Douleur et gloire de Pedro Almodóvar : temps suspendu

douleur et gloire

Douleur et Gloire (2019) est un film suspendu entre le passé et le futur. Longtemps, on croit que le film est fait d’une alternance entre images du présent et souvenirs du passé, que se remémore le cinéaste Salvador Mallo (Antonio Banderas), avant de s’apercevoir que ce que l’on croyait être des capsules du passé surgissant dans le présent annonçaient en réalité l’avenir. L’idée centrale du récit, c’est que l’art, ici le cinéma, peut réconcilier un homme avec son passé en transfigurant ce dernier. Pedro Almodóvar, à travers son alter ego Salvador, donne une autre issue, apaisée, à ce passé, car on peut supposer que le retour inespéré de son amant Federico pour une soirée dans le film n’est jamais advenu dans la réalité.

La douleur dont parle le titre est non seulement physique, conséquence d’une lourde opération au dos, mais aussi existentielle. C’est la douleur de ne pouvoir recoudre les blessures subies au cours d’une vie, y compris certains regrets du temps de la Movida, au début des années 1980 à Madrid. La longue cicatrice que l’on voit dans la scène d’ouverture a donc valeur métaphorique. Elle annonce aussi par la ligne rouge qu’elle dessine sur le dos du cinéaste telle une route sur une carte, et que longe la caméra, la narration de tout le film, qui suit un cheminement avançant par association d’idées et de scènes : la rencontre avec Cecilia Roth amène Salvador à retrouver son ancien acteur Alberto (première réconciliation), lequel incite le cinéaste à lui confier pour un monologue de théâtre un texte où il raconte l’addiction à l’héroïne de son ancien amant Federico, lequel monologue sera entendu par Federico qui ira trouver Salvador (deuxième réconciliation). Ce dernier pourra alors vaincre sa dépression en se ré-appropriant son passé grâce au cinéma, en décrochant enfin le temps suspendu dans son ciel intérieur pour en faire un présent pleinement vécu et désiré (troisième réconciliation, avec lui-même). La seule personne avec qui Salvador ne pourra tout à fait se réconcilier, c’est sa mère (Penelope Cruz, qui montre une fois de plus qu’elle n’est jamais meilleure que dirigée par Almodóvar). Lui, le cinéaste aux couleurs rouges de la Movida, lui, le petit homme homosexuel aux cheveux dressés, n’est pas tel qu’elle l’aurait voulu quand il était enfant sage et prodige, le destinant a priori à devenir prêtre. Il serait devenu prêtre « pour la gloire de Dieu », il n’aura eu que la douleur de l’artiste. Sic transit gloria mundi (ainsi passe la gloire du monde). Voilà peut-être élucidé le titre, qui ne parlerait pas de la gloire du cinéaste, mais d’une autre vie possible. Reste cette réconciliation avec le passé imaginée par le film. Dans 8 1/2 de Fellini, Guido, autre cinéaste, se réconciliait avec son présent.

Au début du film, l’eau assure la transition entre les époques, figurant le temps. Un plan de femmes faisant la lessive en chantant auprès d’une rivière a même une patine renoirienne. Puis, c’est la musique, dont l’écoulement a quelque chose de liquide, qui ouvre les vannes de la mémoire, où se nichent les images du passé. Cependant, on n’aperçoit plus guère, par la suite, de trouvailles de mise en scène. Almodovar filme frontalement, dans des compositions de plans simples et colorés (les couleurs vives sont indissociables de son style, comme un afflux de vie espéré), les situations du film où abondent les scènes de dialogue, les mots étant l’autre façon de panser ses plaies (les mots que l’on n’a pas dit et que l’on aurait voulu dire rétrospectivement). Mais on ne retrouve pas les inspirations formelles soudaines qui faisaient le prix du magnifique Julieta, film qui trouvait un équilibre entre foisonnement et épure, associant les deux aspirations du cinéma d’Almodóvar (on se souvient encore de ce prodigieux raccord temporel dans la salle de bain). Est-ce à cause du caractère apaisé et semi-autobiographique de ce film qui parait rechercher avant tout la réconciliation, en tendant la main à des êtres de chair et d’os, et à des fantômes, de l’autre côté de l’écran ? « Sois sage, ô ma douleur, et tiens-toi plus tranquille » admonestait les Fleurs du mal. Peut-être, mais la conséquence en est, au regard du sommet annoncé par la presse et des attentes que l’on pouvait concevoir, que l’on ne peut s’empêcher de ressentir une certaine déception au sortir de ce beau film, auquel manque, au moins en partie, la flamboyance ou l’étonnement formel suscité par certaines oeuvres passées. Antonio Banderas est très bien.

Strum

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Images de la réalité, images de cinéma

notre dame

Le dernier édito des Cahiers du Cinéma (de mai 2019) nous enjoint de considérer l’image de Notre-Dame qui brûle comme une image de cinéma, en lui cherchant des significations, en la mettant en rapport avec d’autres signes de notre tumultueuse réalité. « Il faut faire des rapports, c’est ce que nous a appris le cinéma ». Ou encore : « …l’image est magie. Elle oblige au montage. » Cette mise en équivalence des images de la réalité et du cinéma, qui repose sur un postulat, n’est pas sans soulever des difficultés. Un film donne à voir un ensemble de signes limités faisant sens dans un monde clos dont les bornes ont été posées par un cinéaste. C’est pourquoi chaque image d’un film est finie et peut s’interpréter au regard du sens global du récit imposé par le réalisateur, dans le cadre d’un réseau de significations internes bornées dans le temps et l’espace. Le cinéma est récit visible de l’extérieur par nous spectateurs. La réalité est tout autre qui représente une infinité de signes contradictoires, dans un espace nullement borné, dont nous sommes parties prenantes, sans possibilité de l’apercevoir de l’extérieur. Chacun n’a accès qu’à une infime partie des signes, des lieux, des situations, des contraintes, des êtres existant de la réalité, en fonction du monde qu’il côtoie (qui n’est lui-même qu’une infime partie des mondes juxtaposés représentés par les vies des uns et des autres). Chacun ne peut donner du sens ou une direction à son monde, à sa vie, qu’au prix d’une extrême simplification, en se fermant par défaut à toute une série de signes qui lui sont inaccessibles.

Le cinéma et son art du récit nous apprennent à interpréter des films, ils ne nous apprennent pas à interpréter la réalité qui n’a pas de fin(s) qui nous soient connues. Et les émotions, bonnes conseillères au cinéma, sont parfois mauvaises conseillères dans la réalité. L’incendie de Notre-Dame est un accident, l’image de Notre-Dame brûlant est une image de la réalité, qui n’est pas « magie », à moins de céder à la tentation du mystique ou à l’attrait trompeur des coïncidences, en voulant à tout prix donner un sens à tout. Ce n’est pas une image de cinéma, sauf à vouloir la manipuler, lui injecter un sens venu de circonstances extérieures à ses causes. Qui se livrera à ce recyclage, à cette exploitation, quelle que soit sa vision du monde, ses intentions ou ses idées politiques, le fera au nom d’une présomption voire d’une fiction (considérer que c’est une image de cinéma exploitable) et, ce faisant, deviendra alors lui-même réalisateur, mettant en scène une représentation mentale racontant une histoire en ayant monté des images de la réalité comme si elles étaient des images de cinéma, mais qui n’en sera jamais qu’un reflet orienté et partiel ayant avec elle les mêmes rapports qu’un film. On peut trouver discutable cette façon de se servir du cinéma, de s’en prévaloir. Une fois de plus sur ce blog, référons-nous à la sagesse des cinéastes classiques : « The difference between life and the movies is that a script has to make sense, and life doesn’t », disait Mankiewicz.

Strum

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Scaramouche de George Sidney : deux duels et un bel enfant

Scara

Scaramouche (1952), c’est un duel de plus de six minutes (huit semaines de tournage, 110 plans, 87 passes d’armes), où deux comédiens, deux danseurs plutôt, ferraillent au théâtre devant un parterre interdit, jaillissant des loges, virevoltant dans le grand escalier, passant de l’orchestre à la scène. Le blanc d’un justaucorps ou d’un jabot tranche sur le velours rouge des fauteuils, le corps de l’un s’élance, tandis que la silhouette de l’autre plie sous l’assaut. Mais il ne rompt pas et riposte jusqu’à ce que ce duel, ce ballet veux-je dire, trouve son achèvement dans les coulisses du théâtre, dépassant l’ordinaire du film de cape et d’épée pour éblouir le spectateur en atteignant l’extraordinaire du mythe cinématographique. André Moreau (Stewart Granger) est un roturier, le Marquis de Maynes (Mel Ferrer) un noble, et chacun représente un camp dont l’autre a juré la perte dans le fracas de la Révolution française qui est le cadre historique du film. Pourtant, à l’issue du duel, sera révélé le secret du lien les unissant, qui dit symboliquement l’impossibilité pour une société de prospérer par la guerre civile.

Scaramouche, ce sont deux femmes, d’un côté, Aline de Gavrillac (Janet Leigh) au délicat profil et à la chevelure de neige, de l’autre, Eléonore (Eleanor Parker) une flamboyante comédienne rousse jouant dans la troupe de théâtre où se dissimule Scaramouche. Elles aussi se livrent à un duel, sentimental celui-là, dont l’objet est la possession d’André Moreau. Elles aussi appartiennent à des camps opposés, ceux de la noblesse et du Tiers Etat, mais aussi de la glace et du feu, de l’innocence et de la connaissance, quoique là également se soit noué un lien entre deux pôles par le soin qu’elles mettent de concert à empêcher que s’engage entre Moreau et de Maynes ce duel mortel qu’elles redoutent. Entre elles, Moreau a du mal à choisir et nous aussi.

Scaramouche, c’est un film d’aventure historique qui traite l’Histoire avec cette même légèreté, cette même fantaisie colorée, qui se montre lors du duel. La Révolution française y fait tapisserie (mais brodée d’un si beau fil), plus encore que dans l’excellent roman d’aventure de Rafael Sabatini dont le film est tiré où Moreau, personnage d’abord philosophe voire désabusé, devenait révolutionnaire convaincu pour honorer la mémoire de son ami Philippe de Valmorin tué par le Marquis de Maynes. L’éloquence de Moreau, qui galvanisait les foules, lui valait de devenir délégué de la ville de Rennes pour plaider la cause de la Révolution à Nantes en 1788 avant que Louis XVI ne décide, en janvier 1789, de convoquer les Etats Généraux en mai à Versailles. Rien de tel dans le Scaramouche de Sidney, où Moreau n’a qu’une obsession : tuer de Maynes pour venger Valmorin, les idées révolutionnaire n’étant pour lui qu’un accessoire, qu’un accessit utile pour assembler les fils de son entreprise. Scaramouche est par conséquent construit comme un film de vengeance, avec le serment du héros devant le corps mort de son ami et la préparation patiente du coup qui mettra de Maynes à terre, sous le couvert de la troupe de théâtre où Moreau se cache derrière le masque de Scaramouche, ce personnage type de la commedia dell’arte. Le scénario prend plusieurs libertés avec le livre, mais l’adapte intelligemment, en inversant certaines données de départ (par exemple, dans le livre, Moreau connait déjà Aline avec laquelle il a été élevé à l’inverse du film, ce qui parait plus propre à respecter la morale hollywoodienne), en écartant les passages historiques pour se concentrer sur les rapports au sein du quatuor Moreau-de Maynes-Aline-Eléonore. Sabatini, cet écrivain anglais d’origine italienne a toujours eu de la chance avec les adaptations de ses romans, puisque Hollywood adapta aussi avec réussite L’Aigle des Mers et Captain Blood avec Errol Flynn.

Scaramouche, c’est ce récit d’une vengeance marié à un formidable sens du spectacle qui en fait une fête pour les yeux, un plaisir pour les sens. Ce n’est pas faire injure à George Sidney que d’y voir la patte du génial Cedric Gibbons qui assure la direction artistique de l’ensemble comme il le fit sur plusieurs films de Minnelli. On ne s’étonnera pas, dès lors, que Scaramouche, où les personnages portent de sublimes costumes drapés évoquant les reflets du soleil sur la nature, fasse penser plus d’une fois au credo minnellien qu’André Moreau semble avoir fait sien : « le monde est une scène ». Du reste, la Révolution française y est représentée comme une tragi-comédie parlementaire en plusieurs actes qui n’a plus grand-chose à voir avec la réalité historique. Les émeutes populaires caractéristiques des journées révolutionnaires, auxquelles même Sabatini faisait droit dans son roman, sont totalement absentes du film où l’opposition entre la noblesse et le Tiers Etat semble être l’affaire de quelques duels tirés à l’aube entre gens de bonne compagnie. Une scène où de Maynes était tué par la foule parisienne en furie avait bien été tournée mais ne fut pas intégrée au montage final. Qu’importe, ce n’est certes pas du cinéma que l’on doit attendre un enseignement de l’Histoire et comme le disait Dumas, « on peut violer l’Histoire à condition de lui faire de beaux enfants ». Or, l’enfant est ici très beau et peut même prétendre au titre de plus beau film de cape et d’épée du monde.

Scaramouche, c’est le Capitaine Fracasse de Théophile Gautier (intrigue proche d’un héros qui rejoint une troupe de théâtre et d’un lien fraternel secret) ré-imaginé conjointement par Sabatini et Hollywood. C’est la quintessence du cinéma de cape et d’épée : le chatoiement des couleurs, une fête de l’action et de l’humour (le clin d’oeil à Napoléon) et une splendide musique de Victor Young (écoutons cette préparation musicale du duel final qui redouble chaque battement de coeur des deux femmes craignant l’irréparable). Les acteurs se fondent véritablement dans leur personnage – Mel Ferrer (ailleurs parfois un peu pâle) et Eleanor Parker (belle et émouvante) n’ont jamais été aussi bons, et dans les yeux de Stewart Granger brille la lueur du vengeur aux deux visages, aux deux ascendances qu’est Moreau. Quatre années auparavant, une très bonne adaptation des Trois Mousquetaires de Dumas, toujours avec les magiciens des équipes techniques de la Metro-Goldwyn-Mayer, avaient servi de répétition à Sidney et Gibbons avant qu’ils ne donnent ici leur pleine mesure.

Strum

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Les Chasses du Comte Zaroff d’Ernst Schoedsack et Irving Pichel : les chasseurs seront les chassés

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Deux interrogations nourrissent les prémisses des Chasses du Comte Zaroff (1932) de Ernst Schoedsack et Irving Pichel. La première : l’extrême raffinement de la civilisation humaine peut-elle dans certaines circonstances produire une cruauté pire que celles promises par les lois de la nature ? La seconde : que ressentirait le chasseur s’il devenait à son tour proie, ne verrait-il pas alors la barbarie des procédés qu’il emploie ? Elles sont énoncées au début du film dans un esprit programmatique que n’aurait pas renié un Jules Verne, lui-même familier des récits d’aventure au bout du monde. Soit un groupe d’aventuriers dont le bateau s’échoue sur des récifs. Seul survit au naufrage un chasseur renommé, Robert Rainsford (Joel McCrea), qui est recueilli sur une île par le comte Zaroff, exilé au trouble passé dont le mystère est accentué par ses origines russes conformément à l’imaginaire et à l’orientalisme des récits d’aventure de Verne. Bien vite, la question initialement posée cesse d’être rhétorique : le Comte Zaroff, qui a fui lui-même la révolution d’octobre 1917, est devenu un adepte des chasses à l’homme et Rainsford se retrouve contraint pour lui complaire de tenir le rôle de gibier aux côtés de la belle Eve (Fay Wray et ses yeux apeurés). Détournement du motto biblique : les chasseurs seront les chassés.

On considère généralement Les Chasses du Comte Zaroff comme une des matrices du récit d’aventure hollywoodien. Le film doit aussi, et peut-être surtout, sa notoriété au fait d’avoir été tourné en même temps que King Kong (1933), avec les mêmes équipes techniques, dans les mêmes décors (on en reconnait plusieurs, notamment ce pont où Kong affrontera un T-Rex) et la même actrice (Fay Wray). Curieuse rencontre que celle de ces deux films, dont l’un raconte la découverte au cœur de la nature d’une effrayante force élémentaire que l’homme ne parvient pas à maitriser (le gorille géant Kong), tandis que l’autre prétend trouver l’horreur à l’extrême pointe de la civilisation humaine. Crédos contradictoires, chacun incarné par une force antagoniste, l’une primitive et inhumaine, l’autre raffiné et humaine. A ce jeu, King Kong s’avère beaucoup plus impressionnant que son (faux) double cinématographique. Les décors y sont utilisés comme une extension de la persona de Kong, comme lieu recelant une force naturelle que la civilisation ne peut contrôler, même celle du spectacle hollywoodien prétendant agréger à elle tous les avatars de la nature. A l’inverse, ils n’ont qu’une fonction illustrative dans les Chasses du Comte Zaroff malgré les nuées de brouillard les environnant, simple cadre de la chasse à l’homme voulue par Zaroff, lequel est censé représenter pour ce qui le concerne la part obscure et insondable de la civilisation. Mais la dimension possiblement allégorique du personnage échoue à dépasser l’horizon de la série B, les roulements d’yeux du comédien Leslie Banks, son imitation de l’accent russe et sa barbiche composant une silhouette d’allure vaguement satanique en surface mais ne possédant pas le pouvoir de terreur de Kong alors même que le film entend suggérer que l’homme peut être plus cruel, plus terrible encore que la nature. Difficile de rivaliser, il est vrai, avec la prodigieuse « bête dans la jungle » créée par Willis O’Brien qui semble échappée d’un cauchemar ou de je ne sais quel inconscient collectif occidental. Mais tel qu’écrit, Zaroff est à peine digne d’être un personnage de Jules Verne, sans même exiger qu’il soit dans la veine des personnages que Conrad a imaginé siégant « au coeur des ténèbres ».

Cependant, la dimension des Chasses du Comte Zaroff relevant du récit d’aventure demeure réussie, Joel McCrea incarnant avec panache, comme à son habitude, un héros sans peur et sans reproche (à défaut de faire voir la prise de conscience de son personnage quant à la cruauté du principe de la chasse faute d’un intérêt véritable du scénario pour le sujet), et les tribulations de la chasse se déroulant sans temps mort au sein d’une structure narrative efficace (prologue, mise en place, découverte du secret du méchant, mise à l’épreuve avec son lot de péripéties) qui sera éprouvée dans maints films d’aventures par la suite. Suffisant sans doute pour assurer la notoriété du film, insuffisant à mes yeux pour le ranger parmi les grands films d’aventure hollywoodiens. Quant à l’usage du même décor, ou de partie de décor, pour plusieurs films, il continuera à faire florès dans l’industrie cinématographique, américaine ou autre.

Strum

 

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Les amoureux sont seuls au monde de Henri Decoin : c’était aujourd’hui

Les amoureux sont seuls au monde

Le prologue est étonnant : Gérard Favier (Louis Jouvet) fête l’anniversaire de son hyménée avec Sylvia (Renée Devillers) en rejouant la scène de leur première rencontre dans une auberge attenante au bois. Musicien célébré, il accepte ensuite de remplacer les musiciens absents d’une noce, fait don de la rémunération qu’il en a retiré à un vendeur de fers à cheval et retrouve avec sa femme, dans la forêt, le banc où ils se sont embrassés pour la première fois il y a vingt ans. On a l’impression de voir un couple heureux depuis toujours, puisant dans la répétition des premiers gestes de leur amour la sève qui le renouvellera, comme ces anciens hommes qui croyaient en un temps cyclique et confiaient à des rituels le soin de régénérer le monde. Du reste, Sylvia porte un prénom nervalien qui laisse espérer, au début, d’autres échappées hors du monde pendant le film.

On aurait aimé que Les Amoureux sont seuls au monde (1948) d’Henri Decoin poursuive sur cette lancée poétique, avec un Jouvet troquant sa réserve naturelle pour un laisser-aller insouciant qui est le propre de l’amour. Espoir déçu car le scénario d’Henri Jeanson en décide autrement en imaginant prosaïquement, par la suite, une histoire où Favier prend sous son aile une jolie apprentie pianiste (Dany Robin) dont la jeunesse triomphante menace la pérennité du couple idéal qu’il forme avec Sylvia. On a du mal à croire, cependant, que Favier se laisse troubler par sa jeune élève au point d’en oublier sa femme ; peut-être parce que Jouvet a trop bien joué les amoureux au début du film, et c’est un compliment que je lui fais ; plus sûrement parce que Jeanson ne parvient pas à représenter physiquement, par des gestes plutôt que par des mots, la possibilité d’une consommation de la relation entre le professeur et son élève (à moins que les moeurs pudiques de l’époque n’aient nécessité de laisser ces scènes hors champ). En outre, le scénariste s’éparpille un peu en essayant de donner corps à une série de personnages secondaires dont certains, comme le frère de la pianiste, n’intéressent guère. Tout cela se fait au détriment du beau personnage de Sylvia qui était traité avec équité lors du prologue, où elle avait une importance égale à celle de Gérard, mais qui devient ensuite un de ces personnages de femme ne vivant que pour et à travers son mari que l’on a beaucoup vu dans le cinéma français des décennies 1930-1940, peut-être trop.

Certes, la bifurcation opérée par le film vers le mélodrame réserve plusieurs scènes assez belles ; la moindre n’est pas l’émouvant épilogue qui retrouve in extremis le ton poétique inaugural. Mais elle met en péril l’unité de ton du film qui semble hésiter entre plusieurs voies possibles, entre film d’amour et drame, entre primauté du rêve et victoire amère de la réalité. C’est un film où les séquences dialoguées, prises individuellement, prennent le pas sur la vision d’ensemble même si Decoin tente de mettre de l’ordre, par sa mise en scène, dans l’esprit d’escalier de Jeanson. Une fin alternative existe qui témoigne de l’instabilité structurelle du film. Plus optimiste, mais aussi plus cohérente, elle fut utilisée pour la version d’exportation du film, deux versions co-existant par conséquent, un peu comme pour La Belle Equipe de Duvivier, sauf que s’agissant de ce dernier film, c’est la fin dite optimiste (la meilleure des deux) qui avait été d’abord retenue avant que ne soit fait le choix funeste de garder une fois pour toute la fin pessimiste.

Quoiqu’il en soit, la chute des Amoureux sont seuls au monde rend compte, fut-ce indirectement, de ce goût d’un certain cinéma français classique pour les histoires qui finissent mal, de cette croyance fausse selon laquelle un film aurait plus de valeur si on lui ôtait ses vertus d’optimisme, croyance qui fit réagir François Truffaut lorsqu’il s’en prit dans son fameux article de 1954 (« Une certain tendance du cinéma français ») à ces films qui faisaient de leurs personnages des « victimes ». Malgré ces réserves, le film reste à voir pour son charme épisodique mais profond par moment, pour ce prologue si affectueux, pour cet épilogue mélancolique, pour plusieurs scènes joliment dialoguées (« le cadre m’enlève tous mes moyens » – « et bien décadrez-vous ! » ; « aimer est un verbe irréfléchi » ; « c’était aujourd’hui », expression qui exprime l’espoir d’un amour imperméable au temps) et pour l’interprétation émouvante de Louis Jouvet et Renée Dervillers.  Ce ne sont pas là de minces arguments sans doute et d’autres que moi y ont vu des raisons de beaucoup aimer ce film.

Strum

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Entre le ciel et l’enfer d’Akira Kurosawa : le haut et le bas

ciel et enfer

A la fin des années 1940, Akira Kurosawa avait donné au genre policier deux films occupés à dresser du Japon de l’après-guerre un portrait en révélant le délabrement moral et matériel : L’Ange Ivre (1948) et Chien Enragé (1949). Ce faisant, il orchestrait la rencontre du néoréalisme et de la métaphysique aussi bien que du cinéma japonais et du cinéma américain. Son retour au film policier dans les années 1960 se fit sous des auspices plus politiques, Kurosawa quittant le domaine individuel de l’intranquillité intérieure pour aborder des questions collectives portant sur la corruption dans les milieux d’affaires (Les Salauds dorment en paix (1960)) et le ressentiment créée par la division de la société en classes sociales désunies, sujet d’Entre le ciel et l’enfer (1963).

L’ambition de ce dernier film est immense puisqu’il s’agit ni plus ni moins d’examiner l’organisation géographique et sociologique de la société japonaise et d’en observer les conséquences. La signification du titre original japonais rend mieux compte de ce projet que le titre français : Paradis et Enfer. Haut et Bas. Au début du film, Gondo (Toshiro Mifune), un riche industriel vivant dans une magnifique demeure édifiée sur une colline dominant une ville tentaculaire, croit que son fils a été enlevé. En réalité, le ravisseur s’est trompé et s’est emparé du fils du chauffeur. Un cas de conscience se présente à Gondo : payer la rançon demandée pour cet enfant qui n’est pas son fils au risque de perdre le contrôle de son entreprise faute de fonds alors qu’elle se trouve à un moment critique de son existence ou bien sauver sa société en sacrifiant l’enfant qui n’est pas le sien. La première partie du film est un huis-clos où la caméra, utilisée par Kurosawa tour à tour comme équerre et compas, enferme Gondo, sa femme et l’équipe de policier chargée de l’enquête dans la maison de l’industriel – symptôme de cloisonnement par rapport à ce qui se trame à leurs pieds dans la ville basse. Les figures géométriques qui s’ordonnent alors sous nos yeux, comme dessinées sur la feuille de l’écran avec une virtuosité d’arpenteur du cinéma, réhaussent l’intensité du cas de conscience de Gondo tandis que deux ordres s’affrontent dans son crâne : l’ordre humaniste individuel qui lui dicte de sauver le fils de son chauffeur, l’ordre collectif qui lui souffle que son entreprise et le groupe de salariés, d’individus, de sous-traitants qu’elle représente doit primer. L’idée du collectif, prégnante au Japon, est une donnée très importante de ce film comme l’atteste le grand nombre de plans composés où sont regroupés plusieurs personnages.

De manière inattendue pour qui le découvre, le film ne va pas se cantonner à ce cas de conscience. L’intrigue va le sortir de l’intériorité d’une conscience, l’affranchir des limites, des murs, de la maison de Gondo pour descendre dans la ville, comme si Kurosawa reculait son regard pour le faire plus ample, prenant son élan pour ensuite crever l’écran d’un trait vif et fouiller les entrailles de la ville afin d’exhumer les causes premières de l’enlèvement. Sa caméra va se faire plus agile encore (une scène de suspense dans un train, formidablement montée, marque cette nouvelle célérité), elle va suivre les policiers selon ce goût des procédures qui a toujours été le sien, et surtout retrouver la trace du ravisseur, qui vit reclus dans la partie basse de la ville, dans ses bas-fonds ; l’enfer selon le titre. Le jeu sur les contrastes, de plus en plus accentué au fur et à mesure que l’on descend dans la ville et que l’image s’assombrit, passant du lumineux (le haut) à la pénombre (le bas), participe de ce cheminement visuel. Du point de vue de la structure narrative, cela donne au récit un côté moins uni, moins naturel, sans doute, que l’exceptionnel Chien Enragé où la quête de Mifune pour retrouver son pistolet perdu restait toujours dans le cercle subjectif de son regard intérieur, mais a contrario, cette démultiplication des points de vue ajoute au film une épaisseur humaine et sociologique qui en fait la richesse visuelle et thématique. La comparaison entre les deux films, qui rend compte du passage de l’individu au collectif, est d’autant plus féconde qu’ils ont tous deux été écrits par Kurosawa avec son co-scénariste de Chien Enragé, Ryûzô Kikushima, les deux hommes adaptant ici avec un autre fidèle, Hideo Oguni, un roman d’Ed McBain. Lorsque Kurosawa aborde le genre policier, il est comme Gondo dans sa maison : il semble vouloir lui aussi en sortir, en élargir les frontières pour interroger la société tout entière. L’intrigue policière en elle-même n’est que la partie émergée de l’iceberg.

Voir du bas de la ville la maison de Gondo renverse la perspective, donnant forme au ressentiment du ravisseur qui voit chaque jour cette maison arrogante surplombant le territoire resserré et privé d’espoir de sa propre vie. Perçue à travers la caméra attentive et descriptive de Kurosawa, la séparation entre haut et bas est si nette, si matériellement réalisée au-delà de l’intangible plafond de verre de la société, qu’aucune réconciliation ne semble possible alors même que Gondo essaie de comprendre comment quelqu’un peut en venir à l’extrémité d’un enlèvement d’enfant. Il y aura toujours une maison plus haute que l’autre, toujours une cloison séparant les bienheureux et les autres et, d’ailleurs, la main invisible de la société finira par sauver Gondo de la déchéance économique mais sera impitoyable pour le ravisseur et ses acolytes. Le titre français ment : il n’y a plus un milieu « entre ciel et enfer », un entre-deux, un purgatoire où tous sont réunis, ensemble face au destin, il y a une désunion dans la communauté des destins qui rend tout dialogue difficile sinon impossible. Tout ce que le ravisseur pourra voir du « paradis », c’est le visage de l’autre, le visage de Gondo, une fois seulement dans un face-à-face presque allégorique, avant d’être happé, définitivement cette fois, par l’enfer. Est à l’oeuvre dans ce film comme une prescience de l’avenir, de temps plus inquiets et plus vindicatifs.

Plus sobre que de coutume, Mifune est excellent dans le rôle de Gondo, tandis que Tetsuya Nakadaï prête son étrange visage inquiet au policier chargé de l’enquête. Entre le ciel et l’enfer est l’un des films les plus pessimistes de Kurosawa, traversé de visions tragiques et dantesques, comme cette allée de drogués où semblent errer des damnés, et l’on reste un temps arrêté devant l’écran lorsque tombe, soudain, le couperet de la fin. Son humanisme teinté d’espoir des années 1940-1950 ne sera pas sorti indemne des soubresauts des années 1960. Deux plus tard, cependant, il sera de retour dans une oeuvre syncrétique du premier Kurosawa : Barberousse (1965).

Strum

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Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda : ne plus avoir peur

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Errer dans la ville en confiant son destin au hasard était une des formes prises par les récits de la Nouvelle Vague dont Agnès Varda fut la seule femme réalisatrice. Au début de Cléo de 5 à 7 (1962), la chanteuse Cléo (Corinne Marchand) croit qu’elle va mourir. Une cartomancienne lui annonce qu’elle est malade alors même qu’elle attend les résultats d’un examen médical. Mais contrairement à ce que l’on pourrait croire de prime abord, Cléo de 5 à 7 n’est nullement un film sur la maladie d’une femme qui serait au crépuscule de sa vie. C’est au contraire un film qui célèbre la vie, la vie en général, et celle de Cléo en particulier qui n’en est qu’à son commencement.

Croire aux cartes, aux coïncidences, croyance qui était au coeur du surréalisme comme l’expliquait Breton au début de Nadja et qui nourrit ensuite les jeux de la Nouvelle Vague, c’est d’une certaine façon faire défection face à la vie. C’est ne plus croire en soi, en laissant le hasard décider de tout. En filmant durant le prologue les cartes de la cartomancienne en couleurs, Varda rend compte de l’emprise qu’elles ont initialement sur Cléo, dont la vie s’écoule en noir et blanc le long des façades grises de Paris. Pour elle qui est superstitieuse, pour nous qui nous laissons aussi berner, même les devantures des magasins aux noms de mauvaise augure (Deuil, Bonne santé, Horloge) paraissent scander ses dernières heures.

Pour échapper à cette crainte de la mort, voici Cléo qui chemine dans la ville, à pied ou en voiture. Au gré des rencontres, s’échafaudent diverses stratégies propres à dissiper sa peur de la mort. Cette dernière est d’autant plus tenace que des miroirs hantent maints plans, à dessein sans doute. « Se regarder dans un miroir, c’est voir la mort au travail » affirmait Cocteau dans Orphée, cinéaste chéri, avec d’autres, par la Nouvelle Vague. Ces stratégies, le film les met en oeuvre successivement. Il y a d’abord celle consistant à fractionner le temps. C’est la mise en scène qui en signale l’ébauche : en alternant les points de vue dans les scènes par le biais d’un montage agile et rapide (champ montrant Cléo, multiples contrechamps sur une série d’individus regardant Cléo), en insérant dans les scènes d’autres conversations de groupe, en s’autorisant des jump cuts, Varda ne rend pas seulement compte du bouillonnement de la vie, elle éclate les points de vue (redoublés par les miroirs), elle fractionne le temps du film, qui se divise alors en instants. Plus les instants sont courts et nombreux, plus ils peuvent conjurer la peur de la mort en donnant l’impression qu’elle ne viendra jamais. C’est le paradoxe d’Achille et la tortue de Zénon appliqué au cinéma : en fractionnant les temps de courses d’Achille en espaces de plus en plus courts, on peut faire croire qu’il ne rattrapera jamais la tortue qui marche. Henri Bergson a montré la fausseté de ce raisonnement dans son Essai sur les données immédiates de la conscience. Aussi, l’angoisse de Cléo perdure.

D’autres stratégies pour éluder la mort sont ensuite passées en revue par Varda. Celle d’une visite amoureuse l’après-midi (de 5 à 7) est rapidement évoquée : un bellâtre vient voir Cléo chez elle mais il est trop occupé par son travail pour lui consacrer une attention suffisante. Vient ensuite la musique avec l’apparition chez Cléo de Michel Legrand lui-même qui écrit des chansons pour la chanteuse. La musique est un vecteur d’oubli car elle vous emmène ailleurs dans une durée longue. La scène où chantent les entrelacs des accords au piano de Legrand le montre : pendant cet intervalle, le spectateur ne pense plus à la maladie de Cléo. Mais elle-même continue d’y songer car les paroles de la chanson de Legrand la ramènent à sa condition de mortel. Pour que la musique fasse son oeuvre de délivrance, il faut que Cléo regarde en même temps les autres au lieu de s’apitoyer sur elle-même.

Car ce qui finit par la libérer de son angoisse de la mort, ce qui lui montre que derrière les superstitions percent nos vanités, notre propension à nous regarder, c’est d’observer les autres à travers la caméra d’Agnès Varda. Celle-ci filme la forme mouvante de la ville, traversée du nord au sud, les visages des parisiens et des parisiennes, les pompons de marins, le parc Montsouris, les conversations du temps qui tournent autour des « évènements d’Algérie », tel cinéma qui affiche Elmer Gantry avec Burt Lancaster. Tout ici témoigne de l’inclination de Varda pour une approche documentaire du cinéma qui court le long de son oeuvre. Parler avec ses amis, s’intéresser aux autres, à leurs idées, recevoir dans le for de sa conscience le monde dans toute sa diversité et tous ses ensoleillements, se promener avec ce calme soldat qui lui n’a pas peur de mourir alors qu’il s’apprête à partir pour l’Algérie où il verra la mort d’encore plus près que Cléo, voilà qui remet les choses en perspectives. Cléo peut être « heureuse » comme elle le proclame elle-même alors que sa maladie s’avère peut-être guérissable – du moins est-ce ainsi que je choisis d’interpréter les propos du médecin car c’est alors le sens des images. Le cinéma est un instrument puissant propre à nous faire oublier que nous allons mourir un jour ou l’autre. Face à lui, « il n’y a pas de maladie qui tienne », on peut quitter ses habits noirs, ceux de Cléo, pour se mirer dans la lumière de ses projecteurs. Agnès Varda se fait le chantre de cette vérité, de cette leçon d’optimisme, qu’elle célèbre avec ses amis de la Nouvelle Vague qui font ici de brèves mais réjouissantes apparitions : outre Michel Legrand, Jean-Luc Godard, Anna Karina, Jean-Claude Brialy, Eddie Constantine, Samy Frey et même Georges de Beauregard qui produisit ce superbe film, l’un des plus beaux de la Nouvelle Vague. Résistant lui aussi au passage du temps par la vertu de son optimisme, il n’a rien perdu de son pouvoir de séduction.

Strum

PS : On souhaitera à Agnès Varda de pouvoir continuer à célèbre la vie maintenant que pour elle le monde est vraiment devenu gris.

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Monsieur Smith au Sénat de Frank Capra : idéalisme

smith

A première vue, on pourrait croire que l’idéalisme de Monsieur Smith au Sénat (1939) n’est plus de notre temps. L’injonction d’Abraham Lincoln (citée par le film) nous enjoignant de n’avoir de « malice » pour personne est restée lettre morte. Notre époque est au contraire celle du ressentiment. Les discours politiques de ceux ne représentant pas nos idées sont suspectés d’être faux ou hypocrites. Plutôt que de réfléchir d’abord aux arguments émis, nous réagissons en fonction de l’identité de l’émetteur dont nous mettons en doute la sincérité. Nous les croyons presque tous « malicieux », mais par notre scepticisme par trop systématique nous le sommes souvent nous-mêmes. Nous ne croyons plus à la vertu de l’idéalisme mais à l’imprécation du chaque groupe pour soi. Si le film de Frank Capra a moins bonne presse que par le passé, c’est sans doute aussi que nous ne souhaitons plus recevoir de leçon de démocratie d’un pays qui a élu Donald Trump à sa tête.

Plusieurs aspects de Monsieur Smith au Sénat s’avèrent pourtant plus actuels et intéressants que ne le laisse penser ce premier constat, sans compter le plaisir purement cinématographique dispensé encore aujourd’hui par ce grand classique. Sur ce dernier plan, Capra compense le caractère anodin ou fonctionnel de ses images par une vista de monteur qui confère au récit une irrésistible dynamique selon la manière de ses meilleurs films. Ainsi, l’arrivée de Jefferson Smith (James Stewart) à Washington, ce chef scout nommé Sénateur sur ordre de Taylor, homme d’affaires véreux dont plusieurs hommes politiques sont les obligés, donne lieu à une remarquable séquence de montage sur fond de drapeau américain où les fondus-enchainés assemblent les étoiles de la bannière, le Capitol et le Memorial de Lincoln en une ronde séduidante. Sur le plan des idées, le film ne met pas seulement en scène une opposition quelque peu manichéenne entre un provincial naïf et honnête et des citadins cyniques et corrompus. Il illustre de façon assez étonnante un état d’esprit américain que Ralph Waldo Emerson a décrit dans deux fameux essais de la première moitié du XIXe siècle : La Nature et La Confiance en soi. Emerson y donnait une définition de son idéalisme qu’il ramène à une croyance dans la vérité du monde tel qu’il se présente à nous : un monde parfait et transparent qui ne nous trompe pas, qui est la représentation matérielle d’idées universelles et dont on peut tirer le meilleur parti en restant de bonne foi. Cette croyance optimiste, Emerson la réservait au citoyen américain dont il voulait faire un homme nouveau, croyant dans la vertu du présent et les promesses de l’avenir, et non plus tourné vers les choses du passé comme les européens selon l’image un peu rigide qu’il s’en faisait. C’est en particulier chez l’homme simple et proche de la nature qu’Emerson prétendait trouver cet état d’esprit qu’il opposait au prosaïsme cynique du citadin. Cela peut paraitre un peu théorique, mais en réalité, l’idéalisme d’Emerson est à l’origine de la tradition nord-américaine dite « populiste », notion moins connotée péjorativement dans les années 1930 aux Etats-Unis qu’en Europe aujourd’hui (je le précise pour dissiper toute ambiguité quant aux objectifs de cette analyse), qui a essaimé tout le long du XXè siècle, y compris au cinéma.

On retrouve dans le Jefferson Smith du film maints traits de caractère vantés par Emerson : l’inflexibilité, la candeur, l’enthousiasme, l’amour de la nature. Les mots qu’utilise Smith pour décrire les sensations procurés par les prairies et le vent pourraient provenir directement de l’essai La Nature. L’opposition que trace le film entre le chef scout et les cyniques citadins qui l’accueillent par des moqueries à Washington, quoique forcée (à des fins comiques certes, son assistante parlementaire Saunders se demandant si Smith appartient au règne « animal, végétal ou minéral »), ne relève donc pas d’une simple dramaturgie simpliste entrer les bons et les méchants. Elle relève du prisme d’une tradition de pensée nord-américaine où la sagesse du peuple est présumée car elle est un héritage que lui ont confié Jefferson, Washington et Lincoln. Certes, le film déclencha une vive polémique aux Etats-Unis à sa sortie, certains sénateurs, distributeurs, journalistes, villipendant la mauvaise image qu’il donnait soit-disant de leur pays et tentant même de bloquer sa diffusion en Europe, mais c’est cette exaltation de la mission de l’Amérique que l’on a d’abord retenue du film.

A bien y regarder cependant, le « populisme » du récit portait en germe des conséquences allant au-delà de la figure d’un Sénateur candide aux ressources insoupçonnées. Car le film est aussi une critique assez radicale des élites et d’une presse soit-disant contrôlée par elles ou en tout cas impuissante à dénoncer certaines combines. A ce titre, il porte en lui sa propre ambivalence, sa propre inquiétude, formulant un espoir tout en dépeignant une situation problématique. Cela annonçait une forme moderne plus vindicative du populisme américain, alimentée par les sacrifices réclamés aux classes moyennes par la mondialisation dans sa forme actuelle, un populisme aisément manipulable aussi à travers les informations non vérifiées des réseaux sociaux, ce que Trump, cette incarnation du capitaliste citadin corrompu (et donc a priori repoussoir du populisme  américain dans son acceptation d’origine plutôt que son illogique représentant), a bien compris. Ces différents avatars du populisme illustrent la difficulté que soulève toute dénonciation d’une corruption quand on la présente comme généralisée  : elle peut en retour générer un mouvement de balancier difficile à arrêter. Reste que le terme de « populisme » ne se définit pas aisément, hier comme aujourd’hui, et sans doute plus encore aujourd’hui vu la propension de nos médias à l’employer, et doit être utilisé avec précaution, même la notion de populisme américain.

Cependant, si le film fonctionne si bien, ce n’est pas d’abord du fait de ses idées mais pour des raisons cinématographiques. Il le doit autant à la rapidité et à la sûreté de son montage (même en sachant ce qui va advenir, on ne s’ennuie pas un instant) qu’au jeu de James Stewart. Ce dernier n’a peut-être jamais été meilleur qu’ici. Il est prodigieux, véritable personnification de la candeur. Une des plus belles scène du film ne serait rien sans lui, celle où Smith a la douleur de voir le Sénateur Paine le trahir quand il se retourne contre ceux qui l’ont nommé au Sénat pour dénoncer le montage frauduleux de Taylor. Dans cette scène qui se déroule dans l’enceinte du Sénat, le visage interdit de Stewart, ses yeux grands ouverts où brille une lueur de panique, ses lèvres tremblantes, sont comme une allégorie de la vertu foudroyée, de la foi déçue. Il regarde le Sénateur Paine, son mentor qui est pour lui comme un second père (Claude Rains est comme à son habitude excellent dans ce rôle difficile), avec sur son visage l’expression de quelqu’un qui ne peut croire ce qu’il entend. Il est presqu’alors un de ces personnages de candide découvrant le monde que Balzac affectionnait, Lucien de Rubempré (première mouture) et surtout David Séchard dans Les Illusions Perdues, duquel Balzac écrivait qu’un homme naïf peut être berné encore et encore car il ne parvient pas à croire que son honnêteté n’est pas communément partagée. Sur le visage de Smith, se lit dans cette scène la même stupéfaction que celle décrite par Balzac. Son  vertige n’est pas feint car sa vision du monde s’écroule. Chez Balzac, la victoire du monde sur l’innocent aurait été totale et il ne serait rien resté de lui. Chez Capra, un deus ex machina (un ange dans La Vie est belle, l’assistante parlementaire Saunders ici) vient sauver puis galvaniser le candide, lui rendre foi dans la capacité de l’individu à s’opposer à l’establishment dans son entier. Jean Arthur qui joue Saunders possède l’énergie propre à réaliser ce voeu. C’est à elle que reviennent les dialogues les plus percutants du film (ses yeux ayant passé au cours de sa carrière d’assistante parlementaire du bleu de l’idéal au « vert du dollar ») et elle forme un duo complémentaire avec Stewart.

Dans la réalité, le succès de ce duo improvisé face à des hommes politiques chevronnés contrôlant, selon le film, la presse, serait improbable. Une analogie possible entre les lanceurs d’alerte d’aujourd’hui qui pour certains ont fini en prison et le destin de Smith, qui triomphe, pourrait le montrer. La victoire de Smith est donc aussi celle d’un idéal au sens de l’autre signification du mot idéalisme. On lit souvent que le spectateur de cinéma d’aujourd’hui n’est plus celui d’hier qui acceptait plus facilement des histoires édifiantes. En réalité, ce n’est là qu’un postulat et il est au pouvoir des grands films de rendre la foi dans le cinéma le temps de leur vision, même avec des sujets rendant sceptique sur le papier, car les règles présidant à la construction d’un film possédant un effet d’entrainement sont restées inchangées ; tout dépend de la dynamique et de la maitrise du récit. Reporter la faute sur le spectateur est une façon d’excuser un manque de travail, de minutie, d’idées narratives, de la part des producteurs et des auteurs. Le dernier tiers de Monsieur Smith au Sénat, où Smith s’engage dans une procédure d’obstruction parlementaire (filibustering) pour dénoncer la prise illégale d’intérêt de Taylor dans la construction d’un barrage, est à cet égard un modèle de découpage, neutralisant le caractère statique de la situation (un homme qui parle pendant des heures), suspendant par son dynamisme l’incrédulité du spectateur, dont les émotions sont amplifiées par ricochet par la présence de Saunders parmi le public selon le modèle d’une chambre d’écho. Tous les décors des scènes dans le Sénat furent reproduits, à l’identique selon la production, dans les studios de la Columbia.

Capra est peut-être conscient du caractère improbable de la victoire de Smith ou de la difficulté à lui donner des conséquences concrètes puisque son film n’imagine pas ce qui pourrait advenir après, c’est-à-dire comment en pratique un Sénateur idéaliste tel que Smith pourrait réaliser son travail de sénateur sans risquer d’être de nouveau manipulé, ou sans se retrouver impuissant à transposer ses convictions sous la forme de lois en même temps justes et efficaces compte tenu des contingences du réel (car dans l’exercice du pouvoir, c’est l’éthique de responsabilité et non de conviction qui s’impose, selon la distinction établie par Max Weber). Ce n’est ainsi pas un hasard si plusieurs scènes tournées par Capra et donnant au film un épilogue ont été coupées : la chute soudaine permet de mieux faire résonner le caractère triomphal et optimiste de la note finale sans la remettre en question. Elle résonne en faisant voir la beauté d’un idéal tel qu’il peut être représenté par le cinéma, malgré tout ce que nous savons des déceptions et des injonctions contradictoires du réel. C’est dans La Vie est belle, et là seulement, que Capra montrera avec la même conviction et le même acteur ce que pourrait être cette vie juste qui reste ici à imaginer hors champ. Edward Arnold, Thomas Mitchell et Guy Kibbee complètent l’excellente distribution.

Strum

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L’Enfer est à lui (White Heat) de Raoul Walsh : tout en haut du monde, les flammes de l’enfer

white heat

Cela commence par un train qui sort d’un tunnel, grande masse mécanique échappant à l’ombre et s’avançant vers nous à toute allure. Cela finit par un écran qui s’embrase, une inéluctable apocalypse. Entre les deux, une course poursuite entre un criminel et un policier, dont les pulsations sont enregistrées par les panoramiques et les travellings brefs de la caméra de Raoul Walsh, scandées par la musique de Max Steiner qui palpite comme un coeur emballé. Entre les deux, des voitures qui s’élancent dans la nuit dans un crissement de pneu, des visages tendus, des gestes brusques, une impression de mouvement perpétuelle, le mouvement du cinéma. Entre les deux, à intervalle régulier, les crises de folie de Cody Jarrett, gangster malade qui se tient la tête à deux mains en gémissant quand la douleur traverse son cerveau. Voici L’Enfer est à lui (White Heat) (1949), le joyau des films noirs réalisés par Walsh.

James Cagney, extraordinaire, fait de Cody un homme clivé où se rencontrent la brutalité et la faiblesse. Dénué de toute espèce d’empathie (marque première du psychopathe), il est brutal et froid quand il tue ses acolytes, menace sa femme, prévoit ses coups à l’avance. Mais sa dépendance vis-à-vis de sa mère est le signe de sa faiblesse intérieure, et ses lancinantes migraines peuvent soudain réduire à néant sa vitalité. Lorsqu’une crise le surprend, Cagney émet un gémissement qui semble sortir de derrière son crâne, une espèce de cri de douleur contenu qui traduit sa détresse. Sa folie n’est alors plus meurtrière, elle le met à la merci des autres et réalise le prodige de nous faire prendre en pitié, parfois, cet assassin sans scrupules. De tous les cris de douleur de Cody, le plus terrible est celui qui s’amplifie au point de remplir le réfectoire d’une prison où il s’est volontairement laissé enfermer pour échapper à une peine plus lourde dans un autre Etat. C’est là qu’il apprend à table la mort de sa mère. Le gémissement commence doucement, Cody se lève et court sur la table, la caméra le suit en travelling tout en reculant, puis Cody s’élance en criant au fond du réfectoire alors que l’angle de prise de vue s’est surélevé, dévoilant la salle immense. Dans le réfectoire, 600 détenus, pétrifiés et muets, regardent Cody hurler à la mort et frapper les agents de sécurité qui l’encerclent. 600 détenus, mais on a l’impression que Cody est seul, seul avec sa douleur et sa tristesse qui lui vrillent le crâne. A quoi tient un film pour qu’on s’en souvienne si bien, à une seule scène parfois, qui fut tournée par Walsh en trois heures, condition sine qua non imposée par Jack Warner qui s’inquiétait du dérapage du budget.

La vie de Cody est un maëlstrom, un tourbillon infernal dont la nature est reflétée par les mouvements des corps et des voitures à l’écran. Elle n’est qu’une succession de cambriolages imaginatifs (dans un train, dans une usine), de fuites en avant. Sa mère était son ancre, son principe de gravité. S’il s’était marié avec Verna, ce n’était pas parce qu’il l’aimait mais parce que sa beauté fatale flattait sa vanité et correspondait à l’image de lui qu’il souhaitait projeter auprès de sa mère. Ce n’est pas Verna qui le protégeait, le calmait, le soignait, c’était sa mère. Une fois celle-ci disparue, plus rien ne le retient au monde, il est encore plus désaxé. Plus que jamais, sa vie est celle d’un enfant rendu ivre par un sentiment de toute puissance. Il prétend dominer le monde d’en haut (le « top of the world », le sommet du monde que son hubris désire et qu’il promettait à sa mère) mais, confondant le haut et le bas, il ne voit pas qu’il se précipite dans les flammes de l’enfer.

Walsh met aux trousses de Cagney un visage bien connu du film noir, Edmond O’Brien (que l’on retrouve dans Les Tueurs de Siodmak ou Mort à l’arrivée de Maté), dont la psychologie, comme celle de son chef John Archer, est assez sommaire. Ils font juste leur travail sans rechigner, sans hésiter, selon une éthique que devait partager Walsh. Ils sont bien aidés dans leur tâche par divers gadgets techniques (dont un émetteur radio traceur) qui sont montrés plein champs et témoignent de l’intérêt du Hollywood d’alors pour les nouvelles inventions techniques. On retrouve une semblable réthorique d’un progrès technique efficace et salvateur dans Appelez Nord 777 (1948) d’Henry Hathaway, tourné un an auparavant. Signe des temps.

Du point de vue cinématographique, ce n’est donc pas du côté de cette police procédurale et fonctionnelle que réside l’intérêt principal de L’Enfer est à lui, mais bien dans la chaleur incandescente (white heat promet le titre original) de cet enfer réservé à Cody vers lequel l’amène sa course folle. La caméra de Walsh ne s’y trompe pas car c’est quand elle le filme, lui et son entourage, qu’elle se montre la plus mobile, la plus nerveuse, la plus aimantée, la plus prompte à véhiculer l’énergie du film. D’ailleurs, gravitent autour de Cody des acolytes au physique de truands plus vrais que nature (Ian MacDonald, Steve Cochran). Et la beauté à la fois hautaine et sensuelle de Virginia Mayo tire le meilleur parti de son rôle assez limité de femme fatale qui suit Cody pour son argent et parce qu’elle a peur de lui. Sans doute un des trois, quatre plus grands films noirs du cinéma américain, et le rôle le plus emblématique de James Cagney.

Strum

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Le Chant du loup d’Antonin Baudry : l’oreille d’or

chant du loup

D’Antonin Baudry, on connaissait la formidable bande dessinée Quai Orsay (avec Christophe Blain). Il pourrait paraitre surprenant de le voir aujourd’hui à la tête d’une superproduction française relatant un affrontement fraternel entre deux sous-marins pour empêcher une guerre nucléaire. Pourtant, on pouvait déceler dans Quai d’Orsay, derrière les saillies humoristiques visant l’ancien Ministre des Affaires Etrangères Dominique de Villepin, une fascination non feinte pour le théâtre des opérations. Et pour cause : la diplomatie est l’art de prévenir les guerres.

Le Chant du loup imagine une situation internationale qui mène le monde au bord de la guerre nucléaire. Un groupe djihadiste a acquis un sous-marin nucléaire russe qui n’est officiellement plus en service mais reste opérationnel en vue de déclencher une guerre mondiale. Quand ledit sous-marin tire sur la France un missile susceptible de porter une ogive nucléaire, chacun interprète ce tir comme un acte de guerre devant entrainer une riposte nucléaire immédiate. Un sous-marin nucléaire lanceur d’engins (SNLE) reçoit l’instruction de tirer avant que l’Amiral commandant la force océanique et stratégique française ne se rende compte du piège tendu par les djihadistes (le missile tiré est en réalité vide) et ordonne à un sous-marin nucléaire d’attaque (SNA) de se lancer à la poursuite du SNLE. Au milieu de l’intrigue, une « oreille d’or » du nom de Chanteraide, soit un de ces sous-officiers chargés de l’identification des sons repérés par le sonar d’un sous-marin. François Civil l’incarne et porte le film sur ses épaules avec conviction. Le scénario lui attribue un itinéraire assez classique où il lui est donné, après un échec au début du film, de reconnaitre la signature visuelle du SNLE, empêchant le déclenchement de l’apocalypse. Classique également, le schéma dramatique du film réclamant le sacrifice de plusieurs parties prenantes au nom d’une idée plus grande qu’eux-mêmes qui remonte au moins à la tragédie grecque.

Les capacités auditives vraiment exceptionnelles de « l’oreille d’or », qui parait pouvoir entendre même le silence, posent la question de la vraisemblance du film, mais on se gardera bien d’y répondre. Quelques critiques peu scrupuleux s’improvisant experts en dissuasion nucléaire et marine nationale ont tenu à dire, parfois sur le ton de la dérision, que tout cela était invraisemblable (cliché critique assez stérile). En réalité, même si certaines scènes forcent le trait de la bravoure, ce n’est pas si sûr et c’est un des intérêts de ce film bien documenté que d’imaginer une situation de guerre-fiction contemporaine mettant aux prises la France avec la Russie et ses alliés en filmant l’arsenal de Brest et l’intérieur reconstitué en studio d’un SNLE et d’un SNA. En revanche, le récit possède plusieurs défauts d’un premier film, et en particulier le désir de traiter trop de matière à la fois. L’histoire d’amour entre François Civil et Paula Beer est inutile et donne lieu à plusieurs scènes maladroites. Les seconds rôles paraissent parfois insuffisamment écrits. Et si le film met en exergue l’importance des relations humaines, en particulier le lien entre le commandant et son oreille d’or, qu’il oppose à la rigidité des procédures militaires, certaines situations dramatiques ne sont pas toujours exploitées avec la précision nécessaire, notamment celle clé des capacités auditives de Chanteraide, don et malédiction à la fois, dont la résolution dramatique est survolée dans l’épilogue alors qu’il y avait là de quoi faire une scène très forte.

Mais à côté de ces faiblesses, on trouve aussi une bonne maitrise du découpage qui crée un suspense palpable dans plusieurs scènes et certaines idées de mise en scène intéressantes, ainsi ces appartements plongés systématiquement dans la pénombre comme si ces « hommes en mer » (selon l’expression d’Aristote en incipit du film) avaient l’impression de continuer à vivre à l’intérieur d’un sous-marin même à terre, et un traitement du son qui fait bien ressentir que dans la promiscuité de l’habitacle sous-marin surgit un monde de sons étranges. Tout cela donne envie d’être indulgent avec ce premier film qui occupe de surcroit un genre rarement exploité dans le cinéma français. Aux côtés de Civil, Matthieu Kassovitz et Reda Kateb sont bien, Omar Sy un peu moins à l’aise.

Strum

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