La Huitième femme de Barbe-bleue d’Ernst Lubitsch : l’américain apprivoisé

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La Huitième femme de Barbe-bleue (1938) est l’occasion pour Ernst Lubitsch de raconter malicieusement une guerre des sexes où un américain croqueur de femmes est apprivoisé par sa dernière conquête. De tous les films de son réalisateur, c’est celui qui se rapproche le plus de la screwball comedy américaine par son sujet et par le mouvement imprimé au récit, tendant vers le perfectionnement moral de son protagoniste principal (quoiqu’en fait de perfectionnement, il s’agisse surtout d’une défaite de sa vanité de mâle américain). L’épilogue est ainsi à lui seul une comédie du remariage accélérée, proche de la définition du genre qu’en donna Stanley Cavell.

Le Barbe-bleue du titre est Michael Brandon, un milliardaire joué par Gary Cooper qui concentre, exacerbés par la satire, tous les défauts de l’américain tels que Lubitsch et surtout Billy Wider (ici au scénario avec Charles Brackett et ce n’est pas un hasard) aimaient à les brocarder : arrogant, direct jusqu’à en être grossier, croyant que l’argent lui permet d’acheter non seulement les biens mais aussi les personnes, et voulant imposer sa loi jusque dans les magasins de la Côte d’Azur (l’hilarante scène d’ouverture où Brandon tient à n’acheter qu’un haut de pyjama dans un magasin (une idée de Wilder) pourrait être vue rétrospectivement comme une sorte d’équivalent comique du principe d’extra-terrorialité en vertu duquel certaines lois américaines prétendent s’imposer aux autres pays). La satire est plus forcée que de coutume chez Lubitsch et même les anglais (le personnage servile de David Niven) et les français (la baignoire de Louis XIV qui ne servait qu’une fois l’an car il est bien connu que les français sont sales) n’y échappent pas, même si les flèches les plus acérées sont réservées au milliardaire américain.

Michael Brandon tombe amoureux de Nicole (Claudette Colbert), la fille du Marquis de Loiselle (Edward Everett Horton), un noble ruiné qui se réjouit de cette occasion de se remplumer. Brandon est tellement habitué à ce que sa fortune lui ouvre toutes les portes qu’il ne doute pas une seconde que Nicole lui tombe dans les bras. Mais lorsque cette dernière apprend par hasard le jour du mariage qu’elle est la huitième femme de ce séducteur invétéré, elle décide de lui faire payer sa muflerie en usant d’une arme dont Aristophane fit l’argument de sa pièce Lysistrata, près de 2400 ans avant Lubitsch, où les femmes se révoltent contre la domination des hommes : la grève du sexe. L’impatient Brandon qui voit l’amour comme un business où il s’agit de gagner ne peut supporter que sa femme se refuse à lui et il perd pied peu à peu devant la résistance opiniâtre de celle qu’il croyait sienne. Car pour Nicole, tous les moyens sont bons. Scène célèbre : Claudette Colbert mâchant une botte d’oignons sauvages avant un baiser. Du reste, c’est elle la véritable héroïne du film comme nous le révèle le titre.

Ainsi, derrière la cocasserie de ses gags (ah, ce « Tchécoslovaquie » épelé à l’envers pour vaincre l’insomnie), et comme souvent chez le subtil Lubitsch, La Huitième femme de Barbe-bleue s’avère être un film moins innocent qu’on pourrait le croire, jusque dans cette fin aux accents quasi-surréalistes où les hommes sont comparés à des animaux, un chien (le père) ou un poulet (et pour cause, Brandon a perdu le panache de son orgueil comme on déplume un poulet, lui qui se voyait déjà manger sa huitième femme). La Mégère apprivoisée (The Taming of the Shrew) de Shakespeare est cité dans le film, mais c’est bien l’homme qui est ici maté. Nicole parvient à substituer à la définition de l’amour de Brandon (un business où il faut gagner) la sienne, un tantinet agressive elle aussi (aimer, c’est « enfermer un homme dans une camisole de force »). Claudette Colbert, fine et charmante, Gary Cooper, raide et engoncé, et Edward Everet Horton, soucieux et attentif, qui bénéficie des meilleures répliques, sont les interprètes idéales de cette fantaisie lubitschienne. Et les dialogues pleins de trouvailles sont un feu d’artifice d’idées à eux seuls. Il est étonnant que ce film où la satire est féroce ait été pour Wilder la source d’inspiration initiale du scénario de son film le plus tendre : Ariane, avec un Gary Cooper plus âgé et plus émouvant qu’ici.

Strum

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Charulata de Satyajit Ray : la femme empêchée

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Charulata (1964) forme avec La Grande Ville (1963) un magnifique diptyque de Satyajit Ray sur la place de la femme dans la société indienne, plus exactement bengalaise, avec l’actrice Madhabi Mukherjee. Dans La Grande Ville, son versant moderne, la femme s’émancipait par son travail, subvenant aux besoins d’un ménage dans la Calcuta des années 1960. Dans Charulata, son versant ancien, la femme est une épouse délaissée vivant dans une grande demeure patricienne de Calcuta à la fin du XIXe siècle. Le génie de Ray éclate d’emblée au début du film dans la manière dont sa caméra scrute Charulata brodant, observant les passants par la fenêtre, attendant un regard de son mari Bhupal, s’ennuyant de cette vie immobile. La caméra qui suit cette femme désoeuvrée, qui s’avance au devant d’elle, qui n’a d’yeux que pour elle, est comme un substitut mécanique de ce mari physiquement présent mais dont l’esprit est absent, qui néglige la femme qu’il prétend aimer. Conscient que sa femme s’ennuie, Bhupa demande à son cousin Amal de l’occuper. Mais Charulata tombe bientôt amoureuse de ce dernier, un jeune homme lettré, insouciant et joyeux.

Charulata n’est pas une Madame Bovary indienne. Elle n’est pas une femme naïve déçue de la vie, qui en attendait des occasions de fêtes et de mondanités. Elle est simplement déçue par un mari aveugle aux nombreux dons de son épouse. C’est que Bhupa est accaparé par le journal politique qu’il dirige. Il vit en esprit dans les hautes sphères de la politique anglaise, se demandant qui de Disraeli ou de Gladstone remportera les prochaines élections. C’est un de ces colonisés fascinés par son colonisateur, comme Ray en a décrit plusieurs dans son oeuvre, qui truffe sa conversation d’interjections en anglais. Charulata n’est pas un personnage flaubertien, mais Bhupa, lui, pourrait l’être, il pourrait être un Bouvard ou un Pécuchet indien. Si Ray avait un esprit caustique, il aurait pu faire de cet homme obsédé par son journal au point de donner l’impression de vivre ailleurs que dans sa propre maison, ailleurs qu’à Calcuta même, un personnage profondément ridicule. Bhupa croit la politique « réelle » mais il ne voit pas que la réalité première c’est son foyer. Il clame que la seule voie, c’est celle de l’honnêteté, mais à force de vivre au milieu de pensées abstraites, il en oublie l’honnête réalité première de sa vie. Il pérore en lisant à haute voix ses propres articles, mais les mots qu’il utilise pour décrire son éthique de journaliste (« devotion to duty, the capacity for self-sacrifice, unflinching regard for truth! ») sont précisément ceux qui ne s’appliquent pas à la façon dont il mène sa vie : il semble ne se croire investi que de peu de devoirs vis-à-vis de Charulata, il n’aurait pas l’idée de lui sacrifier son journal, il n’a aucune aptitude à reconnaitre la vérité. Non seulement il confie la trésorerie de son journal à un beau-frère malhonnête qui le dupera, non seulement il est incapable de voir que Charulata tombe amoureuse d’Amal, mais en plus il connait si mal sa femme qu’il ne réalise pas qu’elle possède le talent d’écriture qui le fuit et que lorsqu’elle dit qu’elle en a assez des descriptions de paysages en littérature et recherche la chair et le sang de personnages vivants, elle parle beaucoup mieux de l’Inde et de ses millions d’habitants que lui qui se démène dans l’imprimerie de son journal.

Car Charulata est une femme empêchée. Empêchée de donner sa pleine mesure. Certes, elle ne goûte guère les débats politiques qui enflamment le cerveau exalté de Bhupa. Mais ses goûts littéraires très sûrs, la beauté de sa plume, dépassent de loin le talent aimable mais superficiel d’un Amal. A une autre époque ou en un autre lieu que la Calcuta de 1879, elle aurait pu devenir un grand écrivain. Empêchée aussi d’aimer car il ne lui est même pas donnée, en guise de compensation, de tromper son mari : Amal est un garçon trop honnête ou trop veule (il n’est pas sans duplicité) pour trahir son cousin alors même qu’il ne réalise que trop bien que Charulata s’est éprise de lui. Trop lucide aussi sans doute sur ses propres limites face à cette femme si remarquable qui le dépasse intellectuellement bien que les deux partagent des affinités culturelles, des goûts communs (à cet égard, le film fourmille de références aux écrivains indiens de la fin du XIXè siècle, lesquelles échappent pour la plupart au spectateur occidental mais contribuent à son pouvoir romanesque).

Bhupa mériterait bien que des cornes lui poussent sur la tête pourtant. Mais l’humanisme n’est pas un vain mot chez Ray. Bien que déplorant sans doute la croyance de Bhupa selon laquelle c’est en s’intéressant aux élections anglaises qu’il aidera les travailleurs pauvres indiens, il ne condamne pas ce personnage sincère mais naïf. Ray ne fut pas l’assistant de Renoir sur Le Fleuve pour rien. Et si l’on retrouve dans Charulata une scène de balançoire qui fait écho à celle de Partie de campagne (gros plan identique sur le visage de la jeune femme se balançant, l’opérateur étant sanglé à même la balançoire ; d’ailleurs le chef opérateur Subrata Mitra a confirmé cette influence), ce que l’on retrouve surtout, c’est le « tout le monde a ses raisons » de Renoir, cette attention portée à chacun des personnages, cette douceur du regard posé sur les visages, qui est la véritable marque de fabrique de Ray qui poussa jusqu’à son terme sublime et humaniste la logique du crédo renoirien. De sorte que peu à peu, Bhupa recouvre la vue si ce n’est la raison et finit par découvrir qui est vraiment sa femme. Mais que de temps perdu, que de jeux négligés, de jardin abandonné, comme le jardin du film, qui n’est pas l’écrin de nature palpitant de désir de la Partie de campagne de Renoir mais un enchevètrement de lianes : Bhupa, tout à son journal, ne s’en occupe plus.

Charulata, cette femme empêchée qui en devient impérieuse avec ses serviteurs, fière dans son orgueil blessée, Ray la suit glissant sur le sol carrelé de sa demeure victorienne aux murs blancs. Il la regarde si bien qu’il nous semble à la fin du film qu’on la connait, qu’on la reconnait, elle qui cherche sa place et se désespère d’être rejetée de tous côtés, par un homme absent et par un homme qui veut rester insouciant. Elle qui nous regarde dans les yeux à l’occasion d’un regard-caméra qui n’a rien à envier à celui de Monika de Bergman, qui en dit long sur son orgueil et la conscience qu’elle a de sa valeur. A un moment donné, Amal lit une revue conservatrice qui prétend qu’une femme indienne qui lit « ne justifie pas son existence ». Nous sommes alors au coeur de ce film si beau, si pur dans la simplicité même de sa mise en scène servant d’abord les personnages, où la question est bien pour Charulata de savoir quelle doit être son existence. Servir éternellement le betel indien à son mari ou Amal en quêtant un regard absent qui justifierait son existence ? N’est-elle donc « rien », comme elle le demande elle-même, pour que non content d’être négligée par Bhapu même Amal n’ait pas la force d’être son ami de coeur à défaut d’être son amant ?

Dans les rôles de Charulata et Amal, Madhabi Mukherjee et Soumittra Chatterjee (le génial acteur fétiche de Ray) sont tellement justes qu’on n’imaginerait pas d’autres acteurs pour incarner ces personnages à la psychologie très finement ciselée, comme d’un ciseau de sculpteur, d’abord par Rabindranath Tagore, le grand écrivain indien, puis par Ray qui l’adapte une nouvelle fois. Madhabi Mukherjee, en particulier, dont Ray filme le visage sous de multiples angles, est prodigieuse dans le rôle de Charulata, habitant l’écran avec un vitalisme, une vigueur, qui rend son destin d’être empêché d’autant plus émouvant. Elle parvient dans certaines scènes à faire défiler sur son visage toute une gamme de sentiments successifs, comme on parlerait de gamme en musique, ce qui était l’objectif recherché par Ray comme il l’expliquait lui-même dans son très bel article Sous les yeux de l’occident (voir le recueil des articles de  Ray paru sous le titre J’aurais voulu pouvoir vous les montrer). Ray avait une passion pour la musique occidentale et en particulier Mozart. Charulata est probablement un des plus beaux portraits de femme de l’histoire du cinéma. Quand les images se figent à la fin, on a vraiment l’impression que le temps de ce film, on vient de lire un récit romanesque riche de détails, d’émotions et de personnages inoubliables, ce qui est le signe inimitable des grands films de Ray.

Strum

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Hostiles de Scott Cooper : funèbre

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Hostiles (2018) est un western qui possède plusieurs qualités et une faiblesse assez rédhibitoire. Parmi ses qualités, on compte une vision claire de son récit, qui relate la dernière mission de Joseph Blocker (Christian Bale), un capitaine de l’armée américaine en 1892 : escorter un chef cheyenne atteint d’un cancer afin qu’il meure sur les terres de ses ancêtres dans le Montana. Ce voyage est pour Blocker, qui participa aux guerres indiennes, l’occasion de se confronter aux fantômes de son passé : soldats fidèles l’ayant accompagné durant sa carrière, indiens qui furent ses ennemis, et même son double en la personne d’un prisonnier raciste tueur d’indiens. Car Blocker, comme l’annonce la citation de D.H. Lawrence ouvrant le film, fut un assassin, tuant de ses mains nombre d’indiens au cours de mêlées sanglantes, sans pitié, et pourtant fondatrices de la nation américaine et du mythe de la frontière qui délimitait l’avancée vers l’ouest. En chemin, Blocker croise une femme dont la famille a été décimée par les Comanches, Rosalie Quaid (Rosamund Pike).

La morale de ce film funèbre, par sa lumière comme par son récit, est que les guerres indiennes n’ont pas seulement produit un génocide. Elles ont aussi détruit les vies de ceux qui, y ayant participé, ont survécu. Ils s’en sont trouvés changés à jamais, hantés par le souvenir de leurs actes et des morts dans les deux camps, morts asymétriques car la proportion de blancs tués fut infime par rapport à celles des indiens. Blocker et Rosalie sont deux survivants de ces massacres et Scott Cooper veut croire qu’une étincelle de vie demeure en eux qui leur permettra d’oublier ensemble leur passé. Il faudra pour cela que Blocker se purge d’abord de sa haine des indiens et sa mission d’escorte, par les intérêts communs avec les cheyennes qu’elle implique, lui en donnera l’occasion. Le mythe de la seconde chance est un autre mythe de la psyché américaine, teinté d’espoir celui-là. Christian Bale et Rosamund Pike, au jeu doux, rendent compte avec pudeur des blessures passées et des douleurs rentrées de leur beau personnage.

Un autre souvenir plane sur le film, celui de John Ford. Le tronc principal de la narration emprunte aussi bien à She wore a yellow ribbon (qui suit la dernière mission d’un capitaine à la veille de la retraite dans le contexte des guerres indiennes) qu’aux Cheyennes (qui raconte l’odyssée de Cheyennes rejoignant leurs terres). Sans même parler des situations, certains plans sont aussi des hommages manifestes à La Prisonnière du désert, notamment ceux où les silhouettes des cavaliers se découpent contre l’aube. Hélas, ce que Cooper n’emprunte pas à Ford, c’est le caractère serein et puissant de sa mise en scène, élégie des terres d’exil. Car la faiblesse du film précédemment évoquée tient à sa mise en scène. Elle ne possède pas le caractère ferme et linéaire du récit. Cooper choisit notamment de diffracter les images de certaines scènes clés en rendant compte de leur caractère paroxystique par des séries rapides de plans qui désorientent le spectateur. Choix funeste car au lieu de nous faire mieux voir, au lieu de rendre compte de la situation par une seule image claire, il nous en détourne. C’est le cas dans les deux scènes suivantes : au soir où Blocker décide d’accepter la mission qui lui est confiée, une suite de plans brefs sous divers angles le montre souffrant. Il s’agit presque de jump cuts dont on comprend mal l’intérêt. Même procédé quand Rosalie enterre sa famille : Cooper est incapable de fixer sa caméra sur ce moment si terrible sans ciller comme s’il était lui-même un des soldats s’agitant et ne pouvant regarder. Il assemble au lieu d’un seul plan une série d’images confuses de la femme creusant. En somme, il n’est pas à même dans ces instants de reproduire et a fortiori d’amplifier par sa mise en scène le jeu sobre de ses comédiens, ne faisant peut-être pas suffisamment confiance à la dynamique tragique de son propre récit, lequel contient par ailleurs plusieurs dialogues explicatifs pris en charge par une succession de seconds rôles. La mise en scène s’arrange au fur et à mesure, comme si la forme du film était elle-même en partie rattrapée par le tragique de cette belle histoire, sans être jamais à la hauteur du reste cependant. Heureusement, la dernière scène réjouit le coeur.

Strum

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Rohmer à la Cinémathèque

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La rétrospective Eric Rohmer à la Cinémathèque s’est ouverte et finira le 11 février. On pourrait définir son cinéma ainsi : des films qui sonnent comme du mauvais théâtre les premières minutes avant que l’on ne s’habitue à leur musique particulière ; un discours sur les sentiments et l’amour en fait de progression narrative ; une chute au récit qui lui tient lieu de morale. Rohmer, ancien professeur de philosophie, ancien critique, a poursuivi au cinéma une vieille tradition littéraire française, celle de moraliste, en filmant le plus simplement du monde des jeunes gens dialoguant, raisonnant à voix haute, flirtant avec insouciance.

Ses récits ont d’ailleurs ce mérite de ne dévoiler leur jeu qu’assez tardivement, une fois que les intrigues amoureuses menées par les personnages, ou auxquels ils sont mêlés, ont fait voir leurs filets et leurs vues. Car ses films dont on pourrait croire qu’ils se ressemblent tous sont au fond assez différents par leur histoire, et, ce qui les différencie, les raisons pour lesquelles on s’en souvient, en bien ou en mal, tiennent pour beaucoup au pouvoir de séduction de leurs héroïnes, des héroïnes souvent frondeuses ou attendant quelque révélation ou rencontre de la vie, décidant de leur destin ou voulant y croire, face à des hommes velléitaires, troublés, oublieux, incertains de leur place. Chez Rohmer, les femmes, le plus souvent des jeunes filles, ont confiance dans la vie, les hommes ne sont capables que de faire des paris selon le modèle donné par Pascal dans ses Pensées.

Mais si l’on devait ne retenir qu’une morale de toute son oeuvre, ce serait sans doute celle-ci, qui illustre Ma Nuit chez Maud, La Femme de l’aviateur aussi bien que Conte d’été, Conte d’automne ou Conte d’hiver : il faut cueillir la fleur quand elle est éclose. A la fraiche simplicité de cette morale fait écho le charme discret mais certain de nombre de ses films. On trouvera le programme de la rétrospective ici.

Strum

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Asako I & II de Ryūsuke Hamaguchi : une amoureuse japonaise

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Asako I & II (2018) de Ryūsuke Hamaguchi est un film singulier, assez beau, observant les faits et gestes d’une jeune amoureuse japonaise à la manière d’une loupe grossissante. Est-ce le film qui est singulier ou les rapports amoureux dans la société japonaise ? Asako aime avec passion, mais une passion particulière faite de mièvrerie, d’abnégation et de réserve, Baku, un jeune homme de son âge. Un jour, Baku disparait sans laisser de traces, laissant Asako en plein désarroi. La naïveté de sa représentation de l’amour ne lui permet pas de comprendre à quel point Baku est égoïste et creux derrière son apparence romantique. Deux ans plus tard, à peine remise de cette peine de coeur, elle rencontre à Tokyo, Ryöhei, un garçon qui est par le caractère le contraire de Baku, à savoir gentil et attentionné, et par le physique son sosie. Leur rencontre se fait sous le signe d’un malentendu. Asako se figure l’aimer car il ressemble à Baku (en réalité elle aime une image), lui aime Asako pour ce qu’elle est. Cinq années plus tard, alors qu’Asako et Ryöhei sont sur le point de se marier, Baku réapparait.

D’abord, éliminons une fausse piste : Asako I et II n’a que peu à voir avec le Vertigo d’Hitchcock, contrairement à ce que laissent croire certains raccourcis critiques. Il ne s’agit pas pour un homme malade de faire revivre l’image d’une morte, mais pour une jeune ingénue japonaise d’entrer difficilement dans la réalité en rejetant derrière elle les illusions et les fausses vérités de sa vision fantasmée de l’amour. En revanche, Asako I & II s’avère être une très intéressante description des rapports amoureux au Japon doublée d’un portrait sensible de son héroïne. Il faut voir pour le croire le premier diner entre Asako et son ami comédienne d’un côté et Ryöhei et son collègue de travail de l’autre. Un formalisme raide, une gêne terrible, entravent au début leurs relations, comme s’il était difficile de trouver les mots et les attitudes appropriés en japonais pour dire doucement ou de manière nuancée les choses, pour briser la glace des relations humaines entre hommes et femmes. L’ami de Ryöhei s’en prend d’abord violemment à la comédienne avant de lui demander pardon en s’agenouillant. De manière générale, tous les rapports du film sont empreints de ce hiératisme gestuel, de ces embardées de coeurs hésitant entre l’emportement et la réserve, entre départ et foyer, qui vicient les rapports humains.

Surtout, bien que cela ne soit pas dit expressément, l’imaginaire amoureux d’Asako est asservi à l’image faussement idéale de Baku, qui l’empêche de vivre pleinement son bonheur avec Ryöhei. Cette image a sur elle un impact si grand que lorsque Baku réapparait, pendant quelques minutes, le spectateur n’est pas sûr de savoir si Asako rêve, devient folle, ou si Baku est vraiment revenu. Brève oscillation entre rêve et réalité qui participe de l’intérêt d’un film où le vrai mystère n’est pas celui des disparitions de Baku mais celui du coeur d’Asako et plus largement de la société japonaise. « Le coeur a ses raisons que la raison ne connait pas » écrivait Pascal mais il n’est pas certain que l’auteur des Pensées permette d’élucider le mystère du coeur d’Asako. Pas seulement parce que Pascal parlait en fait (et curieusement pour nous) de la foi en Dieu en évoquant la « raison du coeur« , mais aussi parce que le coeur simple d’Asako est ici impropre à reconnaitre son véritable amour comme si son cerveau et ses sens superposaient l’image d’un idéal biaisé sur la réalité. D’une certaine façon, c’est elle qui se conduit comme un fantôme, silencieuse et les yeux fixées sur ses pensées. D’ailleurs, l’actrice Erika Karata avec ses yeux perpétuellement grands ouverts ressemble à une poupée de porcelaine mutique.

L’aveuglement presque hypnotique d’Asako donne parfois au récit des allures de feuilleton mièvre qui pourrait en rebuter certains. Pourtant, on trouve aussi dans ce film une séquence de tremblement de terre et un aparté presque documentaire où Asako et Ryöhei viennent en bénévoles aider des victimes du séisme, autre manière d’oscillation entre amour adolescent et observations sociologiques qui fait l’intérêt du film. Ce n’est pas le moindre de ses mérites de donner paradoxalement envie de se rendre au Japon pour vérifier de ses propres yeux ce qu’il en est de la vie là-bas, si véritablement les images d’on ne sait quel idéal empoisonne les rapports amoureux et s’ils oscillent ainsi entre raideur et flottement, entre Tokyo et Osaka.

Strum

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Bilan de l’année 2018

Voici, à ce jour, mes films préférés de l’année 2018 (pour accéder aux critiques, cliquez sur les titres) :

  1. Une Affaire de famille d’Hirokazu Kore-eda
  2. Zama de Lucrecia Martel
  3. Phantom Thread de Paul Thomas Anderson
  4. Mademoiselle de Joncquières d’Emmanuel Mouret
  5. Leto de Kirill Serebrennikov
  6. Amanda de Mikhaël Hers
  7. Pentagon Papers de Steven Spielberg
  8. La Douleur d’Emmanuel Finkiel
  9. La Tendre indifférence du monde d’Adilkhan Yerzhanov
  10. The Guilty de Gustav Möller, First Man de Damien Chazelle, Mektoub my love d’Abdellatif Kechiche

Accessit : Burning de Lee Chang-dong

2018 est, plus encore que par le passé, une année difficile à déchiffrer. Netflix a produit ou distribué des cinéastes (les frères Coen, Cuaron) éconduits par des grands studios obsédés par leurs franchises commerciales, poursuivant le mouvement enclenché vers des canaux de distribution différenciés pour le cinéma. Les difficultés de financement du cinéma français perdurent de même que sa propension à négliger un peu le soin devant être apporté aux images, à l’exception de certains films. Le nombre d’oeuvres intéressantes sortant chaque semaine continue d’augmenter (les cinémas du monde n’y sont pas étrangers) et il devient difficile pour l’amateur non professionnel de les voir toutes. J’aurai raté plusieurs films que je souhaitais découvrir (ceux de Wang Bing, des Coen, de Cuaron, de Brac, de Ceylan notamment).

De cette mêlée est né dans la douleur le classement ci-dessus. Les critères de classement me guidant sont restés les idées de mise en scène et leur corrélation avec la sensibilité du réalisateur. Kore-eda domine cette liste grâce à un film qui synthétise avec beaucoup d’humanité plusieurs pans de son cinéma. Le suit le premier film de Lucrecia Martel depuis neuf ans sur la dissolution d’un homme dans un environnement hostile et un film de Paul Thomas Anderson sur lequel se sont penchés les mânes d’Henry James. Derrière ce trio de tête, j’ai trouvé beaucoup de charme à Mademoiselle de Joncquières et de sensibilité à Amanda, tandis que Pentagon Papers, film dont le fond est certes consensuel, doit sa place à la qualité de sa mise en scène, Spielberg oblige. Les bonnes surprises de cette année sont La Douleur, intelligente adaptation de Duras, Leto dont l’énergie et les personnages m’ont séduit et La Tendre indifférence du monde, un conte camusien venu du Kazakhstan. A la dixième place, trois films imparfaits et très différents les uns des autres, au fond discutable pour l’un même, mais que j’inclus dans ce classement car leurs visées sont là aussi servies par des idées de mise en scène. A contrario, j’ai été déçu par certains films, en particulier Burning de Lee Chang-dong dont j’attendais peut-être trop et qui échoue aux portes de cette liste. Bonne année de cinéma en 2019 à tous.

Strum

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Le Trésor de la Sierra Madre de John Huston : morale de l’aventure

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On connait la vieille antienne s’appliquant à l’oeuvre de John Huston. Il serait le cinéaste de la thématique de l’échec. Ses personnages échoueraient à atteindre le but qu’ils s’étaient fixés après de vaines tentatives révélant le caractère dérisoire de la vie. Le Trésor de la Sierra Madre (1948) fait partie des pièces à conviction de cette analyse et de fait les trois chercheurs d’or du film s’agitent sans résultat monétaire probant. On pourrait cependant tirer une autre morale de ce formidable film d’aventures réunissant Humphrey Bogart, Tim Holt et Walter Huston, qui campent avec conviction trois américains démunis échoués à Tampico au Mexique.

Dès le début du film, Dobbs a la chance de rencontrer trois fois de suite un compatriote (John Huston lui-même) qui le secourt de plusieurs pièces. Un destin dispendieux met ensuite successivement sur sa route un fidèle compagnon (Curtin), un chercheur d’or plein de ressources et de sagesse (Howard), un gain à la loterie, un filon d’or. A ces largesses du hasard, Dobbs répondra par une paranoïa grandissante qui le conduira à se méfier de Curtin et de Howard (qui ne lui veulent pourtant que du bien), pire encore, à une tentative de meurtre qui le laissera esseulé sur de poussiéreux chemins de moyenne montagne, à la merci des bandits mexicains. Qu’aurait-il fait de l’or trouvé sinon le dépenser en beuveries sans fin comme il l’envisageait lui-même alors que ses compagnons avaient eux des buts bien précis ? Un véritable but, voilà avec le caractère ce qui manquait à Dobbs. L’ironie et l’atmosphère quasi-fantastique de la scène finale du film ne doivent donc pas faire oublier que le malheur qui finit par s’abattre sur Dobbs est de son fait, et non d’un jeu organisé par quelque dieu cruel qui serait maître de l’échiquier humain.

A contrario, Howard et Curtin sont dotés d’un solide sens moral. Le premier est averti depuis longtemps des dangers de la soif de l’or. Il ne conçoit l’aventure que selon une morale et la recherche du précieux métal que dans le cadre d’une série d’obligations s’imposant à lui : recoudre la montagne éventrée par la mine, être hospitalier avec quiconque croise son chemin, partager son savoir de vieux sage, garder avec ses compagnons de fortune des rapports de confiance et d’égalité. Curtin, plus jeune, est moins informé de ces règles de vie, mais il a le sens de l’amitié et de la fidélité. Les deux seront récompensés de leur comportement en proportion de leurs mérites, chacun se trouvant pourvu d’une fonction et d’un but, et même d’une promesse s’agissant de Curtin. Les plus belles récompenses ne sont pas matérielles mais humaines et Howard aura plus de bonheur à sauver la vie d’un enfant mexicain qu’à retirer des entrailles de la terre un sable doré qui n’a que la valeur qu’on veut bien lui donner. C’est pourquoi la scène où Howard soigne le petit homme est la plus belle du film, celle où le champ de son regard s’élargit pour embrasser un ordre supérieur. C’est d’ailleurs à ce moment que la caméra de Huston auparavant surtout attachée à décrire l’action en cadres parfois un peu étroits, se délivre de ses propres attaches, se fait mobile, montre des visages regardant ce qui ressemble à un miracle, révèle une atmosphère d’attente et de recueillement, découvre, pour elle-même et pour nous, autre chose que le monde concret des valeurs purement matérielles. L’or ne saurait être considéré comme une fin. L’argent serait même une « saloperie » (pour parler comme le Giono de Mort d’un personnage) si l’on y porte trop d’importance comme le fait Dobbs.

La pérennité du Trésor de la Sierra Madre tient donc tout autant au sens du récit dont fait preuve Huston qu’à la clarté de ses vues et de sa morale, qui se dévoilent peu à peu, et l’on peut lire le film moins comme la relation d’un échec que celle d’une libération, la libération de l’obsession de l’or et des valeurs matérielles qu’il symbolise, écartés d’un grand éclat de rire par Howard et Curtin, non le rire d’un dieu du destin, mais un rire d’homme. La malédiction si tant est qu’elle existât était attachée à l’or, pas aux destinés humaines. Bogart, Huston et Holt sont ici très bons. Le premier a toujours excellé dans les rôles de personnages proches de la folie, comme dans Le Violent (1950) de Nicholas Ray. On raconte que Walter Huston convainquit son fils John de lui offrir le rôle de Howard en enlevant son dentier. Le film adapte un roman du mystérieux B. Traven. D’autres adaptations, d’autres tournages en dehors des Etats-Unis (Huston tourne au Mexique, sur les lieux de l’action, un des premiers à le faire), d’autres aventures hustoniennes allaient suivre, témoignant d’un goût toujours plus prononcé pour les voyages et les épiphanies qu’ils enseignent.

Strum

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L’Homme fidèle de Louis Garrel : essai non transformé

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Rapide recension de L’Homme fidèle (2018) de Louis Garrel. Le film séduit au début par les idées qui président à sa narration, sans doute nées de la plume de Jean-Claude Carrière qui co-signe le scénario avec Garrel. Trois personnages content le récit en voix off, Abel (Louis Garrel), l’homme fidèle du titre, Marianne (Laetitia Casta) qui l’a quitté il y a dix ans pour son meilleur ami et Eve (Lily-Rose Depp), la petite soeur du précédent, polyphonie narrative souvent utilisée en littérature mais pas assez au cinéma. Le jeune fils de Marianne manipule les adultes après la mort de son père par une série de révélations troubles destinées à éloigner Abel de Marianne. On se prend à espérer un récit chabrolien (que laisse d’ailleurs augurer un titre semblant faire écho à La femme infidèle de Chabrol) émaillé des trouvailles d’un Carrière qui écrivit pour Bunuel.

Hélas, les bonnes intentions de départ ne sont pas confirmées par la suite du récit. La polyphonie narrative initiale finit par disparaitre. Les facéties du destin cèdent la place à des choix des personnages auxquels on ne croit pas (Marianne met à l’épreuve l’amour d’Abel d’une bien étrange façon). Surtout, le personnage d’Eve vient se substituer au jeune fils en tant qu’élément disruptif du récit. Erreur fatale car c’est un personnage sans intérêt (la diction de Lily-Rose est de surcroit déficiente). Ajoutons que la mise en scène peu inspirée n’est pas à la hauteur des idées du scénario (ainsi dans la scène inaugurale), comme trop souvent dans ce genre de production française prétendant s’inscrire dans le sillage de la Nouvelle Vague (laquelle était pourtant inventive en matière de mise en scène). Autant de réserves qui font que le film n’a pas autre chose à offrir qu’un amusement passager et relatif. C’est dommage car Garrel et Casta jouent très bien, lui assez fin dans ses réactions, elle émouvante par son visage à la fois beau et grave ; leur relation de couple de cinéma aurait mérité un meilleur écrin. Faisons le voeu que ce ne soit que partie remise.

Strum

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La Poursuite infernale (My Darling Clementine) de John Ford : être ou ne pas être

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My Darling Clementine (1946) témoigne comme peu d’autres films de l’art cinématographique fordien. A partir d’un canevas de récit de vengeance (Wyatt Earp vengeant son frère assassiné), Ford déroule plusieurs fils narratifs impliquant maints personnages, qui tissent la tapisserie de son cinéma. Il fait définitivement sien Monument Valley, où il tourne pour la deuxième fois après La Chevauchée fantastique (1939), et donne sa propre version du fameux règlement de compte à O.K. Corral opposant Wyatt Earp et Doc Holliday d’un côté et le clan Clanton de l’autre. Bien qu’il ait prétendu en avoir recueilli le récit du véritable Wyatt Earp sur ses vieux jours, la relation qu’en tire Ford n’a que peu à voir avec la vérité historique, qu’il n’est pas au pouvoir du cinéma de restituer. Peu importe donc que le véritable Wyatt Earp ait été un aventurier plutôt qu’un noble shérif.

Il ne faudrait pas en conclure pour autant que ce chef-d’oeuvre du western classique substitue simplement la légende à la réalité conformément à une phrase célèbre et parfois mal comprise de L’Homme qui tua Liberty Valance (1962). Le terme de légende s’applique en effet fort mal à ce film où les interactions humaines priment sur l’épopée, où nul hubris ne menace le caractère raisonnable et modéré de Wyatt Earp. Earp n’est ni un homme dévoré par l’esprit de vengeance, ni une raide figure de la justice appliquant la loi sans discernement. Il entretient avec les habitants de Tombstone des rapports chaleureux, horizontaux plutôt que verticaux, ne faisant valoir sa qualité de shérif que lorsque les circonstances le commandent impérieusement, préférant discuter de l’opportunité de telle action plutôt que d’imposer a priori une sanction. C’est une figure presqu’idéale du représentant de l’ordre (« presque » car sa vision de la communauté en exclut de facto certains membres), mais il n’a pas la prétention de porter la bannière du Bien et de venir extirper le Mal de Tombstone, ambition dangereuse qui dépasserait l’entendement humain. Autrement, pourrait-il devenir ami avec une figure aussi ambiguë que celle de Doc ? La scène où il amadoue ce dernier en quelques minutes en acceptant du champagne plutôt qu’un whisky rend compte de son habileté autant que de sa compréhension instinctive de l’autre, de sa capacité d’écoute. Quand les spectateurs du théâtre s’en prennent au directeur venu annoncer l’annulation de la représentation, il n’arrête personne, demandant simplement quinze minutes pour retrouver le comédien principal retenu dans un bar. Seul l’indien du début est expressément exclu de la communauté telle que Earp et les cow-boys d’alors la concevaient. Dans la réalité, Ford traitait déjà les Navajos de Monument Valley avec humanité, les ayant tiré de leur misère matérielle en leur versant un salaire, et ce sont eux qui ont construit le décor de Tombstone à la requête du réalisateur contre l’avis des syndicats hollywoodiens (voir l’ouvrage John Ford et les indiens). Mais il faudra attendre Le Massacre de Fort Apache (1948) deux ans plus tard pour que les Navajos trouvent leur place dans son cinéma.

Reste que rien n’est d’un seul tenant dans ce film, rien ne ressemble à ce qu’on attendrait d’un tel sujet, tout ce qui parait simple de prime abord se révèle complexe, chaque nouvel évènement nouant inextricablement les destins de nouveaux personnages. Au-delà des libertés prises par la traduction française (La Poursuite Infernale) avec le titre original (My Darling Clementine), on a rarement aussi mal nommé un film qu’en évoquant je ne sais quelle cadence infernale. Wyatt Earp ne poursuit personne car il a déjà deviné qui sont les assassins de son frère (ne manquent que les preuves) et c’est au contraire avec une certaine nonchalance, un certain bonheur, qu’il s’attèle à sa tâche de shérif. C’est du côté de Shakespeare qu’il faudrait regarder pour mieux nommer le film si tant est qu’il faille modifier le beau titre américain. My Darling Clementine cite le monologue d’Hamlet que commence un comédien soûl, juché sur une table, que finit Doc Holliday d’une voix altérée, puis étouffée par une quinte de toux. « Etre ou ne pas être, telle est la question ». Ce monologue s’applique aussi bien à Wyatt Earp qu’à Doc Holliday. Au premier, il demande s’il doit « s’armer contre une mer de douleurs et l’arrêter par une révolte ». La réponse de Earp est de ne pas se révolter contre son destin qu’il accepte sereinement, passé la douleur de la nuit où il découvre le cadavre de son frère James battue par la pluie. Et lorsqu’il rencontrera Doc pour la première fois, il sera sans arme. Au second, il demande s’il doit mourir, dormir ou rêver. Doc choisit de dormir, c’est-à-dire d’oublier. Doc est un homme en fuite qui veut oublier qui il est réellement : un médecin de la bonne société de Boston, le Docteur John Holliday, qui n’ayant pas eu le courage de révéler à sa fiancée Clementine qu’il était tuberculeux a décidé de changer de vie, de fuir à l’Ouest, devenant un joueur et un assassin dont on peut suivre la trace de cimetière en cimetière. Mais peut-être est-ce pour Doc une manière de ne pas être. Aux deux hommes, le monologue d’Hamlet demande ce que c’est que d’être. Vivre, ce n’est pas seulement survivre, en affrontant la dure loi de l’Ouest, qui est au départ celle des colts, c’est être, c’est-à-dire vivre d’une certaine manière, selon certaines valeurs. Vivre requiert un savoir-être. Earp aussi bien que Doc sont définis non pas par la rapidité avec laquelle ils dégainent leur colt (cela, c’est ce que croit le vieux Clanton), mais par leur comportement que révèlent leurs attitudes corporelles.

Ford leur attache beaucoup d’importance. Il construit des scènes entières autour de la démarche nonchalante de Fonda, de ses attitudes corporelles, le montrant paisible, se balançant sur sa chaise, les bras écartés, les pieds appuyés tour à tour sur un poteau, regardant le monde s’écouler le long de la rue principale du village. Il fait voir l’attirance que Wyatt Earp éprouve immédiatement pour Clementine lorsqu’elle descend de la diligence à la recherche de Doc. Voyez comme il porte ses bagages, comme il s’assure qu’elle aura un bain chaud, comme il ôte son chapeau en entrant dans sa chambre, comme il est déjà transi d’amour au moment où il lui demande après mille hésitations intérieures de danser avec lui. Le respect qu’il témoigne à Clementine contraste avec la rudesse dont fait preuve Doc à son endroit et aussi à l’égard de Chihuahua, cette chanteuse de saloon mexicaine ou métis qui l’aime. Doc est d’ailleurs tout de noir vêtu, comme un bloc de rage concentré, ne respectant pas les femmes car il ne se respecte pas lui-même. Ses gestes sont toujours brusques, à l’opposé de la gestuelle tranquille de Wyatt Earp. Ce sont les rapports de ce quatuor de personnages, deux hommes et deux femmes, leurs vérités intérieures respectives, que Ford filme avant de narrer une histoire de vengeance et l’on ne cesse durant ce film de s’émerveiller de la finesse avec laquelle le scénario nous amène à considérer l’histoire sous d’autres aspects que ceux que l’on avait d’abord envisagés, à percer le vernis des archétypes pour révéler des êtres humains. A cet égard, Wyatt Earp traite la métis Chihuahua de manière fort cavalière, fort différente de Clementine, ce qui révèle ses propres préjugés ou ceux de l’époque, son propre défaut de savoir-être. Aussi, toute interprétation du film dénonçant un soit-disant manichéisme au prétexte que les Clanton sont uniformément mauvais ou lui attribuant une portée métaphorique au sortir de la guerre (travers allégorique dans lequel tombent aussi bien McBride que Gallagher pourtant) peine à rendre compte du ton spécifique du film que porte sa mise en scène attentive aux personnages. L’opposition la plus intéressante établie par le film est entre Wyatt Earp et Doc Holliday plutôt qu’entre les frères Earp et les Clanton, lesquels ne sont que des silhouettes à peine esquissées. A ces derniers, Wyatt Earp réserve non plus la main scrupuleuse et légitime de la justice légale, mais l’ancienne loi du talion en dehors de ses attributions et de la civilisation. Cette justice différenciée, ce réglement de comptes final, illustre moins l’ambiguïté du personnage qu’elle ne désigne (déjà) un lieu ausculté maintes fois par Ford durant sa carrière : l’intersection trouble entre le désordre antérieur et la démocratie naissante.

A contrario, Ford joue parfois avec beaucoup d’humour des archétypes du western (par exemple, ce dialogue où Earp demande au barman s’il a déjà été amoureux : l’autre de répondre que non car il a été barman toute sa vie). My Darling Clementine est du reste un film plein d’humour, qui fourmille de petites annotations, de petits écarts par rapport à la narration principale, lui conférant sa sève particulière. Plusieurs de ces moments furent improvisés par Ford pendant le tournage et ne figuraient pas dans le scénario (notamment Fonda aspergé de parfum par le barbier et sentant la fleur). D’un point de vue formel, Ford est ici au sommet de son art, trouvant de sublimes diagonales faites de la ligne de fuite des maisons, des porches, des chemins du désert, du bar dans sa longeur, pour dire la profondeur de champ de la scène ou de Monument Valley, mêlant à l’esthétique classique des plans de jour, une esthétique proche de l’expressionnisme dans les plans de nuit où les ombres se dessinent (ainsi, Doc se voyant dans le reflet de son diplôme, lui-même et un autre à la fois, autre qu’il veut effacer de sa mémoire). Il filme une communauté qui se construit, la consécration d’une église dans le désert au son de Shall we gather at the river (chant chrétien que Ford utilisa dans plusieurs films), mais aussi, comme souvent chez lui, des errants, des hommes en transit qui doivent se débarrasser d’un reste de violence, d’un dernier désir de vengeance, avant de pouvoir reprendre le cours d’une vie plus douce et régulière. C’est pourquoi l’errance des Earp se poursuit à l’horizon, dans la poussière du désert, à l’ombre des roches géantes de Monument Valley, avec la promesse d’un retour.

L’interprétation est de tout premier ordre. Fonda est un prodigieux Wyatt Earp, image mouvante de la rectitude, et Victor Mature un très bon Doc Holliday, faisant oublier sa large carrure a priori singulière pour un tuberculeux. Linda Darnell a rarement été aussi émouvante, et la discrète Cathy Downs possède la retenue et le visage innocent du personnage de Clementine. On retrouve, les accompagnant, Ward Bond, Francis Ford et Jane Darwell, des fidèles de Ford. Walter Brennan, formidable en vieux Clanton, complète le tableau. Film éminemment fordien, My Darling Clémentine est en même temps peut-être le plus pur exemple du western classique, riche de nuances et de fines observations humaines derrière un récit en apparence simple et linéaire.

Strum

PS : Le montage du film sonna le glas de la collaboration entre Ford et Zanuck à la Fox. Zanuck intervint et supprima plusieurs passages et dialogues spécifiquement fordiens, affirmant qu’ils ralentissaient le rythme du film. Selon Joseph McBride, le plus exhaustif des biographes de Ford, certaines scènes en transparence furent même ajoutées par Zanuck (ainsi le dialogue la nuit entre Holliday et Clementine). La toute première version du montage voulue par Ford n’est plus visible. Il existe toutefois une version intermédiaire qui précède la première projection test et qui subit elle aussi des modifications. Quand on compare ce montage intermédiaire et le montage final de la version d’exploitation, on peut constater que les changements ne sont pas significatifs et ne nuisent pas au film (la modification la plus notable étant le baiser sur la joue final imposé par Zanuck). D’après McBride, Ford conçut des changements de Zanuck un tel dépit qu’il refusa le prochain projet que lui proposait la Fox, pourtant prometteur : L’Aventure de Mme Muir … Le projet échut à Mankiewicz qui en fit le chef-d’oeuvre que l’on sait avec Gene Tierney. On peut toujours rêver et imaginer ce que la version de Ford aurait donné.

PPS : Bonne année à tous, avec mes meilleurs voeux de santé, de bonheur et de réussite !

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Une Affaire de famille d’Hirokazu Kore-eda : familles, je vous fais

affaire de famille

Dire qu’Hirokazu Kore-eda est un « cinéaste de la famille » ne suffit pas à définir son cinéma. Encore faut-il s’entendre sur le sens du terme car la conception qu’il s’en fait ne repose pas sur les liens du sang. Trois facteurs la caractérisent : des parents défaillants ou tyrans (dans Nobody knows, Still Walking, Tel père, tel fils, Après la tempête) ; des enfants plus matures que leurs géniteurs (dans I wish, et toujours Nobody knows et Après la tempête) ; des liens familiaux dont la solidité est décorrélée des liens du sang (dans Tel père, tel fils encore et maintenant Une Affaire de famille). Kore-eda n’est pas un cinéaste familial, il est le cinéaste d’un modèle alternatif où l’on choisit sa propre famille face à une société japonaise qui ne protège plus les siens. Il s’agit de réclamer au hasard le droit d’être libre. Familles, je vous fais.

Toutes ces caractéristiques se retrouvent dans Une Affaire de famille (2018), qui en font un film-somme de son oeuvre. La famille du titre n’est ni biologique, ni reconnue légalement. C’est celle qu’agrègent à eux deux déclassés de la société japonaise, une ancienne prostituée et son client le plus fidèle, Nobuyo (Sakura Ando) et Osamu (Lily Franky). Tenant compagnie à Hatsue (Kirin Kiki), une grand-mère vivant seule et délaissée par son fils depuis qu’il s’est remarié, ils ont recueilli deux enfants trouvés dans la rue, dont un au moins est une enfant battue. Vivant de petits larcins aussi bien que des maigres subsides de leur emploi précaire (il est intermittent dans le batiment, elle est blanchisseuse), ils éduquent les enfants selon un modèle inverse de celui de la famille traditionnelle : ils ne vont pas à l’école, trainent dans les rues et le savoir qui leur est transmis consiste à apprendre à voler à l’étalage.

Pourtant, Nobuyo et Osamu sont parvenus à former une famille véritable qui repose sur une acceptation implicite par chacun de ses membres d’un contrat familial. Elle vit dans une pièce de vie étroite, le logement social de la grand-mère, et Kore-eda par ses plans d’ensemble, la montre inséparable, heureuse jusque dans ses difficultés matérielles et les bisbilles du quotidien. L’hiver, les paravents que Kore-eda embrasse dans ses plans en rétrécissent l’espace, où s’amoncellent les couvertures et se ferment les cloisons. Mais l’été, la lumière d’un petit jardin en agrandit l’étendue tandis que s’affermit la joie d’être ensemble. L’existence précède l’essence : c’est par leur comportement, leurs tendres attentions pour les enfants, et non en vertu d’un droit légal légué par le hasard, qu’Osamu et Nobuyo peuvent espérer se faire appeler « papa et maman », appellation qui serait propre à atténuer leur détresse de laissés-pour-compte de la crise. Mieux valait certes pour Rin/Juri cette famille de fortune, de bric et de broc, que celle abusive que le destin lui avait donnée, où elle était battue, brûlée même, par ses parents biologiques. C’est Shota, le garçon aux cheveux mi-longs, sosie de l’enfant devenu chef de famille de Nobody knows, qui sonnera la fin de cette parenthèse hors les murs et les lois de la société japonaise.

Car cette famille sera éparpillée aux quatre vents par les institutions japonaises, brisée par la tyrannie des apparences et des préjugés qui fait que l’on juge la plupart du temps sans chercher à savoir ce qu’il s’est réellement passé. Lorsque la police vient arrêter Osamu et Nobuyo, Kore-eda s’essaie à quelque chose de très difficile : arrêter net le cours de son récit, le faire dévier vers d’autres horizons, alors que dans Nobody knows, par exemple, la vie des enfants continuait sans frein ni fin véritable. Cette irruption du judiciaire qui aurait pu dissiper l’acquis accumulé par le film jusque-là contribue contre toute attente à le rendre plus bouleversant encore. C’est que Kore-eda élude toute description de la machinerie judiciaire (sujet de The Third Murder) et n’en retient que quelques faces-à-faces filmés en champ-contrechamp et regard caméra (à la manière d’Ozu) que l’on regarde la gorge serrée. Toute l’évidence produite par la première partie du film, cette réalisation qu’une famille s’était formée envers et contre tous, se cristallise alors, au moment même où l’institution judiciaire la défait. Et tout est dit par l’image car le champ isole alors chaque personnage séparé des autres là où peu de temps temps auparavant, ils étaient saisis tous ensemble dans le plan. Qu’adviendra-t-il des enfants ? C’est toujours la question que se pose Kore-eda et la réponse lui parait toujours inéluctable : ce sont les enfants qui paient à chaque fois les erreurs, les errements, l’égoïsme, des adultes. En vertu d’un art propre au cinéaste, ce film dont les parties proviennent des précédents films du réalisateur ne donne pas le sentiment d’une redite mais celui d’une plénitude.

Strum

PS : Kirin Kiki, fidèle actrice du cinéaste qui joue la grand-mère, est récemment décédée. Ses scènes en sont d’autant plus poignantes.

PPS : Bonnes fêtes à tous et à l’année prochaine !

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