Le Caire Confidentiel (The Nile Hilton Incident) de Tarik Saleh : sens de la justice et sens de l’Histoire

le caire confidentiel

Petit intermède estival pour évoquer Le Caire Confidentiel (2017) de Tarik Saleh. Le film se  déroule à l’aube des événements qui conduisirent à la révolution égyptienne de 2011 et au départ d’Hosni Moubarak. Saleh, cinéaste suédois d’origine égyptienne, y transpose un fait divers de 2008 qui vit l’assassinat d’une chanteuse de variété commandité par un parlementaire égyptien. C’est sur ce meurtre qu’enquête le Commandant Nourredine (Fares Fares, silhouette massive, regard fixe et soucieux).

Passons sur le titre français, référence aussi inutile que mimétique au L.A. Confidential de James Ellroy (on préférera le titre international : The Nile Hilton Incident). C’est plutôt à Chandler et à son Philip Marlowe que fait penser Nourredine. Lui aussi possède ce sens de la justice qui distingue Marlowe et dont Altman donna un bel exemple dans Le Privé (1973). Car bien que Nourredine fasse partie intégrante du système de corruption sur lequel est assise la société cairote du film, aussi bien verticalement (bakchichs versés aux policiers, tolérance des marchés noirs) qu’horizontalement (solidarité des corrompus), il y a pour lui une frontière à ne pas franchir : on ne joue pas avec la vie des autres, on ne tue pas. La vie humaine ne se monnaye pas et un meurtre n’est pas un « incident« . Le passé tragique de Nourredine, sa prédilection pour les femmes fatales, sa vie d’ermite dans un appartement sombre où il recourt à quelque paradis artificiel lui permettant de fuir temporairement les miasmes qui l’environnent, achèvent de le sortir de l’ordre militaire pour le faire entrer dans la peau d’un personnage de film noir. Aussi Tarik Saleh substitue-t-il rapidement à la question procédurale de savoir qui a tué (on le sait d’emblée) la question morale de savoir si le sens de la justice de Nourredine va résister aux pressions amicales de son oncle général et à la promotion qui lui est offerte. Ce terrain moral permet ensuite à Saleh de passer sans heurt du sens de la justice au sens de l’Histoire lorsque les secousses des manifestations de la place Tahrir commencent à ébranler la société égyptienne, colère éclatant face à la corruption générale et à l’impunité de la classe dirigeante.

Ce qui emporte l’adhésion du spectateur, toutefois, c’est d’abord la mise en scène élégante et précise de Saleh qui prend régulièrement soin de cadrer son personnage en plan large ou moyen, attirant notre attention sur chaque lieu, chaque rue traversée, rendant leur rôle aux déterminismes sociaux et politiques, selon une approche où ni le néo-réalisme ni le cinéma américain des années 1970 (voir ces nombreux lens flares qui émaillent les scènes de nuit) ne sont étrangers. Il est d’autant plus étonnant que le film donne cette impression de coupe d’une ville à laquelle on souscrit volontiers que Le Caire Confidentiel fut tourné à Casablanca après le refus des autorités égyptiennes de laisser Saleh tourner en Egypte. Il faut dire qu’en faisant de Nourredine le seul être possédant le sens de la justice dans la jungle urbaine du Caire, Saleh trace le portrait d’une société si gravement atteinte par la maladie de la corruption que le Printemps arabe ne pouvait être qu’un faux printemps laissant en place les mêmes structures, les mêmes soubassements corrompus, ce qui donne au cris de « liberté, liberté ! » poussés à la fin du film une résonance encore actuelle, comme un appel lancé en direction de l’Egypte d’aujourd’hui. On sait depuis longtemps que l’Histoire a beau avoir un sens, elle a aussi ses ruses qui se font toujours au détriment des hommes.

Strum

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Fanny et Alexandre d’Ingmar Bergman : « pas seulement pour le plaisir »

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Fanny et Alexandre (1982) est une extraordinaire plongée dans les souvenirs d’enfance d’Ingmar Bergman transfigurés par la magie du cinéma. « Pas seulement pour le plaisir« , peut-on voir inscrit sur le petit théâtre de marionnettes d’Alexandre au début du film. Oh non, pour Bergman, le théâtre et le cinéma ne sont pas seulement pour le plaisir ; ils lui ont peut-être même sauvé la vie.

Dans Laterna Magica, sa très belle autobiographie, Bergman raconte sa jeunesse, qu’il passa dans les presbytères dont son père pasteur eut la charge ; elle fit sur lui une impression profonde. Il pouvait encore cinquante années après, par la pensée, « se promener dans le paysage de son enfance« . Il fut élevé dans une atmosphère pesante où le pêché et la rétribution des fautes étaient des notions naturelles que nul ne s’avisait de remettre en cause. Les punitions s’appliquaient selon une graduation établie et, pour les plus graves, suivaient une mise en scène qui commençait par l’aveu du petit Ingmar, continuait par une mise en quarantaine du « criminel » et s’achevait par un châtiment corporel à coup de jonc infligé cérémonieusement dans la chambre du père. Pour survivre à ce traitement qui « brisa » son frère, Bergman n’eut d’autre choix que de s’inventer un personnage, que de jouer un rôle, que de mentir, que d’affabuler. Un de ses très jolis mensonges fut de prétendre à l’école que ses parents l’avaient vendu à un cirque ambulant pour y tenir l’office d’acrobate – Fanny et Alexandre reprend tel quel cet épisode. Assimilant la vie au mensonge, il en retira son moi véritable qui se réfugia dans une petite chambre de son âme et y serait peut-être resté si le cinéma n’y avait jeté une amarre. Encore enfant, il entra en possession d’un cinématographe, échangé avec son frère, qui projetait de petits films ; devant eux, il avait l’impression de redevenir lui-même, comme si le projecteur illuminait le fond de son âme. Ajoutons que pour son esprit impressionnable et retiré dans les limbes du rêves, l’atmosphère des presbytères détenait une part de magie ; il peinait à percevoir la frontière entre le fruit de son imagination et la réalité ; le temps n’existait pas. Lui-même était un « être divisé« , ne se montrant jamais véritablement aux autres. Il haïssait ce père à l’âme tourmentée qui parlait d’amour dans ses sermons mais faisait régner une sorte de terreur au foyer et souhaitait secrètement sa mort. Réfugié dans sa « chambre intérieure« , la réalité lui semblait une illusion. Seuls lui semblaient vrais les rêves, le théâtre, le cinéma. Fanny et Alexandre est l’histoire de cet enfant, qui se met à jouer un rôle pour échapper à la réalité et voit la magie du monde des rêves lui venir en aide.

Toute l’ouverture du film est prodigieuse, baignée par la musique liquide du deuxième mouvement du quintet pour piano (opus 44) de Schumann. Alexandre médite devant un théâtre miniature qui est pour lui la porte d’entrée du monde. Puis, il erre dans les longues pièces du bel appartement de sa grand-mère encore plongé dans la semi-obscurité de l’aube. Il est seul et parait rechercher quelque chose ou quelqu’un. Il appelle alors successivement tous les membres de sa famille, comme si Bergman prenait la voix d’un enfant pour convoquer ses souvenirs. Le jour se lève, une lumière venue du fond du cadre éclaire une pièce à la décoration somptueuse ; de lourdes tentures rouges et vertes, d’une couleur si profonde que l’on pourrait s’y perdre, en forment les parois et le dôme comme d’une scène de théâtre ; un lustre s’illumine : ce sont les souvenirs de Bergman qui prennent vie. Alexandre s’est assoupi sous une table ; il rêve. Il voit alors ce que Bergman cru voir enfant, dormant lui aussi sous la grande table de l’appartement de sa grand-mère : une statue pleine de grâce qui lève un bras comme lui faisant signe, représentation de la beauté et de l’art, et de l’autre côté de la pièce (du moins dans la version longue) la mort et sa faux qui grince sur le parquet. D’emblée, Fanny et Alexandre nous donne une définition possible de la vie : un rêve qui oscille entre la beauté et la mort.

La première partie du film est consacrée à la fête familiale du jour de Noël, époque bénie pour Alexandre et sa soeur Fanny. Les membres aisés de la famille Ekdal en sont les protagonistes bienheureux ; ils connaissent certes les turpitudes de la vie mais aussi ses joies : à la fois écartèlement et acceptation de leur condition qui prolongent certaines pièces de Tchekhov. C’est un bonheur de voir Bergman échapper aux démons de la destruction qui hantent tant de ses films précédents pour donner ici une représentation réconciliée de la vie. La division de l’être qui le hante est toujours là, mais elle semble mieux acceptée. La munificence avec laquelle est reconstituée l’appartement de sa grand-mère lui assigne le rôle de lieu merveilleux et protecteur pouvant conjurer ses mauvaises pensées. La direction artistique est impressionnante durant cette première partie où les plans, superbement éclairés par Sven Nykvist, sont pareils à des tableaux vivants ; on pense plus d’une fois à Vermeer dans les scènes montrant l’intendance de la maison.

Mais déjà se noue le drame qui va bouleverser la vie d’Alexandre et de sa soeur Fanny : leur père est gravement malade. Ce père est directeur de théâtre, c’est-à-dire père aussi pour les comédiens de sa troupe. Bergman transpose ici un rêve secret qu’il chérissait enfant : à travers Alexandre, il imagine une enfance où il aurait été non pas le fils d’un pasteur sévère, mais celui d’un directeur de théâtre bienveillant. De sorte que lorsque ce père idéal meurt et qu’Emelie (Ewa Fröling), la mère d’Alexandre, épouse en seconde noce un pasteur, l’homme qui fut le père de Bergman dans sa vie devient en somme le beau-père haï d’Alexandre. Idée géniale et manière de vengeance artistique contre son père enjambant les années. Fanny et Alexandre tombent donc du paradis de l’appartement de la grand-mère, et partent vivre avec leur mère et leur beau-père dans un presbytère aux pièces nues et froides, contraints de se conformer aux strictes règles de vie imposées par la soeur du pasteur. A ce lieu lugubre et gris, au seuil duquel tout espoir doit être abandonné, où la vie est indissociable de la douleur et de l’angoisse, s’oppose l’appartement aux couleurs vives de la grand-mère Ekdal. C’est pour Alexandre une époque de désarroi mais aussi de révolte intérieure.  Il reçoit en serrant les dents des châtiments corporels des mains du beau-père, et en conçoit pour lui une haine mortelle. Ce n’est pas celle-ci, toutefois, qui le rend si difficile à briser, c’est la force du rêve. Car comme Bergman enfant, Alexandre se retire en lui-même ; il se réfugie dans la petite chambre intérieure du rêve, ne voyant plus la réalité qu’à travers un voile le prémunissant contre les douleurs les plus vives.

Ce rêve, comme souvent chez Bergman, a partie lié avec une pièce de théâtre, en l’occurence Hamlet de Shakespeare. Lors du mariage de sa mère avec le pasteur, Alexandre avait aperçu le fantôme muet de son père qui le regardait, comme l’intimant de veiller sur sa mère ou de le venger. Or, c’est précisément le rôle du spectre du père d’Hamlet qu’il tenait lorsqu’il est mort. La grand-mère l’a dit : « la vie est une succession de rôles » et les rôles du drame à venir ont été distribués : Alexandre sera Hamlet et vengera son père en tuant par la pensée le pasteur, lequel tiendra le rôle de Claudius, tandis que les murs roides du presbytère figureront Elseneur. Ce sont aussi les puissances de la magie (création d’une même origine que le théâtre) qui viendront à l’aide d’Alexandre (et de Fanny, quoique celle-ci, moins impressionnable que son frère, soit moins susceptible que lui de faire appel aux puissances de l’art pour affronter la réalité). Cette magie, Bergman la fait intervenir à sa manière, avec un naturel parfait. Nul besoin de poudre de perlimpinpin ou de gadget qui justifierait l’existence de la magie ou des démons chez Bergman. Nulle explication rationnelle n’est donnée pour ce coffre « magique » lors de la scène où Isak (Erland Josephson, un des acteurs fétiche de Bergman) vient sauver Alexandre dans le presbytère. Car ne l’oublions pas, chez Bergman enfant, et même chez Bergman adulte, la frontière entre réalité et rêve, entre raison et magie, entre scepticisme et croyance est ténue et parfois n’existe pas. C’est pourquoi il peut aussi facilement pénétrer dans le monde du rêve ou du cauchemar dans ses films et lui conférer cette réalité, cette présence souvent terrifiante (qui ne se retrouve guère chez les modernes que chez Lynch), par exemple dans L’heure du Loup ou Cris et chuchotements, ce film si éprouvant et difficile à voir. Bergman filme ce que la raison ne peut admettre comme quelque chose qui existe vraiment, concrètement.

Jamais aucun cinéaste n’a filmé le rêve, n’a suggéré le monde spirituel, aussi bien que Tarkovski. Son influence sur la séquence de Fanny et Alexandre où apparait Ismaël, cet adolescent aux dons surnaturels, est patente et l’on sait l’admiration du cinéaste suédois pour le cinéaste russe. Car il y a quelque chose de tout à fait rare pour un film de Bergman, dans cette scène avec Ismaël où la magie une nouvelle fois convoquée est l’instrument de la vengeance d’Alexandre, un espèce de mysticisme dont l’origine se trouve dans d’autres souvenirs d’enfance de Bergman abrités dans sa « chambre intérieure« . Ceux sans doute où il apostrophait Dieu intérieurement pour ses déficiences avec le sens de l’indignation d’un enfant. A quoi bon un Dieu s’il ne peut même pas faire de magie, ni punir les méchants, à quoi servirait-il ? Outre celle de la foi, une différence significative distingue toutefois les deux cinéastes : chez Tarkovski, le spectateur rêve avec le réalisateur russe qui l’emmène avec lui en voyage le temps du film. Chez Bergman, le rêve reste rivé au sol par quelque chaine invisible, par quelque traumatisme, comme si l’inverse se produisait, comme si c’était le sentiment de la réalité et de la finitude du monde qui entraient dans le domaine du rêve et le contaminaient, lui conféraient la consistance interne de la réalité. Qu’à cela ne tienne, dans l’histoire de Fanny et Alexandre, les puissances de l’art triomphent de la réalité. Les scènes qui se déroulent dans l’espèce de caverne magique qui tient lieu de magasin à Isak le démontrent. Dans une scène de la version longue, un récit lu par Isak à Alexandre prend vie sous nos yeux, miracle de l’art du récit qui se fait chair. C’est que le rêveur, et certains enfants (à l’instar d’Alexandre et du petit Ingmar) sont de fervents rêveurs, peut oblitérer la frontière entre rêve et réalité par la puissance de son imagination : c’est une des leçons que nous délivre ce grand film testamentaire, qui permet de mieux comprendre Bergman et la souffrance que recèlent souvent ses oeuvres, le plus beau de son auteur et où, de ses rêveries, lui nait une autre enfance.

C’est à l’artiste qu’il a problablement le plus admiré dans sa vie qu’il s’en remet pour donner les clés du récit : August Strindberg. Bergman adapta quatre fois sa vie durant Le Songe de Strindberg, fantaisie dramatique mélangeant rêve et réalité.  Dans une scène proustienne où Bergman se souvient de ses conversations avec sa grand-mère, celle-ci lit à haute voix ces phrases magnifiques et célèbres de la préface de Strindberg au Songe : « Tout peut arriver, tout est possible et vraisemblable. Le temps et l’espace n’existent pas. Sur un fond de réalité insignifiante, l’imagination brode et tisse de nouveaux motifs« . Ces mots colorent et éclairent rétrospectivement tout le film par leur pouvoir évocateur. Oui, dans Fanny et Alexandre tout peut arriver, tout est possible et vraisemblable. Et en même temps, cette ode au pouvoir de l’art est une ode à la vie. L’oncle Gustav Adolf, bon vivant et jouisseur,  le dit lui-même : les Ekdal n’ont pas vocation à percer le mystère du monde ; ils ont le droit de se contenter d’y rechercher le bonheur, injonction finale que le film adresse au spectateur. Mais on jurerait que Bergman se l’adresse à lui-même.

Strum

PS : Fanny et Alexandre fait partie de ces films qui existent en deux versions différentes, une version exploitée en salle de plus de 3 heures et une version de plus de 5 heures diffusée en cinq épisode à la télévision suédoise, toutes les deux montées par Bergman et Sylvia Ingemarsson. Ces deux versions sont exceptionnelles, et mon sentiment est que l’on peut se contenter (si j’ose dire) de voir la version de trois heures. Toutefois, la version de 5 heures avait la faveur de Bergman et elle contient certaines images inoubliables (une des plus importantes étant l’apparition de la mort et de sa faux, contrebalançant l’apparition de la beauté au début du film, et absente, curieusement, de la version cinéma).

PPS: Ma citation du Songe provient de l’édition de la pièce parue chez L’Arche. Il me semble que les sous-titres du film diffèrent légèrement.

PPPS : Je prends quelques semaines de vacances et vous retrouve à la fin du mois. Bel été à toutes et à tous.

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Eraserhead de David Lynch : le cinéma contre le cerveau-effaceur

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On réduit souvent Eraserhead (1977) de David Lynch à cette idée étrange d’un homme enfermé dans sa chambre avec son nouveau-né monstrueusement difforme. Le film serait une représentation cauchemardesque du réel où l’homme est prisonnier des liens sociaux et des normes imposées par la société. Et il est vrai que le repas chez les beaux-parents où le pauvre Henry Spencer (Jack Nance) doit subir le bavardage incontinent d’un beau-père dérangé et les assauts d’une belle-mère hystérique et nymphomane est effrayant. De quoi est donc coupable Henry si ce n’est d’exister pour voir ainsi le destin le contraindre à se marier et lui donner un monstre pour enfant ? Eraserhead a plusieurs pères artistiques putatifs (Bergman, Buñuel, la quatrième dimension de Rod Serling, Carnival of Souls de Herk Harvey), mais parmi eux on ne cite peut-être pas assez le Kafka de la Métamorphose.

Pourtant, le coeur du film réside ailleurs : dans ce rêve atroce que fait Henry, cauchemar surréaliste qui éclôt dans le cauchemar du réel, où sa tête est arrachée et la substance de son cerveau transformée en gomme à une échelle quasi-industrielle. Un cerveau qui efface (eraserhead, soit le titre du film), l’idée est intrigante, mais que signifie-t-elle ? Je crois qu’il faut l’interpréter littéralement : ce que Lynch semble suggérer ici, à sa manière sibylline, c’est que le cerveau, cette fabrique d’images, est aussi une machine à effacer, à gommer. Le cerveau peut servir de gomme géante effaçant, parmi les images qu’il secrète, celles trop singulières pour s’accorder avec les normes de la société, refoulant les fantasmes les plus crus et les moins avouables. Voyez le premier plan du film, on y voit la tête d’Henry qui flotte et une sécrétion qui parait en sortir sur le côté, ronde concrétion flottant ensuite dans l’espace, comme une substance organique, une planète-fantasme. Tout le cinéma de David Lynch va donc consister à préserver ces étranges images produites par le cerveau inconscient, que le cerveau conscient, mandaté par la norme et le monde réel, essaie de refouler. Effacer les fantasmes, se débarrasser de la fantasmagorie, voilà le nadir du cauchemar pour Lynch. Tous ses films découlent du jet initial qu’est Eraserhead ; ils lui répondent et lui échappent dans une fuite en avant, poursuivis par la gomme géante du cerveau.

Or, ces images étranges qui feront dire à un représentant de l’American Film Institute qu’il est fou, le cerveau de Lynch en déborde, il en secrète à foison, des images qui deviendront récurrentes dans son cinéma, qui essaimeront dans toute une série de films : le tapis zébré du hall de l’immeuble d’Henry que l’on retrouvera dans Twin Peaks ; la scène de music-hall cernée d’un rideau que l’on retrouvera dans Mulholland Drive ; l’apparition du diable au début et à la fin du film comme dans Lost Highway et Twin Peaks ; l’objet du quotidien (ici un radiateur) qui ouvre sur un autre monde comme dans Blue Velvet ; la difformité de la fille du radiateur et du « bébé » qui renvoie à Eléphant Man ; même ce vers géant en forme de cordon ombilical qui renvoie à une créature spatiale de Dune. Tout l’univers de David Lynch est déjà en place, sorti de son cerveau armé de pied en cap comme Athena du crâne de Jupiter. Et c’est cet univers qu’il va tenter de préserver coûte que coûte dans ses films, quitte à donner chair sur écran à l’idée diabolique d’un enfanticide (dans Eraserhead mais aussi Twin Peaks, où Laura Palmer est elle aussi un genre d’enfant difforme).

On imagine le tumulte qu’abrite le cerveau de Lynch, qui bruisse du combat que s’y livrent ces visions chues d’un ciel où le diable est aux manettes, car c’est lui sans doute qui manie un levier au début du film. Cette présence satanique distingue Lynch de Bergman et Buñuel, chez lesquels les fantasmes les moins avouables n’ont nul besoin d’être justifiés par le diable. Dans Eraserhead, on entend presque constamment des bruits caverneux qui viennent envahir les images et leur confèrent une inquiétude supplémentaire ; ils suggèrent a priori quelque machine infernale qui giserait dans cette zone industrielle tenant lieu de ville. Mais je crois là aussi qu’il en va autrement. Ces bruits ne sont pas un bombardement extérieur, ils proviennent en réalité de l’intérieur de l’image ; ils figurent le tumulte du cerveau inquiet de Lynch qui n’est jamais en repos. C’est pourquoi le travail sur le son est toujours très important dans ses films : pour faire entendre ce tumulte intérieur incessant.

Bien qu’il craigne sans doute davantage le syndrôme du cerveau-effaceur, Lynch à l’instar d’Henry semble avoir peur du monde, qu’il représente comme un lieu infernal dont il faut se défier. Dans Eraserhead, les ténèbres des images sont profonds comme la suie des enfers, comme les noirs desseins d’un monde diabolique qui emprisonne chacun dans un rôle. Si ce n’était que cela, le cinéma de Lynch ne porterait que l’héritage formel limité de Carnival of Souls ou des effets spéciaux en stop motion fréquents dans les films fantastiques américains des années 1950. Mais l’étrangeté du film, sa pérennité, naissent non seulement de ses plans et de son étrange atmosphère générale, mais aussi d’une science innée du cadre et de la fixité des images ; à force d’être fixées par la caméra, elles révèlent une ouverture derrière elles, comme ce radiateur qui recèle une scène de music-hall où des fantasmes bizarres sont la seule échappatoire au monde.

Produit par intermittence pendant quatre ans, après que l’American Film Institute (horrifié par la scène du poulet) ait retiré son financement, filmé dans des décors inspirés selon Lynch par la Philadelphie industrielle de son enfance, Eraserhead fut d’abord projeté lors de séances nocturnes avec avertissement, avant d’acquérir le statut de film culte révélant un cinéaste à l’univers unique. Jack Nance, futur acteur fétiche de Lynch, joue avec beaucoup de conviction la victime de ce cauchemar filmé. Son Henry Spencer a peur et cela se voit.

Strum

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Valérian et la Cité des mille planètes : absence de recul

Valérian

Enfant, quand je lisais les premiers épisodes de Valérian, j’étais moi aussi un peu amoureux de Laureline, cette rousse héroïne qui secouait régulièrement le falot Valérian. Mais ce n’était pas ce qui m’attirait le plus vers cette bande dessinée, ni même le bestiaire spatial et les décors de Jean-Claude Mézières, dont Star Wars fit l’emprunt. Ce qui me plaisait surtout, c’était les scénarios de Pierre Christin qui abordaient en termes simples et clairs les thèmes clés de la science-fiction : les voyages dans le temps, l’intelligence artificielle, la télépathie, le droit des peuples extraterrestres à l’auto-détermination, le clonage ou les mondes virtuels. On trouvait dans ses intrigues bien construites une dimension réflexive qui complétait heureusement la vivacité du trait de Mézières.

Cette dimension réflexive est totalement absente de Valérian et la Cité des mille planètes (2017) de Luc Besson, adaptation ratée et film médiocre. Le générique de début est réussi pourtant, qui raconte la construction d’Alpha, immense ville de l’espace bâtie à partir de l’embryon de la cité spatiale internationale. Mais ensuite, de manière incompréhensible, toute velléité d’exposition de l’univers et des personnages du film est jetée par dessus bord. Là où la logique narrative d’un récit inaugural aurait voulu que Luc Besson consacre ses efforts à nous présenter qui sont Valérian et Laureline et dans quel monde ils vivent, commence une longue séquence en images numériques, d’une rare laideur esthétique, décrivant avec force mièvrerie les moeurs des Pearls, habitants de la planète Mül. Cette scène sans intérêt laisse augurer du film qui va suivre, suite de choix hasardeux où tous les efforts de l’adaptateur semblent être avoir été dévolus à la représentation à l’écran des images de Mézières, alors qu’un autre chemin existait : partir du ton particulier et réflexif des récits de Christin. Hélas, le film n’est qu’une vaste course-poursuite, sans temps de repos (je ne compte pas les séquences ridicules avec Rihanna en temps de repos), à la structure épisodique et déroulant un programme narratif toujours tenu sur le même rythme. C’est d’autant plus dommage que l’album choisi pour être adapté, L’Ambassadeur des ombres (un choix étrange pour un premier épisode) contenait de telles séquences de repos. Mais ici, les seuls débuts d’idées tiennent à la représentation de certaines scènes d’action, ce qui est symptomatique de l’angle d’approche limité de Besson. Quant au sous-texte oecuménique sur l’amour entre les peuples, il est lourdement explicité à la fin alors que la séquence introductive sur la station spatiale internationale l’avait déjà mis en images efficacement.

Dane DeHaan est une erreur de casting manifeste : beaucoup trop jeune et fluet, ne possédant ni le physique viril, ni la personnalité de Valérian, ce mélange de sincérité, d’hésitation et de maladresse, il n’est jamais crédible en agent spatio-temporel expérimenté et on ne reconnait pas le personnage de la bande dessinée. Cara Delevingne est plus intéressante en Laureline, un peu inégale dans son jeu selon les scènes certes, mais faisant preuve d’un tempérament qui sied bien à son personnage et défendant avec conviction de mauvais dialogues. Reste la direction artistique qui reproduit avec fidélité parfois, avec un goût moins sûr souvent, les images de Mézières. Il y a dans l’esthétique générale du film, qui allie décors en dur naïf, matte-paintings numériques et couleurs chatoyantes, des caractères picturaux qui le rapprochent indéniablement de l’esthétique de la bande dessinée (voire parfois du cartoon), mais qui génèrent sur grand écran, où la case réduite de BD se trouve agrandie, une impression de trop plein et de fourre-tout. Mais ce qui manque d’abord, ce ne sont pas les images, c’est un ton, du recul, une ambition narrative et un scénario bien écrit.

Strum

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Les Flics ne dorment pas la nuit (The New Centurions) de Richard Fleischer : happés par la nuit

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Ce qui frappe en premier lieu dans Les Flics ne dorment pas la nuit (The New Centurions) (1972), c’est la ductilité du style de Richard Fleischer, sa capacité à s’adapter à l’histoire qu’il raconte, qui explique sa longue carrière. Car enfin, voici un cinéaste dont les premières réalisations remontent à la fin des 1940, qui a filmé Les Inconnus dans la ville (1955), Les Vikings (1958) ou 20.000 lieues sous les mers (1954) en ayant recours à des plans fixes selon une logique d’exposition, et qui capture ici l’atmosphère reconstituée des nuits de East L.A. avec une caméra très fluide, d’une grande mobilité, qui entend non pas exposer une situation mais restituer l’instabilité, le chaos des scènes. Le cinéma de Fleischer a certes toujours été nerveux et assez découpé, moderne avant l’heure, mais ici, il s’affranchit complètement du canon classique pour inscrire son récit dans un cadre très réaliste qui fait voler en éclats les différences préconçues entre cinéastes issus de l’âge d’or d’Hollywood et cinéastes du Nouvel Hollywood.

Le film étouffe toute vélléité d’exposition en expédiant d’emblée l’entrainement des nouveaux officiers de la police de Los Angeles par un montage ultra-rapide avant de se faire le compte-rendu des heurs et malheurs des patrouilles nocturnes selon une structure épisodique. Au fil des nuits, on suit en particulier le binôme constitué par Andy Kilvinski (Georges C. Scott), vieux de la vieille, et Roy Fehler (Stacy Keach), qui débute dans la police. L’aspect presque documentaire du film tient autant à son origine (il est adapté du roman d’un ancien policier, Joseph Wambaugh) qu’au style de mise en scène choisi par Fleischer. Ici, la caméra est comme un témoin qui enregistrerait pour nous les faits et gestes des policiers dans leur modeste quotidien, intervenant à brûle-pourpoint pour résoudre des cas de conflits de voisinages, de braquages de supermarché locaux, de disputes domestiques et de maltraitance d’enfance, ce dernier cas donnant lieu à une scène terrible où les policiers enlèvent à une mère droguée un bébé brûlé par ses propres cigarettes, chacun tirant d’un côté les membres de l’enfant sous le regard d’une caméra agile, sans qu’aucun jugement de Salomon ne leur vienne en aide pour trancher ce dilemme. Ici, nulle envolée lyrique, nulle enquête au long cours qui donnerait un sens à la nuit.

Les très nombreuses scènes nocturnes en extérieurs bénéficient d’un travail d’éclairage méticuleux, modélisant et précis, sans filtre, et sans cette lumière diffuse et artificielle des « nuits américaines ». Les policiers sont souvent cernés par une nuit d’encre d’où n’émergent que quelques lueurs ; parfois leur visage, parfois de simples zébrures de peau, parfois le reflet d’une tôle abandonnée dans un terrain vague. L’obscurité se fait de plus en plus épaisse au fur et à mesure que se déroule la narration, comme si les policiers étaient progressivement happés par la nuit, entrainés dans un voyage sans retour. Kilvinski se voit comme un rempart tenant la ligne de front face aux « barbares« , à l’image des centurions de l’Empire romain ; et comme les centurions des anciens temps, l’invasion du désordre lui parait inéluctable ; ce qui remet en cause tout ce pour quoi il a vécu et crée en lui une espèce de vide, une incapacité à comprendre le sens de la vie, de sa vie. Rien de ce qu’il a fait ne semble avoir servi et le paysage qu’il fixe de sa terrasse est toujours le même, peut-être plus encombré d’ordures encore. Ce vide ressenti par Kilvinski se devine à la fin derrière le regard fixe et las de Georges C. Scott (génial une fois de plus) et surtout les brisures rauques de sa voix. Mais il n’est jamais souligné par Fleischer qui ne fait qu’enregistrer ce qui se passe. Le cas de Fehler est un peu différent. Kilvinski est pour lui une figure paternelle et rassurante, un père de substitution peut-être, et lorsque Kilvinski se retire du métier, son jeune collègue s’en trouve désemparé quoiqu’il essaie de n’en rien laisser paraitre. Maintenant, Fehler doit marcher seul dans le nuit, ne comprenant plus, lui aussi, ce qu’il fait ni pourquoi. Pour lui aussi, la compréhension vient trop tard, la compréhension que l’ingratitude sera la seule récompense qu’il recevra jamais et qu’il lui faut détourner son regard du puits de la nuit.

C’est un film qui prend le point de vue des forces de l’ordre et leur rend un bel hommage. Pour autant, il ne s’agit pas d’un récit hagiographique. On trouve ici une bavure policière qui n’empêchera pas son auteur de postuler au poste de sergent et une police des moeurs inepte ; et puis le déterminisme de la misère n’est pas passée sous silence. Ce film sombre et amer, qui recueille l’écume d’une vie de labeur quotidien et anonyme, montre tout simplement ces policiers comme des êtres humains faillibles et submergés par l’ampleur de la tâche, des êtres humains qui voyagent et se perdent au bout de la nuit. Au sein de cette nuit, le temps s’écoule sans repère et c’est une succession d’épisodes, à la chronologie lâche, qui fait office de structure du récit, une structure sérielle qui annonce plusieurs séries policières à venir.

Strum

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Le Retour d’Andreï Zviaguintsev : un héritage de violence

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Dans Le Retour (2003) d’Andreï Zviaguintsev, un père revient après douze ans d’absence et emmène ses enfants en voyage avec l’assentiment muet de sa femme. Ce père est regardé comme un Dieu par sa femme et ses enfants. Lors du premier repas de famille, il verse le vin et rompt la nourriture qu’il distribue comme le Christ de la Cène. Il est filmé de face, seul dans le cadre, en très légère contre-plongée, ce qui est suffisant pour asseoir son autorité à l’écran. La scène est d’autant plus troublante que le plan précédent le montrait allongé dans la position du tableau Le Christ Mort d’Andrea Mantegna. Les enfants, la femme, la grand-mère l’observent, immobiles, dans l’expectative de sa parole. Celle-ci tombe, autoritaire et impérative : il emmènera les enfants car il le veut.

Ce film énigmatique a des allures de fable. Le père, mi-Dieu, mi-ogre, initie ses enfants au monde russe ; tel que Zviaguintsev le peint, c’est un monde de violence où la force fait loi. De retour d’on ne sait où, partant avec les enfants pour une destination inconnue, violent et avare de mots, ce père sans nom a des allures d’archétype issu des steppes et venu du fond des âges. Le voyage prend la forme d’une série d’épreuves initiatiques devant lesquelles les enfant réagissent différemment : le plus âgé, Andreï, courbe l’échine et accepte tout de ce père en qui il voit un Dieu ; le plus jeune, Ivan, régimbe, doute, et oppose à la violence du père sa propre violence contenue, dont il a hérité. Le père, impassible, apprend aux enfants, à sa manière rude, les codes d’un comportement qui ne jure que par la violence. L’autorité est ici la valeur suprême, la couardise le pire des anathèmes qui a mis Ivan au banc d’une communauté de jeunes au début du film parce qu’il a refusé de sauter d’un plongeoir. Au fur et à mesure que grossit la violence qui régit les rapports entre ce trio de personnages, et que le lien filial devient rite de rivalité, augmente notre appréhension sur l’issue du récit. Et ce d’autant plus que le père les emmène sur une ile située aux confins d’un lac immense où les voici bientôt seuls face à la nature silencieuse.

Zviaguintsev filme ses paysages avec une profondeur de champ peu commune. Certains plans larges s’en trouvent étrangement étirés, presque jusqu’aux anamorphoses de Sokourov, sans les distorsions d’image de ce dernier toutefois. Les plans furtifs de la mère au début du film (ce blond chignon), la force paisible des plans de nature, la solitude des personnages qui traversent des étendues désertiques, les silences récurrents, font parfois penser à Tarkovski, auquel Zviaguintsev a d’ailleurs emprunté le prénom des enfants, Andreï et Ivan. Mais seulement fugitivement, car Tarkovski est inimitable et l’on ne retrouve pas cette impression de voyage spirituel ouvrant sur l’infini propre aux films de Tarkovski. Ici, la violence tire tout vers le bas, elle pèse sur les êtres, comme une force de gravité contre laquelle il semble impossible de lutter. D’ailleurs, dans Le Retour, se retrouver sur les hauteurs porte malheur. Ce que l’on y trouve en revanche c’est une maitrise du cadre qui impressionne beaucoup pour un premier film ainsi qu’une énigme. Elle tient d’abord à ce père de conte biblique que les enfants ne peuvent qu’haïr et idolâtrer en même temps et qui reste mystérieux et inaccessible à leur compréhension. Le père n’est que l’énigme principal et le film tout entier acquiert parfois la dimension d’une âpre allégorie, celle du passage difficile à l’âge adulte en un lieu choisi ; cette île séparée du continent pas une étendue d’eau rendue à sa dimension première : à la fois élément symbolique du passage de la vie à la mort et eau du baptème orthodoxe instrument d’une renaissance. Il faut six jours aux enfants pour renaître ; le temps requis pour la création du monde selon le mythe biblique. Mais dans ce monde de violence que parait être la Russie selon Andreï Zviaguintsev, ils n’auront pas de jour de repos.

Strum

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Dunkerque de Christopher Nolan : le tic-tac du temps

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S’il est une chose que l’on ne peut reprocher à Christopher Nolan, c’est de ne pas avoir de suite dans les idées. Tous ses films tournent autour de la problématique du temps et de tentatives visant à le maitriser. Dans Inception, des personnages combattaient dans des strates de temps imbriqués, au sein d’un récit paraissant inspiré d’une aventure du Valérian de Christin et Mézières et filmé comme un James Bond. Dans The Dark Knight, le Joker intimait Batman de se retrouver à deux endroits à la fois, l’obligeant à choisir entre l’amour et la justice. Dans Le Prestige, le temps était temporairement vaincu par une tentative de clonage. Dans Memento, la continuité temporelle du récit était sans cesse brisée, éparpillée aux quatre vents. A chaque fois, Nolan construisait ses récits à partir de concepts narratifs fondés sur l’aporie du temps, au détriment de personnages définis d’abord par leur condition de prisonniers d’une toile d’araignée temporelle. L’émouvant Interstellar laissait entrevoir une heureuse évolution : cette fois le sujet du temps n’était plus un concept imaginé préalablement par Nolan et son frère scénariste mais dérivait de la logique même du récit. En entamant son voyage interstellaire, Cooper savait que le temps s’écoulerait plus lentement pour sa fille Murphy restée sur Terre et qu’il ne la reverrait vraisemblablement jamais. Le concept de la relativité du temps s’effaçait derrière ces deux beaux personnages d’un père et d’une fille unis par une immense tendresse et séparés par le destin. Enfin dans le cinéma de Nolan, les personnages (filmés plus longuement que de coutume) devenaient plus importants que le concept.

Dans Dunkerque, Nolan retombe hélas peu ou prou dans sa manière d’avant Interstellar. C’est un film purement conceptuel où les personnages existent à peine, silhouettes apparaissant ici et là à la faveur du déroulement d’un récit volontairement éclaté, comme ce soldat anglais sans nom qui tient pourtant le rôle principal. L’opération Dynamo de juin 1940 au cours de laquelle plus de 300.000 soldats anglais purent être évacués par bateau jusqu’en Angleterre à partir de Dunkerque a ici des allures de prétexte. Ce film décontextualisé où les 120.000 soldats français également évacués ont déserté l’écran pourrait tout aussi bien se passer ailleurs qu’à Dunkerque en juin 1940. C’est d’abord l’enjeu narratif du récit qui préoccupe Nolan et qu’on peut résumer ainsi : comment imbriquer un fil narratif d’une durée d’une semaine et deux autres d’une durée d’une journée (plus exactement un jour et une heure respectivement) en embrassant les trois éléments, la terre, l’eau, l’air. Toute la construction du film résulte de cette interrogation du cinéaste. La soit-disante aventure humaine est d’abord une aventure narrative.

Premier fil narratif et première ligne temporelle : la terre, ou plutôt la jetée de Dunkerque. Une histoire de survie dont la durée est annoncée au début du film : « one week ». Nolan filme cette partie du film comme un récit de science-fiction : des soldats anglais échoués sur une plage tentent de gagner la mer par tous les moyens ; sans trêve, ils essaient et essaient encore d’échapper à cette vaste plage cadrée en lignes horizontales qui partent à droite de l’écran pour une destination inconnue (belles images de Hoyte Van Hoytema, le directeur de la photographie du cinéaste depuis Interstellar), comme une représentation du temps. Leur histoire est une litanie d’échecs, de tentatives avortées, d’espérances muettes, glacées par les vagues qui déferlent ou brisées par les torpilles des U-boots. Chaque échec entraine un recommencement, comme un cycle sans fin, minuté par le tic-tac de la bande son de Hans Zimmer, série de boucles musicales allant crescendo. Les dialogues sont rares, presque absents, les visages défaits des highlanders se ressemblent, les soldats paraissent pris dans une boucle temporelle sans fin – cette jetée est semblable, toutes proportions gardées, à celle de Chris Marker. Au cours de leur tentative, guerre oblige, les soldats jettent par dessus bord décence et morale. On ne peut survivre qu’à ce prix sans doute, en rusant, en trichant, en se servant des français comme marche-pieds, en se perdant soi-même, en devenant un autre déterminé à sauver sa peau coûte que coûte. Sur terre où les pieds sont enlisés dans les sables, Nolan n’idéalise rien et ne simule aucun héroïsme.

A ce fil narratif terrestre et d’une durée d’une semaine, Nolan imbrique un septième jour qu’il divise entre ciel et mer. En mer, un des bateaux anglais civils envoyés à Dunkerque (en réalité, pas plus de 10% de la flotte) a largué les amarres avec à sa barre Mark Rylance en père courage ne disposant que d’une journée. Dans le ciel, des Spitfires anglais jaillissent, emmenés par Tom Hardy, le visage masqué tout le film ou presque comme dans The Dark Knight Rises – il n’a qu’une heure devant lui, à l’aune de sa jauge de carburant. Ces trois fils narratifs, qui par les éléments sollicités (air, eau, terre) forment le cercle du monde, soit le cadran de cette montre au tic-tac persistant, vont converger vers Dunkerque et s’entrelacer lors de ce septième jour selon une narration alternée qui occupe 90% de la durée du film. On s’installe à peine dans la narration du premier fil que Nolan insère soudain un bout de narration du deuxième, avant d’embarquer pour le troisième, coupant des scènes en leur milieu, dissuadant les tentatives d’identification du spectateur, freinant la progression du suspense. Dans ce film, chaque personnage éprouve une expérience du temps différente. Sans doute y a-t-il là, au-delà du concept, du jeu narratif qui préoccupe Nolan, le désir de reproduire le chaos de la guerre, quand du stade de l’observation elle devient pur instinct de survie du soldat ne comprenant rien de ce qui se passe autour de lui. Le désir aussi d’immerger le spectateur, de l’enserrer dans ce cercle temporel, cette prison de Dunkerque (quoique l’on soit moins immergé qu’attentif à cause de la narration éclatée). Serait-ce cela que Dunkerque, un récit de survie immersif, ce qui expliquerait la décontextualisation à laquelle procède le film ? La chose n’est pas si claire car si le fil narratif d’une semaine est un récit globalement sans héroïsme, les deux récits d’une journée qui s’imbriquent au premier appartiennent au domaine de l’héroïsme pur, celui qui ne recherche pas de récompense : Mark Rylance (l’héroïsme du civil) va, stoïque, jusqu’au bout de sa mission avec un mort dans sa cabinet, Tom Hardy (l’héroïsme du soldat) se sacrifie pour sauver d’autres vies.

Nous savons le fin mot de l’histoire : l’opération Dynamo a réussi et les anglais furent évacués (et avec eux nombre de ces français que le film écarte du récit). Qu’en est-il de Nolan en démiurge ayant tenté de maitriser les trois éléments et le temps du récit, son Dunkerque est-il réussi ? Comme les soldats sur la plage, il a eu recours à la ruse, faisant apparaitre le visage angoissé de Cillian Murphy d’abord dans le récit sur mer d’une journée, puis dans le récit hebdomadaire, seconde apparition qui précède en réalité la première dans la ligne temporelle globale de l’histoire, faisant parfois volontairement se confondre par le montage certaines scènes de naufrage qui n’appartiennent pas au même fil narratif comme s’il entendait recouvrir de brume les points d’intersections des trois récits. Mais si l’on admire la prouesse technologique de ces combats reconstitués, le résultat final n’est pas tout à fait à la hauteur des ambitions du cinéaste, à tout le moins en ce qui concerne le spectre humain déployé par le film. Nolan paie le prix de son désir d’expérimentations narratives, de cet entrelacement permanent, par une réserve du spectateur contraint d’observer les plans pour les rattacher au bon fil narratif et d’identifier les points d’intersection, et partant moins disponible pour s’impliquer émotionnellement dans un récit où les personnages ne sont de toute façon que des silhouettes, que des pions sur l’échiquier de la narration. Le récit est d’un rythme toujours égal, sans temps de réflexion qui aurait permis à l’émotion de prendre son élan, et le vaste et complexe canevas entre terre, ciel et mer que Nolan avait l’intention de dépeindre se réduit à la peau de chagrin d’émotions fugaces et monochrones, comme la marée ne laissant sur la plage qu’une marque fugitive pour indiquer le passage du temps.

Dommage, car lorsque les récits finissent par se rejoindre, lorsqu’enfin Nolan apparait lassé de ses fils narratifs distincts et brisés en morceaux, l’émotion et le sens qui ont fait défaut affleurent in extremis, par exemple, lors de cette lecture en gare d’un discours de Churchill, à l’occasion de ce plan de soldats marchant la nuit le long d’une voie ferrée ou devant cette image d’un pilote ayant brûlé son Spitfire et attendant sereinement, avec le sentiment du devoir accompli, que la Wehrmacht le fasse prisonnier. Trop tard.

Strum

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La Fin du jour de Julien Duvivier : aux comédiens obscurs, aux sans-grades

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Hommage aux comédiens de théâtre, et en particulier « aux petits, aux obscurs, aux sans-grades » grandis par la cause qu’ils ont servie sur une scène leur vie durant, La Fin du jour de Julien Duvivier est un film sans âge. A le revoir, on peine à croire qu’il s’agit d’un film de 1939 alors que certains films français font leur âge. Sans doute faut-il y voir une nouvelle preuve du talent de Duvivier, notamment dans ces scènes de groupe où il excelle, découpant les séquences de manière à nous en faire voir les différentes perspectives, en embrassant du regard tous ses personnages. Mais le sujet même du film se prête à cette impression d’un récit hors du temps. Il se déroule dans un hospice accueillant d’anciens comédiens démunis et rêvant à leur gloire passée, l’abbaye Saint-Jean-la-Rivière. C’est là qu’arrive un jour Saint-Clair (Louis Jouvet) et il y retrouve de vieilles connaissances, parmi lesquelles d’anciennes comédiennes que ce coureur de jupons impénitent a séduites mais aussi Margny (Victor Francen), comédien de talent fuit par le succès, et Cabrissade (Michel Simon) doublure de Lucien Guitry qui ne put jamais donner sa mesure sur scène.

Une fois n’est pas coutume, Duvivier tient en lisière ses élans occasionnels de misanthropie et porte un regard plein de compassion sur les pensionnaires de l’abbaye. Un regard doux, comme s’il partageait leurs peines et leur voulait du bien. Un regard attentif, comme s’il s’enquerrait de la façon dont sont traités ces anciens comédiens anonymes qui l’ont fait rêver quand lui-même allait au théâtre. Dans ce qui est peut-être la plus belle scène du film, la caméra, autant dire Duvivier, longe en plan subjectif les couloirs de l’abbaye la nuit, s’arrêtant aux portes pour écouter (de concert avec le spectateur ému) ces hourras de la foule que la plupart des pensionnaires n’ont pas connu de leur vivant mais entendent dans leur sommeil. Même retraités, ces comédiens vivent avec des étoiles dans les yeux et des rêves plein le cerveau. C’est un film rempli de gratitude pour ces anonymes qui ont donné leur vie au théâtre au point de ne plus pouvoir faire de différence entre l’un et l’autre.

Car La Fin du jour llustre une vérité profonde de l’art : la confusion entre le rêve et la réalité qu’entretient le jeu du comédien. L’art a cette capacité de devenir pour certains  qui vivent en eux-mêmes plus réel que la vie. Pourquoi Saint-Clair, Margny et Cabrissade sont-ils devenus comédiens ? Parce que la vie était pour eux une illusion, un théâtre. « Ah, le théâtre, quelle vie ! » énonce Saint-Clair. « Et la vie, quel théâtre » lui rétorque Cabrissade. Jouer au théâtre devenait pour eux le moyen paradoxal de rendre plus réel leur propre vie. Rechercher l’assentiment du public, espérer le succès, quêter les regards d’admiration dans les yeux des spectateurs, c’était obtenir l’assurance qu’ils existaient pour de bon. Le film suit la trajectoire de ces trois-là. Chez Saint-Clair, la confusion entre vie et théâtre devient dangereuse et il finit par se prendre pour un Don Juan transposant ses rôles dans la vie quitte à pousser ses conquêtes au suicide. L’analogie entre vie et théâtre continue chez Margny qui énonce que sa vie fut « un four » comme une mauvaise pièce. Quant à Cabrissade, c’est le plus attendrissant des trois, attendant dans les coulisses de sa vie qu’un premier rôle lui soit enfin proposé, à lui éternelle doublure. Cet obscur est le vrai héros du film. Au soir de sa vie, il cherche une compensation en se donnant ce premier rôle que la vie lui a refusé auprès de l’administration de l’abbaye et de ses co-pensionnaires. Mais aussi différents soient-ils, sur les trois tombe le rideau du crépuscule.

Jouvet et Simon sont prodigieux dans le rôle de cabotins montés sur ressort. Il faut voir Simon surtout passer de l’extase au désespoir en une scène lors de la représentation de L’Aiglon de Rostand. A seulement quarante-quatre ans, il fait un vieillard crédible et on le croit sur parole quand on l’entend gémir « ce n’est pas ma faute, je suis vieux« . Raimu devait compléter ce duo de monstres sacrés en interprétant Margny. Le sort en décida autrement et le rôle fut dévolu à Victor Francen. Grand comédien de théâtre, il est parfois à la peine au cinéma face à Jouvet et Simon, paraissant forcer son jeu alors que les deux autres cabotinent de façon éhontée tout en parvenant à garder un naturel extraordinaire. Ce doit être ce qu’on appelle le génie. A la photographie, Christian Matras éclaire avec une lumière douce et diffuse les longues salles de l’abbaye en n’oubliant aucun comédien. Au montage, Marthe Poncin confère au film cette vivacité narrative qui est une des marques de Duvivier. Il y en a peu des films sur les comédiens et la vieillesse qui soient aussi émouvants et aussi justes que celui-ci, qui bénéficie il faut dire d’un des plus beaux scénarios du duo Spaak-Duvivier aux dialogues formidables.

Strum

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La Dernière Chasse de Richard Brooks : part d’ombre et sanctuaire de la nature

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La Dernière Chasse (1956) de Richard Brooks est un superbe western où deux hommes se livrent, dans des paysages de vallons puis de neige, une lutte d’abord psychologique puis physique : Sandy McKenzie (Stewart Granger) et Charles Gilson (Robert Taylor).

Sandy, tueur de bisons miné par les scrupules, est dominé par un sentiment de culpabilité si fort qu’il est au début incapable d’agir autrement qu’en fuyant son passé. Son compagnonnage avec Charles Gilson, tueur sadique chez lequel il peut observer les stigmates de ses propres pulsions de mort, et sa prise de conscience du génocide indien par le moyen de l’abattage des bisons, enclenchent le début d’une catharsis. En regardant Gilson, Sandy comprend mieux son mal qu’il voit à un stade plus avancé que le sien, hors de tout contrôle et devenu jouissance du meurtre (on se souvient d’Ethan décimant des bisons sous l’effet d’un mal semblable dans La Prisonnière du désert de Ford). Du reste, parmi les personnages du film, seul Sandy comprend Gilson et ressent pour lui une forme d’empathie, marque de leurs liens souterrains.

Le film montre un Sandy trop faible psychologiquement pour affronter directement sa part d’ombre représentée par Gilson. Alors c’est à la nature et à ses imprévisibles blizzards qu’il s’en remet pour trancher les liens qui l’unissent à son ennemi. Cette nature qui a pansé ses plaies et dont les rudes plaines ont accueilli ses errances, l’homme a passé avec elle, croit-il, des accords immémoriaux régissant leurs relations. Pour Sandy, la nature est un sanctuaire dont son passé l’a exclu. C’est à ce sanctuaire qu’appartient le personnage de femme indienne joué par Debra Paget, seule rescapée d’une famille indienne massacrée par Gilson. Elle est l’étincelle qui accélère la (re)prise de conscience de Sandy et lui permet d’aspirer à réintégrer la grande famille humaine. Avant cela, cependant, tel un héros conradien paralysé à l’idée d’agir, il attend que la nature l’absolve par un signe. Ce signe viendra et sera celui d’un totem emprisonné dans les glaces qui le débarrassera définitivement de sa part d’ombre.

Les scènes de massacre de bisons sont impressionnantes. De vrais cadavres de bêtes furent utilisés qui dégageaient une odeur pestilentielle et avaient été tuées pour les besoins du tournage, la MGM ayant acquis les licences de chasse vendues par le gouvernement américain – de sorte que ce film dénonçant les chasses aux bisons fut la cause d’un certain nombre de tueries (triste ironie). De manière générale, les nombreuses scènes en extérieur du film sont fort belles, bien éclairées par Russel Harlan, chef opérateur versatile et à la riche carrière qui éclaira notamment pour Hawks La Captive aux yeux clairs et Hatari.

Les films de Richard Brooks s’articulent souvent autour d’un affrontement psychologique entre personnages et celui-ci ne déroge pas à cette structure : toute sa dramaturgie repose sur les relations entre Sandy et Gilson. L’interprétation est de premier ordre, en particulier celle de Stewart Granger, port altier et regard perçant selon sa manière. Son personnage et celui de Taylor inversent en quelque sorte leur rôle de La Tulipe noire de Thorpe où Granger jouait le méchant. La Dernière Chasse s’inscrit dans une lignée de westerns des années 1950 soucieux des indiens, reflet de la mauvaise conscience américaines née de la prise de conscience du génocide indien. C’est l’un des tous meilleurs westerns de cette mouvance et l’un des meilleurs films de Brooks.

Strum

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L’Adieu aux armes de Frank Borzage : piège de la guerre et issue de secours

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Dans L’Adieu aux armes (1929), Ernest Hemingway raconte l’absurdité de la guerre qui transforme le monde en abattoirs au nom de « mots abstraits, tels que gloire, honneur, courage ou sainteté qui étaient indécents ». A ces représentations abstraites qui enfantèrent la première guerre mondiale, il oppose son style sec et concrêt, dénué de toute emphase, et une histoire d’amour entre deux anciens idéalistes ayant perdu leurs illusions, le lieutenant américain Frederic Henry et l’infirmière anglaise Catherine Barkley, engagés volontaires sur le front italien. Mais ils ne sont pas de taille à lutter contre la guerre et la société. Hemingway relate ici sous une forme romancée ses propres souvenirs : après avoir rejoint la Croix-Rouge italienne en mai 1918, il s’éprit d’une infirmière américaine à Milan.

On pourrait s’étonner que Frank Borzage, cinéaste du miracle, ait choisi d’adapter Hemingway, écrivain désabusé ayant perdu foi dans le monde, au point de ne pouvoir en rendre compte qu’à ras de terre, par des phrases courtes et neutres. C’est qu’une détestation commune de la guerre unit les deux hommes. Cette haine du bellicisme est une veine qui court tout le long de la filmographie de Borzage et affleure de temps à autre, dans L’Heure Suprême (1927), Trois Camarades (1938) ou The Mortal Storm (1940). Dans L’Adieu aux armes (1932), la guerre est donc filmée par Borzage comme une mêlée absurde et sans queue ni tête, ne méritant même pas une tentative d’explication de son déroulement. En témoigne la séquence où Frederic (Gary Cooper) déserte pour rejoindre Catherine (Helen Hayes) réfugiée à Stresa, en Suisse : suite d’images montées frénétiquement, nuit noire que troue la lumière expressionniste d’explosions éclairées par Charles Lang, fracas des obus et des corps qui tombent, blindés et avions qui passent comme d’invisibles engins de mort. A quoi bon ? Rien de tout cela n’a de sens, les soldats sont piégés dans un enfer de métal. On devine vaguement la silhouette de Frederic qui plonge dans un fleuve pour échapper à la police italienne.

Au cours du film, cependant, on voit très bien ce qui sépare Borzage d’Hemingway. Chez ce dernier, l’amour, non désiré, est semblable à un haussement d’épaules. Frederic l’accepte presque distraitement, avec neutralité, comme un fait de la vie, bien qu’il devienne peu à peu la seule chose qui lui importe en tant qu’individu, la seule chose qui parvienne à sortir sa conscience de sa torpeur. C’est pour vivre cet amour ou plutôt pour se sentir de nouveau un individu, qu’il renonce aux armes et s’enfuit avec Catherine. Pourtant, ils se retrouvent « piégés » par l’enfant qu’attend Catherine, un « piège biologique » qui semble faire partie de cet immense piège que forment la guerre et la société qui la nourrit de ses règlements absurdes. Il n’y a décidément rien à faire ; les phrases courtes et behavouristes d’Hemingway s’enchainent avec une impression d’inéluctabilité qui annonce en partie le premier Camus et l’existentialisme.

Chez Borzage, à l’inverse, le sentiment d’amour qui unit Frederic et Catherine est exalté par les images ; c’est un miracle, l’expression d’un absolu les préservant du sordide de la guerre malgré les obstacles que les moeurs de l’époque et des tiers plus ou moins bien intentionnés placent sur leur chemin. Cette idée d’un miracle qui sanctifie leur amour, Borzage la représente notamment par deux scènes absentes du livre qui sont caractéristiques de ce lyrisme pictural qui a fait de lui l’un des grands réalisateurs du muet. La première, c’est ce mariage improvisé entre Frederic et Catherine recevant la bénédiction d’un prêtre, que suit une série de plans d’arches du couvent où ils se trouvent, plans qui renvoient à la fois à la courbe du pied de Catherine (c’est ainsi qu’ils se rencontrèrent, Frédéric lui caressant le pied dans l’obscurité) et à l’arche des cieux que Catherine et Frederic peuvent maintenant franchir ensemble, fusion du charnel et du spirituel. La seconde, c’est la fin du film, très différente par le ton de celle du livre car Borzage y convoque la notion clef du christianisme, celle de la résurrection. Il a recours pour cette séquence à la musique de Tristan et Isolde de Wagner, renforçant ainsi l’idée que l’amour pur de Frederic et Catherine n’appartient pas à ce monde. Les cloches qui sonnent la fin de la guerre annoncent aussi une entrée au paradis. Chez Borzage, il y a une issue de secours au piège, par le ciel. Chez Hemingway, il n’y en a pas.

On peut comprendre dans ces conditions pourquoi Hemingway rejeta avec véhémence cette adaptation qui introduisait l’idée chrétienne d’espérance dans un récit qui en était complètement dénué. Billevesées, devait-il penser. Le lyrisme aux fondements spirituels de Borzage heurtait de plein fouet sa conception d’une vie privée de sens, forgée au feu des bombardements. Circonstance aggravante à ses yeux : le film fut d’abord exploité avec une version alternative finissant bien, le choix de la version à diffuser étant laissé aux soins des exploitants de salles. Si L’Adieu aux armes ne possède pas le souffle romanesque des meilleurs films de Borzage, peut-être parce que le canevas narratif simple et la sécheresse naturelle du style d’Hemingway n’étaient pas vraiment faits pour accueillir les élans lyriques du réalisateur, il reste aujourd’hui typique de l’art borzagien.

Strum

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