Toni de Jean Renoir : fable méditerranéenne

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C’est l’histoire simple d’un amour malheureux, celle de Toni (Charles Blavette), un ouvrier carrier italien, arrivé dans le midi pour y trouver du travail. Très vite, on pressent que Toni, sourcils broussailleux et démarche pesante, n’est pas prédisposé au bonheur, trop ombrageux, trop amoureux de la belle Josefa (Celia Montalvan), immigrée elle aussi, mais d’ascendance espagnole, qui a fait un mariage malheureux avec Albert, le contremaitre sans scrupules de Toni. Pourquoi n’est-ce pas Toni que Josefa a épousé ? Cela tient à peu de choses, à cette coucherie sous la contrainte qu’Albert lui impose un jour derrière un olivier. A partir de ce jour fatal se noue l’inéluctable drame. L’amour de Toni pour Josefa est incurable. Selon son langage imagé, oublier Josefa serait « comme demander à une feuille de platane de pousser sur un olivier ». Voilà qui le condamne au malheur, qui le force à repousser l’amour sincère de Marie (Jenny Helia), la blessant presqu’à mort, qui l’oblige à tout endurer pour un simple regard de Josefa.

Dans Ma vie et mes films, Renoir prétend que la conversation d’un rempailleur de chaises est plus intéressante que celle d’un notaire. Peut-être parce que le rempailleur qui travaille de ses mains, mène une vie moins urbaine, davantage en harmonie avec les hommes et surtout avec cette nature du midi qu’il aimait tant. Par principe, Renoir se défiait de l’idée du « progrès » (dans l’acceptation matérielle et technologique du terme). Aussi s’intéresse-t-il par goût, dans Toni (1935) comme dans plusieurs de ses films des années 1930, à l’ouvrier, au paysan, qu’il montre entier et fidèle, tandis qu’il a la dent dure contre la bourgeoisie ou ici le contremaitre Albert qui n’envisage son union avec Josefa que comme un mariage d’intérêt lui permettant d’aller à Paris après lui avoir dérobé son patrimoine. Albert est d’ailleurs le seul personnage du film qui n’ait pas l’accent du midi, un intrus au milieu de ces méridionaux vivant parmi les oliviers surplombant la mer.

Renoir reconnaissait le caractère naïf ou édifiant de cette vision des choses, mais comme il l’affirmait lui-même il aimait les histoires naïves puisant dans la simplicité de leur enchainement la force du drame. Certes, le seul avènement du malheur ne suffit pas pour que l’histoire produise ses effets dramatiques. Lorsqu’il s’agit comme ici d’un drame dépourvu de psychologie, il lui faut une mise en scène qui en fasse voir le caractère fatal, qui en épouse la tournure épurée. Renoir filme donc les personnages de Toni à hauteur de visage, avec une économie de plans, de mouvements et de dialogues qui a l’avantage non seulement de refléter le caractère fatal du drame dans le miroir de la mise en scène mais aussi de conférer une grande force aux mouvements de caméra lorsqu’ils surviennent dans la deuxième partie du film : une caméra glissant sur l’eau immobile fait de la mer un tombeau ; un travelling avant vers la maison de Josefa laisse augurer le pire ; un maître mouvement de caméra arrière révéle la présence inopportune d’un gendarme. Même la caméra se ligue avec les autres contre Toni. Son destin est déjà écrit dans les cieux.

Jacques Lourcelles remarque à juste titre dans sa critique du film que cette atmosphère de fatalité, que les actes du récit (un amour malheureux, un meurtre conjugal, un innocent foudroyé), se rattachent aux tragédies antiques, éternellement répétées sur les rivages de la Méditerranée. Les très beaux chants piémontais qui scandent l’action du film en sont d’ailleurs le choeur, et comme dans la tragédie, ce choeur est sur scène, représenté par des troubadours piémontais arrivés par le même train que Toni qui sont les témoins du drame. A la fin du film, à la faveur d’un décadrage de la caméra, un autre train arrive amenant d’autres immigrés en quête de travail, manière sans doute de nous dire que le cycle va se poursuivre. Tout cela confère au film un caractère intemporel qui dépasse ce statut de film précurseur du néo-réalisme italien que la postérité lui a reconnu (Visconti est ici assistant-réalisateur). Car alors même qu’il entend faire oeuvre de réalisme en tournant dans la nature, qu’il entend filmer des ouvriers carriers du midi, Renoir tend vers le territoire de la fable que nous révèlent les mouvements aériens de sa caméra.

Toni est un des plus beaux Renoir des années 1930. Deux films très marqués par l’idéologie du Front Populaire devaient suivre en 1936, le discutable Le Crime de Monsieur Lange et La Vie est à nous, documentaire produit par le parti communiste français. On ne rangera pas Toni dans cette catégorie des films Front Populaire du fait de l’aspect intemporel du drame qu’il raconte. Toni fut produit par Pagnol et tourné en partie dans ses studios. Il partage d’ailleurs certains acteurs (Charles Blavette et Edouard Delmont) avec les films de Pagnol.

Strum

PS : Film vu dans la copie fatiguée de l’édition DVD Gaumont à la demande.

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Le Déjeuner sur l’herbe de Jean Renoir : fable enchantée

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Le Déjeuner sur l’herbe (1959) est une fable espiègle, d’un charme indicible, où Jean Renoir fait chanter les plaisirs simples de la nature. Aux prétentions de la science moderne à régir tous les aspects de l’existence, il oppose une vie à l’ombre des oliviers guidée par le jeu de l’amour et du hasard. Une telle opposition serait simpliste si Renoir n’y mettait un humour constant qui le montre sans trop d’illusions sur les avantages d’un ancien monde où l’homme fainéant fait la sieste pendant que la femme sulfate les vignes ou le sert à table. Nulle idéalisation ici d’un « temps des diligences » qui avait ses propres déboires.

La fable a quelque chose de farfelu. Etienne Alexis (Paul Meurisse), un biologiste partisan d’une fécondation artificielle substitut de l’amour physique, entend se présenter à la présidence de l’Europe. A l’occasion d’un déjeuner formel en forêt organisé pour lui faire rencontrer sa fiancée scoute devant la presse, Alexis succombe aux charmes champêtres de la sensuelle Nénette (Catherine Rouvel). Ce savant si rationnel se trouve incapable d’expliquer cet écart : et pour cause, il n’a d’autre explication qu’une musique venue du fond des âges. Un vieux berger accompagné d’un bouc et muni d’une flûte a lancé sur la petite troupe un enchantement dionysiaque, pareil à ceux que connaissait la forêt provençale quand elle était le siège d’antiques bacchanales où les satyres honoraient les prêtresses. La scène où le sortilège intervient et fait perdre la tête aux visiteurs guindés est formidable, comme si un vent de liberté soufflait soudain, comme si c’est tout le film qui devenait un temps enchanté. « Tout s’explique scientifiquement » croyait savoir le savant. Il se trompait. Le film proclame la défaite de la science face à la passion, le triomphe joyeux de la nature face aux lubies de « l’amélioration de la race » et autres thérapeutiques d’un scientisme béât sinon inquiétant.

C’est un film impressionniste où Renoir regarde la nature avec les yeux de Chimène. Il la filme merveilleusement bien, ayant choisi comme lieu de tournage, Les Collettes, c’est-à-dire la maison de son père Auguste à Cagnes-sur-Mer où il passé une partie de son enfance. Chaque arbre filmé par Renoir fut regardé et peint par son père travaillant au jardin. Ce jardin, Renoir le fait entrer dans des plans aux tournures de tableaux, faisant miroiter les oliviers au soleil du midi, sculptant le paysage par le choix des plans, créant des variations de vert par l’agencement des feuillages traversés de lumière. Toujours avec joie, jamais avec solennité. Nénette est elle-même un personnage sorti d’un tableau de Renoir père, portrait presque conforme de Gabrielle Renard, modèle du peintre et nourrice de Jean qui l’aimait beaucoup (« c’est certainement elle qui m’a le plus influencé » lit-on dans son autobiographie Ma Vie et mes films). Dans ce rôle, Catherine Rouvel, bondissante et voluptueuse, fait penser au tableau Gabrielle à la chemise ouverte (1907) et sa promesse de plaisirs charnels. Quant aux scènes de groupe, leur sont conférés, selon la manière de Jean Renoir, les mouvements des tableaux festifs du père. Seules les scènes en intérieur, où le mouvement est entravé par le système de caméras multiples utilisé, sont d’une tournure un peu rigide. Si le titre Le Déjeuner sur l’herbe évoque un célèbre tableau de Manet où une femme nue nous regarde (à l’instar de Nénette nue dans l’étang dévisageant Etienne), c’est donc de Renoir père plutôt que de Manet que le film se réclame.

Cette ode à une nature impressionniste rapproche le film de Partie de Campagne (1936) où déjà des citadins s’oubliaient, livrés aux plaisirs sensuels de la nature. Joseph Kosma dirige la musique des deux films à 23 ans d’intervalle, renforçant leurs liens par les tonalités familières de ses très belles compositions printanières. Partie de Campagne était in fine traversé d’une mélancolie poignante, Renoir évoquant la tristesse du destin non voulu d’Henriette par un plan d’eau filante figurant le passage du temps : à 41 ans, il traçait alors de l’amour un portrait élégiaque. Or, le voici à 65 ans hédoniste dans Le Déjeuner sur l’herbe, qui proclame sa joie de vivre, son plaisir de renouer avec la maison et les impressions de son enfance. Au plan triste des eaux dormantes de Partie de Campagne, se substituent des plans d’une eau vive, joyeuse, turbulente qui exalte le plaisir pris par Etienne et Nénette lors de leur étreinte hors champ. Et le destin subi d’antan est remplacé par un destin voulu qu’Etienne embrasse à bras le corps. Le Déjeuner sur l’herbe n’est pas le film d’un jeune homme, contrairement au cliché habituel, mais celui d’un homme mûri aux yeux plissés de joie n’ayant plus le temps d’être mélancolique.

Ce film vivifiant, à l’étonnante liberté de ton, donne envie de se retirer en Provence, à l’ombre d’un olivier, dans les bras d’une sylphide des bois. Il donne envie de croire futiles les grands sujets du monde contemporain qui n’étaient pas si différents en 1959 de ce qu’ils sont aujourd’hui à en croire Renoir (le futur de Europe, le nucléaire, les nouvelles technologies nous promettant un homme nouveau, le cinéaste abordant avec légèreté de très sérieux sujets). Quelques personnages survolés, quelques scènes un peu longues et moins réussies où la satire du monde moderne apparait un peu forcé (la frénésie des journalistes, le scoutisme militaire un peu ridicule de la fiancée allemande), n’entravent pas le plaisir pris face aux aventures d’un Paul Meurisse baissant le pavillon de son inimitable flegme pour les yeux noisettes de Catherine Rouvel.

Strum

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En Liberté ! de Pierre Salvadori : ripoux et victime

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Faire une comédie, c’est trouver un argument de départ, inversant souvent les rôles par rapport à la norme, à partir duquel peuvent s’articuler des situations comiques. Dans En Liberté ! (2018), Yvonne, la veuve d’un policier « ripoux », s’entiche d’Antoine, un innocent mis en prison par son mari décédé. Se sentant coupable, elle lui sert d’ange gardien à sa sortie de prison alors même que l’ancien innocent est devenu bandit malgré lui. Voilà pour l’argument de départ et l’inversion des rôles : le policier était corrompu, l’innocent ne l’est plus, la policière dévalisera une bijouterie. A ce schéma se rattachent des situations comiques souvent drôles (le cambriolage en tenues S.M., la fausse filature) reposant sur un parallélisme des formes : deux couples récalcitrants (Yvonne et son ami policier ; Antoine et sa femme), deux sorties de prison au début et à la fin, des dialogues très écrits se faisant écho. Le film n’est pas dénué d’humour noir, d’un fond d’angoisse, et un tueur en série découpant les cadavres y déambule sans entrave dans un commissariat.  « Il vaut mieux être salaud que victime » pourrait lui servir d’adage avant qu’Yvonne n’en donne une autre morale en assumant ouvertement sa culpabilité.

Pourquoi alors sort-on déçu de ce film répondant à toutes les demandes de construction du genre, avec le sentiment de n’avoir vu qu’un bon divertissement ? Sans doute parce que l’invention comique ne suffit pas, imaginer des situations ne suffit pas ; il faut aussi une invention de metteur en scène créant des images-types, des compositions de plan, des échos visuels, des encadrements de scène, un dynamisme dans le montage enfin, pouvant propulser les situations comiques, accentuer leur effet, les rendre mémorables au sens littéral du terme, au lieu de simplement les illustrer en deuxième intention. Or ici, trop souvent à notre goût, les cadrages n’ajoutent rien à la scène, les gros plans trop découpés en champ-contrechamp prennent le pas sur les plans larges si bien conçus pour le genre comique pourtant (Lubitsch en usait et Pierre Savaldori en est un admirateur avoué). Bien que l’on rit parfois beaucoup, que l’on s’amuse la plupart du temps et jamais aux dépens des personnages, que l’on perçoit bien la richesse structurelle du film où courent tout du long les histoires qu’Yvonne raconte à son fils non dupe sur son père décédé (son humeur influant sur elles comme dans Le Magnifique de Philippe de Broca), on reste donc sur sa faim faute d’une élégance, d’une vivacité, formelle reflétant l’élégance des mots. Les acteurs, très bien choisis, très naturels dans leur rôle, comptent pour beaucoup dans le charme que distille néanmoins occasionnellement le film, Adèle Haenel et Pio Marmaï en tête.

Strum

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Les Camarades de Mario Monicelli : en grève

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Dans Les Camarades (1963), la déveine continue de poursuivre le groupe de personnages filmé par Mario Monicelli. Comme dans Le Pigeon et d’autres films, ils ne parviennent pas à leurs fins. Nulle trace ou presque dans ce drame de cette ironie, de ces situations comiques, auxquelles Monicelli nous a habitué cependant. Il réalise un film militant et ne s’en cache pas. Il y a d’un côté les ouvriers d’une grande usine de textile de la fin du XIXe siècle se mettant en grêve, de l’autre, les patrons qui les exploitent et s’offusquent de leurs doléances (pensez, travailler treize heures par jour au lieu de quatorze). D’un côté, ceux qui survivent dans des baraques de fortune, au ras de la boue et du givre, de l’autre, ceux qui vivent dans de beaux appartements chauffés surplombant l’usine. Le bas et le haut, les misérables et les nantis, pas l’ombre du « chacun a ses raison » renoirien qui transpirait jusque dans La Marseillaise.

Les aspirations documentaires et historiques du film sont annoncées dès le générique d’ouverture, où des images du film se substituent progressivement aux photographies d’époque. Pour rendre compte des couleurs de gris et de plomb de l’usine, Monicelli a fait appel à un très grand chef-opérateur, Giuseppe Rotunno, qui donna un grain particulier à la photographie du Guépard de Visconti, de Et vogue le navire… de Fellini. Les variations de son noir et blanc sont telles qu’on croirait presque voir un film en couleurs parfois, mais des couleurs noircies par des fumées d’usine.

L’histoire est d’une grève qui tourne mal, comme dans Germinal, et à l’instar du roman de Zola, les meneurs sont toujours vivants à l’issue du conflit, prêts pour de prochains combats. Monicelli, enrôlant à nouveau le duo Age-Scarpelli au scénario, ne fait pas mystère de ses objectifs : en chroniquant la misère des ouvriers d’antan et leur révolte, le film annonce les lois ouvrières de la fin du XIXe et du XXe siècle, et s’inscrit par son récit concentré, par ses décors neutres, dans un combat contre le patronnat vu comme continu et continuant. Monicelli le communiste fait partie des « camarades » qu’il filme fraternellement. Pour lui, l’espoir ne sert à rien sans esprit de rebellion, cet esprit mis sous le boisseau dans Un héros de notre temps et Le Pigeon où il imaginait des fins grinçantes mais résignées car l’objurgation au travail y reprenait ses droits sans révolte. Rien de tel ici.

Marcello Mastroianni est formidable en professeur affublé d’une barbiche de Bolchevik ; d’abord hébété, sa douceur et sa discrétion disparaissent à la fin dans un discours tonitruant et émouvant appelant à la prise de l’usine. Cet intellectuel dépeint par Monicelli avec attendrissement et une certaine dose d’idéalisme, qui ne ménage ni ses mots ni sa peine, livre aux camarades du film un bréviaire de révolutionnaire reposant sur les injonctions suivantes : union, préparation, conviction, entraide. Le reste de la distribution se fond naturellement dans la communauté des travailleurs : personne, de Blier à Salvatori, Fulco Lulli, Périer, Girardot, ne tire la couverture à lui. Un film beau et grave, une réussite de plus à mettre à l’actif de Mario Monicelli, dans un genre différent de celui de la comédie à l’italienne pour lequel il est généralement reconnu.

Strum

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Le Mirage de la vie (Imitation of life) de Douglas Sirk : décadrages

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Dans Le Mirage de la vie (Imitation of life) (1959) de Douglas Sirk, Lora Meredith (Lana Turner), comédienne de théâtre au chômage, accueille chez elle Annie Johnson (Juanita Moore), gouvernante sans domicile. Elles ont toutes deux une fille qu’elles élèvent seules. Mais les similitudes entre leur situation s’arrêtent là. Lora est tout entière dévouée à son métier de comédienne, Annie tout entière dévouée à sa fille Sarah Jane. Lora est blanche, Annie noire dans l’Amérique ségrégationniste de la fin des années 1950.

Lora entend vivre par l’intermédiaire de ses rôles une vie meilleure que sa propre vie, qui ne sera qu’une « imitation » du réel sans doute, mais la comblera de rêves. Son empire s’étendra de la 42e à la 52e rue, le long de Broadway, ce sera un empire qui sera au-delà de la vie réelle, comme le signifie Sirk par un décadrage de sa caméra qui se détache soudain de la silhouette de Lora le soir de son premier triomphe pour mirer les grattes-ciels de Manhattan, ombres dans la nuit. Après une décennie de succès où elle sera comédienne avant d’être mère, star avant d’être amoureuse, elle s’avisera qu’on ne peut vivre sans amour. Serait-ce donc cela « l’imitation de la vie » que nous promet le titre original, cette vie de comédienne où chaque soir au théâtre imite la veille, cet enivrement des sens qui fait oublier ce qui est en dehors de la scène par l’imitation du monde que le théâtre réalise ? Si tel était le cas, le drame mis en scène en serait singulièrement affadi car passé les difficiles premiers pas où elle refuse de coucher avec son agent, la vie sera bonne pour Lora, prodigue même : elle aura tout, la gloire puis l’amour puisque l’homme qu’elle aime (John Gavin) aura la patience de l’attendre pendant dix ans. Si tel était le cas encore, Annie, la gouvernante, la bonne, ne serait qu’un personnage secondaire de ce film, l’utile confidente de Susie, la fille de Lora délaissée par sa mère, un de ces personnages secondaires ayant la même fonction qu’un meuble familier dont la caméra filmerait l’éternel sourire attendri.

Mais tel n’est pas le cas. Annie n’est pas un personnage secondaire de ce film, elle en est un personnage principal et la mise en parallèle de son destin avec celui de Lora en fait rejaillir la cruauté. Annie vit pour Sarah Jane à laquelle elle veut donner cette vie meilleure qu’elle n’a pas eue. Elle n’existe que pour les autres, à travers son travail de gouvernante, son métier de mère, et l’horizon de son ambition (terme impropre) est borné par sa cuisine. Même Lora ne la voit pas autrement que comme une bonne gouvernante (« Vous avez des amis ? » s’étonne-t-elle après dix ans de vie commune), de même qu’elle imagine que Sarah Jane épousera nécessairement un « fils de chauffeur » parce qu’elle est la fille d’une gouvernante noire. Sauf que la peau de Sarah Jane possède la pigmentation d’une blanche. Hasard de la génétique, cette métis ne ressemble nullement à sa mère. Elle ne veut pas imiter son destin de femme noire servant les blancs. Pour s’en s’inventer un autre dans une société confinant les métis au sous-sol de la société, Sarah Jane se prétend blanche, fille de blanche. Scène terrible que celle où Sarah Jane est battue quand son ami blanc découvre sa véritable identité (cette fois la caméra ne décadre pas, mais elle détourne le regard, ne peut regarder la scène que reflétée dans une glace) ! Pour vivre sa vie, Sarah Jane doit renier sa propre mère. Une fille sans mère, une mère sans fille, voilà ce que le destin leur réserve en guise d’imitation de la vie. Cela plonge Annie dans une indicible détresse, de celles où l’on marche les yeux fixés sur ses pensées, sans rien voir au dehors, sans entendre aucun bruit, seul, inconnu, comme Jean Valjean mourant de chagrin à partir du moment où il lui est interdit de voir Cosette dans Les Misérables d’Hugo. Sans l’amour, les jours sont gris, dit la chanson titre.

A travers ce portrait en miroir (il y a tant de miroirs chez Sirk) de l’Amérique ségrégationniste, dénonçant la fausseté du mythe américain d’une société sans classes (mythe qui en même temps fascinait Sirk), se révèle le drame véritable dont ce film entend nous parler, celui d’Annie. Voilà le véritable décadrage opéré par Sirk, non pas celui qui nous fait passer du réel à la vie rêvée du théâtre, mais celui qui nous fait passer de Lora dont nous suivons les mésaventures au début du film à Annie dont nous suivons le calvaire de mère. A côté, les quelques ennuis de mère de Lora paraissent bien anodins et les scènes y faisant allusion sont les moins bonnes du film. Qu’est-ce que la vie d’Annie, sinon une vie par procuration, une vie où même l’imitation de la vie lui est refusée, une vie consacrée aux autres qui trouve sa justification dans leur bonheur mais n’en garde guère pour elle-même ? Il y a des choses qui ne se définissent pas, il y a des choses qui se regardent simplement parce qu’elles sont émouvantes, comme les films de Douglas Sirk. A Lora sera dévolue une vie d’applaudissements, une vie aux couleurs de diamant (voir le générique), où l’espoir est mis dans le prochain spectacle, à Annie une vie derrière les rideaux où son espérance (non feinte) est mise dans l’autre monde, une vie arborant les couleurs de la nuit qu’aucun gospel d’église ne saurait compenser. Les couleurs de leurs deux vies, ce sont celles apposées sur l’écran par Russell Metty, le fidèle chef-opérateur de Sirk, lequel réalise ici son dernier film américain avant son retour en Allemagne, l’un de ses plus beaux, l’un de ses plus tristes.

La Providence à laquelle Annie croit si religieusement a fait son choix. Comme souvent chez Sirk, cinéaste de contrastes narratifs et picturaux, il faut qu’un personnage se sacrifie pour que l’autre soit heureux. Ce film qui démarre à Staten Island, au milieu des jeux d’enfants, culmine dans une séquence funèbre d’une grande puissance évocatrice qui brisera les coeurs les plus endurcis.

Strum

PS : Remake d’un film de John M. Stahl de 1934, les deux films adaptant un roman de Fannie Hurst.

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Cold War de Pawel Pawlikowski : un amour fragmenté

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Du propre aveu de Pawel Pawlikowski, Cold War (2018) s’inspire en partie de l’histoire de ses parents. Aussi éprouve-t-on quelques scrupules a écrire que le souffle et les émotions du romanesque font souvent défaut au film. Critique paradoxale car Cold War raconte une histoire d’amour se déployant sur une quinzaine d’années, contrariée par la guerre froide mais aussi par les différences de tempérament et de principes entre Wiktor et Zula. Fille de la campagne fuyant un père abusif, Zula est engagée par Wiktor, un musicien de Varsovie, dans une troupe de musique folklorique polonaise qui sera son tremplin vers une carrière de chanteuse. Quand Wiktor passe à l’Ouest sans Zula, les deux amants se trouvent séparés. Ils se retrouveront à intervalles réguliers, toujours amoureux, toujours désunis.

Le récit nous emmène de la campagne polonaise à Varsovie, de Varsovie à Berlin, de Berlin à Paris, en passant par la Yougoslavie. Mais à cet espace géographique qui s’élargit au fur et à mesure répond un temps fragmenté, une série de temps courts, séparés par des fondus au noir, béances où disparaissent des années de récit. C’est comme s’il y avait ici un refus aussi bien du mélodrame dans sa mise à nu des sentiments que de la fresque dans sa capacité à faire ressentir l’écoulement du temps. La critique élogieuse y a vu une épure (le film fait à peine 1h30) servant d’écrin à l’amour des protagonistes. J’ai eu au contraire l’impression que ce choix narratif impressionniste créait un éloignement vis-à-vis de Wiktor et Zula, une forme de survol musical de leur destin, emprisonnait leur amour dans un cadre étroit où les règles imposées du récit prennent le pas sur les épanchements des personnages. Chaque segment de leur histoire est trop court pour que nous les connaissions suffisamment. Ainsi, la décision de Wiktor de passer à l’Ouest est soudaine, à peine préparée par un silence du personnage quand la propagande se fait plus pressante dans la troupe dont il a la charge, mais ce qu’il pense vraiment au fond de lui, nous n’en savons guère. Peut-être cette pudeur est-elle voulue, peut-être est-ce le lot de quiconque veut faire un film sur ses parents, qui lui sont par définition inconnus.

Les choix esthétiques présidant au film participent également de cet éloignement. Le noir et blanc n’est pas en cause, mais plutôt les compositions de plan élaborées par Pawlikowski. Le réalisateur a choisi pour son film l’ancien format 1,37:1 du cinéma classique, ce format presque carré qui se prêtait si bien aux gros plans de visages ou aux plans rapprochés. Or, il l’utilise dans le sens de la verticale, moins pour filmer des visages que pour emplir souvent le cadre jusqu’en haut. C’est particulièrement vrai dans la première partie du film où les lignes verticales des plans (arbres, colonnes, danseurs) créent une certaine froideur, une certaine dureté, qui a certes le mérite de donner une idée de l’atmosphère de la Pologne derrière le rideau de fer. Mais le film peine à se remettre de cette dureté initiale et celle-ci perdure même lorsque Pawlikowski cite Tarkovski (l’église abandonnée est un emprunt à Nostalghia). Au terme de cette critique, peut-être avons-nous élucidé notre paradoxe de départ : c’est le trop plein de maitrise, le surcroît d’encadrement, qui semblent faire obstacle à la pleine restitution de la passion de cet amour impossible. Pourtant, Johanna Kulig et Tomasz Kot sont très bien choisis dans les rôles de Zula et Wiktor. Même dans les temps courts qui leur sont impartis, ils parviennent à rendre crédible leur relation, elle tumultueuse et exigeante, lui introverti et incertain.

Strum

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Le Pigeon de Mario Monicelli : les bras cassés

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Des grands cinéastes de la comédie à l’italienne, Mario Monicelli fut le plus drôle. On peut à nouveau s’en convaincre en revoyant Le Pigeon (1958). Si c’est un film qui, avec d’autres, annonce le genre à venir, c’est aussi et surtout une formidable comédie, forte de dialogues hilarants de Age et Scarpelli (duo émérite), Suso Cecchi d’Amico et Monicelli lui-même, d’un scénario à l’invention constante qui ne déçoit jamais ses promesses et débouche sur une des scènes les plus célèbres du cinéma italien : des voleurs incapables mangeant des pâtes aux pois chiches dans une cuisine faute d’avoir pu mener à bien leur cambriolage.

Comme souvent chez lui, Monicelli s’intéresse à une communauté de personnages, chacun défini en quelques annotations par le scénario. Il y a Peppe, le boxeur aux gros bras et à la petite cervelle, Tiberio, le photographe maladroit embarrassé d’un bébé, Mario, l’orphelin qui a plusieurs mères, Michele, le sicilien jaloux qui séquestre chez lui une soeur sublime, Capannelle, un gangster aux portes de la maison de retraite mû par d’irrésistibles fringales, Dante, perceur de coffre-fort donnant ses conseils sur le toit de son immeuble. Une galerie de figures pathétiques et hautes en couleurs, inépuisable source de gags perpétrés par des acteurs géniaux et parfaitement choisis : Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Renato Salvatori, Toto, Tiberio Murgia, et la toute jeune Claudia Cardinale. Cette bande de bras cassés (littéralement pour Tiberio) va se mettre en tête de cambrioler le Mont-de-piété en passant par un appartement mitoyen où vivent deux vieilles dames. L’affaire va tourner à la catastrophe sans lourdes conséquences pour la bande toutefois, comme dans le slapstick où les personnages sortent indemnes des pires destructions.

Ce qui rattache cette farce au genre de la comédie à l’italienne, c’est sa conscience de l’environnement social des personnages. Bien qu’il n’y ait pas ici l’ambition descriptive de Dino Risi présidant à Une Vie difficile (récit de la perte des illusions de l’Italie d’après-guerre) et au Fanfaron (coupe de l’Italie du miracle économique), Monicelli nous montre avec chaleur un peuple d’escrocs à la petite semaine n’ayant nullement envie de monter dans le train en marche de la société de consommation, pour lesquels la prison vaut mieux que le travail (« attention, ils vont te faire travailler ! » lance Capanelle à Peppe quand celui-ci se retrouve par hasard dans une file de chercheurs d’emplois). Ils vivent dans des appartements de fortune, faits de bric et de broc, éclairés à la façon des films noirs (Le Pigeon est d’ailleurs structurellement un film de casse), Monicelli ayant récupéré les décors coûteux des Nuits Blanches (1957) de Visconti. Il lui emprunte aussi Mastroianni et l’aisance avec laquelle ce dernier passe d’un univers à l’autre donne la mesure de son talent.

Faire un cambriolage, c’est une affaire plus sérieuse que travailler, dit un compère alors que les choses commencent à mal tourner. Trop sérieuse sans doute pour nos inoffensifs voleurs prévenus à moindre frais quand l’ordre reprend ses droits. Déjà, c’est l’ordre qui l’emportait dans le très drôle Un Héros de notre temps (1955) de Monicelli, mais de manière plus grinçante. De fait, Le Pigeon malgré un passage mortel sous un tramway est dénué de la noirceur qui caractérise habituellement le genre de la comédie à l’italienne. Tel ne sera pas le cas dans La Grande Guerre qui va suivre, grand film à la chute terrible avec Alberto Sordi et Vittorio Gassman, toujours réalisé par Monicelli. Un très sympathique thème jazzy de Piero Umiliani accompagne les tribulations de nos anti-héros. Ce classique fut un très grand succès public, en Italie et ailleurs. Le titre français n’a rien à voir avec la signification du titre original italien qui se rapporte à ces cambrioleurs inconnus ayant consenti d’immenses efforts pour voler un plat de pâtes.

Strum

PS : selon certaines sources, l’intrigue ou tout du moins sa chute serait inspirée d’une nouvelle d’Italo Calvino (Vol dans une pâtisserie). A vérifier dans le texte.

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La Tendre indifférence du monde de Adilkhan Yerzhanov : « aucune de ses certitudes ne valait un cheveu de femme »

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La Tendre indifférence du monde, très beau film kazakh, utilise le langage narratif du conte pour raconter l’histoire d’une lutte inégale. La belle Saltanat (Dinara Baktybayeva) doit rembourser les dettes de son père contractées auprès d’individus peu recommandables. Sur elle veille son ami Kuandyk (Kuandyk Dussenbae), un doux colosse. Saltanat, à la robe rouge éclatante lui donnant l’allure d’une fleur marchant dans les champs de blé, est un personnage de conte issu des Milles et Une Nuits, de même que Kuandyk qui l’aime comme au temps de l’amour courtois. Ils font face à la corruption généralisée de la société kazakh dont les instruments sont les traditions familiales et les liens de vassalité. Saltanat est sommée par sa mère de se rendre en ville auprès de son oncle (lien familial), lequel lui intime par un odieux chantage d’épouser un homme d’affaires véreux le tenant sous sa coupe (lien de vassalité). Ce n’est qu’ainsi qu’elle pourra payer les dettes familiales et éviter la prison à sa mère.

Le titre emprunte aux dernières lignes de l’Etranger de Camus que lit Saltanat, lorsque Meursault comprend le monde au moment où il le quitte. On écrit presque toujours que Meursault est une figure tragique étranger à sa propre vie, une illustration de l’absurde du monde, mais on oublie qu’à la fin du livre, Meursault, purgé de son mal, « s’ouvre pour la première fois à la tendre indifférence du monde ». Il comprend enfin sa mère qui voulait refaire sa vie, il accepte enfin le monde tel qu’il est, il n’en est plus juge. Il devient alors, non plus une figure absurde, mais une figure compréhensive prête à recommencer sa vie. Il en va de même dans ce film. Saltanat et Kuandyk ne sont pas des figures tragiques, ils appartiennent trop bien au conte. Ils finissent par se battre avec fougue, quand bien même leurs armes seraient maladroites et inadaptées. Sans doute, Saltanat se donne à un homme adipeux mais riche pour répondre aux objurgations de sa mère. Sans doute, Kuandyk trahit un ami afin de gagner cet argent dont a besoin Saltanat. Mais c’est parce que celle-ci est si belle, si merveilleuse, si pareille à une fleur, qu’elle vaut tous les sacrifices. C’est une autre phrase de l’Etranger à laquelle Kuandyk se conforme alors : « aucune de ses certitudes ne valait un cheveu de femme ». Pour Kuandyk, aucun principe ne vaut un cheveu de Saltanat a fortiori ceux d’une société gangrénée. Tout est donc une question de « plan », d’organisation de la lutte. Le monde étant ce qu’il est, il ne sert à rien de s’en plaindre, de le dénoncer comme absurde ou d’en imaginer un meilleur. Pour lutter contre la corruption généralisée, il aurait fallu que Kuandyk trouve un meilleur « plan » que celui qu’il improvise in fine.

Adilkhan Yerzhanov raconte son récit avec des plans fixes éblouis de lumière où les lignes horizontales appartiennent aussi au domaine du conte, divisant l’écran en deux parties. Plus d’une fois, il insère un cadre dans le cadre, mettant sa caméra derrière une fenêtre ou une encadrure de porte faisant voir l’espace d’un chemin étroit s’imposant aux personnages ou la révélation d’une plaine au devant de nous. Au début, un plan récurrent revient où les battants d’une fenêtre divisent l’espace en trois, comme ces panneaux racontant latéralement une histoire que l’on utilisait dans la peinture sur bois au moyen-âge. C’est une très judicieuse utilisation du format cinemascope. Il y a très peu de plans de transition (ce qui relève là aussi du conte), lesquels sont parfois remplacés par des tableaux commentant l’histoire. Car Kuandyk est aussi un artiste ; il imagine ainsi dans une belle séquence un voyage à Paris pour lui et Saltanat assis devant un hangar portant ses dessins (l’imagination préserve de tout). Désir d’ailleurs, pour échapper à la prison du film, plutôt qu’européanisme opportun. Enfin, le plan d’une maison au toit de tuiles rouges au fond du cadre apparait comme un inaccessible rêve de foyer. Un film aux images souvent lumineuses et sereines, loin du Bonnie & Clyde kazakh dont parlent certains critiques. Un plan faisant référence à Takeshi Kitano se niche dans les premières minutes du film.

Strum

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Une Femme cherche son destin (Now, Voyager) de Irving Rapper : le vilain petit canard et le cygne

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A première vue, Une Femme cherche son destin (Now, Voyager) (1942) d’Irving Rapper illustre l’histoire du vilain petit canard d’Andersen. Charlotte Vale est une femme au physique ingrat vivant recluse dans la demeure des Vale, riche famille de Boston. Sa mère acariâtre qui ne l’aime pas la traite en domestique, sa nièce en a fait un objet de moquerie, et elle se terre dans sa chambre, destinée croit-elle à passer sa vie ainsi, à jamais vieille fille humiliée. Mais sa belle-soeur Lisa lui fait rencontrer le docteur Jaquith (Claude Rains), un psychiatre qui la persuade de suivre un traitement dans sa clinique. Cette analyse fait merveille, encore qu’elle lui permette surtout d’échapper à la coupe de sa mère tyrannique, et voici Charlotte métamorphosée (extraordinaire Bette Davis qui passe de femme laide et complexée à déesse de la haute bourgeoisie bostonienne) s’embarquant quelques mois plus tard sur un bateau de croisière munie des recommandations de son thérapeute.

On ne se s’étonnera pas que le philosophe américain Stanley Cavell, qui tenait le cinéma américain classique pour le continuateur moderne du perfectionnisme moral d’Emerson, ait consacré un chapitre de sa Philosophie des salles obscures à ce film. Celui-ci relate la transformation d’une femme qui se libère des liens familiaux et des conventions pour mener une vie meilleure. Suivant les recommandations de son thérapeute et du poète américain Walt Whitman qui donne au film son titre original (« Now, Voyager, sail thou forth, seek and find » lit-on dans Feuilles d’Automne), Charlotte s’élance enfin dans l’aventure de la vie, un voyage à l’égal du cinéma, pour savoir qui elle est vraiment. Le film a explicitement recours à l’idée de métamorphose puisque la robe de soirée qu’elle revêt lorsqu’elle rencontre le séduisant Jerry Durrance (Paul Henreid) possède un motif d’ailes. La métaphore est claire : de vilain petit canard, Charlotte est devenue cygne admiré, et c’est l’amour de Jerry, une âme solitaire comme elle, qui lui donnera la force nécessaire pour se délivrer de l’emprise de sa mère. Or, le récit ne s’arrête pas là. Au contraire : la majeure partie du film porte sur ce qui se passe après la fin du conte d’Andersen. Et cet après comporte son lot d’épreuves car le cygne ne peut effacer ce qui a précédé ni croire comme dans un conte que la vie n’oblige plus à aucun effort. Charlotte porte les stigmates de son passé et sur elle pèsent toujours des obligations familiales. Le destin ne lui offre pas d’échappatoire facile car Jerry dont elle tombe amoureuse est déjà marié.

On pourrait se contenter d’écrire qu’Une femme cherche son destin est un mélodrame et que la loi du genre veut que Charlotte traverse diverses épreuves s’interposant entre elle et le bonheur. Sauf que le film n’établit pas le constat de l’impossibilité du bonheur pour Charlotte. Le fait que Charlotte déclare qu’elle est « immunisée contre le bonheur », les conventions de l’époque qui l’empêchent de trouver auprès d’un homme marié le réconfort qu’elle mérite, ne sont pas une raison suffisante pour conclure que Charlotte demeure malheureuse. Le film pose plutôt la question suivante : existe-t-il pour Charlotte un bonheur non conventionnel atteignable hors les murs de la bonne société ? En d’autres termes, le cygne peut-il vivre à sa manière en dehors du lit de la rivière qui est celui de la société ? Sans doute est-ce une question que nombre de femmes choisissant de devenir indépendantes se posaient en 1942. Charlotte y répond à sa manière en imaginant une peu orthodoxe vie à trois qui semble devoir la satisfaire à défaut d’atteindre « les étoiles ». Pour toujours ? Nul ne le sait. Le navire de la vie n’empreinte pas un trajet unique ; on n’arrive jamais à bon port car on change sans cesse, les métamorphoses ne sont jamais définitives mais multiples (relisons Ovide) et peut-être que de cygne Charlotte deviendra autre. Le « Deviens, ce que tu es » de Nietzsche dans Ainsi parlait Zarathoustra est impossible à réaliser. On ne devient jamais un ou une ; jamais le même, jamais immobile.

On se souvient d’Irving Rapper aujourd’hui pour l’essentiel comme d’un réalisateur ayant mis en scène Bette Davies dans ce qu’on a appelé les woman’s movies, des films de l’âge d’or d’Hollywood narrés du point de vue d’une femme (il y en eut beaucoup plus que dans la cinéma français de la même époque où le point de vue était presqu’exclusivement masculin). Une femme cherche son destin (quel beau titre français) est considéré comme son film le plus important. Sans doute le récit n’y est-il pas propulsé par l’image (assez conventionnelle pour le coup) qui accompagne la narration au lieu de la devancer, mais l’interprétation, la force des dialogues et le sens du destin du film offrent de larges compensations. Claude Rains et Paul Henreid, qui confèrent à leur personnage beaucoup d’humanité, devaient se retrouver la même année dans Casablanca de Michael Curtiz, autre production de Hal B. Wallis. La musique de Max Steiner est utilisée à profusion, peut-être trop, mais elle est très belle, s’inspirant de Tchaïkovski (dont la symphonie n°6 est directement citée).

Strum

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La Marseillaise de Jean Renoir : liberté, égalité, fraternité

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La Révolution française n’est pas un bloc. Elle est trop pleine de jalons, d’insurrections, de personnages impérieux. Trop contredite en ses grands principes par le détail de ses faits. Trop large dans son étendue temporelle où s’imbriquent plusieurs périodes mêlant l’ancien et le nouveau. Trop tributaire, quant à ses leçons, d’une historiographie évolutive. Trop indiscutable selon les uns, trop discutée selon les autres, sans compter ceux qui proclament qu’elle n’est pas finie. Si davantage de cinéastes français s’y étaient intéressés, elle aurait pu susciter un genre du cinéma français à part entière, riche d’histoires diverses. Aussi Jean Renoir ne grimpe-t-il pas ce massif de front dans La Marseillaise (1938), mais y vient de biais en racontant comment un régiment de volontaires marseillais marche sur Paris en 1792, arrivant à temps pour participer à l’insurrection du 10 août 1792 qui marqua, plus que le 14 juillet ou la nuit du 4 août, la fin de la Monarchie. Faire autrement, raconter chronologiquement l’histoire de la Révolution, aurait relevé de l’illustration à grands traits.

A dire vrai, Renoir ne fait pas que narrer cet épisode. Il évoque aussi au détour de certaines scènes, en creux, la prise de la Bastille, les émigrés de Coblentz, le manifeste de Brunswick, arrêtant le cours de sa narration en septembre 1792, à l’aube de la bataille de Valmy qui sauva la Révolution. Ces références sont tout ce qui reste de son projet initial, d’une immense ambition puisqu’il s’agissait moyennant une souscription nationale (un film « financé par le peuple pour le peuple ») de raconter toute la révolution, en s’arrimant à l’élan du Front Populaire de 1936, fort de la fine fleur des acteurs de l’époque (Gabin, Jouvet). Mais la souscription nationale n’eut pas le succès escompté, obligeant Renoir à remanier son scénario et son découpage tandis que le Front populaire au pouvoir rencontrait ses premières difficultés. Si bien que d’un projet de commande ouvertement « partisan », élaboré sous l’égide de la CGT (certes toujours mentionnée au générique), allait naître un film renoirien où la « bonne foi » et le souhait de donner voix au chapitre à tous les protagonistes du conflit l’emporteraient sur la propagande.

L’Histoire est un rapport au présent. Sans doute, au début du film, les soldats marchent au pas de l’oie dans les couloirs de Versailles au point que l’on pense aux déclarations d’intention de Renoir en 1937, alors que les manifestations anti-parlementaires de février 1934 restaient présentes dans les esprits, lequel affirmait qu’il réaliserait un film sur la révolution pour parler du présent et du danger fasciste, n’hésitant pas à y assimiler l’aristocratie d’ancien régime (voir à ce sujet les citations de Renoir dans l’article consacré au film dans le Positif de septembre 2018). Mais La Marseillaise se révèle fort différent de ce jugement pour le moins polémique et anachronique.

Souvent, les films défendant la liberté n’en laissent guère au libre arbitre du spectateur. Ce n’est pas le cas ici et Renoir reprend à son compte la devise de la nation française pour l’appliquer au film. Le Marquis de Saint-Laurent (Aimé Clariond) exprime suffisamment de réserves quand il s’agit pour la noblesse exilée d’attaquer la France avec une coalition prusso-autrichienne, Louis XVI (Pierre Renoir) est suffisamment critique du manifeste de Brunswick dont il n’aime pas le style vindicatif (et pour cause, citons cette phrase extraordinaire d’arrogance et d’imprudence qui galvanisa les révolutionnaires par son caractère provocateur : « Si le château des Tuileries est forcé ou insulté, s’il est fait la moindre violence, le moindre outrage à Leurs Majestés, le roi, la reine et la famille royale, s’il n’est pas pourvu immédiatement à leur sûreté, à leur conservation et à leur liberté, elles en tireront une vengeance exemplaire et à jamais mémorable en livrant la ville de Paris à une exécution militaire et à une subversion totale, et les révoltés coupables d’attentats aux supplices qu’ils auront mérités ») pour que nous soyons convaincus qu’il n’y a pas là un camp du bien et un camp du mal. Voici assuré par cette équité de traitement le principe d’égalité. Le personnage d’Arnaud (Andrex) qui ne veut pas combattre la garde nationale sans avoir préalablement demandé pourquoi l’on se bat, qui veut fraterniser avec quiconque croise son fer, respecte quant à lui le principe de fraternité. Et le désarroi qui se lit sur le visage rond d’un Louis XVI complètement dépassé par les évènements, quand Roederer (Louis Jouvet dans un petit rôle, hélas, lui qui devait incarner Robespierre dans le projet initial) vient le chercher aux Tuileries, comme s’il devinait la suite, émeut tant que la liberté de jugement du spectateur se trouve là aussi préservée.

C’est surtout par sa mise en scène, toutefois, que Renoir satisfait au désir de fraternité contenu dans notre devise. Dans les scènes de foule du film, les longs travellings latéraux qu’il affectionnait parcourent les rangs et rendent compte de l’énergie et de la joie d’être ensemble qui animent les personnages. Cette confiance du groupe en la solidarité de ses membres, en ses possibilités, c’est sans doute ce que Renoir filmait le mieux. C’est cela qui l’intéresse et non une éventuelle reconstitution de la prise de la Bastille ou des mises à sac des châteaux en province, qui sont hors champ. Il y a ici à l’oeuvre une pédagogie de la fraternité qui excuse quelques longueurs dues aux inévitables harangues révolutionnaires, et explique comment le chant de l’armée du Rhin composé par Rouget de Lisle devint le Chant des marseillais, puis La Marseillaise. Les paroles guerrières de cette dernière ne comptent pas, c’est le sourire du maçon Bomier la chantant qui compte. Comme comptent davantage le plaisir de marcher ensemble des marseillais que leurs objectifs, les moyens que les fins, la vie que l’Histoire.

Bien que cette vision fraternelle de la Révolution déroge à la vérité historique, car les émeutes insurrectionnelles organisées par la Commune de Paris conduisirent à plus d’un massacre arbitraire, de même que fut plus d’une fois piétinée dans les faits cette fameuse devise républicaine au nom de laquelle on se battait, elle est fidèle aux désirs de Renoir, qui vient de réaliser La Grande Illusion, ce chant fraternel, et veut encore croire, candide, que « pour un révolutionnaire, l’action pacifique est plus efficace qu’un fusil » (dixit Arnaud). Ce désir de fraternité répondait, en 1937 comme en 1938, aux nécessités d’un présent déjà trop belliqueux en esprit. Mais les espoirs de Renoir devaient faire long feu. L’expérience du Front Populaire prit fin dans un ressentiment mutuel tandis que la perspective d’une guerre avec l’Allemagne se rapprochait. Bientôt, on sortirait les revolvers en entendant le mot culture, on ouvrirait des camps en entendant le mot liberté, là où ce n’était déjà pas le cas. Aussi, deux films pessimistes devaient suivre : La Bête Humaine, toujours en 1938, et La Règle du jeu en 1939.

Strum

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