aussi des tueurs, les assassins de la femme de Fardan, qui n’ont peut-être eu ce que ce qu’ils méritaient.

Il n’est pas au pouvoir des mercenaires de décider d’une révolution, ni de dire qui a tort ou raison. Eux-mêmes croient n’être capables que de mesurer l’argent qui leur est dû. Mais ils vont apprendre une chose de Raza : que la valeur d’une vie humaine est supérieure à l’idéal révolutionnaire, que Raza qualifie ainsi : « une putain que l’on a d’abord pris pour une déesse ». Lorsque Maria est capturée par Dolworth et Fardan, Raza lance tous ses hommes à leur poursuite, sans mesurer sa peine, en oubliant soudain toute idée de révolution, car il aurait été évidemment dans l’intérêt de cette dernière qu’il préserve ses hommes au lieu de les sacrifier dans cette vaine poursuite. Comme si, à travers la révolution, Raza aimait d’abord Maria, qui se révèle être une révolutionnaire particulièrement exaltée. C’est cela qui finit par émouvoir Dolworth et Fardan. Ce n’est pas au nom de leur ancienne amitié pour Raza qu’ils renient la parole donnée à Grant en refusant de lui rendre Maria. Ils jouent sur les mots en annonçant qu’on les a payés pour reprendre une femme à son kidnappeur et qu’ils ne font pas autre chose que remplir leur mission en se retournant contre leur employeur, puisque c’est lui, Grant, le véritable kidnappeur (raisonnement dont l’ironie réjouit le spectateur). Mais la vérité est qu’ils ne font pas cela par professionnalisme mais pour des raisons éthiques. Ils reconnaissent que Maria vaut plus que 40.000 dollars tout comme Raza avait reconnu qu’elle avait plus de valeur que la révolution. Dolworth avait peu de temps auparavant, dans le canyon, reconnu que Chiquita valait plus que le plaisir qu’elle lui avait donné pendant les temps révolutionnaires, plus que la mission monnayée de son commanditaire. Ce qu’ils font à quatre est plus difficile que le choix des sept mercenaires de Sturges car ces derniers respectaient la parole donnée de défendre un village, là où Dolworth et Fardan renient leur parole afin de respecter une valeur supérieure. La zone grise n’empêche pas de valoriser la vie humaine. Au contraire, c’est par sa valorisation que cette zone se trouve éclairée. Certes, le film ne formule pas les choses de manière aussi explicite, Brooks étant d’abord un raconteur d’histoire, mais c’est au spectateur de formuler ce que le dialogue ne dit pas explicitement.

La trame des Professionnels est linéaire, prenant la forme d’un aller-retour entre les Etats-Unis et le Mexique, mais par cet accent mis sur les questions éthiques, faisant de la vie humaine une valeur supérieure à celles de l’argent et de la révolution, le film s’inscrit pleinement dans l’évolution du western américain des années 1960, qui suivait déjà une décennie 1950 où, contrairement à certaines idées reçues, de nombreux westerns américains avaient abordé des questions éthiques fort complexes. Si 1917, année durant laquelle se déroule le récit, est une année propice au sujet des engagements armées, c’est bien l’année de sa réalisation, 1966, qui explique son thème du questionnement des ordres reçus car une partie de la société américaine avait alors commencé à contester certains engagements armés des Etats-Unis sur des théâtres d’opération extérieurs. Durant cette même année 1966, sortait Le Bon, la brute et le truand de Leone, film beaucoup plus simpliste et cynique dans le traitement de son thème anti-militariste, malgré l’inoubliable musique de Morricone, puisque Leone se limitait à dire que trois pistoleros n’ayant aucune considération pour la vie humaine, et encore moins pour la parole donnée, valaient mieux que les tueries à grande échelle de la Guerre de Sécession (ce n’est qu’à partir d’Il Etait une fois la révolution que les films de Leone devinrent plus complexes et intéressants). On y trouve cette même idée d’un professionnel allant jusqu’au bout de son contrat lorsque la Brute se retourne contre son commanditaire et le tue par pur sadisme au prétexte que le premier homme qu’il avait été chargé de tuer lui avait offert davantage. A contrario, Il n’y a nul avantage dans le choix fait par les quatre professionnels du film de Brooks sinon celui de comprendre qu’il vaut mieux rester va-nu-pieds et amis plutôt que rouler sur l’or en se voilant la face. Selon la légende, Burt Lancaster ne s’entendit guère avec Lee Marvin pendant le tournage, et il fallut l’intervention de Brooks pour éviter que les deux hommes n’en viennent aux mains (nous misons sur Lancaster). On regrettera cependant que la mise en scène de Brooks ne soit pas à la hauteur des enjeux du film, se contentant d’être purement illustrative sans donner davantage d’échos aux thèmes du récit. C’est ce qui fait des Professionnels un bon, voire très bon, western à défaut d’en être un grand.

Strum

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Le Distrait de Pierre Richard : élan comique réfréné

Le Distrait (1970) a le mérite d’avoir été le premier succès commercial de Pierre Richard ; d’avoir en somme lancé sa carrière, après un second rôle remarqué dans Alexandre le bienheureux (1968) d’Yves Robert. Son talent comique, sa fantaisie, sa capacité de contestation du réel, s’y révèlent. La distraction des personnages de Pierre Richard ne donne pas seulement matière à rire ; elle est propre à désorganiser une entreprise, à semer la zizanie dans une collectivité, à faire trembler les bases de la société dans son ordonnancement même. Pierre Richard fut au cinéma français ce que Gaston Lagaffe fut à la bande dessinée belge. Mais alors que les capacités de destruction de Gaston étaient cantonnées aux locaux du Journal de Spirou, le terrain de jeu de Pierre Richard n’était quant à lui borné par aucune limite. Il pouvait dérégler les familles et la société tout entière, en particulier dans ses films du début des années 1970 où la contestation était dans l’air du temps. Dans Le Distrait, c’est une agence de publicité dirigée par Bernard Blier, incité par sa maîtresse (Maria Pacôme) à embaucher son fils, qui fait les frais de son anarchie joyeuse, de sa phénoménale distraction, de son esprit de fronde. Par ses essais publicitaires désastreux, il sème la panique dans les familles en faisant passer une réclame d’horreur pure à la télévision, il déclenche des émeutes en lançant des mots d’ordre à la radio qui conduisent les français à se battre dans la rue à coup d’oeufs écrasés sur le crâne – à la grande joie d’ailleurs d’un chef d’entreprise client (Paul Presboit) qui ne pense qu’à la publicité faite à ses produits. Son imaginaire macabre lui vient de sa famille issue de la haute société et qu’il a, justement, en horreur. Sa capacité de désordre est telle que Bernard Blier réalise que s’il veut sauver son agence, il doit expédier son nouveau salarié au diable Vauvert.

Pierre Richard, c’est un des plus grands talents comiques de l’histoire du cinéma français. Si son talent de réalisateur avait été à la hauteur de ses dons d’acteur, il aurait pu devenir l’égal des plus grands amuseurs du cinéma, toutes nations confondues. Comme le démontre Le Distrait, ce n’était hélas pas le cas. Dès les premières séquences du film, les choix de mise en scène s’avèrent impropres à mettre en valeur les dons comiques de l’acteur. A l’inverse d’un Tati qui aimait à raison les plans longs prédisposés aux effets comiques, il construit ses premières séquences à partir d’une série de plans trop brefs, un surcroît de cuts aussi, là où des plans longs, et même des plans séquences, auraient été préférables. Il en résulte un rythme artificiellement haché qui réfrène le naturel du film alors que les dons comiques de Pierre Richard étant innés, entièrement naturels, il aurait fallu recourir, nous semble-t-il, à une mise scène rigoureuse faite de plans longs et bien composés, pouvant servir d’encadrement à la gestuelle comique si singulière et si pleine d’énergie de son personnage. Dans plusieurs scènes, des cuts intempestifs viennent ainsi briser l’élan comique. C’est visible d’emblée dans la séquence montrant Blier derrière son bureau de PDG se faisant servir un cigare par des mains entrant dans le champ, chaque geste s’accompagnant d’un cut. Mais aussi dans cette scène excellente sur le papier où Pierre Richard entre par distraction dans l’appartement de son voisin du dessous (joué par Yves Robert lui-même) où l’on perçoit un cut inutile intervenant entre l’entrée de Pierre Richard dans l’appartement et la sortie d’Yves Robert de sa chambre, qui perturbe le rythme de la scène.

Ces problèmes de mise en scène finissent par s’estomper un peu après ce laborieux début, d’autant qu’on trouve dans le film quelques très bon gags fondés sur des quiproquos, Pierre Richard se trouvant chargé par erreur d’un certain nombre de missions au sein de l’entreprise tournant au désastre. Reste qu’il fallait compenser la nonchalance et la folie douce de Pierre Richard par une mise en scène beaucoup plus rigoureuse que ce que fait voir la suite. Une telle rigueur formelle aurait servi de contrepoint comique, à la manière de ce que parvenait à faire Blake Edwards dans La Party (1968), où il filmait les catastrophes occasionnées par Hrundi V. Bakshi avec un flegme imperturbable. Il est également dommage que le personnage de Marie-Christine Barrault ne soit pas plus développé (elle n’est qu’un faire-valoir dont le seul rôle est de tomber amoureuse de Pierre Richard), mais c’est le cas de la plupart des comédies françaises de cette époque, qui n’ont jamais vraiment réussi à mettre en valeur les femmes, que ce soit par manque d’imagination ou désintérêt pour leur point de vue, là où les comédies américaines ont de tout temps su créer des personnages féminins inoubliables et fantasques possédant une véritable puissance de disruption du réel. Ici, tout le pouvoir de disruption réside dans les mains de Pierre Richard tandis que le personnage de Marie-Christine Barrault incarne la stabilité et la douceur, attendant docilement qu’il s’intéresse à elle.

En somme, ce retour au Distrait, qui m’avait tant fait rire enfant, fut une déception. Pendant la suite de sa carrière, le personnage de Pierre Richard devait perdre progressivement ce caractère contestataire si manifeste ici, Le Jouet (1976) de Francis Veber étant une belle exception mêlant avec beaucoup de succès les éléments comiques et contestataires. A défaut de pouvoir compter sur un Jacques Tati qui ne fit malheureusement jamais tourner Pierre Richard, il s’avère préférable de le voir dirigé par Yves Robert et Francis Veber (notamment dans le formidable La Chèvre) sans oublier, dans un tout autre genre, Jacques Rozier dans son si libre et original Les Naufragés de l’Ile de la Tortue (1974), qui sut parfaitement exploiter le caractère fantasque de l’acteur.

Strum

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Mank de David Fincher : un révisionnisme mettant Welles hors jeu

Un pan de la critique américaine a toujours eu à coeur de diminuer l’importance d’Orson Welles en tant qu’artiste pour des raisons plus ou moins avouables. Un argument récurrent fut de dire qu’il s’était lui-même mis hors jeu du système des studios pas son comportement et ses caprices, sans compter le fait qu’un homme si manifestement hors du sérail hollywoodien ne pouvait prétendre en être un éminent représentant. Un autre plus venimeux fut d’attribuer le succès de Citizen Kane au seul scénario d’Herman Mankiewicz, frère ainé du futur cinéaste Joseph L. Mankiewicz. C’est de ce dernier argument que se prévalut en 1971 un article célèbre de Pauline Kael, critique à la plume acérée et aux opinions tranchées qui contestait la théorie des auteurs, et dont la postérité tient à la fois à son subjectivisme assumé (assez nouveau à l’époque) et aux polémiques que ses assertions ont plus d’une fois déclenchées. Dès la parution de son article « Raising Kane » dans le New Yorker, où elle affirme que Welles n’a pas écrit une ligne du scénario de Citizen Kane, plusieurs historiens et critiques accusèrent Kael de ne pas avoir été assez rigoureuse dans ses recherches ou d’avoir été peu regardante sur les faits contredisant ses affirmations. En 1972, Peter Bogdanovitch écrivit un article démontant point par point les arguments de Kael, auquel elle se garda bien de répondre. De nombreux historiens du cinéma ont aussi relevé que plusieurs versions différentes du scénario de Citizen Kane existent qui portent de si nombreuses annotations et demandes de changement de Welles que le script final s’avéra fort différent du premier jet de Mankiewicz. Le découpage et le montage de Citzen Kane achevèrent de modifier la physionomie du récit initialement imaginé par le scénariste. Aujourd’hui, la thèse de Kael n’est plus guère prise au sérieux par les spécialistes de Welles.

Il faut croire que certaines exagérations ont la vie dure puisque Mank (2020) de David Fincher, que l’on peut voir sur Netflix depuis la mi-décembre 2020, reprend à son compte le point de vue controversé de Kael en attribuant tout le mérite du scénario de Citizen Kane à Herman Mankiewicz au point qu’aux Etats-Unis un historien du cinéma du calibre de Joseph McBride, cité par le New York Times (je me réfère à cet article de Ben Kenigsberg du 6 décembre 2020) a parlé à propos du film de « distorsion de la réalité« . Qui plus est, Mank fait de Welles un aventurier sans scrupules ayant exploité à son profit l’ornière dans laquelle se serait trouvé un Mankiewicz désargenté et immobilisé à la suite d’un accident de voiture pour lui faire écrire un script dont il s’arrogerait ensuite les droits d’auteur. Ce faisant, le film fait d’une pierre deux coups : d’une part, il fait de Mankiewicz le véritable auteur de Citizen Kane, d’autre part, il annonce la future déchéance de Welles qui n’aurait eu que ce qu’il mérite.

David Fincher adapte ici le scénario inspiré de l’article de Kael de son père journaliste Jack Fincher, qui regretta sa vie durant de ne pas être devenu scénariste de cinéma. Cette piété filiale se retrouve dans le fait que, de son propre aveu, David Fincher a conservé certains passages qu’il aurait modifiés si le script avait été signé d’un autre que son père. Néanmoins, on peut supposer que ce n’est pas la seule piété filiale qui l’a conduit à ressusciter ce projet. Mank est en effet un film s’inscrivant parfaitement dans la filmographie de Fincher, cinéaste de l’image qui ment. Dans presque tous ses films, les images sont trompeuses ou donnent une vision parcellaire de la vérité, qui est révélée par les détours du récit, par les mots, c’est-à-dire par le scénario (ainsi dans Gone Girl, son film précédent). Or, Mank raconte précisément cela : que la vérité réside dans les mains du scénariste et qu’il faut se défier des tours de magie d’un cinéaste dépeint comme un ogre réclamant la lumière pour lui seul. En déplaçant le foyer de sa caméra pour le fixer sur le seul Mank, Fincher met hors jeu l’ogre Orson Welles. Il le filme d’ailleurs comme une présence malfaisante, d’abord de profil en pleine de séance de maquillage de son petit nez qu’il n’aimait pas, puis ensuite comme une silhouette floue au fond du cadre dans la scène de l’hôpital où il extorque à Mank, d’une manière assez diabolique, la promesse d’un scénario. Remisé dans les marges de l’intrigue, ce n’est plus Welles qui compte, qui est maudit, mais Mank, scénariste alcoolique et désabusé, à l’esprit vif et caustique, dont le magnat de la presse William Randolph Hearst aimait les bons mots.

Tout le film raconte par une succession de flashbacks, annoncés par une police de machine à écrire (derechef l’hommage au père), comment Mank (Gary Oldman) s’est inspiré pour le scénario de Citizen Kane de ses propres relations avec Hearst (Charles Dance) et sa femme Marion Davies (Amanda Seyfried), piètre actrice dont Hearst voulut faire une star, dépensant sans compter (et sans grand succès) pour sa carrière. Le film intéresse lorsqu’il évoque les écuries de scénaristes émérites (dont le génial Ben Hecht), notamment pour la Paramount et Selznick, lorsqu’il fait voir le bagout et les petitesses de Louis B. Mayer de la Metro-Goldwyn-Mayer, né à Minsk en Russie, qui veut devenir plus américain que les american-born et met son studio et ses relations au service des « valeurs américaines« , que représenterait le seul parti Républicain. C’est d’ailleurs autour de l’élection du gouverneur de l’Etat de Californie en 1934, qui opposa le Républicain Frank Merriam au romancier Upton Sinclair (l’auteur de Pétrole dont Paul Thomas Anderson tira There will be blood), candidat Démocrate, que se noue l’intrigue principale des flashbacks. Jack Fincher raconte comment la MGM (à travers le producteur Irving Thalberg) et Hearst, non contents de financer la campagne de Merriam, produisirent et diffusèrent de faux reportages joués par des acteurs incarnant des électeurs, dont l’objectif était de susciter dans l’électorat californien la peur des convictions socialistes de Sinclair. Ce qui revenait à utiliser la « magie du cinéma » à des fins de propagande (toujours cette méfiance de Fincher vis-à-vis de l’image). Tout cela est historiquement exact. Mais Fincher père imagine aussi quelque chose qu’aucune archive historique n’atteste : le fait que Mankiewicz se serait opposé sans succès à ce mauvais coup du studio et en aurait conçu un vif sentiment de culpabilité qui serait à l’origine du scénario de Citizen Kane. Non seulement ce n’est pas vrai, mais en plus, dans la réalité, Joseph Mankiewicz fut précisément un des scénaristes de ces faux films publicitaires, ce qui était pour lui une manière de gagner sa vie avant d’acquérir ses galons de scénariste et de réalisateur. Or, le film passe complètement sous silence ce rôle peu reluisant du cadet des Mankiewicz.

C’est que le script peine à cerner la personnalité réelle de Herman Mankiewicz, malgré les efforts de Gary Oldman, que ce soit en tant que personnage autonome ou dans ses rapports avec son frère Joe, et à cette aune il ne se hisse jamais au niveau des grands classiques d’Hollywood dont il prétend relater la genèse, qui étaient eux-mêmes merveilleusement écrits, jusqu’aux personnages les plus secondaires. Les raisons du sentiment de culpabilité de Mankiewicz sont de même laborieusement expliquées par le scénario qui ploie sous un excès de dialogues et de personnages. Mais le pire n’est pas là. En faisant croire que la totalité de Citizen Kane trouve son origine dans les rapports de Mankiewicz avec Hearst et Marion Davies, alors qu’en réalité Welles a aussi mis beaucoup de lui-même dans la représentation du Hearst de son film, Mank vicie par avance la question de la collaboration de Welles et Mankiewicz ayant abouti au script final de Citizen Kane. En réalité, Fincher ne s’intéresse pas du tout à cette collaboration, à cette rédaction à deux mains du script, qui aurait pu donner lieu à un film probablement plus intéressant que celui des rapports de Mankiewicz avec Hearst et Marion Davies. Rendre son dû à un scénariste est une chose louable, inventer la fable qu’il est le seul auteur d’un film si commenté que Citizen Kane, dans une démarche quasi-révisionniste du point de vue des faits historiques, en est une autre. Un film avant d’être une histoire, c’est un style, le projection d’un monde en soi. Comment ne pas voir à quel point les autres films de Welles, nullement écrits avec Mankiewicz, partagent avec Citizen Kane plusieurs caractéristiques, esthétiques (la profondeur de champ, la composition baroque des plans), thématiques (l’instabilité de l’identité et la nécessité d’arborer un masque, personne ne connaissant réellement Kane comme personne ne connaît réellement les autres personnages de Welles ; la question de la culpabilité d’être au monde), temporelles (chez Welles, la fuite irréversible du temps est toujours synonyme d’une irréparable mélancolie), qui défont d’emblée toute idée son laquelle Welles ne serait pas l’auteur premier de Citizen Kane ? La Splendeur des Amberson dont le récit final échappa totalement à Welles sur décision de la RKO et qui est pourtant un film éminemment wellesien contredit de ce point de vue la thèse de Mank selon laquelle le scénariste prime. En disant cela, on ne conteste pas l’apport nécessaire de tous les collaborateurs de Welles (il ne faudrait surtout pas à cet égard diminuer celui du génial chef-opérateur Gregg Toland qui aida Welles à définir son esthétique), ni sa propension à diminuer leur accomplissement, mais il n’y a pas lieu de traiter Welles comme un voyou du cinéma volant les idées des autres comme ici. Si bien qu’on peut se demander si dans sa démarche post-moderne de démystification de l’image et des apparences qui imprègne toute sa filmographie, de remise en cause de la théorie des auteurs et de critique d’Hollywood, Fincher n’a pas été cette fois un peu loin, remplaçant la légende du démiurge Welles par une autre mystification.

Reste le plaisir de voir une belle reconstitution du vieil Hollywood, avec un noir et blanc lumineux et des compositions de plan permettant de mettre en valeur la profondeur de champ, de s’amuser à reconnaître tel personnage historique, et de repérer les hommages de Fincher à certains metteurs en scène classiques des années 1930.

Strum

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Elle et lui (Love affair) de Leo McCarey : un amour de la deuxième chance

Love Affair (1939) et An Affair to remember (1957), connus sous le même titre français de Elle et lui, forment un duo unique dans l’histoire du cinéma : deux chefs-d’oeuvre réalisés par le même cinéaste (Leo McCarey) où le second est le remake fidèle du premier (a contrario, et par exemple, les deux Homme qui en savait trop d’Hitchcock sont en réalité des films fort différents). Chacun préférera l’une ou l’autre version, soit en raison des acteurs (Irene Dunne et Charles Boyer dans le premier ; Cary Grant et Deborah Kerr dans le second), soit en raison de la musique (sublime dans le second), soit en fonction du film vu en premier qui fera office de maître étalon, soit en raison de la mise en scène. Car contrairement à ce qui a été parfois affirmé, le second Elle et lui n’est pas un « remake plan par plan » du premier, bien que les situations et les dialogues soient les mêmes. C’est d’ailleurs ce qui rend passionnante la comparaison entre les deux films : dans de multiples scènes, McCarey modifie ses angles de prises de vue et ses mouvements de caméra dans le second film, agençant les personnages différemment dans le plan (avec des entrées et des sorties de plan différentes), changeant son échelle de plan (il y a plus de gros plans dans le premier Elle et Lui, plus de plans larges dans le second où la profondeur de champ est accentuée), mettant ainsi l’accent sur tel personnage ou sur le couple lui-même. Ces changements ne sont pas seulement dus au passage du format 1,37:1 du premier Elle et lui au format large 2,40:1 du second, ils portent aussi une autre signification.

A l’aune de ces variations de mise en scène, on pourrait résumer les deux films ainsi : chacun raconte la rencontre sur un bateau transatlantique d’un célèbre playboy européen et d’une chanteuse née au Kansas à la veille de leur mariage ; mais alors que le premier film relate un amour de la deuxième chance nimbé d’une lumière religieuse, où le personnage principal, Terry McKay (Irene Dunne), se pose la question du meilleur mariage possible pour faire d’elle une femme bien (« a good girl » comme elle le répète souvent), le second est un amour de la dernière chance nimbé d’une lumière hivernale (la neige au premier et dernier plan figurant le crépuscule d’une vie) où le personnage principal, Nickie Ferrante (Cary Grant), aux tempes grisonnantes, tombe amoureux au crépuscule de sa carrière dans la haute société. Par « personnage principal », il faut bien sûr entendre ici une légère mise en avant de Terry ou Nickie selon le cas, l’autre Michel et l’autre Terry gardant bien entendu une très grande importance. C’est que Cary Grant a cinquante-trois ans dans le second Elle et lui là où Irene Dunne et Charles Boyer en ont tout juste quarante dans le premier (certes Deborah Kerr est plus jeune mais à cause de la personnalité différente des deux actrices, on la croit plus âgée que la première Terry McKay), changement de décennie qui est un changement dans la conscience d’une vie.

Un dialogue récurrent du premier Elle et lui assimile la vie heureuse à laquelle aspirent Terry et Michel Marnay au caractère pétillant du champagne rosé. Or, cette référence à une vie insouciante réservée aux happys fews de la haute société est trompeuse. Leur aspiration à mener une telle vie vient du fait que contrairement à plusieurs films de la screwball comedy où au moins un des protagonistes principaux est né dans la haute société (Cette Sacrée Vérité, Indiscrétions, L’Impossible Mr. Bébé, The Lady Eve), Bien qu’ils aient fini par mener cette vie de « champagne rosé », Terry et Michel ne peuvent compter sur le luxe d’une fortune familiale leur permettant de parer à toute éventualité. Ils n’ont pas de patrimoine sinon celui du coeur. Se mettre à l’abri de tout mauvais coup du sort est un des motifs les ayant décidés à se marier avec un parti fortuné à leur arrivée à New York. Un mariage de raison plutôt que dicté par l’amour. Leur rencontre sur le bateau va déjouer ce plan raisonnable lorsque Janou, la grand-mère de Michel, va sanctifier leur amour naissant lors de leur passage à Madère. La demeure hors du monde de Janou donne alors à Terry et Michel comme une définition de l’amour selon McMcarey : une thébaïde qui n’est connue que du couple amoureux et où rien ne compte qu’eux et qui les protège du dehors. McCarey l’avait annoncé lors de leur rencontre en filmant leur visage pris dans l’ovale d’un hublot les séparant de l’extérieur (dans le second Elle et lui, le hublot deviendra une grande fenêtre, reflet du passage au plan large).

Janou est en sursis : elle était convaincue de mourir à 75 ans et la voici toujours vivante à 77 ans : la bénédiction qu’elle lance sur le couple Terry-Michel est une manière de dernière bonne action pour elle avant de s’éteindre. Mais eux, à l’aube de leur quarante ans, ont encore la vie devant eux et peut-être leur rencontre n’est-elle qu’une deuxième chance. Et de fait, il y eut bien un second Elle et lui avec un Cary Grant plus âgé… McCarey ne fait pas mystère du caractère religieux du passage chez la grand-mère dans la scène où Terry et Michel prient dans la chapelle, bien davantage que dans le Elle et lui de 1957 où la référence religieuse est plus discrète. La lumière de Rudolph Maté qui tombe des vitraux (absente de la version de 1957), les trois contrechamps insistants sur la statue de la Vierge (un seul et de biais dans la version de 1957 où c’est le couple qui compte plus), la musique, tout concourt à donner l’impression que leur amour reçoit une injonction d’un ordre supérieur. Dans ma critique du Elle et Lui de 1957, j’observais que cet ordre supérieur était celui de la foi dans le cinéma, telle qu’elle pouvait s’exprimer dans un mélodrame aussi beau que l’est Elle et lui. Dans ce premier Elle et lui, la mise en scène désigne plus clairement cet ordre comme étant celui de la foi religieuse, notamment de Terry qui prie ardemment, ce qui rejoint son souhait maintes fois exprimé de faire un mariage juste. Cela s’observe aussi à travers ces gros plans fréquents de Terry/Irene Dunne (dans la chapelle, sur son lit après l’accident, à la fin) qui traversent le film, et cette idée du bonheur trouvé après une épreuve. Il y a là une espèce de classicisme premier, qui se reflète aussi dans la mise en scène, à travers les nombreuses scènes filmées en transparence, les nombreux champs-contrechamps, tout cela appartenant au classicisme de studio des années 1930, là où le second est moins découpé, utilise moins de champs-contrechamps, plus de plans montrant ensemble les deux personnages du couple.

Par l’importance plus grande du couple saisi ensemble dans le plan, et cette idée de leur dernière chance, Le second Elle et lui a un caractère plus mélancolique et réflexif qui se retrouve jusque dans le titre (An Affair to remember). C’est une sorte de retour au passé, où McCarey se souvient du premier film, et donc de son propre passé, celui d’avant l’accident de voiture qui le cloua longtemps sur un fauteuil roulant, comme Terry McKay… les visages de Cary Grant et Deborah Kerr, surtout le sien qui est marqué, semblent porter cette mémoire d’un passé douloureux, cette conscience que la vie n’est pas éternelle. Ils possèdent une gravité et une réserve supplémentaires, rient moins que dans la première version. Dans le premier Elle et lui, Terry rit très souvent, ce qui tient notamment à la gaieté et à l’humour caustique et plein de sous-entendu d’Irene Dunne (formidable dans ce rôle et quelle voix !), beaucoup plus souvent que sa seconde incarnation, où Deborah Kerr ajoutent au personnage de Terry une discrétion et une pudeur nouvelles, avec une lueur dans le regard qui est celle du souvenir. Quel différence dans leur maintien et dans les expressions de leur visage dans la scène où elles chantent dans le cabaret ! A la fin du Elle et Lui de 1939, Terry/Irene Dunne et Michel éclatent de rire au milieu de leurs pleurs, ils sont encore plein de vitalité, là où à la fin du Elle et Lui de 1957, les deux personnages sont si émus de leur bonheur qu’ils ne peuvent rire. C’était vraiment leur dernière chance de bonheur. Le second Elle et lui est davantage pudique. Même les baisers entre Grant et Kerr sont hors champs, ainsi celui dans l’escalier sur le bateau où l’on ne voit que leurs corps entrelacés et non leurs lèvres mêlées.

C’est une joie de revoir ce magnifique premier Elle et lui enfin restauré (réédition DVD/bluray chez Lobster), illuminé de cette lumière de Rudolph Maté, d’admirer l’équilibre superbe qu’il trouve entre le rire et les larmes comme un condensé exaucé de tout le cinéma de McCarey (lui dont l’un des hauts faits fut d’avoir réalisé durant la même année 1937 une des grandes comédies, Cette Sacrée Vérité, et un des grands drames, Place aux jeunes, du Hollywood d’avant-guerre). C’est une joie de penser en le regardant à son faux film jumeau de 1957, l’un n’allant pas sans l’autre, aller-retour achevant de donner un écho supplémentaire à cette histoire où le hasard et la confiance dans l’avenir tiennent une si grande importance. On comprend devant ce film à la construction si claire, à la narration si limpide et directe (le second ajoutera une satire des médias plus prononcée), où plusieurs scènes furent pourtant improvisées selon la manière de McCarey (plusieurs scènes de Cette Sacrée Vérité furent conçues selon le même précepte de l’inspiration du moment), qu’il ait voulu refaire, d’abord pour lui-même, ce joyau de sa filmographie.

Quelles belles étrennes de fin d’année. Joyeuses fêtes à tous.

Strum

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Rouge de Krzysztof Kieslowski : refus de juger

Avec Rouge (1994), Krzysztof Kieslowski clôt sa Trilogie Trois Couleurs en réfléchissant à ce qu’il y a peut-être de plus beau dans notre devise : la fraternité. Réflexion aussi singulière que dans les films précédents puisqu’il raconte la rencontre de deux coeurs que tout oppose hormis la solitude, une jeune modèle et un ancien juge misanthrope, n’évoquant l’idée de fraternité qu’indirectement. Toute révélation ne peut être que partielle. De ce point de vue, Rouge est un film qui déjoue les attentes, un peu décevant du reste en raison d’un scénario à la construction complexe dont le déroulement paraît s’imposer aux personnages, comme si la fraternité relevait d’un lien mystérieux échappant à la juridiction de la liberté.

C’est derechef à la mise en scène qu’est confié le soin de définir ce que pourrait être la fraternité. Dans Bleu, la liberté absolue était définie comme impossible, le bleu impressionniste de l’image faisant voir que Julie ne pouvait faire table rase de son passé. Dans Blanc, les champs-contrechamps définissaient aussi l’égalité négativement, comme une équivalence dans la rétribution. Dans Rouge, l’idée de la fraternité se trouve reflétée par de fréquents mouvements de caméra panoptiques qui relient les personnages dans le plan, mais aussi par le découpage et les compositions de plan. Le lien le plus mis en exergue par la mise en scène, c’est celui mystérieux au début entre Valentine (Irène Jacob) et Auguste (Jean-Pierre Lorit). Ils habitent tous deux un appartement d’angle se faisant face à un carrefour de Genève, ce qui permet à Kieslowski de les intégrer ensemble dans maints plans, l’un figurant au premier plan dans son appartement, tandis que l’autre est aperçu à travers la fenêtre. C’est une manière d’annoncer l’épilogue où Valentine et Auguste se rencontreront, illustration de cette conviction récurrente chez Kieslowski qu’il existe entre les êtres des connexions souterraines connues de la seule providence.

Kieslowski voit en revanche d’un mauvais oeil la connexion virtuelle permise par le téléphone. De nombreux plans du film décrivent des communications téléphoniques, et alors, le mouvement de sa caméra s’accélère, parfois de manière frénétique, pour rendre compte de la vitesse de cette télécommunication, ainsi dans le premier plan d’une esthétique baroque vieillie. C’est une manière de montrer par l’image ce qu’une conversation téléphonique peut avoir de hâtif et de trompeur. On ne peut véritablement comprendre une phrase qu’en étant à côté de celle ou celui qui l’énonce. Toutes les conversations téléphoniques du film se passent mal, chacun imaginant de l’autre côté du fil une situation différente de la réalité, à l’instar de l’ami jaloux de Valentine qui vit à Londres et la soupçonne de le tromper. Ce sujet des communications téléphoniques est l’un des principaux du film et c’est d’ailleurs à partir de lui que Kieslowski construit son scénario, qui relate la rencontre entre Valentine et un juge à la retraite (Jean-Louis Trintignant) espionnant ses voisins au moyen d’écoutes téléphoniques illicites. Ce faisant, le juge imagine posséder un droit au jugement, lui qui a jugé toute sa vie. Il en a acquis un mépris pour les autres, dont il croit connaitre les petits secrets, ce qui l’a conduit à une existence entièrement solitaire.

Sauf que Kieslowski montre justement à travers l’exemple de Valentine, qui ne parvient pas à renouer les liens avec ses proches auxquels elle ne parle qu’au téléphone, que les communications téléphoniques ne permettent pas de juger, car leur manquent les inflexions du regard, l’atmosphère, le geste de celui qui parle, tout ce qui permet de bien juger. A contrario, c’est grâce à un chien, une présence aussi physique que familière, que Valentine va rencontrer le juge reclus : l’ayant blessé avec sa voiture, elle va le ramener à son propriétaire. Peu à peu, au contact de cette jeune femme portant sur les autres un regard indulgent, le juge va se défaire de ses préjugés et surmonter une déception amoureuse qui a jeté une ombre sur sa vie. Décrit ainsi, le scénario a quelque chose de programmatique et il faut tout le talent particulier d’Irène Jacob et Jean-Louis Trintignant pour parvenir à faire croire à la réalité du lien qui va se nouer entre eux. Durant les scènes qu’ils partagent, le juge regarde attentivement cette jeune femme qui continue de croire à la bonté, alors que lui ne croit plus qu’au mépris, et cette opposition se retrouve dans l’éclairage de ces scènes, où le crépuscule envahit peu à peu de pénombre l’appartement du juge, tandis que le rouge, la couleur de Valentine, résiste à cet assombrissement. A nouveau, le chef-opérateur (Piotr Sobocinski), est différent de celui de Bleu et Blanc, les trois films ayant une esthétique très différente, pour souligner sans doute le champ d’application différent de la liberté, de l’égalité, de la fraternité. Même la musique de Preisner est différente selon les films.

La fraternité serait donc cette main tendue par Valentin – soit le contraire d’un jugement – que le juge va finir par saisir. C’est un contact physique, une présence commune. Cette rencontre est néanmoins la seule du film qui entre entièrement, sans coup férir, dans le champ de la fraternité, définie négativement (une fois de plus) comme le refus de juger trop vite les autres. Tous les autres rapports tombent sous le coup d’un jugement hâtif, qui intervient quand on regarde trop vite ou qu’on écoute trop vite. Kieslowski le montre à nouveau par la mise en scène en recourant à des sur-cadrages fréquents, de nombreux plans étant vus à partir d’une fenêtre ou d’un encadrement ou à travers une vitre. C’est alors que l’on ne voit qu’à moitié. Cette forme de voyeurisme n’est pas un regard fraternel. Et dans la mesure où cette manière de voir « à travers » un obstacle et non pas directement est récurrente dans le film, on est amené à en déduire que, selon Kieslowski, le vrai regard, le regard physique ou directe, est rare. D’où ce constat que la fraternité elle-même serait une quête difficile, puisque seule Valentine possède ce don de ne pas juger dans le film. C’est d’ailleurs, ce qui la rend forte, malgré sa solitude, alors que le juge qui méprise est un homme malheureux. L’amour des autres, n’est pas pour Valentine un oubli de soi puisque cet amour comble chez elle un désir de faire le bien. L’idée que la compassion est, contrairement aux idées reçues, une « présence à soi » et non un sacrifice de sa personne a été défendue assez récemment, et de manière convaincante, dans très bel essai de Michel Terestchenko : Un Si fragile vernis d’humanité. Reste que le bonheur auquel Valentine aura droit n’arrivera pas au cours du récit (car son compagnon vivant à Londres ne la rend pas heureuse). Il est une possibilité suggérée par Kieslowski hors champ. Comme dans Bleu (où la « renaissance » de Julie n’est que partielle car elle s’oublie encore trop) et Blanc (où Karol et Dominique sont séparés par une prison). On est souvent malheureux dans les films de Kieslowski. Dans Rouge, les éléments de décor rouges que l’on retrouve de plan en plan symbolisent cette difficile fraternité : elles ne sont encore qu’un germe, qu’une promesse.

La guérison du juge par Valentine prend une forme particulière puisqu’il tombe d’une certaine façon amoureux d’elle : elle est celle qu’il aurait voulu rencontrer il y a trente-cinq ans. En parallèle, il s’attache à Auguste, qui va connaître une déception amoureuse dans les mêmes circonstances que celles qu’il a vécues trente-cinq ans plus tôt. C’est comme si le spectateur voyait le juge jeune, Kieslowski faisant remonter son passé dans son présent. Espérer qu’Auguste ne connaîtra pas le désespoir qui a assombri sa vie est une manière pour lui d’exorciser son passé. C’est donc ici une curieuse forme de fraternité, une sorte de fraternité dans la souffrance commune d’une même déception amoureuse qui est tournée vers lui-même (une autre forme de la « présence à soi » ?) puisqu’il s’agit de son propre passé réitéré par un autre. Surmonter cette souffrance passe par un dépassement de son statut de juge, et par une rencontre entre Auguste et Valentin, qui arrivera dans l’épilogue, faisant du juge une sorte de Deus Ex Machina. Dès lors, on peut légitimement, comme cela a été dit, comparer le rôle du juge à celui d’un metteur en scène passant du voyeurisme (via les écoutes) au réel (via sa rencontre avec Valentine). Mais la péripétie qu’imaginent Kieslowski et son scénariste Krzysztof Piesiewicz pour faire se rencontrer Valentine et Auguste ne convainc pas. A la fois parce qu’elle suppose un terrible accident de ferry, coup du sort qui exclut du champ de la fraternité des milliers de personnes, et parce qu’elle réintroduit de manière artificielle dans l’histoire les autres protagonistes de la Trilogie Trois couleurs, tous rassemblés sous le regard du juge les voyant à la télévision, et donc par procuration de Kieslowski lui-même. Reste ce hors-champ qui vient où les personnages retrouvés pourront exercer cette partie de la liberté qui leur appartient pourront peut-être enfin être heureux.

Ainsi arrive-t-on au terme de cette étonnante et baroque Trilogie Trois couleurs à ce résumé paradoxal de notre devise, dont la singularité démontre la nature très personnelle de ces films pour Kieslowski, loin de tout caractère édifiant : la fraternité, c’est la reconnaissance des liens qui nous unissent parfois à notre insu ; l’égalité c’est notre exercice commun et difficile de la liberté ; la liberté, c’est l’acceptation de notre responsabilité vis-à-vis d’autrui

Strum

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Blanc de Krzysztof Kieslowski : Oeil pour oeil ?

Avec Blanc (1994), Krzysztof Kieslowski poursuit sa Trilogie Trois couleurs commencée avec Bleu. C’est un film très différent de son prédécesseur et Kieslowski nous le fait ressentir d’emblée par le choix d’une lumière d’un blanc terne et givré tendant vers le naturalisme, à l’opposé de la lumière impressionniste de Bleu. Cette différence n’est pas seulement celle fortuite d’un changement de chef opérateur. Elle est voulue et c’est une manière de nous signifier combien les principes de liberté et d’égalité sont différents, presque contradictoires, puisqu’une liberté illimitée ne pourrait s’exercer qu’au détriment de l’égalité (contradiction qui ne peut être surmontée que par le troisième commandement de notre devise, la fraternité, les trois termes ne pouvant se comprendre l’un sans l’autre). Une chose, cependant, rapprochent la liberté et l’égalité : elles ne peuvent s’appréhender que dans le cadre de notre relation à autrui, qui en est à la fois l’horizon et la limite. Bleu a montré que la liberté absolue était impossible car on n’est pas seulement responsable de soi mais aussi vis-vis des autres. Blanc va de même donner une définition négative de l’égalité à travers l’histoire d’un couple qui ne trouvera un rapport d’égalité que dans les turpitudes subies successivement par l’homme et la femme. Ces définitions négatives de termes que notre devise voudrait triomphants vont se poursuivre dans Rouge et attestent du caractère aussi personnel que singulier de cette trilogie de films.

Au début du récit, Karol Karol (Zbigniew Zamachowski), un coiffeur polonais, arrive au Palais de Justice de Paris afin d’assister au prononcé de son jugement de divorce pour non consommation du mariage : il n’arrive pas à satisfaire sexuellement sa femme Dominique (Julie Delpy), qui ne veut dès lors plus de lui. Comparée à celle de Dominique, qui gère un salon de coiffure à l’activité manifestement florissante, la situation de Karol n’est guère reluisante : à la rue, sans papier, sans argent car Dominique a bloqué son compte bancaire, le voici ensuite accusé par son ex-femme d’avoir mis le feu à son salon de coiffure alors qu’elle en est coupable. Le machiavélisme de Dominique (qui est une liberté illimitée) ne semble pas avoir de frein et le blanc virginal dont la lumière du film semble parfois l’entourer est tout à fait trompeur. L’inégalité de leur situation dans la société est observable physiquement, verticalement : devenu sans abri vivant dans le métro, Karol se trouve dorénavant sous terre, quand Julie peut l’observer du haut de son bel immeuble haussmannien. Comment dans ces conditions passer de l’inégalité à l’égalité ? C’est ce à quoi Karol va s’atteler, non pas comme on pourrait le croire pour acquérir ce droit à l’égalité, mais pour rendre à Dominique la monnaie de sa pièce. L’égalité est ici celle la rétribution : oeil pour oeil, dent pour dent. D’ailleurs, il y a dans la mise en scène de Kieslowski davantage de plans-contrechamps que dans Bleu selon un principe d’opposition.

Un concours de circonstances va permettre à Karol de se remettre en selle : il rencontre un étrange compatriote à l’expression insondable qui le ramène dans ses bagages en Pologne, et il faut entendre cela littéralement car Karol va prendre l’avion dans une valise. Dans le prologue du film, Kieslowski avait monté en parallèle Karol arrivant au Palais de justice et cette valise sur un tapis roulant : Karol enfermé, ligoté, expulsé par Dominique. Il faut d’abord commencer par la liberté avant de réfléchir au problème de l’égalité. Au départ, non seulement la situation est inégale, mais Karol est donc enfermé, c’est-à-dire qu’il n’est pas libre. Il en résulte une inégalité dans son amour pour Dominique bien que le déroulement du récit va montrer que les sentiments de cette dernière pour Karol ne sont pas si simples que ce qu’ils pourraient paraître de prime abord. Elle n’est pas juste un Machiavel en jupon qui a voulu se débarrasser d’un impuissant. Kieslowski fait voir cela de manière presque subliminal en insérant des plans brefs de Dominique s’agitant comme une lionne en cage chez elle après le départ de Karol : en réalité, elle aussi ne peut pas se passer de lui.

Au sortir de sa valise, dans la campagne givrée encerclant Varsovie, Karol semble à nouveau libre. On en revient à nouveau au premier film : qu’est-ce que cela veut dire être libre ? Cela veut dire agir en direction des autres. Pour Karol, cela signifie vivre en permanence avec le souvenir de Dominique à ses côtés, que symbolise un buste de la République française qu’il a emporté avec lui. Dominique est à la fois son passé et son futur. C’est pour elle qu’il se lance dans des opérations financières assez risquées, pour finir, la chance étant cette fois de son côté, par s’enrichir de manière considérable. Dans notre société, y compris la société polonaise, l’argent est facteur d’égalité. Pour paraphraser Orwell, certains sont plus égaux que d’autres. Au lieu de revenir en France, Karol, une fois muni de ce viatique monétaire, décide de tendre un piège à Dominique en lui faisant croire qu’il est décédé afin de l’attirer en Pologne. C’est l’égalité vue comme principe d’équivalence, de rétribution, chacun recevant son dû ; comme une mauvaise plaisanterie.

La question de l’égalité se déplace donc à nouveau : ce n’est plus l’égalité dans l’amour, ce n’est plus l’égalité dans la société, c’est l’égalité dans les mauvais coups. C’est pourquoi l’égalité est si difficile à définir : c’est une notion concrête, qui n’opère que par référence aux autres en fonction de termes extérieurs. Avec un humour noir qui appartient davantage au cinéma polonais (d’ailleurs une grande partie du film se passe en Pologne) qu’au cinéma français, Kieslowski rétablit la balance de la justice en utilisant à la fin des champs-contrechamps qui font voir qu’on peut être égal dans une prison, qu’il s’agisse d’une prison physique, d’une prison mentale, ou d’une prison émotionnelle. Karol, en utilisant sa liberté pour se venger de Dominique, a rétabli l’égalité entre eux au prix d’un enfermement réciproque : lui, libre uniquement en apparence, elle, en prison et accusé d’un meurtre qu’elle n’a pas commis. Reste l’espérance de croire que désormais quittes, ils vont surmonter cette épreuve. Chez Kieslowski, les relations de couples sont difficiles.

Ainsi, au terme de ce film qui s’apparente à une fable d’un givre noir, presque une plaisanterie de pays communiste (régime sous lequel Kieslowski vécut en Pologne la majeure partie de sa vie), on arrive à cette conclusion paradoxale : l’égalité seule n’est rien, car il y a des égalités dans la souffrance qui emprisonnent. Que peut nous faire l’égalité s’il s’agit d’appliquer un principe d’oeil pour oeil dent pour dent ? Il manque à la fois la liberté et la fraternité pour surmonter cela. Rouge va venir combler ce manque mais en prenant le contrepied de Blanc sur le plan narratif. Là où Blanc séduit par le caractère direct et linéaire du récit, Rouge va s’encombrer d’une complexité narrative par toujours convaincante.

Strum

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