Les Contrebandiers de Moonfleet de Fritz Lang : héros langien et film langien

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La postérité des Contrebandiers de Moonfleet (1955) de Fritz Lang en France (sans commune mesure avec l’indifférence relative de la critique anglo-saxonne) trouve son origine dans le constat suivant : c’est une oeuvre qui illustre à merveille la politique des auteurs. Car voilà un film langien en diable alors qu’il s’agit de l’adaptation tronquée d’un roman d’aventures anglais (Moonfleet de John Meade Falkner, succédané de l’Ile au Trésor de Stevenson) dont le sujet et les personnages étaient fort éloignés de l’univers de Lang. Ce dernier n’aimait pas le film, dont il se désintéressa après un tournage difficile ; pourtant, Les Contrebandiers de Moonfleet n’appartient qu’à lui.

Bien qu’ayant hérité du scénario, le réalisateur allemand transpose dans le paysage mental de ses obsessions ce récit d’aventures se déroulant dans le Dorset anglais au XVIIIe siècle. La nature et le ton du récit de Meade Falkner s’en trouvent bouleversés, ce à quoi contribuent deux facteurs : d’abord la suppression des deux personnages principaux du roman, John Trenchard et Elzevir Block, remplacés par un aventurier à la fois flamboyant et canaille, Jeremy Fox, superbement incarné par un Stewart Granger des grands jours, et John Mohune, petit homme de dix ans qui voue une admiration sans faille à Fox. Singulière et audacieuse idée d’adaptation (qui fut critiquée et contribua à l’échec public du film) ayant permis à Lang de faire de Moonfleet son propre enfant. C’est la relation entre la canaille rongée par le remord et l’enfant au regard pur qui est au coeur du film.

Par ses attributs, Fox est un héros langien : hors-la-loi aux manières de grand seigneur, sûr de son droit et de son fait, il se situe par-delà le bien et le mal comme tant d’autres héros langiens (à commencer par le Docteur Mabuse) et la fascination qu’il exerce sur le réalisateur est manifeste ; mais Fox est aussi un homme qui se sent coupable, sans le réaliser lui-même peut-être. La culpabilité est le moteur de très nombreux personnages de Lang, qu’elle trouve sa source dans un crime passé ou dans une tentation inavouée (voir La Femme au Portrait). De quoi Fox est-il coupable ? Pas d’être un contrebandier sans foi ni loi certes – cet attribut, c’est au contraire ce qui fascine Lang. Mais d’avoir abandonné la femme qu’il aimait, Olivia Mohune, après avoir été chassé comme un chien par sa famille qui s’opposait à leur union. Cet abandon est la marque d’infamie qui l’a jeté dans les bas-fonds du monde et dont il s’autorise pour commettre toutes les vilénies. En lui confiant John, l’enfant qui aurait dû être son fils, Olivia accorde à Fox la plus grande des marques de confiance, l’appelle d’outre-tombe pour le ramener parmi les vivants. Cette idée absente du livre rapproche Les Contrebandiers de Moonfleet de certains récits gothiques anglais (de même que cette lumière de cimetière du film) et notamment des Hauts de Hurlevent d’Emilie Brontë où le terrible Heathcliff se croit appelé par Catherine Linton après sa mort.

L’autre changement majeur apporté au récit est narratif : il n’est plus raconté par un adolescent en quête de trésor comme dans le livre, mais se partage entre le point de vue de Mohune et celui de Fox, ce dernier finissant par l’emporter. Il en résulte (paradoxalement, car l’enfant du film a cinq ans de moins que l’adolescent du livre) un ton plus adulte et désespéré que celui du livre où priment les péripéties. La narration à travers les yeux de Mohune donne corps au sentiment d’admiration de l’enfant pour le bandit, tandis que les scènes vues du point de vue de Fox, qui s’est délivré depuis longtemps des illusions de l’enfance et ne désire plus que dominer et tromper, font ressentir son amour croissant pour l’enfant (ou l’idéal qu’il représente) et le poids du remord. Le récit devient ainsi le lieu d’une lutte entre la foi de l’enfant inconscient et le cynisme de l’homme conscient, sous le regard de cet ange bizarre et ambigu qui domine le cimetière. Lorsque Fox trahit l’enfant pour un diamant, il atteint un point de rupture où sa détestation de lui-même et son désir de se racheter l’emportent sur toute autre considération. La véritable histoire n’est donc plus celle de la recherche du trésor de Barbe Noire (on a reproché à Lang d’avoir traité cavalièrement cet aspect du récit sans réaliser qu’il racontait une autre histoire), mais celle de l’impossible rachat d’un homme ayant perdu foi en ce monde (à part celle pervertie du désir de domination), un homme jeté aux chiens. Cédant au regard pur et moral de l’enfant, Fox fera en sorte que John conserve sa foi en lui, soit préservé du désespoir des souterrains et de l’atmosphère de cimetière, car cette foi vaut davantage que tous les trésors du monde. « Tout ce qui brille n’est pas or« , écrivait Shakespeare (et « tout ce qui est or ne brille pas« , lui répondait Tolkien). Dans le livre, John Meade Falkner parvenait à cette conclusion par d’autres chemins en faisant du diamant de Barbe Noir un joyau damné apportant le malheur à qui le détient. Le vrai joyau, c’est l’enfant et son regard fier et confiant.

A l’enfant pur, Lang, cinéaste des souterrains, oppose un monde assombri, reflet de la pourriture générale. Dans Les Contrebandiers de Moonfleet, les cavernes et les gouffres sont légions, dessinant un monde alternatif où se terrent les contrebandiers, comme s’ils cachaient leur face du soleil. Mais dans le monde de la surface que fréquente Fox, la pourriture est toute aussi présente ; incarnée par le couple Ashwood (George Sanders dans un rôle trop bref et Joan Greenwood), elle se niche derrière les dorures des salons aristocratiques. Les deux mondes, souterrain et surface, se valent, sont le reflet l’un de l’autre, pourrissent dans la même corruption, à laquelle seuls échappent les enfants (John et Grace). Les décors du film sont d’un beau sinistre (Cedric Gibbons est à la direction artistique ; tout ou presque fut tourné en studio) et les couleurs superbes. On sait le mot sarcastique de Lang sur le cinémascope (« le cinémascope n’est pas un format pour filmer les hommes, mais les serpents ou les enterrements« ). Ici, il s’en sert à sa manière, soulignant l’enfermement des hommes confinés sur cette scène du lugubre. Car à défaut d’enterrements, Moonfleet est un film où les cimetières et les tombeaux abondent.

Qu’on le découvre ou qu’on le revoit, Les Contrebandiers de Moonfleet reste ce film inclassable et pessimiste, ce faux film d’aventures au ton mélancolique et désabusé, et l’on se souvient longtemps de cette séquence où un frêle voilier appareille dans l’obscurité pour le plus grand des voyages. Au gouvernail, un homme réprouvé et blessé ayant répondu à l’appel d’une morte.

Strum

PS : « bloody kraut » : tel était le surnom peu amène dont Granger avait affublé Lang sur le tournage selon imdb, signe de leurs relations exécrables.

PPS : Moonfleet continue d’être mal aimé aujourd’hui encore en Angleterre et aux Etats-Unis. A mon avis, cela tient pour une part non  négligeable au fait que le film n’a presque rien à voir avec le livre dont il est issu (à tel point qu’il pourrait s’appeler autrement), un classique du roman d’aventures pour enfants très populaire chez les anglo-saxons. Ainsi, tout le dernier tiers du livre, le meilleur, est absent du film. Cet écart entre livre et film désarçonne régulièrement les lecteurs du livre.

PPPS : Entre autres libertés prises avec le livre, on trouve celle-ci, aussi curieuse qu’anecdotique : le pirate Barbe Noir renommé Barbe Rousse dans le film.

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Taipei Story d’Edward Yang : la vie et ses possibles

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Dans Taipei Story (1985), Edward Yang conte l’histoire de Long (le réalisateur Hou Hsiao-Hsien, qui se révèle acteur convaincant) et de Chin (Tsai Chin, la première femme de Yang), un couple qui ne s’entend plus. Lui s’accroche à son passé d’ancien joueur de base-ball, dissimulant sa nostalgie derrière des velléités de départ en Amérique. Elle fuit un père abusif et attend de Long qu’il lui propose un futur. Ils vivent chacun dans un temps différent, ne se regardent plus, et ne parviennent à se parler que lorsqu’ils évoquent leurs souvenirs communs d’ancien collégiens. Long possède les yeux pensifs et tristes d’un homme qui vit en lui-même ; au fond, il ne sait pas ce qu’il veut. Chin porte de grandes lunettes de soleil qui abritent les prières muettes qu’elle lui adresse sans succès.

Ce n’est que le deuxième long-métrage de Yang mais dès les premiers plans, il faut se rendre à l’évidence : sa maitrise cinématographique est déjà totale. Au début du film, il multiplie les cadrages où apparaissent des fenêtres et des embrasures de porte qui laissent deviner un chemin, un ailleurs, au fond du plan. Ensuite, il ne cesse d’embrasser Taipei du regard dans de magnifiques plans d’ensemble de la ville, de ses immeubles, de ses embouteillages, toujours vus d’en haut. La soeur de Chin le dit à un moment : elle aime voir les choses du toit d’un immeuble car alors son regard porte loin sans que quiconque, croit-elle, puisse la voir en retour. Ce regard surplombant révèlent des chemins possibles, les chemins de la vie qui s’offrent à Long et à Chin. Chaque chemin est une vie possible. Chaque plan d’immeubles et d’embouteillages engloble des centaines d’individus, et donc autant de vie possibles, autant de chemins possibles.

Décider de prendre un chemin et s’y tenir, c’était déjà un des thèmes du splendide Yi Yi que Yang tourna quinze ans plus tard et qui fait écho à Taipei Story. Mais alors que dans Yi Yi, un homme se retourne pour regarder le chemin qu’il a déjà parcouru, dans Taipei Story, Long est encore à l’orée de sa vie et se découvre incapable de choisir un chemin. Il vit dans une sorte de flottement, selon un principe d’incertitude, qui fait de lui la proie d’élans soudains et incontrôlés : des élans de nostalgie quand il regarde des matchs de base-ball, de bonté quand il vient en aide à son beau-père et à un ancien ami (mais une bonté qui est ici un autre mot pour désigner sa nostalgie), de violence parfois.

C’est peu à peu que Yang nous fait apercevoir la confusion des sentiments qui s’est emparée de Long et de Chin. Au départ, ils sont comme un couple silencieux qui n’a plus rien à se dire, à l’instar de ces couples chez Antonioni vaincus par un monde froid et absurde mettant en accusation la modernité. Mais au contraire d’Antonioni, Yang n’est pas un pourfendeur de la modernité, qu’il dépeint comme profuse de chemins possibles. Il en fait le portrait à travers des plans saisissants – ainsi cette image de Chin devant un néon gigantesque, grande enseigne de lumière qui envahit l’écran et entoure la frêle silhouette de la jeune femme : la modernité est là, nous regarde et nul ne lui échappera. Quant aux vieux immeubles assoupis que filme aussi la caméra de Yang, ils sont plongés dans l’obscurité, mémoires du monde condamnées à disparaitre peut-être.

Au fond du silence, Long et Chin se posent d’angoissantes questions sans en trouver les réponses. Doivent-ils partir en Amérique ? Quel chemin prendre et pour quelle histoire ? Edward Yang avait lui-même choisi de partir aux Etats-Unis et a longtemps travaillé à Seattle dans le secteur informatique avant de revenir à Taiwan pour devenir cinéaste. Peut-être s’invente-t-il ici une autre vie que la sienne, une vie où il aurait renoncé à émigrer aux Etats-Unis, peut-être trace-t-il en imagination l’autre chemin qu’il aurait pu prendre. Dans Taipei Story, cette autre vie possible devient pour Long une voie sans issue. A force d’hésitations, à force de croire que la vie ne vous regarde pas, on finit par rester immobile et alors elle vous rattrape. La soeur de Chin se trompait : même en haut d’un immeuble, on n’est jamais protégé des regards de la vie ; la superbe séquence du film où Chin sort la nuit avec les amis de sa soeur et éprouve un instant l’ivresse de la liberté ne peut être qu’un éphémère et illusoire intermède. C’est dans Yi Yi, fort de la plénitude de sa maturité d’artiste, que Yang trouvera les réponses que ses personnages recherchent vainement ici. Un très beau film.

Strum

PS : inédit en France jusqu’à maintenant, Taipei vient de sortir en salles dans une version restaurée grâce à Carlotta.

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Snowpiercer, le Transperceneige de Bong Joon-Ho : film-train dans un univers post-apocalyptique

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Okja de Bong Joon-Ho, ce grand talent du cinéma contemporain, vient d’être sélectionné en compétition officielle au Festival de Cannes 2017. Produit et distribué par Netflix, Okja sortira en Corée du Sud mais ne devrait pas être distribué hélas sur les écrans européens (à moins qu’une récompense ne change la donne). Le cinéma sera-t-il bientôt privé de ses grands réalisateurs au profit d’internet et autres médias ? Quoiqu’il en soit, on est en droit d’attendre du réalisateur de Memories of Murder et The Host un film plus singulier que la dernière coproduction internationale à laquelle il a participé : Snowpiercer, le Transperceneige (2013).

Adapté d’une bande-dessinée de Jacques Lob et Jean-Marc Rochette, Le Transperceneige n’est pas sans qualités formelles et l’on pourrait se contenter de ce bon film de science-fiction post-apocalyptique plein de péripéties, n’étaient les grandes attentes que suscite tout film de Bong. Car jugé à l’aune de ses précédents films, le film souffre d’être l’adaptation d’un concept, celui d’une humanité divisée et prisonnière d’un train roulant sans pouvoir s’arrêter dans un univers post-apocalyptique où les esclaves se révoltent. On sent le tempérament artistique de Bong un peu bridé par ce train où manquent l’espace et les à-côtés de l’histoire qui caractérisent habituellement sa mise en scène et son approche du récit. Ce qui singularise Bong, outre la diversité du ton où l’absurde le dispute à la tendresse, c’est l’amplitude de la mise en scène et du regard, qui couvrent les champs politique, social et familial. Imprévisibles, ses films respirent, prennent des tangentes – leur cage thoracique est large. Dans Le Transperceneige, Bong parait à l’étroit, condamné à courir derrière un récit linéaire et épisodique par sa nature même, qui progresse de wagon en wagon, jusqu’à une fin encombrée et bavarde, où pour la première fois dans son oeuvre, ce sont des mots qui livrent le sens du film et non des images. La progression linéaire des héros du film (Chris Evans et Song Kang-Ho) le long du train, comme s’ils remontaient l’échine de la société jusqu’à ses têtes dirigeantes, épouse l’idée rebattue d’une progression verticale de classe sociale en classe sociale (et d’une révolution téléguidée par divers intérêts et condamnée à échouer), mais cette cohérence entre le mouvement du récit et le thème sous-jacent de la lutte des classes se fait au détriment du cinéma de Bong.

Ce dernier nous avait habitué à des fins ouvertes ne dissipant pas tout à fait les mystères de l’histoire. La victoire revenait au ton du film (un ton riche de mélanges alors qu’ici on a plutôt des tons successifs) et donc au regard de l’artiste. Dans Le Transperceneige, ce sont les conventions du genre qui l’emportent sur l’univers de Bong et la fin du film tente de relier, pas toujours avec succès, les différents fils du récit (l’histoire personnelle de chacun, l’allégorie politique, le devenir de l’humanité, etc.). Les couleurs désaturées et charbonneuses, qui participent de l’impression de forges de l’enfer où sont maintenus les laissés-pour-compte de la queue du train, compriment davantage encore le monde du film. On pense parfois à un autre cinéaste que Bong : Terry Gilliam (celui de la grande époque, celle de Brazil et Time Bandits où les personnages sont là-aussi prisonniers de mondes loufoques) car le scénario, par sa linéarité et le grotesque de certains personnages, lui aurait parfaitement convenu. Les films-trains sont des animaux difficiles à dompter et ont souvent besoin de séquences exérieures pour respirer – ainsi toute la première partie d’Une femme disparait d’Hitchcock, film-train emblématique, se déroule à l’extérieur avant le départ du train, et si la scène de train d’Entre le Ciel et l’enfer de Kurosawa est si intense, c’est peut-être parce qu’elle est comme un aparté au milieu d’un film à la topographie bien plus vaste. Dans L’Inconnu du Nord Express ou La Mort aux trousses, les scènes de train ne sont d’ailleurs que de brefs intermèdes.

Ces réserves faites, il reste que Le Transperceneige est un film supérieur par ses inventions formelles à la plupart des blockbusters interchangeables sortant des usines à rêves numériques d’aujourd’hui. Même contraint par le corset de son récit, Bong arrive souvent à imposer sa marque dans le premier tiers du film – moins ensuite malgré l’énergie du film. Tout ce qui relève de la préparation de la révolte des damnés du dernier wagon est ainsi réussi et les longues plages de silence du film pendant certains dialogues sont les bienvenues. Le Transperceneige a beau être une co-production, il est sorti aux Etats-Unis dans un nombre très réduit de salles du fait notamment d’un conflit en post-production entre les Weinstein qui produisaient et Bong (qui a du rabattre de ses ambitions) de sorte qu’il n’a connu outre-Atlantique qu’un succès d’estime. Tout un symbole : pour accéder au marché des lisses blockbusters, la queue du train doit accepter certaines concessions.

Strum

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Cartouche de Philippe de Broca : aventures et Memento Mori

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D’emblée, le titre nous avertit de la nature duale de Cartouche (1962) de Philippe de Broca : une cartouche, cela explose, cela produit des étincelles, mais cela tue aussi. Voilà un film placé sous la double tutelle de la mort et du divertissement. D’un point de vue structurel, la tutelle est reflétée par un encadrement narratif, à l’image d’un encadrement de tableau : le film s’ouvre sur le supplice de la roue (un homme va mourir, battu par un bourreau rouge) et se ferme sur un enterrement aux flambeaux. Au milieu, on trouve du mouvement, des couleurs, de la gaieté, des cavalcades et des cascades, le tout emmené par un Jean-Paul Belmondo en pleine forme dans le rôle-titre. Et puis, il y a cette inoubliable musique de Georges Delerue (un de ces compositeurs de musique capables par leur sensibilité de révéler le ton d’un film sur le plan musical). Elle aussi dédouble le film, comme les côtés d’une pièce : on a d’un côté, le morceau titre, plein d’allant et de panache et de l’autre « Au revoir, mon amour », un adagio superbe de vingt notes se répétant, marche funèbre et mélancolique. Tout ici est miroir et doublure, et c’est un film où les ombres sont légions, comme si certaines scènes étaient filmées dans un tombeau (belle photographie de Christian Matras, qui aime toujours autant remplir les plans de divers détails), fort éloigné des films de cape et d’épée illustratifs avec Jean Marais de la même époque. Ici, De Broca n’illustre rien, le réalisme n’est pas son propos, et son héros bondissant n’a que peu à voir avec ce que l’on sait du véritable Louis Dominique Cartouche, ce terrible chef de bande qui sévissait sous la Régence de Philippe d’Orléans et fut exécuté Place de Grêve.

Cartouche fait donc l’effet d’un film cherchant par le mouvement et l’esprit d’aventure à se libérer d’un sentiment caché d’angoisse ou d’inéluctabilité (mouvement propre à plusieurs films de de Broca, on se souvient de l’éloge de la folie du Roi de Coeur – d’ailleurs, on retrouve ici Daniel Boulanger au scénario), et où ce qui relève de l’aventure et du picaresque (qui est très réussi et suffit à notre bonheur) tend à dissimuler le canevas mélancolique sur lequel il repose. Lors de ce prologue assez noir où la foule et les nobles (quoiqu’un monde les sépare) se réjouissent du supplice à venir, on pense qu’il ne s’agit que d’introduire le personnage et sa némésis avant de passer aux choses sérieuses, à l’aventure promise par l’affiche, à Cartouche devenant brigand à la Cour des miracles avec ses fidèles La Taupe (Jean Rochefort dont l’inimitable flegme fait merveille) et La Douceur (Jess Hahn en substitut du Porthos de Dumas), puis voleur de grand chemin rencontrant la belle Venus (Claudia Cardinale, apparition boticellienne), mais non, pas du tout, le dernier tiers du film fait retomber le héros sous la coupe de la mort, comme s’il avait rêvé toutes ces aventures (la séquence nocturne du carrosse s’enfonçant dans l’eau est une pure vision onirique ; et que dire de ce plan où Cartouche aperçoit Venus dans un miroir, comme une apparition de princesse des mille et une nuits ?), qui de surcroît ne lui auraient apporté que le souvenir d’un être aimé puis perdu. C’est la main de Cartouche qui dit la transformation subie par le personnage. Au début, cette main vole avec assurance et enjouement (premiers plans), innocemment pourrait-on dire, à la fin, elle se déleste de l’or volé presqu’en tremblant, car qu’est-ce que l’or face à l’amour et face à la mort ? N’oublie pas que tu dois aimer, n’oublie pas que tu vas mourir : ce film est à sa manière un Memento Mori ayant du panache.

Un très beau film d’aventures, qui porte au revers de son pourpoing picaresque une mélancolie profonde et où le tragique surgit soudain, sans crier gare, de derrière les coulisses du spectacle et du rêve.

Strum

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Je la connaissais bien d’Antonio Pietrangeli : rêve brisé

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Douze années seulement séparent Je la connaissais bien (1965) d’Antonio Pietrangeli de Du soleil dans les yeux (1953) et pourtant on a l’impression que durant cet intervalle le cinéma a connu une révolution esthétique et morale. Car bien que les deux films tracent le portrait d’une jolie provinciale montée à Rome, Pietrangeli a recours à des moyens narratifs fort différents pour raconter ses deux histoires.

Tout d’abord, changement majeur, il est passé d’une narration classique à une narration fragmentée. Dans Du soleil dans les yeux, un cinéaste-narrateur omniscient agençait les évènements de manière linéaire et continue : chaque partie de l’histoire faisait sens, introduisait la partie suivante selon une relation de cause à effet ; on comprenait qui était Celestina, quelles étaient ses joies et ses peines. Dans Je la connaissais bien, les mésaventures d’Adriana Astarelli (Stefania Sandrelli), naïve apprentie actrice, sont au contraire relatées sous une forme éclatée. Sa vie est comme décomposée en images kaléidoscopiques s’enchainant de manière rapide et discontinue selon une configuration toujours identique : Adriana est invariablement bernée par tel photographe ou tel impresario qui prétend la lancer dans le milieu du cinéma. Pietrangeli alterne les séquences montrant les essais cinématographiques avortés d’Adriana et celles où elle s’oublie dans les bras d’amants de passage qu’elle choisit librement. Sa sensualité qui attire tous les regards (et ceux du cinéaste dont la caméra dévore des yeux sa belle actrice) est à la fois ce qui lui entre-ouvre les portes du cinéma et ce qui les maintient fermées devant elle : elle est objet et non actrice. Mais c’est surtout sa candeur qui lui vaut bien des déboires. Elle se heurte à la dureté du milieu artistique qui sous couvert de divertissements, de dolce vita pour happy few, exploite les actrices et les acteurs trop faibles pour résister aux feux de la rampe. Il y a les objets de convoitise et d’érotisation comme Adriana, et les objets de rire et de moquerie comme cet acteur fatigué incarné par Ugo Tognazzi, qui dans une terrible séquence de fête est humilié par un réalisateur cruel lui demandant de danser sur une table au risque d’une attaque cardiaque. Alors que l’acteur s’épuise en mimiques de chien savant, le public féroce éclate de rire dans une ambiance de jeux du cirque. Ceux qui s’en sortent, ce sont les cyniques et les sans-illusions, les Cianfanna (Nino Manfredi), les Eve de Mankiewicz de l’autre côté de Atlantique, et surtout ceux qui ont la peau dure et un appétit suffisant pour avaler toutes les couleuvres.

Adriana a-t-elle conscience de cela ? Durant le film, les évènements semblent couler sur elle comme une onde sur une pierre polie ; mais en réalité, les humiliations blessent profondément cette femme bafouée. Et si sa candeur et sa gentillesse sont prises pour de la bêtise par les cyniques, c’est que par manque d’empathie et d’imagination, ils sont incapables de concevoir qu’une candide a souvent pleinement conscience des choses mais intériorise sa souffrance, par pudeur peut-être. Ainsi, dans ce film, à rebours de son titre trompeur et tristement ironique, personne ne connait Adriana. Elle est effroyablement seule, y compris quand elle rend visite à ses parents paysans avec lesquels elle n’a plus aucun point commun. Cette solitude (annoncée par le premier plan où elle dort seule sur une plage sale) la distingue de Celestina qui dans Du Soleil dans les yeux pouvait compter sur ses amies et collègues et tourner ses yeux vers le futur. Dans Je la connaissais bien, film rétrospectif tourné vers le passé, il n’y a plus de place pour une quelconque solidarité de classe ou de milieu. Adriana y demeure une belle inconnue dont les pensées nous sont cachées. De sa vie, nous n’avons vu que des morceaux de temps écourtés, que l’écume de ses jours amers, et rien de sa nature profonde et du travail souterrain qui la conduit à son geste final. D’ailleurs, le film abonde en jump cuts et en séquences volontairement avortées, laissant deviner des trous béants dans la narration.

Pietrangeli accompagne ici un mouvement de fond : dans les années 1960, le récit cinématographique classique est remis en cause par les coups de butoir conjugués de la littérature, du structuralisme et de La Nouvelle Vague. Dans cette « ère du soupçon » (selon le mot de Nathalie Sarraute), la narration classique est regardée avec défiance par nombre de cinéastes (Fellini, Antonioni, Godard, Bergman, etc.). Certains n’entendent montrer que des « faits vrais » se succédant sans relation de cause à effet, laissant au spectateur le soin de porter un jugement sur les personnages, comme si les images rendant compte de manière transparente de la vie psychologique des personnages avaient fait leur temps. D’autres ne prennent plus la peine de cacher l’artifice du récit en multipliant par exemple les regards caméra (ainsi Pietrangeli ici). On sait la limite de cette posture (un récit reste toujours ordonné par un auteur), mais c’est bien sous l’égide de ce cinéma restructuré et conscient de ses effets que se place Je la connaissais bien, que précède Vivre sa vie (1962) de Godard (autre portrait de femme) et qui sort la même année que Pierrot Le Fou (1965).

Malgré tout, le regard de Pietrangeli sur son héroïne n’a pas changé d’une décennie à l’autre : il est resté doux et compréhensif et reste loin du regard plus distant ou plus intellectuel de certains films d’Antonioni et Bergman. Nous ne connaitrons jamais Adriana, nous ne saurons jamais qui elle était, mais peut-être que lui, Pietrangeli, avait connu dans sa carrière des starlettes sensuelles aux yeux noisettes qui cachaient leur mélancolie et leur désarroi derrière des rires en cascade. Stefania Sandrelli, dans un de ses rôles emblématiques, est ici au sommet de son étrange et fragile beauté

Strum

PS : Le film a été repris récemment en France en version restaurée.

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Quartiers de printemps

Je prends mes quartiers de printemps et vous retrouve dans une quinzaine. D’ici là, bon courage à ceux qui restent, bonnes vacances à ceux qui partent et bien entendu, bons films !

Strum

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Affiche du Festival de Cannes 2017 : Claudia Cardinale cartoonisée

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Le festival de Cannes 2017 vient de dévoiler son affiche. Conformément au modèle suivi depuis plusieurs années, il s’agit d’une photo d’époque d’une star de cinéma intégrée sur fond de couleur vive (voir ci-dessus la photo d’origine à gauche et le résultat à droite).

Comme cela a été relevé, la silhouette de la belle Claudia a été affinée par des graphistes zélés, notamment ses cuisses et ses bras devenus brindilles. Futile polémique à l’heure où toutes les photos de magazines, toutes les affiches, passent par les fourches caudines de graphistes armés de photoshop ? L’occasion surtout de dire ce que ce procédé révèle :

Une incapacité à comprendre qu’il est nécessaire de préserver la mémoire des formes et des goûts du passé et que c’est justement une des missions du cinéma que de le faire. Le réflexe facheux du recours systématique à photoshop et autres logiciels graphiques sur n’importe quelle affiche ou photo à usage commercial, sans réfléchir aux conséquences de cette uniformisation, sans s’interroger sur ce que cette facilité avec laquelle on manipule les images révèle des apparences de notre monde. Un manque d’éthique des graphistes et/ou des commanditaires de l’affiche ou un manque de contrôle de ces derniers sur le produit fini. Un manque d’élégance vis-à-vis d’une des plus belles femmes du cinéma – comment, Claudia ne serait pas suffisamment bien, ne serait pas suffisamment mince ? Une informisation esthétique imposée par le goût d’aujourd’hui qui fait miroiter des canons de beauté douteux sur un plan physiologique (la vraie Cardinale est une femme magnifique, la silhouette d’une inquiétante maigreur sur la droite semble sortie d’un dessin animé) et voudrait faire croire que ces éphémères normes de l’époque sont devenues les canons absolus de la beauté tous âges confondus.

Qu’un festival qui s’enorguillit de préserver la mémoire du cinéma (et donc du corps de ses actrices) puisse cautionner, fut-ce indirectement, cette opération de normalisation esthétique (du glamour ? Quel glamour ?) est pitoyable. Et que Claudia Cardinale ait réagi pour dire que cela n’avait pas beaucoup d’importance n’ôte au procédé ni sa grossièreté ni sa bétise, mais souligne simplement l’intelligence et la classe de l’actrice. La photographie de départ était belle, l’affiche du festival ne ressemble plus à rien et ne montre qu’un ersazt modernisé et cartoonisé de la belle Claude Cardinale. Si l’on suit leur logique, faut-il maintenant craindre que les mêmes esprits normalisateurs retouchent à l’occasion de futures rééditions les films de Cardinale parce qu’ils la trouveraient trop en chair, trop réelle, trop femme dedans ?

Strum

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L’Autre côté de l’espoir d’Aki Kaurismäki : flegme bienveillant

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Un syrien d’Alep qui échoue en Finlande, les services de l’immigration qui lui refusent la qualité de réfugié contre l’évidence, des nationalistes finlandais qui en veulent à sa vie  : vu de loin, L’Autre côté de l’espoir (2017) a tout du film à thèse. On sait l’écueil de ce genre de film : un manque de crédibilité humaine à force de schématisme et une mise en scène asservie au message. Heureusement, vu de près, L’autre côté de l’espoir est un film d’Aki Kaurismäki et cela change tout car c’est un des rares réalisateurs contemporains à avoir su édifier un univers qui lui soit propre. Chez lui, la mise en scène prime toujours sur le sujet et donne le ton du récit. On pourrait résumer les caractéristiques de sa manière comme suit : hiératisme des plans, décors aux lignes claires comme sur une scène de théâtre (éclairés à l’unisson, avec des trous d’ombre), personnages flegmatiques qui n’en pensent pas moins (les acteurs finlandais fétiches du cinéaste sont tous là), humour pince-sans-rire frisant parfois l’absurde et parenthèses musicales où il donne libre court à son goût pour le rockabilly finlandais. Et l’on devine l’humanisme tendre qui se cache derrière cet univers immobile.

Kaurimäki a toujours aimé les personnages à la marge, les exclus, les rêveurs, les filles aux allumettes et les hommes sans passé. Ici, comme dans Le Havre (2011), ce personnage à la marge est un réfugié. Si la signification politique de ce choix est claire (l’humanisme de Kaurismäki n’est pas à géométrie variable et il vaut pour les réfugiés comme pour les finlandais marginaux), cette histoire aussi simple qu’édifiante serait sans charme n’était ce style si particulier ; c’est son univers qui confère au récit (et à d’autres de ses films) ses allures de fable de l’Europe du Nord. Dans Le Havre, la transposition de l’univers kaurismäkien en France ne s’était pas faite sans dommages ; on ne retrouvait qu’à moitié le hiératisme formel et l’humour teinté d’absurde du cinéaste et dès lors la charge contre la police et l’église se figeait dans un schématisme qui ôtait au film une part de sa force. Dans l’Autre côté de l’espoir convainc davantage car cette fois le flegme ironique de Kaurismäki est bel et bien de retour, qui fait passer des situations parfois « énormes » que l’on accueille dans un éclat de rire (le patron qui juste après avoir dit aux salariés qu’il les paierai par virement bancaire s’enfuit en taxi pour l’aéroport avec les poches remplies d’espèces). Et si la construction du film n’est pas dénuée d’habileté (le parcours des deux héros, Khaled l’immigré syrien, et Wikström le représentant de commerce devenu restaurateur, est relaté en parallèle, ce qui suscite l’attente de leur rencontre), c’est la maitrise formelle de Kaurismäki qui force l’admiration.

Avec une assurance tranquille, il amène peu à peu le film noir (fil narratif de Wikström) et le film social (fil narratif de Khaled) à se fondre dans le creuset bienveillant de son cinéma. Il parvient à nous faire rire des mésaventures dignes de Tati de son restaurateur en herbe et de son équipe de bras cassés (inénarrable séquence du diner japonais) tout en conférant à Khaled une belle dignité dans le versant plus réaliste du récit. C’est d’ailleurs d’abord à Khaled que se réfère le titre. Il est passé de ce côté de la vie, où l’espoir est devenue la seule raison de vivre. Alors, c’est à lui seul que Kaurismäki donne le droit de raconter sa vie dans ce film souvent muet, lui si sérieux et qui n’a « pas d’humour« , comme si l’ironie de Kaurismäki, jamais dédaigneuse mais qui s’applique parfois aux petits malheurs de ses personnages finlandais, rechignait par décence à s’appliquer aux grands malheurs de l’autre côté de l’espoir. Un beau film, dont la bienveillance semble appartenir à une autre époque.

Strum

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The Lost City of Z de James Gray : chimère et voyage intérieur

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Dans The Lost City of Z (2016), splendide voyage intérieur sous couvert de film d’aventure, James Gray entrelace avec panache ses thèmes habituels avec une trame qui lui est en apparence inhabituelle. Il raconte la vie de l’explorateur britannique Percy Fawcett (Charlie Hunnam) qui sa vie durant rechercha dans la jungle amazonienne une cité perdue, à la manière de ces Conquistadors leurrés des siècles auparavant par le mythe de l’Eldorado. Le Major Percy Fawcett a beau être un personnage historique, c’est d’abord un personnage typique de Gray. Le début du film le voit frustré et bloqué dans son ascension sociale à cause de son père, figure lointaine évoquée au détour d’un dialogue et dont la déchéance passée ternit l’avenir de Percy. L’ombre de la famille qui pèse sur le fils, c’est un thème que Gray a abordé plusieurs fois, notamment dans  Two Lovers et The Yards. Aussi Fawcett n’hésite-il pas longtemps quand la Royal Geographical Society lui propose en 1906 de partir cartographier la frontière entre la Bolivie et le Brésil, laissant femme et enfants derrière lui.

Les films de James Gray ont souvent besoin d’un long prologue pour donner leur pleine mesure (comme une pensée qui se déploie) et The Lost City of Z ne déroge pas à cette règle. Lors de cette première expédition dans la jungle, les évènements s’enchainent un peu vite et plusieurs péripéties attendues ou déjà vues ailleurs sont survolées à la hâte (l’opéra dans la jungle, la descente du fleuve, l’attaque des indigènes, le membre d’équipage que la faim rend fou). On craint alors d’être déçu. Mais lorsque Fawcett revient en Angleterre, le film prend son essor et se révèle le « motif dans le tapis » qui guidera dorénavant sa narration. Fawcett est devenu la proie d’une obsession : sur la foi de poteries trouvées en Bolivie et d’un ancien manuscrit exhumé par sa femme Nina (Sienna Miller), il proclame qu’il existe en Amazonie une ancienne cité, la cité perdue de Z datant de l’époque de l’Atlantide et dont la découverte prouverait à tous les suprémacistes de l’époque que l’homme blanc n’est nullement supérieur aux indigènes d’Amérique du Sud. Il retourne alors en Bolivie avec son fidèle aide de camp Costin (Robert Pattinson).

The Lost City of Z est le récit d’une chimère, de la recherche d’une cité inaccessible, à l’instar d’un homme qui marcherait dans la nuit sur les traces d’une étoile filante entraperçue un instant. Il y a dans cette histoire quelque chose qui fait penser à Henry James, un des grands écrivains des chimères humaines ; par son thème mais aussi en raison du flegme convaincu et distingué, un flegme très anglais, avec lequel Fawcett mène son entreprise. Il ne s’agit pas ici de l’Amazonie hallucinée d’Aguirre, la colère de Dieu (1972) de Werner Herzog, ni du coeur des ténèbres conradien d’Apocalypse Now (1979) de Coppola. Fawcett n’est ni fou ni vaincu par la nature, mais il est prisonnier de son rêve. Comme souvent chez Henry James, il se leurre sur ce qu’il recherche. Il prétend vouloir trouver la cité perdue de Z pour démontrer l’existence d’une civilisation précolombienne, mais c’est autre chose qui guide ses pas : au départ, l’espoir d’une médaille qui laverait le déshonneur de son nom et débloquerait son ascension sociale, ensuite la recherche d’un lieu mythique, mais cet ailleurs désirable entrevu lors des scènes de partage avec les indigènes n’existe en fait que dans ses rêves. Dès lors, au lieu de devenir le tremplin social espéré, ce leurre finit par l’abstraire de la réalité immédiate et le détourne de sa famille où il apparait comme un père distant. Le point de départ hustonien du film évolue au fur et à mesure que Gray substitue au récit d’un voyage physique celui d’un voyage intérieur et dérivatif. Plus l’on avance dans la narration, plus Fawcett est visité par des images mentales, des images de jungle autant que de son passé, qui s’immiscent dans la réalité. C’est comme s’il s’enfonçait dans la jungle du rêve. Ce rêve devient une si puissante chimère que dans l’étonnante scène où une diseuse de bonne aventure lit les lignes de sa main pendant la Première Guerre Mondiale, les images de jungle oblitèrent les tranchées.

L’autre déplacement que l’on peut observer dans le récit a trait aux relations père-fils, sujet cher à James Gray. Au début du film, Fawcett part en Bolivie pour redorer le blason de son nom, manière de fidélité au père ; par la suite, Jack (Tom Holland), son propre fils, lui reproche ses absences ; plus tard, Jack se rapprochera de lui en partageant sa passion chimérique, le père et le fils recréant un lien qui est moins physique que spirituel, les deux hommes franchissant ensemble les frontières du monde pour se perdre dans l’infini en joignant leur esprit ; cette réconciliation émouvante entre un père et un fils n’est pas sans rappeler la fin de La nuit nous appartient qui déjà abordait ce thème. Sauf qu’ici, la réconciliation a un caractère unilatéral : le fils renonce à sa personnalité et pour tout dire à sa propre vie en se sacrifiant sur l’autel du culte au père.

Enfin, Gray réussit la gageure de créer avec Nina un très beau personnage de femme au foyer, chose rare dans le cinéma américain où l’on sacrifie d’habitude la femme restée derrière. Nina attend stoïquement son mari mais on devine que cette femme émancipée aurait la force de partir avec lui si les conventions de l’époque (et Fawcett lui-même) ne l’en empêchaient. Elle apparait d’ailleurs plus lucide que son mari. Elle a compris qu’il poursuit une chimère, que la cité perdue de Z est une idée et non un lieu. Mais son amour pour lui est tel qu’elle acceptera elle aussi de se perdre dans la jungle du rêve pour le rejoindre.

Comme dans The Immigrant (beau film incompris à sa sortie), on ressent sur un plan formel l’influence de Visconti dans les scènes d’intérieur en Angleterre (la photographie de Darius Khondji qui fait la part belle aux vides obscurs est à cet égard convaincante). Telle scène de bal, tel plan de rideaux de fenêtre, fait ainsi penser au Guépard (1963) où un homme refuse le nouveau monde qui se présente à lui en choisissant de vivre dans les chimères du passé. Plus inattendue (et plus discutable car moins justifiée) est la citation directe que fait Gray d’une scène des Vitelloni (1953) de Fellini : alors qu’il est dans un train, Fawcett voit défiler devant son esprit les images de sa femme et de ses enfants au lit, un travelling latéral suscitant l’illusion que le train passe dans leurs chambres. C’est d’ailleurs la réserve que l’on peut avoir sur ce film : un abus de citations parfois, revers du maniérisme de Gray lorsqu’il s’écarte par trop de sa veine classique. Mais pour le reste, The Lost City of Z est un film admirable. James Gray, pour sa première oeuvre en dehors de New York, réussit son pari en tordant la forme du récit d’aventure pour l’adapter à son cinéma sans céder un pouce de terrain en termes de style et de thèmes. Charlie Hunnam possède les yeux d’enfant qui conviennent à son personnage. Les dix dernières minutes du film, bercées par la musique de Daphnis et Chloé de Ravel, sont très belles.

Strum

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La Prisonnière du désert (The Searchers) de John Ford : dire par l’image

Il y a des films où tout passe par l’image. La preuve en cinq exemples :

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Début : Texas 1868. Nous sommes dans la pénombre. Une silhouette de femme ouvre une porte : lucarne de lumière au milieu de l’écran noir. Martha Edwards (Dorothy Jordan) se tient dans son encadrement à contre-jour, regardant au dehors un paysage ocre. Un travelling avant nous transporte au-dehors en même temps que Martha, nous fait pénétrer dans le monde de lumière de Monument Valley alors que les ténèbres s’effacent latéralement. Nous voici maintenant sur le perron du ranch des Edwards avec Martha ; la caméra panote sur la droite, et l’on aperçoit qui se déploie devant nous une plaine poussiéreuse que surmonte un horizon bleuté. Martha, toujours à contre-jour, s’est avancée à gauche d’une poutre qui coupe le plan à la verticale, en son milieu (image 1). L’image se retrouve scindée en deux, comme Martha, femme coupée en deux entre son mari Aaron et son beau-frère Ethan, femme prisonnière à gauche de l’écran d’une vie qu’elle n’a peut-être pas voulue. Contrechamp : nous voyons enfin le visage de Martha. D’un geste d’une grâce absolue, de ces gestes que l’on ne trouve que dans les tableaux des maîtres de la Renaissance du Quattrocento italien, elle porte la main au front, telle une visière pour mieux regarder. Retour au champ : la caméra s’est avancée et l’on voit arriver un homme sur son cheval, sortant d’un lointain de poussière ; c’est Ethan Edwards (John Wayne) qui revient. Retour au contrechamp : Aaron (Walter Coy) apparait et se place à côté de Martha. Ainsi commence La Prisonnière de Désert (The Searchers) (1956) de John Ford et cette entame ressemble à une invention du cinéma qui semble jaillir d’une lucarne pour éclairer des ténèbres. Fiat Lux.

le flashback amoureux

Le manteau ou le flashback amoureux : Le révérend Clayton (Ward Bond) boit son café chez les Edwards. Par l’embrasure d’une porte, il aperçoit Martha qui se croyant seule caresse doucement le manteau d’Ethan. Elle semble se souvenir des jours anciens. Retour sur Clayton qui détourne le regard sans un mot et fait mine de fixer un point devant lui. Ethan entre dans la pièce, Martha lui donne chapeau et manteau, il la regarde, la baise sur le front (image 2) et se retourne pour sortir. Elle demeure figée les bras ouverts comme une statue de sel et court vers la porte pour le regarder sortir. Pendant tout ce temps, Clayton est demeuré immobile. A un mètre de lui, sur sa gauche, Ethan et Martha se sont comportés comme s’il n’était pas là. Eux aussi n’étaient pas là : la puissance du souvenir les a saisis et les a emmenés ailleurs, dans le passé de leur amour. Témoin inopportun, Clayton est notre oeil indiscret dans cette scène, c’est lui qui nous introduit dans la pièce, c’est par sa présence que nous est révélée l’existence de cet amour interdit et silencieux entre Martha et Ethan. En 45 secondes, sans un mot, John Ford vient de nous raconter l’histoire d’un amour malheureux qui explique bien des choses : la disparition d’Ethan qui revient au début du film après une longue absence, son amertume de Caïn, le mystère de sa rudesse, Martha qui regarde l’horizon en attendant qu’il revienne, Martha comme prisonnière sur le perron à gauche de l’écran au début du film. 45 secondes qui font imaginer et ressentir davantage qu’un flashback en bonne et due forme. 45 secondes qui renvoient vers les images manquantes du passé d’Ethan (ce film est fait d’images manquantes autant que d’images présentes). Chez John Ford, l’image est récit et raconte.

ethan debbie

Debbie dans les bras d’Ethan : au début, du film, Ethan le réprouvé qui s’est exclu de la communauté porte la petite Debbie dans ses bras (photo 3), la dernière fille de Martha, qui aurait pu être sa fille. On connait la suite : l’attaque des Comanches, le ranch brûlé, Martha et Aaron assassinés, Debbie et Lucy enlevées. Lucy tuée peu après, reste Debbie, emmenée par les Comanches et « prisonnière du désert« . Ethan et Martin (Jeffrey Hunters) partent sur ses traces et la recherchent pendant de longues années, devenant des errants, des pèlerins à la recherche d’on ne sait quelle Terre promise puisqu’au bout d’un moment Ethan se met en tête de tuer Debbie, devenue femme du chef Comanche Scar. Le film est lui devenu Odyssée, imbriquant les genres, mêlant le tragique et le picaresque, convoquant une forme souvent expressionniste (cette importances des ombres, la violence expressive de l’image), déroulant une narration heurtée, comme un navire balotté par les flots, assez éloignée du format plus classique d’autres films de Ford où les passions sont davantage contenues.

Ethan, en route, ne sait bientôt plus lui-même ce qu’il cherche, ce qu’il veut ; peut-être se cherche-t-il lui-même (The Searchers, le titre original, possède ce double sens). Car bientôt, ce n’est plus l’amour perdu de Martha qui le pousse à marcher, c’est la haine qui consume ce réprouvé portant la marque de Caïn ; la haine de ce qu’il est, la haine des indiens ses semblables dont il connait si bien les coutumes, qui comme lui errent dans le désert et sont exclus de la communauté humaine des sédentaires, la haine de ce que représente Debbie, fille souillée selon la pensée primitive qui guide en ces instants les pas d’Ethan. Il ne veut pas que Debbie soit prisonnière de sa vie comme lui. La cause semble entendue : Ethan tuera Debbie et s’il ne l’a pas fait plus tôt, c’est parce que Martin s’est mis en travers de son chemin. Pourtant, quand il la retrouve, il ne la tue pas. Il soulève Debbie (Nathalie Wood) bras tendus (image 4).

Debbie âgée soulevée

Ce geste ne renvoie pas cette fois à une image manquante, mais à une image précédente du film. Consciemment ou non, Ethan reproduit le moment où il avait soulevé Debbie dans le ranch des Edwards des années auparavant. Ce geste identique le ramène au temps où elle était petite fille et où Martha était encore en vie. Sans doute Ethan se revoit-il en pensées à ce moment là, avec Martha à ses côtés. Ce geste lui permet de reconnaitre Debbie par le souvenir d’une ancienne image. Il l’extirpe du temps de la vengeance pour le ramener au temps où Martha vivait, Martha qui était son ancre. Lorsqu’il dit à Debbie « Let’s go home« , il lui demande de retourner avec lui dans l’image du début quand il la portait enfant. Rien de tout cela n’est exprimé par le dialogue. Rien ne nous prépare par les mots à ce retournement de situation. Ford, cinéaste poète, laisse les explications psychologiques à haute voix aux cinéastes prosateurs. Il ne nous laisse rien voir des pensées d’Ethan. Il nous demande de regarder une image et d’en déduire un cheminement de pensée. Chez Ford, l’image parle et n’a nul besoin de l’appoint des mots.

Dans le cinéma des cinéastes prosateurs, des dialogues résument souvent des caractères qui restent insondables dans la vraie vie ; des retournements de situation sont amenés par une évolution psychologique par étapes dont rendent compte des mots. Dans la vraie vie, la réalité est toute autre, et les mots sont souvent trompeurs. Il y a des impulsifs faisant l’inverse de ce qu’ils proclament dans leurs colères, des pudiques ne se payant pas de mots. On ne connait jamais vraiment les autres. Ford, ce pudique colérique, cet homme mi-aimant mi-sadique qui se déteste et se définit par ses contradictions, le sait et fait en sorte que l’on ne connaisse jamais vraiment Ethan. Il refuse d’introduire dans La Prisonnière du désert cette dimension explicative qui condamne tant d’autres films à épuiser leurs mystères lors d’une seule vision. Lorsqu’il dit à Debbie, « Let’s go home » et la prend dans ses bras, nous voyons Ethan de dos. Il manque l’image de son visage où pourrait se lire une explication. Ethan nous reste fermé à jamais. Ce que nous croyons être un revirement de sa part lorsqu’il prend Debbie dans ses bras (et qui intervient à la fin du film alors que nous croyons avoir compris le personnage depuis longtemps, d’où notre incompréhension initiale) est le résultat d’un travail intérieur auquel nous n’aurons jamais accès. Ethan nous demeurera mystérieux, tout comme The Searchers.

Guerres indiennes et racisme : The Searchers met en scène un homme raciste. Car c’est en montrant les obsessions d’un raciste que l’on parvient à les dénoncer. Pour que Ford et nous-mêmes puissions porter un regard moral sur le racisme d’Ethan par le biais notamment des autres personnages du film (via des dialogues ou des contrechamps), il faut qu’Ethan existe, il faut qu’on le voit par l’image décimer des bisons, tirer dans le dos d’indiens s’enfuyant, tirer dans les yeux d’un indien mort ou menacer Debbie de mort. Pour que Martin puisse lui dire « what kind of man are you ?« , il faut qu’Ethan insiste sur le fait que Martin n’est pas de son sang. C’est par ces images d’un Ethan sadique que l’on peut mesurer la folie de son racisme et voir qu’il le rend malheureux et l’exclut de la communauté des hommes. D’autres images renvoient à des images manquantes que l’on ne peut qu’imaginer : l’image d’un ranch qui brûle renvoie à l’image manquante du raid indien sur le ranch des Edwards ; l’image d’un camp indien dévasté renvoie à l’image manquante montrant l’armée américaine massacrer une tribu indienne ; les corps aussi sont manquants : les corps morts de Martha, Aaron et Lucy ne seront pas montrés.

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Départ : Ethan part (image 5). Il ne franchit pas le seuil de la maison des hommes dont il s’est exclu par sa violence et son amour interdit. Faute d’objet, sa haine est peut-être épuisée, mais le ranch des Jorgensen ne peut être sa maison : sa maison véritable, celle où réside l’image de Martha, est à l’intérieur de lui. Il marche en titubant comme un homme ivre, comme accablé par le poids du souvenir, même si l’image de Martha l’accompagne (à la fois Martha vivante et Martha morte). Où part-il ? On ne sait pas. Quel sera maintenant son destin lui qui se perd dans la poussière du désert ? On ne sait pas. A ces questions, chacun pourra tenter d’apporter des réponses s’il en éprouve l’envie. Il est encore de dos, et son visage et ses yeux nous sont à nouveau cachés, inconnus à jamais ; il marche « les yeux fixés sur ses pensées » comme dans le poème d’Hugo. Caïn il est, Caïn il demeure, mais un Caïn dont on ne sait si sa conscience le poursuit comme dans un autre poème d’Hugo. Cette image de départ est l’une des plus belles du cinéma.

Strum

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