Un beau soleil intérieur de Claire Denis : tours en rond

sourire intérieur

Un beau soleil intérieur (2017) de Claire Denis est un film qui n’est pas ce qu’il voudrait être et est ce dont il se défend. C’est l’histoire d’une femme déprimée et un peu perdue à la recherche du grand amour. Isabelle (Juliette Binoche), une artiste-peintre, fait l’expérience d’une succession de déceptions amoureuses. Sur un tel canevas, Hong Sang-soo nous séduit souvent par ses inventions narratives. En d’autres temps, Rohmer en faisait des films où le plaisir du discours amoureux ne le cédait qu’au charme des jeux de l’amour. Hélas, on ne retrouve ici ni le talent ludique de Hong Sang-soo ni la langue riche de Rohmer. D’ailleurs, les histoires sont prises en route, sans l’avantage ou la nouveauté de la rencontre. Seule exception : une scène de danse muette. Pour le reste, ce n’est qu’une suite de séquences verbeuses où la pauvreté du langage rend un son creux. Les phrases que répète Isabelle, son incapacité à dire ce qu’elle ressent vraiment, trahissent moins les hésitations d’une amoureuse incertaine qu’une médiocre recette littéraire (Christine Angot co-signe le scénario, ce qui explique sans doute bien des choses). Lorsqu’Isabelle rencontre un comédien alcoolique et velléitaire (Nicolas Duvauchelle), elle lui lance : « on a tourné en rond toute la soirée« . C’est précisément ce que l’on ressent, l’impression de tourner en rond, de piétiner pendant toute la durée du film.

D’aucuns trouveront peut-être dans cette identification du film avec les frustrations et les expériences de l’héroïne une manière de rendre compte de son état d’esprit. Le film accéderait ainsi aux sentiments intérieures d’Isabelle, ceux-là même qu’elle ne parvient pas à traduire en mots par le langage. C’est la raison d’être du récit. Mais cette absence totale de recul sur le personnage, cet égotisme, produisent un film auto-centré qui épuise vite sa matière fictionnelle. Il y a là comme une incapacité à imaginer d’autres expériences humaines, d’autres vies, que celle d’Isabelle. Ainsi, les autres personnages versent presque tous dans la caricature, alimentée par une vision très marquée des rapports de classe. Isabelle ne cesse de rencontrer des hommes cherchant à l’acheter et témoignant d’un mépris de classe qui la réduit au rang d’objet : un affreux banquier joué par Xavier Beauvois (un banquier, c’est forcément odieux et méprisant), un galériste qui intime à Isabelle de ne fréquenter que des gens de « son milieu » et pense pis que pendre des gens touchant le RSA et même un homme dans la rue qui lui parle régulièrement de sa maison dans le Lot. On est sans doute censé rire de ces stéréotypes. Je n’y ai vu pour ma part qu’un ramassis de clichés et de préjugés qui érigent la barrière que le récit prétend dénoncer. Mais ce film, où le personnage principal tente justement de franchir l’invisible barrière qui l’empêche d’exprimer son monde intérieur, n’est pas à une inconséquence près. Ce monde intérieur, c’est « le beau soleil intérieur » dont parle le titre et que l’on cherchera vainement ici. Juliette Binoche, très juste, ne ménage pourtant pas sa peine. Sa présence naturelle et son sourire rare mais radieux, et la scène qu’elle partage avec Depardieu (étonnant en radiesthésiste improbable, rôle trop court), confèrent au film son seul semblant d’intérêt

Strum

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All about Eve de Joseph L. Mankiewicz : le théâtre « comme dans un roman »

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Histoire d’une comédienne arriviste, et de ceux qui observent son ascension, All about Eve (1950) de Joseph L. Mankiewicz contient des dialogues si fins, si spirituels, qu’ils laissent sur les lèvres un perpétuel sourire. C’est l’un des films les mieux dialogués de l’âge d’or d’Hollywood. Comme souvent chez Mankiewicz, le film reconstitue le parcours d’un personnage, en faisant appel à différents témoins. Un long flashback occupe le coeur de la narration, commençant lors de l’entrée d’Eve Harrington (Anne Baxter) dans le monde du théâtre new-yorkais et s’achevant sur son triomphe, l’obtention du prix Sarah Siddons (inventé par Mankiewicz), la plus estimée des récompenses de la profession. Entre ses débuts discrets et son arrivée au faîte du théâtre, Eve se sera dévoilée sous nos yeux, passant du statut de provinciale timide à celui de redoutable « tueuse » (dixit Addison DeWitt) prête à tout pour servir sa carrière. Eve, « jeune par l’âge mais dont le coeur est aussi vieux que le théâtre« .

Mankiewicz a toujours été féru de flashbacks et on en trouve dans Chaînes Conjugales (1949), La Comtesse aux pieds nus (1954) ou Soudain l’été dernier (1959). Mais ce n’est pas le moyen narratif du flashback qui attire ici l’attention, c’est l’usage, beaucoup moins usuel au cinéma, de trois narrateurs différents, auxquels s’ajoute Eve le temps d’un monologue. Ce procédé qui vient de la littérature (premier amour de Mankiewicz) donne au film son cachet particulier, il lui permet non seulement de cerner les personnalités divergentes des trois narrateurs (DeWitt, Margo et Karen), mais aussi de porter sur Eve un regard croisé qui révèle progressivement ses agissements. Le premier maitre du récit polyphonique par la finesse des caractérisations psychologiques fut Dostoïevski, mais c’est Faulkner, Virginia Woolf, et Dos Passos qui en ont poussé la logique jusqu’au bout en destructurant les récits de leurs livres, les divisant parfois en blocs narratifs successifs appartenant chacun à un narrateur différent. C’est ainsi que procède Mankiewicz dans All about Eve (« comme dans un roman » dit Karen à un moment). Utilisant toutes les ressources de ce hors champs sonore qu’est la voix off (ici, elle informe moins qu’elle ne donne un point de vue, un ton particulier à la scène décrite), il fait alterner les narrateurs de son histoire, cette alternance de points de vue la faisant voir selon plusieurs perspectives différentes, comme si Mankiewicz nous entrainait derrière le récit de surface, dans les coulisses d’un théâtre où comédiens, metteurs en scène, dramaturges, critiques réfléchiraient à haute voix à leur propre rôle, chacun donnant de lui-même sa propre définition. Car cette description du milieu du théâtre est aussi une étude de caractères.

On aperçoit ce procédé dès la scène introductive de remise du prix. C’est d’abord l’inimitable voix de George Sanders que l’on entend, avec cet accent aristocratique et cette pointe d’ironie qui dissimulent la brutalité et le mépris de son personnage, le critique Addison DeWitt. Ce prisme misanthrope amuse grâce aux aphorismes trouvés par Mankiewicz sur les comédiens et le théâtre mais il aurait introduit entre nous et l’histoire un écran de cynisme si DeWitt en avait été le seul narrateur. Or, de manière inattendue, sans même que l’image nous prévienne à l’avance (dans ce film, les voix ont toujours un temps d’avance sur l’image qui est un peu négligée), Mankiewicz change de narrateur au cours de la scène. C’est maintenant la voix moins assurée de Karen Richards (Celeste Holm), épouse du dramaturge Lloyd Richards, qui parle. La voix de la candide Karen, extérieure au milieu théâtral, possède un ton plus doux, le ton du regret, le ton du naïf qui s’est laissé berné et n’arrive toujours pas à le croire. C’est elle qui nous fait rencontrer Eve quand débute le flashback. Parce qu’Eve assiste à toutes les représentations de la pièce que joue la grande comédienne Margo Channing (Bette Davis), Karen, touchée de cette constance, l’introduit dans la loge de Margo. C’est l’occasion pour Mankiewicz de renverser à nouveau le point du vue du récit. C’est à présent Eve qui le narre à travers un monologue adressé à Margo, Karen et Lloyd, et on se laisse prendre comme eux (des contrechamps sur leur visage captivé amplifiant l’effet recherché) au récit de sa vie qui compose la figure d’une apprentie comédienne malmenée par les coups du sort. Seule Birdie (la toujours juste Thelma Ritter) se méfie de ce compte-rendu par trop édifiant. Et en effet, ces souvenirs se révéleront faux et les mots utilisés par Eve mensongers, alors que ce que montre Mankiewicz par l’image semble vrai. Mais même l’image ment quand il s’agit d’Eve car son sourire juvénile n’est qu’un masque.

Ce n’est qu’ensuite que nous passons à notre troisième (ou quatrième si l’on tient compte du monologue d’Eve) narrateur, c’est-à-dire Margo. C’est une voix lasse, éraillée par le tabac, mais aussi pleine d’un orgueil blessé, la voix de la tempétueuse Bette Davis qui confère beaucoup d’humanité et de classe à son personnage de comédienne craignant les atteintes de l’âge. Une voix d’amoureuse aussi car Margo aime un homme plus jeune qu’elle, le metteur en scène Bill Sampson (Gary Merrill). La partie du film dédié à Margo est la plus émouvante, la plus attentive aux personnages, et nous libère du cynisme de DeWitt. Mankiewicz nous montre la femme amoureuse derrière le masque de l’actrice, qui craint d’avoir perdu quelque chose de féminin en répondant aux demandes d’un dur métier, la femme minée par la concurrence de plus jeunes comédiennes. Et Eve se montrera une redoutable concurrente. Toutes les scènes de dispute entre Margo et Bill sont formidables, Mankiewicz s’avérant un remarquable observateur des mécanismes de la dispute conjugale, éclairant cette étincelle qui met le feu aux poudres, et trouvant de spirituelles formules autour de la question clé de l’âge de Margo (« J’ai toujours nié ta présence sur scène le soir où Lincoln fut assassiné« ). Le sommet du film est d’ailleurs la soirée que donne Margo chez elle, où le producteur Max Fabian (Gregory Ratoff) et une jeune Marilyn Monroe, plus ravissante ingénue que jamais, complètent la galerie de portraits. Mais c’est une autre scène de dispute, entre Margo et le dramaturge Lloyd cette fois, qui contient mon aphorisme préféré du film : « Il est temps que le piano réalise qu’il n’a pas écrit le concerto ! » Mankiewicz fut un maître du duel dialogué, au point d’en abuser dans certains films. Hollywood est aussi plusieurs fois la cible du film, comme il se doit dans un récit qui se passe dans le milieu du théatre, la rivalité entre ce dernier et le cinéma n’étant pas un mythe. Même Zanuck, qui produisit All about Eve, est nommé dans le film, ce qui anticipe nombre de mises en abyme des décennies suivantes. Cela n’empêcha pas Hollywood (la profession aimant toujours que l’on parle d’elle, fut-ce en mal) de couvrir le film d’oscars.

Par cette narration alternée, car ensuite les voix vont de plus en plus se chevaucher, Mankiewciz parvient à ses fins, qui sont les mêmes que celles des romanciers qui l’ont précédé dans cet exercice : soulever les voiles successifs des apparences, les voiles dont s’ornent par les mots et les costumes les comédiens de théâtre, pour s’approcher de la vérité, de la véritable histoire derrière le glamour des cérémonies et des magazines, à Broadway comme à Hollywood. Le récit polyphonique n’est donc pas utilisé ici pour dire l’impossible recherche d’une vérité unique comme dans Rashômon (1951) d’Akira Kurosawa qui jeta le doute une année plus tard sur la fiabilité de tous les narrateurs de son récit. Au contraire, dans All About Eve, une forme de vérité apparait : la révélation de la personnalité des trois narrateurs, que l’on devine à travers leurs mots et leurs actes, et la vérité qui finit par cerner le personnage d’Eve. Ce faisant, Eve est prise à son propre piège. Une fois le premier masque de la jeune candide enlevé, une fois le portrait de la comédienne arriviste achevé (Eve comme Evil), elle se trouve obligée de conserver sur son visage ce deuxième masque (car ç’en est un aussi), ayant trouvé en DeWitt un adversaire à sa taille, encore plus cynique et manipulateur qu’elle. Nous savons tout de la manière dont Eve est parvenue à ses fins (« All about it« ), mais savons-nous vraiment tout sur Eve (« All about Eve« ), l’avons-nous vu sans masque ? Le manipulateur trouvera toujours plus manipulateur que lui, et l’histoire se répétera encore et encore (voir cette démultiplication de l’image dans une glace à la fin), une morale toute mankiewiczienne dont on trouvera des échos dans plusieurs de ses films.

Strum

PS : Le film s’inspire notamment d’une histoire découverte par Mankiewicz dans le magazine Metropolitan et non créditée au générique. L’anecdote est symptomatique d’un manque d’élégance dans le milieu mais aussi savoureuse quand on songe qu’Eve s’introduit chez Margo pour l’imiter et lui voler ses attitudes tout en cachant ses buts véritables.

PPS : Transposant leur relation du film dans la réalité, Bette Davis et Gary Merrill se marièrent à l’issue du tournage.

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Le Diabolique docteur Mabuse de Fritz Lang : ces mille yeux qui nous regardent

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1960. Le Procès de Francfort n’a pas encore eu lieu, mais Fritz Bauer travaille activement à l’arrestation des anciens criminels de guerre nazis. Eichmann n’a pas encore été jugé à Jerusalem, mais un commando du Mossad l’arrête en Argentine. Siegfried Lenz n’a pas encore écrit La Leçon d’allemand, mais Le Tambour de Grass a déjà été publié. C’est à ce moment charnière où l’Allemagne fait enfin face à ce passé qu’elle veut refouler que Fritz Lang signe Le Diabolique docteur Mabuse (1960), dernier volet de sa trilogie sur l’esprit de l’époque. C’est son troisième film allemand depuis son retour d’Amérique et le dernier de sa riche carrière.

Lang reprend certains éléments des épisodes précédents : un Commissaire tenace (Kras, joué par Gert Fröbe), un meurtre dans une voiture et un centre névralgique mystérieux, l’hôtel Luxor qui remplace l’asile du Testament du docteur Mabuse. Cet hôtel, affirme un étrange courtier en assurance-vie, est « né sous une mauvaise étoile » : les nazis l’ont bâti pour y espionner des diplomates. On se figure alors que cet édifice muni d’une cave secrète (figure langienne par excellence) est une possible métaphore de l’Allemagne et que Lang va exhumer ses traumatismes de guerre refoulés. Cornelius, ce devin aux yeux aveugles, ne s’inscrit-il pas également dans la lignée fantastique des films précédents ? Pourtant, la piste est fausse, ou du moins incomplète car l’allégorie n’est pas celle que l’on croit. Lang entend moins s’occuper du passé que de parler du présent en annonçant l’avenir.

Quelque chose a changé. Plus encore que dans Le Testament du docteur Mabuse, Lang s’est dépouillé de tout artifice dans la composition des plans comme s’il s’affranchissait du mondes des apparences. Ses images sont aplaties et blanchies, neutres et dévitalisées, à horizontale, et les séquences de dialogue sont filmées le plus simplement du monde dans des décors nus, sans qu’aucun symbolisme ne vienne entraver la marche prosaïque de l’image. La modernité n’est plus à la transcendance, mais à l’efficacité, à la mesure du petit format télévisuel des années 1960. Seul vestige de l’époque expressionniste, comme un clin d’oeil au passé, l’ombre pâle de Kras qui apparait furtivement sur un mur au début. Dans Le Diabolique docteur Mabuse, le génie du crime n’est plus le flamboyant protée de Docteur Mabuse, Le Joueur non plus que l’hypnotiseur télépathe du Testament du docteur Mabuse. Il ne puise plus aux sources du fantastique pour assouvir son désir de domination. Il possède un nouvel instrument, fiable et froid : la technologie, et une nouvelle carte du monde maintenant dématérialisée : le réseau. Les mille yeux (titre original) de ce Mabuse nouveau genre et sécularisé sont télévisés, ce qui lui donne un côté ringard, comme un vulgaire méchant de James Bond avant l’heure. Nul besoin pour lui de s’incarner cette fois dans une nouvelle créature diabolique dotée des yeux fous de Rudolf Klein-Rogge. Lang s’en amuse : un de ses tours de passe-passe est de nous faire croire que Mabuse est à nouveau satan en personne au détour d’un plan où l’on voit la chaussure déformée d’un boiteux, représentation métonymique traditionnelle du diable. A cet égard, le titre français est un contre-sens.

Le Commissaire Kras n’est pas beaucoup mieux loti. Il n’a pas la force de ses prédécesseurs, Von Weck et Lohmann. Seul être entier dans ce bal duplice, il appartient à l’ancien monde, celui qui croyait encore à la transcendance, à la magie, et se laisse berner comme un enfant par le faux devin. Il ne devra son salut qu’à Interpol, plus au fait des nouveaux moyens technologiques. A l’aune de cette entreprise de démystification progressive des anciennes croyances et des figures liées de Mabuse et de son adversaire policier, Le Diabolique docteur Mabuse décrit le passage entre l’ancien monde magique ou transcendant et le nouveau monde technologique. D’ailleurs, comme dans le premier tome de L’Homme sans qualités de Musil qui racontait entre autres l’avènement du monde moderne, l’un des héros de ce dernier Mabuse est un capitaliste, Travers (Peter Van Eyck) à qui l’argent ouvre toutes les portes.

Mabuse a donc changé de forme et de nature, et le monde en même temps que lui. Il n’est plus une volonté de puissance qui veut dominer les hommes. Il s’est adapté à la société ouverte qui a vaincu le totalitarisme. La satire qu’en tire Lang fait sourire quand il fustige le cynisme des medias (voir son portrait acerbe des journalistes) et la nouvelle société de l’image. Mais Lang révèle aussi, avant Foucault, ce paradoxe : la société ouverte peut être une société de surveillance. Caméras de surveillance, glace sans tain, écrans, le film multiplie ces représentations des agents du réseau qui nous surveille. En 1933, Mabuse avait laissé un testament. Lang laisse ici le sien qui influencera les cinéastes voyeuristes (De Palma en premier lieu) et qui surtout préfigure notre avenir. Car vous qui me lisez, moi qui vous écris, mille yeux nous regardent sur le réseau en ce moment même et enregistrent nos actions. Comme si quelque chose de l’esprit de Mabuse, symptôme autant qu’augure de l’époque, s’était dissous dans les semi-conducteurs et les nano-technologies. De ses mille yeux, il continue de nous observer à travers les écrans de nos ordinateurs et de nos smartphones.

Strum

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Le Testament du docteur Mabuse de Fritz Lang : avènement de l’Empire du crime

mabuse

Le Testament du docteur Mabuse (1933) commence dans une pièce aux allures de cave, où est entreposé le matériel de faux-monnayeurs. Il y a souvent chez Fritz Lang de ces souterrains, figuratifs ou inconscients, qui abritent les secrets des hommes. Mais bien vite, Lang se défait de son esprit de souterrain et nous fait sortir dans la rue où Hofmeister tente d’échapper aux sbires de Mabuse. C’est que Lang entend ici nous montrer en pleine lumière, sans les artifices de l’expressionnisme (mis à part quelques fantômes en surimpression), sans le manteau des ombres, ce que c’est que cet « Empire du mal » qui menace l’Allemagne en 1933. Le testament du docteur Mabuse, film à la narration linéaire et à la mise en scène aplanie, peut bien décevoir sur un plan cinématographique par rapport à la verve feuilletonesque et à l’inventivité formelle de Docteur Mabuse, Le Joueur (1922) et ne pas posséder non plus la force expressive et immédiate de M Le Maudit (1931), il n’en reste pas moins un des films qui témoignent le mieux, par son caractère visionnaire, du génie de Lang. Chez celui-ci, les films disent plus que ce que montre l’intrigue de surface.

Car sous le couvert du film policier (dont il fut l’un des inventeurs), le cinéaste dénonce ici, directement ou indirectement, l’avènement du nazisme. A travers une intrigue fantastique, quasi-lovecraftienne, où un génie du mal (Mabuse) dirige une organisation criminelle par la pensée à partir de la cellule d’un asile, il rend compte à l’aube du régime de cette sorte d’hypnose collective que fut le nazisme, dont il définit les moyens : la croyance en un chef infaillible à l’aura mystique (ici, une ombre derrière un rideau), le foudroiement d’une parole radiophonique, l’impossibilité de sortir de « l’organisation » une fois entrée dedans (il est au principe du totalitarisme de faire disparaitre l’individu dans le collectif), et surtout la création d’une atmosphère de terreur par une violence qui « tient » les hommes. Peu d’historiens, même avec le recul du temps et l’accès aux archives historiques, ont donné de la réussite du nazisme une explication aussi limpide que celle-ci que résume Mabuse lui-même : « L’âme des hommes doit être remplie d’angoisse par des crimes inexplicables en apparence absurdes et sans motif qui n’ont qu’un but : répandre la peur et la terreur. Car le but du crime est de préparer l’Empire absolu du crime : un état d’incertitude et d’anarchie fondé sur la destruction des idéaux du monde« . C’est bien ce sentiment d’absurdité et cette peur qui gagnent les allemands non nazis que décrit Sebastien Haffner dans son Histoire d’un allemand, témoignage où il essaie de comprendre par quel tour diabolique les nazis ont pu prendre le pouvoir et transformer l’Allemagne sans que les allemands ayant conservé leur raison réagissent. Il manque certes à la définition langienne l’obsession de la pureté de la race, qui fait la singularité du nazisme dans la famille totalitaire. Mais cette obsession elle-même trouve son origine dans un livre, tout comme les notes de Mabuse écrites dans un asile (à l’instar d’Hitler écrivant Mein Kampf en prison) donnent à « l’organisation » du film sa boussole. La Genèse du XIXe siècle du théoricien racialiste Houston Stewart Chamberlain, où il réduisit l’Histoire de l’humanité à celle d’une contamination progressive de la race pure des Aryens par les races impures, fut ce livre pour Hitler, Rosenberg et les premiers nazis. Ils en recueillirent les thèses absurdes et pseudo-scientifiques comme d’un testament qu’ils répandirent sur le monde.

J’évoquais plus haut une hypnose collective. Cet usage d’un mot qui appartient au champ sémantique du fantastique est symptomatique de notre attitude face au nazisme en général, phénomène à ce point effrayant qu’il continue d’échapper en partie à notre compréhension. C’est pourquoi Le Testament du docteur Mabuse reste aujourd’hui un film si évocateur, qui définit le nazisme comme une chose diffuse, gazeuse, qui se répand, comme des mots qui frappent, comme une hypnose qui progresse, comme un regard qui fixe (le regard hypnotique de Mabuse, toujours incarné par l’impressionnant Rudolf Klein-Rogge) ou des points qui se serrent hystériquement (ceux de Baum répliquant la gestuelle d’Hitler). On y trouve parfois un plan génial qui résume ce mal en une seule image : Baum/Mabuse quittant le commissariat avec derrière lui, à l’horizontale du plan, des affiches portant le mot « Mord » (« Meurtre »), comme une traine de crimes dans son sillage.

Dans le film, Mabuse et « l’organisation » ont un adversaire de taille, qui s’oppose par son pragmatisme à l’avènement de l’Empire du crime : le méthodique Commissaire Lohmann (Otto Wernicke), le même qui arrêtait M (Peter Lorre) – ce qui fait de ce film autant une suite de M le Maudit que de Docteur Mabuse, Le Joueur. Mais alors que dans M le Maudit, Lohmann et la pègre s’alliaient pour arrêter un homme, ici ils luttent pour prendre le contrôle de tous les hommes, de la société, qu’une carte représente dans le bureau de Lohmann. Au regard hypnotique de Mabuse répond le regard perçant et railleur de Lohmann, un éternel cigare à la bouche. Il trouvera en Kent, un membre de l’organisation qui se repent pour l’amour d’une femme, l’allié de l’intérieur qui lui manquait. Mais vient-il définitivement à bout de Mabuse ? Pas tout à fait. Dans Docteur Mabuse, Le Joueur, Mabuse figurait l’esprit d’une époque, celle de la République de Weimar. Ici, il figure plutôt un esprit du mal immortel se transmettant de corps en corps, d’esprit en esprit, recherchant l’époque ou les individus qui seraient les plus aptes à l’incarner. Lohmann n’est donc que momentanément victorieux ; comme il l’indique lui-même à la fin du film, les pouvoirs de Mabuse dépassent ses compétences de Commissaire. Mais il manqua à l’Allemagne du début des années 1930 un Lohmann capable d’arrêter les nazis pour les actions de terreur qu’ils menaient dans la société en vue de leur avènement.

Censuré par les nazis arrivés au pouvoir, Le Testament du docteur Mabuse ne sortit en Allemagne qu’en 1951 (date étonnamment tardive). Mais lorsque Lang fut convoqué en 1933 par Goebbels, ministre de la propagande du Reich, ce ne fut pas pour rendre des comptes : Goebbels et Hitler admiraient ses films, en particulier Metropolis et Les Nibelungen (co-écrits avec une nazi, sa femme Thea Von Harbou, ils témoignaient d’une compréhension ambivalente des mythes allemands et des symboles du pouvoir), et lui proposèrent de prendre la direction du département cinématographiques du ministère de la propagande. On connait la suite (quoique les détails divergent selon les versions) : Lang refusa l’offre (ou garda le silence), divorça de Thea Von Harbou en avril 1933 et quitta l’Allemagne pour la France, puis pour les Etats-Unis, rejoignant d’autres cinéastes allemands déjà exilés, notamment Murnau et Lubitsch. En Allemagne, Mabuse triomphait.

Strum

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Mort à Venise de Luchino Visconti : l’apollinien et le dionysiaque

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En adaptant Mort à Venise de Thomas Mann et Le Guépard de Lampedusa, Visconti a pris deux chemins différents sur le plan de la mise en scène avec une égale réussite. A chaque fois, il a fait siens les affres du personnage principal du récit auquel il s’est identifié.

Dans Le Guépard (1963), il est d’une scrupuleuse fidélité à l’esprit du roman de Lampedusa. Le prince Salina choisit de ne pas participer au nouveau monde et sort de l’Histoire par le seul moyen en son pouvoir : sortir de sa propre vie. La caméra, souvent immobile, entérine la fixité de sa position dans l’ancien monde que remplace le nouveau.

Dans Mort à Venise (1971), Visconti fait sien le récit, qu’il destructure davantage en en faisant une rêverie mortuaire sur Venise. La caméra déambule cette fois au gré du courant, frôlant les tables du Grand Hôtel des Bains où sont accoudés des groupes figés, comme d’un tableau proustien. A l’inverse du nouveau monde dont le Guépard observe la naissance, il s’agit à Venise d’une société pétrifiée, qui semble attendre la mort. Mais Gustav Aschenbach (Dirk Bogarde) ne veut pas attendre immobile, il veut vivre encore ou peut-être vivre pour la première fois. Lui aussi veut glisser avec la caméra et s’enfoncer dans cette extraordinaire profondeur de champ du film (il y a toujours chez Visconti des moments où un personnage avance vers le fond du plan). C’est Tadzio, un adolescent polonais de quatorze ans, qui donnera à Aschenbach l’occasion de vivre une dernière fois et de mourir à Venise. De ce sujet scabreux et à vrai dire impossible, hier comme aujourd’hui, Visconti tire pourtant un film aux images splendides qui continue d’impressionner et d’émouvoir.

Pour bien comprendre Mort à Venise et l’art de cinéaste de Visconti, il faut, une fois de plus, faire un détour par Thomas Mann. Ce dernier avait beaucoup lu Nietzsche et en particulier La Naissance de la tragédie. Nietzsche y distingue, chez les grecs, deux tendances artistiques. D’une part, la tendance appolinienne, sous l’égide d’Apollon, qui représente un art pur et serein, l’art clair des formes géométriques, toujours maitrisé et qui s’ordonne selon des règles. D’autre part, la tendance dionysiaque, qui découle de Dionysos et relève de l’ivresse des sens ; cet art là exprime des élans primitifs, une souffrance et un dérèglement non maitrisé où la nature commande ; l’artiste ne contrôle plus ses élans et sa conscience du monde disparait au sein d’une nature immanente.

Cette distinction extrêmement féconde influença la conception de l’art de Thomas Mann, et à travers ce dernier, celle de Visconti. Chez Mann, comme chez Visconti, la pureté classique du style, d’origine apollinienne, dissimule un trouble d’origine dionysiaque. C’est que ces deux tendance sont indissolublement liés : c’est parce que Mann et Visconti ressentent un trouble d’ordre humain qu’ils ont besoin du contrepoint d’un style classique et ordonné pour l’exprimer, c’est-à-dire pour le maitriser. L’art le plus pur peut avoir des origines obscures et dissonantes, cela Mann autant que Visconti le savaient. Mort à Venise exprime cette contradiction. Aschenbach, qui figure à la fois Mann et Gustav Mahler, est un artiste qui toute sa vie durant a exercé un contrôle sur lui-même, qui s’est toujours imposé une discipline propre à produire un art pur et apollinien. Lorsque Tadzio apparait et qu’il se complait dans sa contemplation, il voit d’abord en lui l’image même de la beauté, une beauté statuaire, cette beauté que Venise retient face à la mort. Mann cite beaucoup le Phèdre de Platon, selon lequel la contemplation de la beauté sensible, la beauté d’un corps, d’une statue, est ce qui permettrait d’accéder au monde pur et immuable des idées. Les images du film nous donnent à voir cette beauté qu’évoque Mann avec des mots. Visconti filme La Serenissima en plans larges où les lignes horizontales s’évanouissent à gauche et à droite du cadre dans la brume de la lagune. La photographie de Pasquale de Santis, inspirée de plusieurs tableaux impressionnistes, est superbe et seuls quelques zooms intempestifs (scorie du début des années 1970) viennent parfois troubler sa beauté.

Or, Aschenbach se leurre. Ce n’est pas la beauté apollinienne que représente Tadzio, c’est le trouble dionysiaque qui finira par avoir raison de lui. La fascination illicite qu’il éprouve pour l’adolescent relève d’une ivresse, d’un dérèglement des sens, auquel son regard (car tout reste chaste et platonique) ne peut résister. Ce trouble est annoncé dans le film par l’homme fardé, dionysien même, qui ricane lors de son arrivée à Venise ; cet homme a été vaincu par ses sens et le temps qui s’écoule. Peu à peu, Aschenbach va lui-même devenir ce personnage fardé et ridicule qu’il détestait, lui le moraliste intraitable. Au fur et à mesure que son incapacité à se délivrer du sortilège exercé par Tadzio devient manifeste, s’étend sur Venise une épidémie de choléra qui provient du delta du Gange (région d’origine de Dionysos selon le mythe). Comme dans Le Hussard sur le toit de Giono, le choléra est la métaphore d’un pourrissement, annonciateur de la mort. Ce pourrissement ou ce chaos contamine Venise, qui devient le lieu de la lutte entre la tendance apollinienne (la beauté sereine de la ville) et la tendance dionysiaque (l’incontrôlable choléra qu’elle recèle figurant le chaos).

Dans la nouvelle de Mann (qui ne vaut pas les grands romans de l’auteur), le style haut et apollinien et les références constantes à Platon et Plutarque nous éloignent parfois un peu d’Aschenbach, dont Mann cherche peut-être à se protéger par l’écran du savoir. C’est comme s’il tentait de détacher Aschenbach de lui-même pour le laisser mourir à Venise, victime d’une folle passion, d’une illusion dionysiaque (voir le rêve de la bacchanale avec le « dieu étranger »). Aschenbach, égaré par sa passion pour Tadzio, finit par croire que le choléra est l’annonce d’une aventure à vivre sans voir qu’il est sa perte. Dans le film, on sent chez Visconti plus de sympathie pour son personnage, que Dirk Bogarde joue d’emblée comme malade, atteint déjà par les stigmates du temps. Peut-être est-ce simplement l’effet de la transposition du style de Mann en images d’une beauté plus immédiatement accessible, mais la déchéance d’Aschenbach, qu’accompagne le sublime Adagietto de la Symphonie n°5 de Mahler, nous est rendue plus proche. On peut observer sur son visage vieilli et inquiet les marques de nombreux combats déjà perdus et ceux de ce combat perdu d’avance contre le temps. A Tadzio est donnée une enveloppe charnelle qu’il n’a pas dans le livre, qu’il ne peut avoir dans le livre, où l’on reste dans le domaine plus théorique de la beauté classique grecque. Tadzio répond plus d’une fois au regard d’Aschenbach, dont la souffrance et le trouble sont plus explicitement, plus prosaïquement, montrés que dans le livre où ils demeurent un peu enfouis sous son ivresse artistique. C’est dans ses moments là que Mort à Venise émeut. Les derniers instants d’Aschenbach sont le lieu d’une vision : un horizon qui brûle d’un or pâle, un corps qui se transforme en statue et lui fait signe, comme une image de cette beauté pouvant l’abstraire du cours du temps. Perspective assez proche de Proust chez qui l’art a pour objet de capturer le temps et auquel le film fait référence plus d’une fois. Cette impression de déambulation dans le temps est formellement reflétée par de longs travellings et la musique élégiaque de Mahler.

Le film connait ses moments de faiblesses lorsque Visconti introduit des flashbacks absents du livre qui évoquent la nature démoniaque du génie artistique, sujet abordé par Mann dans un autre livre ayant pour héros un musicien, Le Docteur Faustus. Les dialogues de ces flashbacks illustrent un peu trop littéralement la problématique de l’ivresse diabolique de l’artiste, prix à payer de l’inspiration dionysiaque. Il est paradoxal que Visconti ait choisi d’insérer ces flashbacks alors même qu’il porte un regard très humain et exempt de mythologie sur Aschenbach, auquel il s’identifie. Son Aschenbach déchoit de son pied d’estale mais c’est aussi un homme qui ne veut pas mourir et qui choisit la beauté face à la vie, tout en sachant à moitié sans doute que l’idée que la beauté peut vaincre la mort et retrouver le temps perdu est illusion. C’est ainsi qu’il se dissout dans l’horizon pour se fondre dans l’immanence du monde. A droite du dernier plan, on aperçoit un vieil appareil photographique témoin de la scène (l’image figure déjà chez Mann), comme une manière de définition du cinéma, cet art qui capture la beauté selon Visconti.

Strum

PS : Demain 11 octobre, débute à la Cinémathèque française une rétrospective Visconti dont le programme est ici : Rétrospective Visconti. L’occasion de voir ou revoir Le Guépard, Rocco et ses frères ou Ludwig sur grand écran pour ceux qui le peuvent.

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Blade Runner 2049 de Denis Villeneuve : lignes claires et quête des origines

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Ni le grand film annoncé par certains, ni suite indigne, Blade Runner 2049 (2017) est ce que l’on pouvait conjecturer d’une suite réalisée par Denis Villeneuve 35 ans après Blade Runner, à savoir un film qui prolonge moins son prédécesseur qu’il ne donne du futur une vision reposant sur les thématiques habituelles de son réalisateur. Blade Runner était un film noir rétro-futuriste. Sa réussite tenait d’abord à une fusion entre images et musique. Chaque lieu, chaque personnage était défini par la bande-son de Vangelis, si bien que voir Blade Runner, c’était pénétrer dans un territoire cinématographique qui semblait vivre sous nos yeux pour n’en jamais sortir. Les androïdes traqués par Deckard, un chasseur de primes, s’avéraient aussi humains par leur comportement, voire davantage, que lui. La mesure de l’humanité y était donnée par référence à la faculté d’empathie qu’évaluait le test de Voigt-Kampff, belle définition de l’humain. Malgré les efforts de Scott, à travers des versions successives, pour faire croire à la fable étrange selon laquelle Deckard serait lui-même un répliquant (à rebours du roman de Philip K. Dick ), la question n’était jamais tranchée. Le film en recevait une part d’ambiguité et de mystère que réflétait la pénombre bleutée de sa photographie et il posait la question de ce qui nous définit, nous autres humains.

Blade Runner 2049 appartient à un autre temps, celui des réponses concrètes, c’est l’enfant d’un réalisateur qui privilégie la ligne claire à l’ombre et interroge le thème de la filiation et des origines depuis plusieurs films. Cette ligne claire se fait voir dès les premiers plans. La clarté relative de l’image, une clarté grise et laiteuse, étonne et fait penser à Premier Contact. C’est le prologue du film et l’agent K (Ryan Gosling), Blade Runner, a quitté la ville pour éliminer un répliquant devenu fermier. Le retour à Los Angeles n’efface pas cette impression de monde grisâtre, bien qu’à la ligne claire se soient substituées les formes insaisissables d’une ville recouverte de miasmes de pollution. Il en résulte une certaine indétermination des lieux survolés, récurrente pendant le film, qui les empêchent parfois d’acquérir tout à fait la lisibilité, la tangibilité, d’un territoire cinématographique auquel on pourrait vraiment prêter foi (on ne sait pas toujours ce que l’on survole) alors même que les décors impressionnent ; surtout, il leur manque cet envers de l’image, cette dimension familière que conférait aux décors de Blade Runner la prodigieuse musique de Vangelis. Hans Zimmer, qui lui succède hélas, appose sur ces décors, un peu au hasard de leur apparition, et comme en seconde intention, des infra-basses et des boucles musicales électroniques à l’intensité sonore exagérée faute d’inspiration.

Ce qui est réussi en revanche, c’est tout ce qui relève de l’évocation du futur, tout ce qui nous fait penser que, peut-être, quelque chose de cet ordre pourrait nous attendre, nous effacer, nous rendre indéterminés nous aussi : l’évocation de la pollution bien sûr, mais aussi la division de la société en classes séparées d’un mur, la haine entre humains et androïdes, la surveillance généralisée par le réseau, le recours à l’amour virtuel. Cet amour que se portent K et Joi (Ana de Armas, très bien), sa femme virtuelle, voilà une chose que le film montre bien, montre le mieux même, avec une douce mélancolie et des idées de mise en scène, notamment durant cette étonnante scène d’amour synchronisé que n’aurait pas renié, je crois, Philip K. Dick (écho peut-être de l’idée de « fusion » du roman). La perspective de ce futur aliénant, l’évocation de cette dystopie décrite avec précision, font froid dans le dos. De fait, Blade Runner 2049 est un film angoissant, et parfois impressionnant, à défaut d’être toujours à la hauteur – mais était-ce envisageable ? – du premier film.

Cette angoisse caractérise de manière générale les films de Villeneuve et en infuse les images souvent froides et tristes. Elle dérive chez lui d’un sentiment d’incertitude, l’incertitude de sa place dans le monde, l’incertitude de ses origines. Ainsi, à l’instar d’Incendies du même Villeneuve, Blade Runner 2049 raconte-t-il l’histoire de la recherche par l’agent K de ses géniteurs. C’est une façon de remonter le temps jusqu’à Blade Runner, K partant sur les traces de son passé qui le mèneront à Deckard, mais c’est aussi une manière de définition de l’humain différente de celle du premier film. Ici, l’homme n’est plus celui qui dispose de cette faculté d’empathie lui faisant comprendre ses semblables (c’est même l’inverse car les humains du film, décrits de façon peu amène, sont jaugés selon un pendule oscillant entre l’esclavagiste qui exploite les enfants, le raciste qui insulte les androïdes et le petit chef qui commande à ses subordonnés), c’est celui qui part à la recherche de ses origines pour mieux se comprendre lui-même. Le patronyme du personnage du Gosling n’a sans doute pas été choisi au hasard : il y a chez lui un peu du K de Kafka qui est coupable d’exister dans Le Procès et se cherche une raison de vivre dans le Chateau. Or, le K du film est un répliquant ce qui emporte deux conséquences. D’une part, l’ambiguité du récit d’origine est écarté, la situation clarifiée, le protagoniste principal est bien androïde, portant le poids de la condition humaine à partir d’une enveloppe biotechnologique, d’autre part, le chemin pris est différent, qui ne va plus de l’humain vers l’androide qui lui sauve la vie (Roy Batty sauvant Deckard) mais de l’androïde vers, peut-être, un géniteur humain. Après tout, en ce qui nous concerne, le chemin qui nous mène à l’homme augmenté, est maintenant court ; c’est du moins ce que nous annoncent les apprenti-sorciers en cybernétique de la Silicon Valley. Le temps est proche où nous verrons des répliquants. Mais j’aurais préféré un point de départ différent, partant d’un personnage donné d’emblée comme humain et faisant face à cette condition. Quelque chose de plus humain, de moins froid.

Comme dans Incendies toujours, le film réserve un retournement. K. aura suivi une fausse piste (et nous de même) quoique la vraie passe bien par Deckard, joué de manière émouvante par Harrison Ford, devenu vieillard terrible dans les yeux duquel brille une lueur, donnant plus de gravité au présent, regrettant la vigueur du passé. Il réside d’ailleurs maintenant dans un immeuble aux allures de chateau noyé dans des nuages d’ocre, que K touche comme les abords d’un rivage longtemps espéré ; car contrairement à Kafka chez lequel K reste toujours écarté du Chateau, chez Villeneuve, le personnage atteint son but, prisme de la clarté et de la ligne claire oblige. Les scènes où K et Deckard se rencontrent sont parmi les meilleures du film. La séquence où ils se retrouvent dans une ancienne salle de spectacle donne lieu à un travail inspiré de Roger Deakins sur la lumière.

A cette quête des origines, Villeneuve mêle des influences que l’on n’aurait pas attendues ici, semblant préparer, selon un esprit de série, la révolution de ces répliquants esclaves des hommes, un messianisme relevant davantage de l’univers de Dune de Frank Herbert (Villeneuve travaillerait d’ailleurs à son adaptation). Cela génère une richesse thématique et participe de la densité narrative du film mais aussi du caractère incertain parfois de sa narration là où Blade Runner racontait l’histoire simple, au fond, d’une apparition, d’une poursuite et d’une disparition. Et lorsque l’amour entre Deckard et Rachel se retrouve réduit au détour d’un dialogue à un schème biogénétique, on se refuse à suivre cette manie dans l’air du temps de la clarté et du tout-explicatif qui non content de vouloir expliquer l’avenir prétend aussi éclairer le passé. Tout le fil narratif dévolu à Wallace, le nouveau « méchant » qui a remplacé Tyrell en tant que concepteur de répliquants et s’exprime en aphorismes abstraits et stériles (plaie du méchant de blockbuster), est ainsi bien peu convaincant. C’est pourtant en sa présence qu’apparait la plus belle image du film, Rachel surgissant du passé dans la splendeur de sa jeunesse. D’où provient cette image qui possède soudain la netteté qui fait souvent défaut au reste ? De Blade Runner de Ridley Scott, dont les images, dont les répliques, continuent de hanter notre imaginaire et celui de ce film 35 ans après.

Strum

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Soudain l’été dernier de Joseph L. Mankiewicz : la mouche et la plante carnivore

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Peu après le début de Soudain l’été dernier (1959) de Joseph L. Mankiewicz, le neuro-chirurgien Cukrowicz (Montgomery Clift) rend visite à Violet Venable (Katherine Hepburn), une riche veuve. Elle l’accueille dans sa maison qui abrite un jardin intérieur exotique, véritable jungle où se cache une plante carnivore se nourrissant de mouches. En quelques plans symboliques que l’on peut trouver par trop signifiants (le jardin enchevêtré qui figure l’inconscient de Violet, la plante carnivore qui figure un désir de domination et augure la dévoration finale), Mankiewicz annonce l’enjeu de son histoire : il s’agit de savoir qui sera la plante carnivore et qui sera la mouche.

On écrit généralement que Mankiewicz était un cinéaste décrivant des rapports de pouvoir et il est manifeste que le sujet l’intéressait. Mais ses plus beaux films ne sont pas, à l’exception d’Eve, ceux mettant en intrigue la lutte pour une domination sociale et psychologique, ce sont ceux, sensibles et réflexifs, qui en montrent les conséquences pour la partie lésée (L’Aventure de Mme Muir, La Comtesse aux pieds nus, Jules César, Chaines conjugales, notamment). Ils appartiennent à une période courant entre 1947 et 1954 ; ensuite, son cinéma déclina en se faisant plus bavard et moins subtil. Soudain l’été dernier montre assez bien ce déclin relatif. Le film relate une tentative de corruption. Violet propose à Cukrowicz de faire lobotomiser sa nièce Catherine (Elizabeth Taylor), moyennant le versement d’une subvention à son hopital public. Catherine a perdu la mémoire à la suite d’un traumatisme, et si Violet essaie de la faire passer pour folle c’est pour l’empêcher de révéler les moeurs de son fils Sebastian, homosexuel et pédophile, mort « soudain l’été dernier ».

C’est une adaptation d’une pièce en un acte de Tennesse Williams et cela se voit du point de vue de la structure du scénario, où l’on peut identifier quatre grandes séquences passé le prologue : premier dialogue entre Cukrowicz et Violet, premier dialogue entre Cukrowicz et Catherine, séjour de Catherine à l’hopital, scène finale de la révélation du traumatisme. Pour Williams, la pièce avait valeur de catharsis : il s’agissait de sauver en imagination sa soeur que sa mère avait fait lobotomiser, traitement courant de la schizophrénie après 1936 avant d’être remis en cause en raison de ses effets irréversibles. De ce sujet difficile, dont Williams cherche à dissimuler le caractère très intime par de multiples références littéraires, Mankiewicz tire un film très dialogué, au découpage souvent statique (corollaire de sa structure théatrale) et assez peu avare de ses effets que souligne une musique dramatique.

Certes, c’est le principe même de la psychanalyse que celle d’une libération par la parole et il y a comme un paradoxe à trouver le film trop dialogué. D’ailleurs, Mankiewicz nous conduit habilement vers la résolution finale en semant le film d’indices sur la personnalité de Sebastian et son étrange association avec sa mère. Mais la plupart du temps, sa mise en scène ne fait qu’accompagner le texte et lorsqu’il essaie de la faire participer à l’entreprise de révélation en cours, elle conserve un caractère horizontal sans nous faire pénétrer toujours dans l’image. On peut ainsi regretter que la scène de révélation finale soit filmée par le biais d’une surimpression, le visage de Catherine apparaissant à droite du plan tandis que les évènements se déroulent à gauche, réduisant l’impact visuel de ces derniers. Cette scène édifiante, rappelant par sa dimension sacrificielle ces meurtres de l’aube de l’humanité qu’évoquent le René Girard de la Violence et le sacré et le Freud de Totem et Tabou, aurait eu davantage d’impact si elle avait été filmée plein champ afin de lui conférer un caractère de jaillissement, un caractère libérateur, pour nous comme pour Catherine. C’est d’autant plus dommage que ce que l’on en entrevoit impressionne et donne enfin aux mots du récits (soleil, oiseaux dévorant) une incarnation visuelle.

Je crois que l’interprétation entre pour une part dans mes réserves. Katharine Hepburn joue de manière très appuyée la folie et la fragilité de son personnage, tandis que Clift, le visage marqué, semble hésitant et peu assuré, même si cela participe du rôle. Ses yeux pâles semblent parfois lancer des appels à l’aide (on sait qu’il eut diverses addictions après son accident de voiture). En revanche, Elizabeth Taylor trouve le ton juste ; mais elle émeut rarement alors que son sort à elle, petite mouche menacée de disparition, est tout l’enjeu du film. Quant à la folie, elle est ici filmée comme une fosse remplie d’êtres dégénérés, comme un voyage sans retour dans les ténèbres. On ne sait si c’est la raison pour laquelle Williams n’aima pas le film.

Strum

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Faute d’Amour d’Andreï Zviaguintsev : hiver

 

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Un couple se sépare. L’enfant fugue. C’est ainsi que l’on pourrait résumer Faute d’Amour (2017) d’Andreï Zviaguintsev. Mais ce synopsis ne nous dit pas l’essentiel : l’hiver du coeur qui est tombé sur le monde du film. D’emblée, des images silencieuses d’arbres tordus et enneigés nous le disent : en ce lieu, l’espoir a gelé. Ce n’est pas seulement que l’amour s’est enfui, c’est que la haine, une haine aussi terrible que cette tempête qui a brisé les arbres du prologue, est advenue. Genia et Boris, couple moscovite, ne se séparent pas parce qu’ils ne s’aiment pas, mais parce qu’ils se consument de haine l’un pour l’autre. Cette haine, ils se la jettent au visage à chaque scène (surtout elle) par des mots destructeurs qui sont comme autant de flèches. C’est la terrible mère de Genia qui la lui a transmise, qui n’aimait pas sa fille, laquelle en retour n’aime pas son fils de 12 ans, l’innocent Aliocha. Cette lignée de haine a glacé le sentiment de l’amour. Et après le passage de la haine, vient le silence car un vide se fait.

Zviaguintsev complète ce portrait d’une Russie sans amour par une description pleine d’amertume de la vie moderne : culte du corps, quotidien cerné par les smartphones, les deux convergeant dans la manie du selfie, filmé ici comme le comble du narcissisme. Le réalisateur russe est impitoyable avec ses contemporains et son film d’une âpreté terrible. Dans ce Moscou là, si dur, l’enfant ne peut être qu’un intrus, qu’une chose non voulue, qui peut disparaitre 36 heures avant que ses parents ne s’aperçoivent de son absence. Un des premiers plans du film montre un drapeau russe en berne accroché à une école, plan signifiant sans doute. Aliocha le sait, il est de trop ; il sent les effluves de haine qu’exhale la cuisine de l’appartement, il entend ses parents se hurler dessus, et la fuite devient pour lui la seule échappatoire possible.

Seule lueur dans ce monde contaminé, les membres d’un groupement bénévole qui parcourent les cages d’escaliers des barres d’immeubles et les forêts glacées à la recherche des enfants perdus. Ils sont semblables au Stalker errant dans la zone du film éponyme de Tarkovski, derniers porteurs d’espoir dans un monde privé de foi. Eux seuls ou presque sont épargnés par la vindicte de Zviaguintsev, lui faisant échapper de justesse à l’accusation de misanthropie, eux seuls ou presque éclairent la pénombre morale du film dont rend compte une photographie faite d’ombres et de gris. A un moment donné, ils fouillent en compagnie du père un complexe immobilier abandonné où le blouson de l’enfant a été retrouvé. Alors que la caméra de Zviaguintsev nous guide dans des salles délabrées où l’eau suinte du plafond, où la pourriture a eu raison du mobilier, et que l’on pense à certains plans de Nostalghia et Stalker de Tarkovski, l’idée vient que l’on voit peut-être là, après l’ouverture, une autre métaphore de la Russie : une grande maison vermoulue mangée par les vers.

Film glacé et parfois difficile à regarder, mais drame puissant souvent par la rigueur implacable de sa mise en scène, Faute d’amour est le film d’un homme rongé par le désespoir. Le cinéma d’Andreï Tarkovski posait trois questions : Qu’est-ce que la foi ou autrement dit qu’apporte-t-elle au monde ? Comment la protéger ? Peut-on vivre sans foi ? Et c’était une manière très intime de parler d’amour. Dans Faute d’Amour, Andreï Zviaguintsev parait avoir dépassé ce stade du questionnement où l’espoir était encore permis. Dans ce film, l’espoir s’est tu. L’enfant, qui représente par excellence la promesse d’un monde nouveau, lui qui mérite tous les sacrifices, n’a plus le loisir de s’étendre auprès d’un arbre jeune le protégeant comme dans Le Sacrifice de Tarkovski (encore lui car Zviaguintsev en est un héritier désabusé et privé de grâce) ; cette fois, l’arbre est mort et c’est l’enfant qui est sacrifié sur l’autel de nouveaux dieux barbares.

Strum

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Le Veuf de Dino Risi : Sordi qui rit, Sordi qui pleure

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Alberto Sordi, et surtout Dino Risi, ne donnent pas tout à fait leur pleine mesure dans Le Veuf (1959), deuxième de leurs sept collaborations. On peut trouver le film un peu bavard, un peu décevant (du moins par rapport à la réputation flatteuse que certains critiques lui ont faite), laissant le champ libre à l’extraordinaire bagout romain d’Alberto Sordi, qui parle, parle ici à n’en plus finir, sans que Risi parvienne toujours par son découpage à arrêter la logorrhée verbale du phénomène. Dans ce registre de la farce, Monicelli était sans doute mieux armé par son style plus sec pour brider Sordi et privilégier la vivacité du récit et Le Veuf n’est ni aussi drôle qu’Un héros de notre temps (1955) ni aussi marquant que La Grande guerre (1959). Risi était plus à l’aise dans le versant de la comédie à l’italienne relevant du tragi-comique où sa mélancolie et sa sensibilité pouvaient mieux s’exprimer. Peut-être aussi que Rodolfo Sonego, le scénariste attitré de Sordi, est moins inspiré que de coutume, et l’on peut d’ailleurs distinguer dans Le Veuf deux parties nettement distinctes, la première qui fait le portrait du Commendatore Alberto Nardi (Alberto Sordi), la seconde moins réussie où il essaie d’assassiner sa femme.

Cependant, il ne s’agit pas de faire la fine bouche devant cette bonne comédie à l’italienne qui défriche avec quelques autres le territoire du genre. Avec un pareil duo de réalisateur-acteur, le film contient son lot de scènes mémorables au centre desquelles trône à chaque fois Nardi, chevalier d’industrie qui possède en part égale la vanité la plus extravagante, la bétise la plus invraisemblable et l’immoralité la plus basse. Tel un personnage de Commedia dell’arte, il se pavane de scènes en scènes, comme s’il était au théâtre, ne doutant de rien, trompant aussi bien ses créanciers que les salariés de son usine d’ascenseurs (qui n’a vendu qu’un seul produit… tombé en panne), lesquels n’ont pas été payés depuis des mois. Ce personnage affreux, que le talent de Sordi rend drôle, a fait un mariage d’argent avec la richissime Elvira (Franca Valeri). Celle-ci doit maintenant se défendre face à ce mari dont la vanité menace sa fortune. Nardi est en effet persuadé d’être un industriel génial mais incompris qui ferait fortune si sa femme le laissait investir ses capitaux à sa guise. Il va sans dire que l’inverse est vrai et que dès qu’il lève le petit doigt, dès qu’il signe le moindre papier, il se fourvoie dans une entreprise hasardeuse. Ce qui ne l’empêche pas de penser qu’une conjuration d’imbéciles complote contre lui. Par ce portrait d’un cavaliere hableur et incompétent, raciste par dessus le marché, et capable de dilapider des milliards en un instant, Risi donne l’image d’une industrie italienne où des imposteurs peuvent mener le pays à la ruine.

C’est en son milieu que se situe le meilleur du film lorsque Nardi croit sa femme morte à la suite d’un accident de train. Il s’imagine alors hériter de sa fortune et se montre incapable de pleurer lors de la soirée mortuaire ; au contraire, il rayonne tant sa joie est grande. Le retour inopinée d’Elvira donne lieu à une scène très réussie où Risi la filme comme une morte-vivante sortant de l’ombre au fond du plan, le visage plastique de Sordi passant alors en un instant de l’extase au désespoir, tandis qu’une musique de film fantastique retentit. La scène qui suit, où un ami fête le retour d’Elvira, voit le même Sordi en pleurs, incapable cette fois de réprimer la tristesse qui l’a envahi. Sordi qui rit, Sordi qui pleure, Sordi qui fait rire ; il est inénarrable dans ces séquences. Franca Valeri, qui jouait déjà aux côtés de Sordi dans Un héros de notre temps est parfaite en femme indestructible au fait des agissements peu scrupuleux de son escroc de mari.

Strum

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Interstellar de Christopher Nolan : un visage aux dimensions du monde

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Si Interstellar (2014) est le plus beau film de Christopher Nolan, c’est parce que le concept de la relativité du temps qui nourrit habituellement la construction de ses films n’est pas ici un artifice qui précède le récit. Il vient seulement en second, élément nécessaire intégré dans l’histoire. Pour une fois, ce qui vient en premier, c’est une relation entre deux personnages, la relation qui unit Cooper (Matthew McConaughey) et sa fille Murphy. En quelques scènes, par quelques gestes affectueux, quelques regards aimants, Nolan parvient à nous convaincre que ces deux-là ont forgé un lien indestructible. C’est injuste pour son fils, mais c’est ainsi, le coeur de Cooper appartient à sa fille et il l’accompagnera toujours en pensées.

A côté, le reste semble presque secondaire, cette Terre qui se meurt à cause du dérèglement climatique, cette dystopie où l’on ne croit plus que l’homme a marché sur la Lune, ces étranges ondes gravitationnelles qui siègent dans la chambre de Murphy. Le futur de la Terre nous parait indissociablement lié au futur de cette relation entre un père et sa fille. Pour Cooper, Murphy est le monde et le monde est Murphy. Aussi, lorsque le professeur John Brand de la NASA (Michael Caine) propose à Cooper de quitter la Terre pour trouver une autre planète habitable, ce voyage intersidéral apparait moins comme la possibilité de sauver le monde qu’un coup du sort qui le séparera de sa fille. D’autant plus que deux plans sont envisagés par la NASA : un plan A qui repose sur la découverte espérée d’une équation permettant de concevoir une gravité artificielle suffisante pour déplacer la population terrestre dans un gigantesque vaisseau spatial ; un plan B consistant à coloniser une autre planète avec les ovocytes emportés par Cooper, en laissant la totalité de la race humaine mourir sur Terre, y compris Murphy.

C’est donc une histoire simple, le drame d’un père et de sa fille, qui se cache derrière les discours scientifiques du film. Conformément à la théorie de la relativité du temps d’Einstein, bien connue dans sa version romancée des lecteurs de science-fiction, Cooper vieillira plus lentement, bien plus lentement, que sa fille restée sur Terre. Ils seront irrémédiablement séparés, finissant par appartenir à des courbes de temps distinctes, et donc des vies distinctes. Nous le devinons d’emblée, et c’est pourquoi la plus belle scène d’Interstellar est celle où nos craintes se trouvent confirmées : un simple champ-contrechamp, où Cooper, qui n’a pas vieilli, regarde des messages vidéo de son fils resté sur Terre. On pense alors à sa fille, qui n’est pas à l’image, car elle refuse de parler à son père. On ne fait que penser à cette absente, et l’on crée soi-même intérieurement, par la pensée et par le souvenir, l’image que Nolan ne propose pas. Et puis apparait enfin à l’écran le visage pur et aérien de Jessica Chastain qui joue Murphy, et l’on se dit que cela valait la peine d’attendre ce visage qui pour Cooper a les dimensions du monde. Elle a vieilli de 23 années, Cooper la regarde, pleure, et nous pleurons avec lui.

Une sous-intrigue opposant Cooper au Docteur Mann (Matt Damon), qui préconise l’application du plan B, convainc moins. Certes, c’est une manière d’aborder cet autre thème de la science-fiction du désarroi des équipages pionniers de l’exploration spatiale. Dans le très beau La Main gauche de la nuit, par exemple, Ursula K. Le Guin parle de la terrible solitude d’un envoyé de la Terre sur une planète étrangère habitée par une autre race. On peut imaginer ce que serait la solitude d’un homme livré à lui-même sur la planète des glaces d’Interstellar. De manière générale, dans la dernière demi-heure, les défauts du cinéma de Nolan resurgissent (volonté de rationaliser l’indicible, montage parallèle un peu forcé, fermeture de toutes les boites ouvertes par la narration). Mais pendant les deux premières heures, on suit ému et captivé, cette histoire d’amour entre un père et une fille. C’est qu’ici, pour une fois chez Nolan, la mise en scène, faite le plus souvent de champs-contrechamps, épouse et amplifie dans un effet de miroir l’histoire d’amour simple entre le père (le champ) et la fille (le contrechamp). Elle n’étouffe plus sous le poids de l’intrigue comme dans d’autres films du cinéaste, à l’instar de l’artificieux Inception. Pour Interstellar, Nolan a changé de directeur de la photographie et c’est Hoyte van Hoytema qui cadre et éclaire le film. Ce changement apporte des plans bien ordonnés qui confère à la mise en scène une netteté inédite chez le réalisateur et permet à l’image de prendre le pas sur le scénario.

Nolan assume le prosaïsme de ses visions jusque dans les planètes que l’on visite ; il y en a trois, une d’eau, une de glace, une de sable. Difficile de faire plus simple (c’est l’anti-Avatar et sa jungle luxuriante) – pauvre diront les détracteurs, et il est vrai que c’est une imagerie bien pauvre d’autres mondes possibles. Mais ici, cette simplicité revendiquée fait écho au récit et cela nous repose un peu d’autres blockbusters surchargés de décors numériques se succédant sans fin. Du reste, quelques plans de l’espace immense et sublime nous emportent, univers courbé sur notre vieille Terre et s’étendant pourtant toujours plus vers l’infini des cieux étoilés. Ce n’est pas le moindre paradoxe d’Interstellar que de voir Nolan montrer à l’autre bout de la galaxie que, tel Candide, il se révèle bon cinéaste quand il cultive son jardin au plus près de ses personnages avec de vieux outils éprouvés. Cela aussi, c’est une leçon simple : l’homme est la mesure de toute chose, l’homme raconte toujours éternellement les mêmes histoires, seul le cadre change : un père reste un père, une fille reste une fille, même quand l’univers les sépare. Une fois n’est pas coutume, la musique de Hans Zimmer est au diapason. Elle est toujours aussi dérivative (une oreille exercée reconnaitra les morceaux de musique dont elle s’inspire), mais ces boucles d’orgues et de violons qui s’intensifient pour accompagner l’action nous font parfois frissonner.

Strum

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