Les Fantômes d’Ismaël d’Arnaud Desplechin : portrait de l’artiste en cinéaste

ismael

Un réalisateur qui ne parvient plus à terminer son film, un homme qui hait et aime en même temps son frère espion qu’il ne voit plus, une femme longtemps disparue qui revient, une relation filiale avec un vieux cinéaste juif dont l’oeuvre tourne autour du thème de l’absence ; autant de fils narratifs qui pourraient chacun composer un film distinct mais qui convergent vers un seul personnage : Ismaël, qu’incarne Mathieu Amalric, l’alter ego du cinéaste. Les Fantômes d’Ismaël (2017) est plus que jamais un film sur Arnaud Desplechin lui-même, sur ses obsessions (le double, l’attraction irrésistibles des premiers rêves  et impressions d’enfant sur une vie d’homme), ses admirations (chez les cinéastes : Truffaut, Bergman, Hitchcock, etc.), sa façon de faire coexister par le montage plusieurs élans, plusieurs idées, plusieurs influences formelles. Ce foisonnement narratif qui entremêle les histoires prend le contrepied de son film précédent, Trois Souvenirs de ma jeunesse dont les trois récit se suivaient.

Les Epoux Arnolfini de Jan van Eyck, que Desplechin montre plusieurs fois, est un des fils rouges de ce portrait de l’artiste en cinéaste. Ismaïl en fait le tableau qui invente, avec l’Annonciation de Fra Angelico, la perspective pendant la Renaissance (soit l’invention des lignes de « fuite »), oubliant Masaccio au passage. Mais la véritable particularité des Epoux Arnolfini, c’est ce miroir ouvragé qui orne le tableau au centre et au fond du cadre, derrière le couple se tenant la main. Van Eyck s’y est peint et on le voit reflété dans le miroir, que surmonte une fine inscription latine, presqu’invisible : Johannes de eyck fuit hic (« Jan van Eyck fut ici »). Les fantômes d’Ismaël est semblable au tableau du maitre flamand : c’est un film-miroir, comme Les Epoux Arnolfini était un tableau-miroir, et si l’on regarde bien, on apercevra Desplechin dans ce film à travers ses différents doubles nés de ses souvenirs et de ses désirs. Parmi eux, Dedalus (Louis Garrel) bien sûr, puisqu’à l’instar du Nathan Zuckerman de Philip Roth (que cite le film), Desplechin s’est inventé avec Dedalus un double imaginaire, un double de fiction que l’on retrouve de film en film. Et Ismaël lui-même, qui s’appelle Vuillard comme dans Un Conte de Noël, et qui est cinéaste comme le Guido du Huit et demi (1963) de Fellini.

Mais le miroir du film n’est pas lisse, il ne révèle pas les choses directement : au début du récit, Dedalus, ce double insaisissable, se reflète dans un vieux miroir sale au Quai d’Orsay qui déforme la réalité emprisonnée par le souvenir. Desplechin « s’avance masqué » (c’est le « larvatus prodeo » de Descartes), et il emprunte plusieurs masques. Certains sont plus convaincants que d’autres, car plus fidèles à sa manière de cinéaste. Lorsque Desplechin filme la fuite d’Ismaël, qui interrompt son tournage pour revenir à Roubaix (ville natale du cinéaste), il trouve la matière d’une scène splendide où son personnage, comme se noyant dans un rêve d’alcool et de souvenirs, aperçoit la carte et les immeubles mouvants de Roubaix sur la vitre de son train qui semble sombrer avec lui. Il y a aussi le très beau personnage de Bloom (formidable László Szabó), le vieux cinéaste hanté lui aussi par des souvenirs (Bloom : encore une citation de Joyce après Dedalus, Desplechin continuant de s’amuser avec les références et les citations), dont toute l’oeuvre est assise sur l’idée d’absence : l’absence des déportés dans les camps, l’absence des morts dans les cimetières, l’absence de sa fille Carlotta (Marion Cotillard) qui a disparu. L’escapade de Bloom et Ismaël à Tel Aviv à l’occasion d’un festival de cinéma est probablement la plus belle et la plus émouvante séquence du film. Comme d’habitude chez Depleschin, les dialogues sont très bons, avec un sens de la formule qui ne se dément jamais.

A l’inverse, la partie tournant autour de Carlotta ne convainc qu’à moitié car le masque hitchcockien sied moins bien à Desplechin, cinéaste de l’absence et de la fuite. Pour raconter le retour de cette femme qui revient d’entre les morts 21 années après sa disparition, Desplechin emprunte à Vertigo (1958) le prénom de Carlotta et reprend la musique de Pas de printemps pour Marnie (1964), mais sa mise en scène fragmentée ne possède pas la puissance formelle caractéristique du cinéma d’Hitchcock (un cinéma de la présence et des obsessions aux cadrages rigoureux). La grande scène d’explication entre Ismaël et Carlotta est ainsi composée de plans instables (cadrés furtivement et comme volés), d’angles et d’échelles de plan différents souvent reliés par des fondus-enchainés. Cette pluie d’images et de registres différents, sans cadre fixe, empêche la scène de se fixer et de déployer toute la force émotionnelle que l’on aurait été en droit d’attendre de cette confrontation. Cotillard joue un personnage qui revient tout en conservant un air absent : être présent et absent à la fois, n’est-ce pas une définition possible d’un fantôme ?

L’autre définition du fantôme que propose le filme, c’est celle du double persistant. Les doubles ici survivent à tout, même à la disparition, car il est impossible de se débarrasser de ses souvenirs. Ils reviennent toujours voir Ismaël ; l’absent est en réalité toujours présent car il continue à hanter la mémoire – c’est le vrai sujet du film. Peut-être que face à ces doubles qui le hantent, Ismaël se voudrait comme le Solal d’Albert Cohen, à la fois « prince » et clochard, royal et orgueilleux jusqu’à la folie, et il a parfois des allures de clochard magnifique dans les scènes tragi-comiques qui se déroulent à Roubaix. Mais Ismaël n’est pas Solal, il n’est qu’un homme qu’une femme disparue puis revenue fait souffrir, qui noie sa douleur (et autre chose) dans l’alcool, qui tente de semer ses souvenirs dans ses insomnies, et qui ne peut oublier son frère parti le plus loin possible de lui. Il en souffre mais sait qu’il n’est pas exempt de reproches, lui qui se nourrit du souvenir de ce frère pour en faire un film, plaçant donc un masque sur un autre que lui (ce qui le rapproche là aussi de Desplechin qui a fait de ses souvenirs et des souvenirs de ses proches la matière de ses films). Le jeu de la création est un jeu difficile, même quand il revêt le masque de la farce dans les scènes avec le producteur d’Ismaël (Hyppolite Girdardot). Au milieu du tumulte, le personnage de Sylvia est une ancre, elle est celle qui par sa présence solide peut sauver Ismaël de ses doubles absents mais persistants. Le visage de Chalotte Gainsbourg, avec ses yeux doux et tristes qui illuminent son visage de roc sculpté, est filmé de près par Desplechin, qui parait conquis par son actrice. A juste titre, car (avec Bloom) elle apporte à ce film épars et réflexif où les émotions se dissimulent derrière des masques, et où de superbes séquences en côtoient d’autres moins achevées, comme si à force de ressasser les mêmes thèmes le cinéma de Desplechin finissait par épuiser peu à peu sa substance, la force d’un visage sans masque et aimant.

Strum

PS : J’ai eu la chance de voir la version longue des Fantômes d’Israël, version voulue par Desplechin. Je lis que la plus belle scène du film, celle de l’escapade de Bloom à Tel Aviv et ce qui l’entoure, ne figure pas dans sa version courte, celle diffusée partout en France (sauf au Cinéma du Panthéon à Paris où est projetée la version longue). C’est également cette version courte qui a été montrée par le Festival de Cannes (qui n’est décidément pas à une décision discutable près ces dernières années). On peut entendre les arguments commerciaux expliquant que la version courte bénéficie d’une séance quotidienne de plus que la longue, mais on peut regretter que ce film soit diffusé dans une version amputée de sa plus belle séquence qui révèle sa gravité et son thème central (l’absence) derrière le cache-cache du jeu de la création. Il n’est pas certain que l’on comprenne de quoi parle Desplechin dans la version courte. J’invite donc ceux qui le peuvent à voir cette version longue.

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Phantom of the Paradise de Brian De Palma : enfer et paradis à la fois

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Le pacte avec le diable est l’un des mythes les plus éclairant de la condition humaine. Dans le Faust de Goethe, il traduit le désir de la connaissance absolue. Dans le Portrait de Dorian Gray de Wilde, il reflète le désir d’immortalité, qui préserve la beauté des atteintes du temps. Dans les récits qui circulaient à travers le Delta du Mississippi au début des années 1930, il rend compte de l’angoisse de l’artiste en quête d’inspiration. C’est ainsi que le bluesman Robert Johnson aurait vendu son âme au diable, rencontré à un carrefour (crossroad), en échange du don de la musique. Sa mort à 27 ans (âge maudit du blues-rock) fit le reste : le mythe de Faust allait devenir partie intégrante des légendes qui entourèrent l’avènement du blues-rock dans le swinging London et l’on retrouve son ombre lointaine aussi bien dans la reprise de Crossroad (une chanson de Robert Johnson) par Cream que dans les allusions mystérieuses au rachat par Jimmy Page du manoir de l’occultiste britannique Aleister Crowley où, dit-on, le guitariste de Led Zeppelin pratiquait la magie noire, comme prêt à vendre son âme pour un riff de guitare.

C’est dans la continuité de ces légendes aux relents de souffre que se situe Phantom of the Paradise (1974) de Brian de Palma, le plus fabuleux opera rock jamais filmé qui a gardé au fil des années un pouvoir de fascination intact, comme s’il y avait là aussi quelque pacte caché avec une autre puissance, celle du cinéma cette fois. Cette pérennité tient à la fusion idéale que réalise le film entre le blues-rock et l’image. C’est l’histoire d’un artiste volé, Winslow Leach (William Finlay), un auteur-compositeur naïf qui se fait subtiliser sa musique par Swan (Paul Williams), producteur de musique et propriétaire de la maison de disques Death Records. Trahi, pourchassé, défiguré, Winslow Leach revêt pour se venger les habits et le masque du Fantôme du Paradis, le temple de la musique ouvert par Swan (on reconnait ici une autre influence du film, celle du Fantôme de l’Opéra de Gaston Leroux, mais elle est négligeable par rapport au mythe faustien qui étend son ombre sur l’ensemble).

La bande-son de Paul Williams, exceptionnelle, marie la pop, le glam rock de David Bowie et le rock saturé de Led Zeppelin. Par son caractère mélancolique, par ce spleen existentiel propre au blues, par l’énergie dont le rock est prodigue, elle projette dans le champ musical l’indicible douleur de Winslow Leach, l’artiste volé. L’angoisse de l’échec est le principal lot de l’artiste, mais l’angoisse de la dépossession de ses créations en est un autre, et c’est elle que ressent intensément Winslow Leach et qu’a eu à connaitre Brian de Palma lors de sa première expérience cinématographique pour un grand studio. En 1970, la Warner lui retira brutalement tout droit sur Get to know your rabbit qu’il venait de réaliser et dont le montage se fit sans son aval. Swan et Death Records, c’est De Palma qui se venge des grands studios, grimés ici en Leviathan diabolique contrôlant le système et détruisant les artistes. Pactiser avec les grands studios, que représente Swan, cet être double mi-Dorian Gray, mi-Méphistophélès, c’est pactiser avec le diable, un état d’esprit caractéristique du Nouvel Hollywood. De Palma fait valoir ses droits d’artiste dépossédé en utilisant la musique et l’image pour crier son indignation.

C’est une descente aux enfers (car ici, le Paradis est un enfer) que raconte Phantom of the Paradise. Alerte, se faufilant partout, la caméra de De Palma semble saisir les plans au vol, par effraction, capturant la douleur de Winslow Leach tout en le cernant de toute part. Dès le début, Leach est observé d’en haut par Swan et encerclé par la caméra, qui l’entoure par un de ces mouvements circulaires qu’affectionne De Palma. Leach est entré dans un cercle de l’enfer dont il est maintenant prisonnier et tout le film le verra tenter de s’en délivrer sans y parvenir, le cercle prenant des formes multiples (salle de concert, disque, studio d’enregistrement) mais restant toujours infranchissable. Même sous l’avatar du fantôme du Paradise (qui représente une première mort, une autre entrée en enfer), Leach continue d’être berné par Swan car artiste. Ici, l’artiste, qu’il soit vivant ou mort, est toujours prisonnnier du cercle ; c’est son talent qui le rend maudit, de même que c’est le grand savoir de Faust qui le soumettait à la tentation d’un savoir plus grand encore. A la différence de Faust, Leach, ce grand oiseau apeuré, n’a rien demandé, il voulait juste qu’on reconnaisse son talent, il est volé à cause de lui, puis il est dupé par un Swan plus machiavélique que dans le mythe, plus cruel que Mephistophélès, et qui lui fait signer un contrat scellant son enfermement définitif dans le cercle infernal, le dépossèdant de son talent, de son corps, de son âme, jusque dans la mort. Même Phoenix, la Marguerite de ce Faust masqué, à laquelle Jessica Harper prête ses grands yeux et ses traits de femme-enfant, ne pourra le sauver. A l’extérieur du cercle, le public du Paradise, dont De Palma fait une grande masse hystérique et complice des noirs desseins de Swan, en demande toujours davantage, ne distinguant plus ce qui relève du simulacre et ce qui relève du réel.

La compassion que ressent De Palma pour son alter ego lui permet d’ajuster ses mouvements de caméra à la musique, de rendre compte dans l’ordre figuratif de l’énergie et du spleen du rock des années 1970 (ce qui nécessite une dose d’excès et de folie dans la mise en scène, De Palma multipliant avec son brio habituel les split-screens, les surimpressions, les regards caméra, les angles étranges, qui confèrent un caractère baroque à l’ensemble), tandis que Paul Williams fait entendre la douleur de Leach dans ses superbes chansons. Caméra et musique sont ici comme des démons qui se nourrissent de l’artiste, le condamnant progressivement à l’effacement et à la folie. Le cinéma est un enfer nous souffle De Palma. Le cinéma est un paradis, nous répond sa mise en scène.

Strum

PS : Phantom of the Paradise vient d’être réédité chez Carlotta en version restaurée.

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Beetlejuice de Tim Burton : satire fantastique

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Dans la filmographie inégale de Tim Burton, Beetlejuice (1988) est sans doute le film où le mélange de fantastique et de satire de l’American way of life qui le caractérise a trouvé sa plus heureuse expression. C’est l’histoire d’un couple de jeunes décédés devenus fantômes (Barbara et Adam Maitland), qui se retrouvent contraints de cohabiter avec une nouvelle famille, les Deetz. Trop gentils pour faire peur avec conviction, mais prêts à tout pour chasser les intrus de leur maison, les Maitland sollicitent un autre fantôme plus effrayant : Beetlejuice (Michael Keaton).

L’histoire en elle-même, certes bien racontée, n’est pas ce que le film recèle de plus intéressant. De même, la figure de Beetlejuice, mort-vivant hystérique et lubrique dont la caractérisation hésite entre l’humour noir et la fantaisie drôlatique, n’offre pas beaucoup plus d’intérêt qu’un amusement passager. Plus intrigants sont le ton du film (un ton mi-dépressif, mi-satirique) et l’opposition qu’il établit entre les familles Maitland et Deetz. Cette dernière repose sur une première idée : certains vivants sont plus effrayants que les morts. Si Burton en était resté là, il n’y aurait ici que matière à inversion de la trame habituelle des récits de maison hantée (inversion complète puisque ce sont les Deetz et leur décorateur d’intérieur Otto qui effraient les Maitland, les vivants qui font peur aux morts). Mais il va plus loin en donnant d’emblée aux Maitland une mentalité d’assiégés.

Alors qu’ils sont encore vivants, le début du film les voit défendre leur singulière maison face aux offres d’achat transmises par une parente envahissante prête à s’introduire chez eux contre leur gré. Leur idée de vacances est de rester enfermés pour décorer leur intérieur comme s’ils avaient peur du monde extérieur, peur de sortir, peut-être parce qu’ils se sentent différents. On perçoit ici, cachée derrière un ton enjoué et des couleurs vives, une inadéquation entre les Maitland et le monde extérieur, ces maisons bien ordonnées et ces vertes prairies qui les entourent. Ils n’ont pas d’enfants et paraissent seuls au monde ; n’est-ce pas la parente envahissante qui hérite de leur maison pout la revendre ensuite ?

La mort des Maitland est amenée par un gag (le chien qui saute de la planche où la voiture est en équilibre) et l’au-delà est représentée sous la forme d’un dédale bureaucratique géré par une vieille dame à poigne et lieu d’une série de gags (l’explorateur à la tête réduite, l’équipe de football, l’homme aplati). Quant au no-man’s land qui entoure la maison, son caractère horrifique est désamorcé par le recours à des effets spéciaux volontairement désuets convoquant un imaginaire enfantin (ce vers géant en papier filmé en stop-motion) assez éloigné de la poésie morbide et souvent effrayante d’un Poe. La gentillesse et le caractère inoffensif des Maitland (les charmants Geena Davis et Alec Baldwin) les rendent inaptes à résister aux Deetz et leur ami Otto qui emménagent dans leur maison en se livrant à un saccage décoratif, détruisant tout ce qui est simple et ancien pour le remplacer par une décoration plus inquiétante par son goût atroce que l’au-delà. Les Deetz sont trois (Delia, Charles et sa fille Lydia), mais le vrai couple est celui formé par Delia Deetz, artiste sculpteur, et Otto l’affreux décorateur, faux artistes new-yorkais totalement dénués de talent mais persuadés d’en avoir. Comme souvent chez Burton, la satire est appuyée, mais elle fait rire ici car elle s’appuie sur des inventions et de bonnes idées de mise en scène, notamment lors de ce dîner mémorable où les Deetz et leurs amis entonnent soudain, sans que rien ne l’annonce, Day-O de Harry Belafonte.

Les Maitland trouvent une alliée en Lydia (Winona Ryder), la fille aux habits « gothiques » qui peut les voir car elle est comme eux triste et étrange. Elle aussi se sent seule dans le monde des vivants ; elle partage avec eux cette mentalité d’assiégé et une capacité à se bâtir un monde intérieur propre à résister aux envahisseurs de l’extérieur qui prétendent dicter leurs normes aux autres. C’est à la même normalisation forcée que résistent les Maitland en utilisant leur maison comme refuge – cette normalisation qui veut faire d’eux les figures du parc d’attraction que voudraient bâtir les Deetz et Otto sur les lieux de la maison.

Ainsi, sous des dehors de comédie fantastique fantaisiste, Beetlejuice dissimule une angoisse profonde, celle d’enfants et d’adultes différents qui se sont construits des mondes intérieurs pour résister aux normes. Cette angoisse se révèlera au grand jour dans Edward aux mains d’argent (1990). Une des façons trouvées par Tim Burton pour résister aux normes de son époque était d’utiliser des effets spéciaux désuets empruntant aux techniques de Ray Harryhausen, qui donnent à certaines scènes du film une atmosphère de cauchemar d’enfant. Burton sût conserver un temps cette particularité avant de céder aux assauts de la révolution numérique. Lorsque les effets numériques remplacèrent le délicat mouvement en stop motion de ses créatures en papier et de ses marionnettes aux yeux de poupée, dans des films comme La Planète des Singes, Alice au Pays des Merveilles ou Dark Shadows, son cinéma perdit la plus grande partie de son charme, un peu comme si le parc d’attraction promis par les Deetz avait envahi la maison-refuge des Maitland.

Strum

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Rendez-vous de juillet de Jacques Becker : « Réveillez-vous ! »

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« Réveillez-vous ! » : c’est l’appel que lance Lucien Bonnard (Daniel Gélin) à ses camarades dans Rendez-vous de juillet (1949) de Jacques Becker qui suit immédiatement Antoine et Antoinette (1947). Dans ce dernier, Becker filmait un couple, ici il filme un groupe d’amis un peu plus jeunes ; dans les deux cas, c’est sur la jeunesse d’après-guerre que ce cinéaste de plus de quarante ans fixe sa caméra bienveillante, comme s’il voulait être un des leurs. « Réveillez-vous ! » car la vie n’attend pas, car ce n’est « pas la Providence qui fera tout le boulot ». Ce rendez-vous qu’évoque le titre c’est celui d’avec ses rêves de jeunesse, au début de l’été de la vie, quand éclosent certains projets mûris avant vingt ans.

En 1931, Paul Nizan ouvrait Aden Arabie sur ces mots célèbres : « J’avais vingt ans. Je ne laisserai personne dire que c’est le plus bel âge de la vie. » Rendez-vous de juillet est la réponse d’après-guerre à cette assertion pessimiste. C’est l’histoire d’un groupe d’amis. Il y a d’abord Lucien, fils de bonne famille qui veut devenir ethnologue, puis son amie Christine (Nicole Courcel), dont le frère François est dramaturge et tombe amoureux de Thérèse (Brigitte Auber), laquelle en aime déjà un autre, Roger (un tout jeune Maurice Ronet aux faux airs de Boris Vian, la trompette aidant). Avec ce Pierrot au large sourire et d’autres encore, ils forment un petit groupe qui se fréquente et s’amuse dans les clubs de Jazz de Saint-Germain-des-Prés. Deux projets occupent le petit groupe : cette expédition que prépare Lucien avec les garçons et cette pièce de théâtre que jouent Christine et Thérèse avec des fortunes diverses : la première, minée par le mal de vivre, souffre, tandis que la seconde saisit sa chance. La rencontre des sentiments amoureux et des désirs professionnels mettra à l’épreuve les liens du groupe alors que les uns et les autres sont confrontés aux choix qu’appelle l’entrée dans la vie active que le cinéaste décrit avec sa clarté et sa précision coutumières.

Becker possède ce talent propre aux grands cinéastes d’arracher ses films au travail du temps (travail si visible a contrario dans d’autres films français de la même époque qui semblent datés). Malgré la portée documentaire réelle du film (le club de Jazz Le Caveau des Lorientais était fréquenté, outre les zazous, par Queneau, Vian ou Sartre) et certains traits de l’époque (la question de la virginité des héroïnes, la gifle superflue à la fiancée infidèle), les héros et héroïnes de Rendez-vous de juillet paraissent proches de nous. C’est grâce à la mise en scène de Becker qui les filme avec chaleur et amitié, à hauteur de visage, comme un membre introduit dans la bande qui photographierait « le véritable visage de la jeunesse« . Un découpage toujours juste dessine en lignes claires l’espace de la scène et des mouvements de caméra brefs et maitrisés donnent au film un dynamisme souvent irrésistible. Au début, le mouvement du film se fait latéralement via des panoramiques et le découpage, ainsi dans la grande séquence introductive où le groupe d’amis forme une chaine tissée par les coups de téléphone dans le sens de la longueur (comme pour aller de l’avant) ; ensuite, Becker utilise aussi des lignes verticales, tel ce raccord où la caméra descend l’escalier avec Lucien heureux (il a trouvé un financement pour son expédition) pour soudain remonter par un autre escalier que monte en riant un groupe joyeux, ce qui donne un mouvement de balle rebondissante à la séquence – et en fait à la jeunesse toute entière. Enfin, il y a ces séquences en extérieur qui font respirer le film (à l’instar d’Antoine et Antoinette) et singularisaient Becker dans les années 1940.

Lucien veut devenir ethnologue, pareil à Lévi-Strauss au même moment. A l’époque, Michel Leiris avait depuis longtemps écrit son Afrique Fantôme, (mi-étude ethnographique mi-journal intime tiré de la Mission Dakar-Djiboujti de 1931-1933) mais Levi-Strauss pas encore son Tristes Topiques (il faudra attendre 1955) même s’il était déjà sous-directeur du Musée de L’homme. Lucien se situe donc entre Leiris et Lévi-Strauss, c’est-à-dire dans un entre-deux (une meilleure définition de la vingtaine que l’injonction définitive de Nizan), un ethnologue en devenir, un chasseur de rêve surtout, qui par sa ténacité parvient à réaliser son projet et qui par son énergie rallie à lui le groupe d’amis un temps tenté par des lendemains plus ternes mais plus sûrs. C’est alors que Lucien lance son « Réveillez-vous ! » (sur un ton colérique laissant imaginer que les amis ne rigoleront pas tous les jours au Congo), lequel non content de galvaniser ses amis s’adresse aussi au spectateur, par définition inactif et que d’habiles contrechamps amènent fictivement aux côtés des amis qui écoutent. Ne doutons pas que cet appel, Becker se l’est appliqué à lui-même, lui le grand cinéaste français de l’après-guerre (chef-opérateur du film, Claude Renoir assure le passage de flambeau entre Jean Renoir et Becker qui fut l’assistant du premier) car la ténacité fait partie des qualités indispensables non seulement pour lancer une expédition au Congo-Brazzaville mais aussi pour réaliser des films. Quelques belles idées de mise en scène (cette montée dans une cage d’escalier enténébrée) annoncent les futurs films noirs.

Strum

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Recyclages (et séries cinématographiques)

Alien : Covenant de Ridley Scott sort aujourd’hui sur nos écrans. C’est une suite de Prometheus, film au scénario incohérent qui était un prequel déguisé du premier Alien (le vrai et le seul vraiment exceptionnel, celui de Scott en 1979). Puis viendra Blade Runner 2 de Denis Villeneuve, dont on se demande bien ce qu’il apportera au premier, classique de la science fiction – craignons plutôt qu’il ne lui ôte quelque chose en fondant l’univers de Blade Runner et celui d’Alien dans un seul ensemble à l’expansion semble-t-il infini. D’autres univers cinématographiques ont déjà été ressuscités récemment à des fins commerciales et avec plus ou moins de réussite : Mad Max (une réussite), Indiana Jones (un désastre), Star Wars (un remake), etc. Bientôt viendra un troisième remake de Spiderman en quelques années.

Ce grand recyclage ne traduit pas qu’une créativité en berne à Hollywood. De plus en plus, il s’apparente au renouvellement de ces gammes de produits aux dates de péremption pré-programmées dont nous subissons l’attrait. C’est le propre de grands studios qui ne raisonnent pour l’essentiel qu’en termes de franchises, au risque de transformer l’essence première du cinéma (celle d’une découverte, d’une éphiphanie unique en salle) qui se trouve rapprochée davantage encore (du moins en ce qui concerne les films à gros budgets) des séries. Il y a toujours eu des serials au cinéma (avec cette différence importante qu’elles se cantonnaient avant l’ère des blockbusters aux films à petit budget sans ambition) mais prenons garde que cette façon d’étirer (triturer ?) l’univers de certains classiques ne les endommage.

On connait la réplique utilitaire à ce constat : ce recyclage permettrait de faire découvrir certains films et univers passés aux jeunes générations. Mais encore faudrait-il en tirer de bons films, ce qui n’est pas facile étant donné la double contrainte de trouver une histoire convaincante et surtout cohérente avec la première et de créer à partir des outils numériques d’aujourd’hui un univers cinématographique qui ne jure pas du point de vue des couleurs et des textures avec l’univers cinématographiques d’origine créé à partir de décors en dur, de matte-painting et de maquettes et né sous les auspices d’un temps où l’on faisait plus confiance aux scènes d’exposition et aux scènes contemplatives (voir le premier Alien et Blade Runner) qu’aux scènes d’action.

Ayant déjà eu à subir Prometheus, je me passerai de voir Alien : Covenant.

Strum

PS : Le cinéma s’est toujours nourri des autres arts. Dans le cinéma classique, de très nombreux films furent adaptés de livres et de pièces de théâtre. Cependant, trois aspects au moins rendent la situation actuelle particulière : (i) l’accélération du recyclage (on recycle, on remake, beaucoup plus vite que par le passé) (ii) la primauté (quant aux budgets alloués) des séries cinématographiques où l’on recycle à l’intérieur de la série elle-même (on fait appel à la mémoire du spectateur, à des codes, des référents déja connus) alors qu’avant on adaptait des récits extérieurs au cinéma (c’est donc l’art du récit qui primait) et (iii) les impossibilités infinies ouvertes par la révolution numérique en matière de recyclage puisque maintenant on en vient même à recycler des acteurs déjà morts (voir le dernier Star Wars – et ce n’est qu’un début).

PPS : Entre autres nouvelles, la France a donc un nouveau Président. Mais connaissant la difficulté qu’il y a à discuter de politique sans susciter des incompréhensions ou sans créer de ressentiment ensuite (même avec la meilleure volonté du monde), je m’abstiendrai pour le bien de ce blog de tout autre commentaire sur le sujet (commentaires qui sont de toute façon légions ailleurs, pour le meilleur et pour le pire). 🙂

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Détenu en attente de jugement de Nanni Loy : Kafka en Italie

détention Sordi

Giuseppi Di Noi (Alberto Sordi), géomètre de retour en Italie après 6 ans d’absence est arrêté à la frontière pour une raison inconnue. Commence alors un chemin de croix qui le voit passer de prison en prison, sans que lui soient signifiés clairement les motifs de sa détention. Détenu en attente de jugement (1971) de Nanni Loy est à la fois un récit kafkaïen et une dénonciation des détentions provisoires. C’est un film d’une grande force, inexorable par sa limpidité narrative.

Au Procès de Kafka, Loy emprunte son incipit d’un homme qui ne sait pas pourquoi il a été arrêté et se retrouve prisonnier de la toile d’araignée d’une justice sibylline. « La procédure est engagée, vous apprendrez tout au moment voulu » : ce qu’écrit Kafka, Di Noi l’entend lui-même au début de sa détention.  Au Château du même Kafka, Loy emprunte la profession de son héros : Di Noi est géomètre comme K. D’ailleurs, les prisons du film sont d’anciens châteaux dominant les villes qui semblent appartenir à un autre monde aux arcanes incompréhensibles. Le labyrinthe est un autre motif kafkaïen de ce film où les prisons sont filmées comme une succession de salles, de couloirs et de barreaux qui semblent n’avoir pas de fin.

Cette ascendance kafkaïenne confère une portée universelle au récit mais elle co-existe au sein du film avec une autre veine propre au cinéma italien très politisé du début des années 1970 (Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon de Petri date de 1970, Au nom du peuple italien de Risi de 1971, L’Affaire Mattei de Rosi de 1971, L’Argent de la vieille de Comencini de 1972, Nous nous sommes tant aimés de Scola de 1974). Car Détenu en attente de jugement est aussi une charge contre la justice italienne et certaines méthodes pénitentiaires n’ayant pas beaucoup évolué depuis le fascisme (les cachots d’isolement sont les mêmes).  Le scénario de Sergio Amidei, ancien scénariste d’élection de Rossellini et vieux communiste réglant ses comptes avec l’Etat italien, énumère sans trêve les tares de ce système carcéral : indifférence des gardiens et du juge, incurie et incompétence de l’administration, prisons délabrées, nourriture infecte, arbitraire des mises en détention, et surtout longueur des procédures qui fait croupir en prison des innocents en attente de jugement. C’est dans l’impressionnante scène de la révolte de la prison que culmine cette mise en accusation de la justice italienne : c’est alors que s’achève le passage du récit individuel kafkaïen à la dénonciation collective d’un système pénitentiaire qui brise les hommes, c’est là qu’on s’aperçoit que Di Noi n’est qu’un détenu parmi tant d’autres.

Dès les premières minutes, il est humilié, maltraité, fouillé (fouille rectale comprise), sommé d’appeler « Supérieurs » ses gardiens et obligé de se défaire de sa personnalité qu’il essaie d’adapter à la situation. Di Noi est à la fois isolé des autres (l’isolement, mère de la folie) et surveillé en permanence par ses gardiens, qui paraissent innombrables dans les couloirs des prisons. Cette surveillance incessante selon le principe du panoptique décrit par Foucault dans Surveiller et Punir est aussi le fait de la caméra agile de Loy qui quitte rarement son personnage, le filmant souvent d’en haut par des cadrages en plongée qui semblent l’écraser comme un insecte dans sa cellule (ce sont ces images-là qui font penser au fascisme), à l’instar de ce système carcéral humiliant et écrasant les hommes sous sa botte.

Loy rend compte du caractère labyrinthique de ce cauchemar grâce à un découpage précis et rapide ; les images et les situations s’enchainent à toute vitesse, trop vite pour un Di Noi perdu et hagard, trop vite même pour le débit et le bagout d’un Sordi une fois de plus génial dans un de ses rares rôles entièrement dramatiques (il y a bien quelques traits d’humour noir au début mais ils s’estompent vite) et qui est ici balloté de mains en mains et de lieu en lieu, comme un grand corps inerte. On a l’impression d’un train emballé qui ne s’arrêterait plus et qui avancerait dans un tunnel ; la photographie sombre presque sale du film participe de ce sentiment de sous-sol qui nous étreint peu à peu. Dehors, la dolce vita bât son plein et les italiens font la fête au son d’une musique gaie, insouciants de ce qui se trame dans les châteaux qui couronnent leurs villes historiques. Di Noi ne chantera plus les louanges de son pays natal qu’il entonnait au début du film.

Strum

PS : Durant cette même année 1971, Nanni Loy fit partie des 800 signataires d’un texte publié dans la presse accusant le commissaire Calabresi d’avoir défenestré un anarchiste lors d’une garde à vue. Une affaire qui fit grand bruit. Le commissaire fut ensuite innocenté durant l’instruction mais à titre posthume car il fut lui-même abattu en 1972 devant chez lui – c’étaient les années de plomb.

PPS : Balayons devant notre porte : la détention provisoire soulève aussi de vrais difficultés en France à cause de sa durée excessive. Les plus curieux se reporteront aux rapports annuels de la Commission de suivi de la détention provisoire.

PPPS : Détenu en attente de jugement fait l’objet d’une reprise à Paris.

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Retour à l’aube de Henri Decoin : Cendrillon à Budapest

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Danielle Darrieux tourna six films sous la direction de Henri Decoin de 1935 à 1941. Retour à l’aube (1938) est l’un d’eux et présente plusieurs particularités assez étonnantes. Adapté d’une nouvelle de la romancière autrichienne Vicki Baum, le film se déroule en Hongrie et il aurait été tourné à Budapest même. Darrieux y tient le rôle d’Anita Ammer, la femme du chef de gare (Pierre Dux) de Thaya, une petite ville de province sans histoires. Un premier évènement vient rompre la monotonie de ses jours : le train de Budapest s’arrête maintenant en gare. Un second lui donne l’occasion de découvrir la capitale : sa tante décédée lui octroie un petit héritage. Budapest, son champagne et son Grand Hotel, lui fera tourner la tête.

Decoin commence son film par une scène qui tient du folklore hongrois. Anita et Karl, en costumes traditionnels, se marient au son de la marche nuptiale de Wagner et Decoin fête leur mariage dans une séquence très découpée par une succession de plans montrant la procession et les couples qui dansent. Dans les séquences suivantes, cette impression de découpage excessif ne s’atténue pas et culmine dans la scène d’arrivée du train en gare où Decoin tente de refléter l’excitation qui s’est emparée de la petite ville de Thaya en accélérant son montage frénétiquement, mettant sur le même plan la foule en liesse et des images d’animaux divers. Cette séquence quasi-baroque évoque un mariage forcé entre le formalisme russe et Sternberg (sans doute Decoin voyait-il en Darrieux sa Marlène Dietrich). L’utilisation de la fumée du train comme transition poétique entre plusieurs scènes est plus heureuse. Mais c’est lorsque Darrieux part pour Budapest que l’on entre dans le vif du sujet.

Le film acquiert alors une dimension romanesque inattendue. Anita est une femme qui s’ennuie et rêve d’autres aventures, d’autres vies que celle de femme d’un chef de gare d’une petite ville de province. Le mariage du début n’était qu’un instant de bonheur vite passé qui annonçait une vie grise et décevante ; elle attendait autre chose et non ce mari gentil mais un peu empoté. Darrieux exprime la candeur et les désirs de son personnage par ces yeux ronds grands ouverts et ces moues juvéniles qui lui vont si bien. Trop naïve et fragile pour être une Madame Bovary, pas assez lucide et maitresse d’elle-même pour être une héroïne hongroise de Sandor Maraï, elle est une Cendrillon qui n’aurait pas rencontré son prince charmant. C’est d’ailleurs une robe brillante de mille feux et lui donnant des allures de princesse de conte de fées qui signale sa transformation. Confrontée aux tentations de la ville, elle devient à Budapest un objet perdu et sans volonté qui passe entre les mains de plusieurs hommes infatués et ridicules, avant de devenir la complice malgré elle d’un voleur de haut vol. Il incarne pour elle ce rêve puissant qui illuminait ses yeux à la fenêtre de la gare. Il est son rêve qui a pris vie, il est la promesse d’une vie vécue en rêvant. Quand sonnent les douze coups de minuit, le rêve devient cauchemar, la réalité surgit et brise en mille morceaux ses espérances.

Entretemps, Decoin a trouvé le découpage juste pour raconter son récit et réfréné ses ardeurs expérimentales. Oubliées les expérimentations formelles du début, écartés les traits d’humour peu fins sur ce nobliau provincial qui poursuit Anita de ses assiduités. Dans cette deuxième partie, il regarde son personnage féminin avec plus d’attention et filme avec davantage de sobriété cette histoire romanesque, dans laquelle il plonge in fine son héroïne dans le monde de la pègre qui le verra réaliser plusieurs films policiers dans les années 1940 et 1950. Mais nous ne sommes qu’en 1938, année terrible où l’on pressent qu’une apocalypse vient et où l’on rêve d’un ailleurs – alors pourquoi pas à Budapest ? C’est peut-être pour cela qu’une mélancolie profonde finit par affluer dans les visages et les images de ce film. Tout le dernier tiers est superbe, gros de désirs impossibles à assouvir, nimbé d’un voile de mélancolie tendu par la belle musique de Paul Misraki (en l’écoutant, on pense à un orchestre hongrois sur une estrade triste ; elle ajoute un parfum de Mitteleuropa au récit).

Certes, on se prend parfois à imaginer ce que cette histoire aurait donné avec le duo Sternberg-Marlène Dietrich, mais malgré une première partie moins maitrisée, Retour à l’aube s’avère être un très beau film doté d’une fin poignante et lyrique ; un film qui mérite d’être redécouvert.

Strum

PS : Bon anniversaire à Danielle Darrieux, qui a eu cent ans le 1er mai.

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Après la tempête de Hirokazu Kore-eda : apaisement et histoire de famille

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Dans après la tempête (2017) de Hirokazu Kore-eda, les pères-tyrans de Still Walking et Tel père, tel fils sont morts. Mais Kore-eda continue de raconter l’histoire de sa famille, et donc son histoire, par l’intermédiaire du cinéma. Il continue de penser à son père mort, qui d’oeil tempêtueux pesant sur sa vie est devenu cette ombre du passé à laquelle il se compare, et c’est encore l’exercice du métier de père qui est au centre du film. Le nouveau père ici, c’est un homme de sa génération, Ryôta Shinoda (Hiroshi Abe, lequel jouait déjà dans Still Walking, ce qui renforce l’impression de suite), un détective aux fins de mois difficiles, qui s’efforce tant bien que mal (et plutôt mal que bien) de payer la pension alimentaire de son ex-femme Kyôko, dont il a eu un fils.

Ce Ryôta, Kore-eda en fait le portrait d’un adulte immature et assez égoïste – mais pas antipathique pour autant car conscient de ses faiblesse. Il espionne son ex-femme, propose des combines aux personnes surveillées par son agence de détectives, dépense l’argent destiné à la pension en paris sportifs, vend les anciennes affaires de son père qu’il vole chez sa mère Yoshiko. Pire, il ressemble de plus en plus par ses traits de caractère à son père mort qui a force de dilapider le capital de sa famille au jeu a contraint Yoshiko à partir vivre dans un HLM. D’ailleurs, sa conception de l’éducation consiste à répéter avec son fils les jeux peu responsables qu’il faisait enfant avec son père.

Dans Après la tempête, la famille Yoshida se trouve reconstituée le temps d’une nuit passée chez Yoshiko à cause d’un énième typhon japonais. C’est l’occasion, pense Ryôta, de reconquérir son ex-femme, l’occasion d’une reprise, d’une répétition. Pour ressembler pour de bon au père qu’il a haï et dont il se découvre si proche aujourd’hui, pour reproduire l’ancien modèle, il lui faut une famille à laquelle il pourra imposer ses lubies. Mais Ryôta aime moins les présents que les absents, son fils qu’il ne voit plus, son père disparu. Et répéter les erreurs de la génération passée, c’est justement ce que Kyôko s’est refusée à faire en quittant Ryôta. Son divorce, elle y tient, car elle sait que la répétition, la reprise du passé, peut renfermer la famille et ses membres dans un carré se resserrant progressivement. La reprise n’est pas toujours amour, elle peut être pur égoïsme. Kyôko vient écarter le rideau de pluie de la tempête en faisant voir qu’une famille peut survivre recomposée autrement.

Par quelques plans (un gros plan de son visage, ce plan dans le train où l’on voit l’encrier de son père qu’il n’a finalement pas vendu), Kore-eda nous fait comprendre que Ryôta finit par se faire une raison. Après la tempête familiale, vient le temps de la raison, le temps de l’apaisement. On peut regretter qu’ici ce temps de l’apaisement ne provienne pas comme dans Still Walking de la mise en scène (moins soignée que par le passé), le réalisateur sacrifiant la poésie du vague et de l’apaisante beauté du monde au désir de décrire le quotidien et les faiblesses de Ryôta avec le plus de précision possible. Les intérieurs d’Après la tempête sont d’ailleurs souvent de petits appartements de forme rectangulaire, réalité sociale mais aussi motif d’enfermement des personnages ; font défaut les plans larges de Still Walking qui relevaient du contrepoint formel. Ici, la famille est une figure rectangulaire fermée ; même sorti de ce rectangle, Kore-eda n’a de cesse de le regarder, de l’ausculter, de le filmer de l’extérieur, au prix de certaines redites. Comme dans Tel père, tel fils, la solution est de recomposer le rectangle de l’extérieur, ce qui revient à se recomposer soi-même, et c’est ainsi peut-être que Ryôta se réconciliera avec lui-même et redeviendra l’écrivain qu’il avait cessé d’être.

C’est en faisant appel à ses acteurs et actrices maintenant habituels (Hiroshi Abe, Kirin Kiki, Lily Franky, etc.) que Hirokazu Kore-eda a tourné Après la tempête, une manière de  constituer une famille de cinéma – la famille reste décidément au coeur de ses préoccupations d’homme et de cinéaste.

Strum

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Les Contrebandiers de Moonfleet de Fritz Lang : héros langien et film langien

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La postérité des Contrebandiers de Moonfleet (1955) de Fritz Lang en France (sans commune mesure avec l’indifférence relative de la critique anglo-saxonne) trouve son origine dans le constat suivant : c’est une oeuvre qui illustre à merveille la politique des auteurs. Car voilà un film langien en diable alors qu’il s’agit de l’adaptation tronquée d’un roman d’aventures anglais (Moonfleet de John Meade Falkner, succédané de l’Ile au Trésor de Stevenson) dont le sujet et les personnages étaient fort éloignés de l’univers de Lang. Ce dernier n’aimait pas le film, dont il se désintéressa après un tournage difficile ; pourtant, Les Contrebandiers de Moonfleet n’appartient qu’à lui.

Bien qu’ayant hérité du scénario, le réalisateur allemand transpose dans le paysage mental de ses obsessions ce récit d’aventures se déroulant dans le Dorset anglais au XVIIIe siècle. La nature et le ton du récit de Meade Falkner s’en trouvent bouleversés, ce à quoi contribuent deux facteurs : d’abord la suppression des deux personnages principaux du roman, John Trenchard et Elzevir Block, remplacés par un aventurier à la fois flamboyant et canaille, Jeremy Fox, superbement incarné par un Stewart Granger des grands jours, et John Mohune, petit homme de dix ans qui voue une admiration sans faille à Fox. Singulière et audacieuse idée d’adaptation (qui fut critiquée et contribua à l’échec public du film) ayant permis à Lang de faire de Moonfleet son propre enfant. C’est la relation entre la canaille rongée par le remord et l’enfant au regard pur qui est au coeur du film.

Par ses attributs, Fox est un héros langien : hors-la-loi aux manières de grand seigneur, sûr de son droit et de son fait, il se situe par-delà le bien et le mal comme tant d’autres héros langiens (à commencer par le Docteur Mabuse) et la fascination qu’il exerce sur le réalisateur est manifeste ; mais Fox est aussi un homme qui se sent coupable, sans le réaliser lui-même peut-être. La culpabilité est le moteur de très nombreux personnages de Lang, qu’elle trouve sa source dans un crime passé ou dans une tentation inavouée (voir La Femme au Portrait). De quoi Fox est-il coupable ? Pas d’être un contrebandier sans foi ni loi certes – cet attribut, c’est au contraire ce qui fascine Lang. Mais d’avoir abandonné la femme qu’il aimait, Olivia Mohune, après avoir été chassé comme un chien par sa famille qui s’opposait à leur union. Cet abandon est la marque d’infamie qui l’a jeté dans les bas-fonds du monde et dont il s’autorise pour commettre toutes les vilénies. En lui confiant John, l’enfant qui aurait dû être son fils, Olivia accorde à Fox la plus grande des marques de confiance, l’appelle d’outre-tombe pour le ramener parmi les vivants. Cette idée absente du livre rapproche Les Contrebandiers de Moonfleet de certains récits gothiques anglais (de même que cette lumière de cimetière du film) et notamment des Hauts de Hurlevent d’Emilie Brontë où le terrible Heathcliff se croit appelé par Catherine Linton après sa mort.

L’autre changement majeur apporté au récit est narratif : il n’est plus raconté par un adolescent en quête de trésor comme dans le livre, mais se partage entre le point de vue de Mohune et celui de Fox, ce dernier finissant par l’emporter. Il en résulte (paradoxalement, car l’enfant du film a cinq ans de moins que l’adolescent du livre) un ton plus adulte et désespéré que celui du livre où priment les péripéties. La narration à travers les yeux de Mohune donne corps au sentiment d’admiration de l’enfant pour le bandit, tandis que les scènes vues du point de vue de Fox, qui s’est délivré depuis longtemps des illusions de l’enfance et ne désire plus que dominer et tromper, font ressentir son amour croissant pour l’enfant (ou l’idéal qu’il représente) et le poids du remord. Le récit devient ainsi le lieu d’une lutte entre la foi de l’enfant inconscient et le cynisme de l’homme conscient, sous le regard de cet ange bizarre et ambigu qui domine le cimetière. Lorsque Fox trahit l’enfant pour un diamant, il atteint un point de rupture où sa détestation de lui-même et son désir de se racheter l’emportent sur toute autre considération. La véritable histoire n’est donc plus celle de la recherche du trésor de Barbe Noire (on a reproché à Lang d’avoir traité cavalièrement cet aspect du récit sans réaliser qu’il racontait une autre histoire), mais celle de l’impossible rachat d’un homme ayant perdu foi en ce monde (à part celle pervertie du désir de domination), un homme jeté aux chiens. Cédant au regard pur et moral de l’enfant, Fox fera en sorte que John conserve sa foi en lui, soit préservé du désespoir des souterrains et de l’atmosphère de cimetière, car cette foi vaut davantage que tous les trésors du monde. « Tout ce qui brille n’est pas or« , écrivait Shakespeare (et « tout ce qui est or ne brille pas« , lui répondait Tolkien). Dans le livre, John Meade Falkner parvenait à cette conclusion par d’autres chemins en faisant du diamant de Barbe Noir un joyau damné apportant le malheur à qui le détient. Le vrai joyau, c’est l’enfant et son regard fier et confiant.

A l’enfant pur, Lang, cinéaste des souterrains, oppose un monde assombri, reflet de la pourriture générale. Dans Les Contrebandiers de Moonfleet, les cavernes et les gouffres sont légions, dessinant un monde alternatif où se terrent les contrebandiers, comme s’ils cachaient leur face du soleil. Mais dans le monde de la surface que fréquente Fox, la pourriture est toute aussi présente ; incarnée par le couple Ashwood (George Sanders dans un rôle trop bref et Joan Greenwood), elle se niche derrière les dorures des salons aristocratiques. Les deux mondes, souterrain et surface, se valent, sont le reflet l’un de l’autre, pourrissent dans la même corruption, à laquelle seuls échappent les enfants (John et Grace). Les décors du film sont d’un beau sinistre (Cedric Gibbons est à la direction artistique ; tout ou presque fut tourné en studio) et les couleurs superbes. On sait le mot sarcastique de Lang sur le cinémascope (« le cinémascope n’est pas un format pour filmer les hommes, mais les serpents ou les enterrements« ). Ici, il s’en sert à sa manière, soulignant l’enfermement des hommes confinés sur cette scène du lugubre. Car à défaut d’enterrements, Moonfleet est un film où les cimetières et les tombeaux abondent.

Qu’on le découvre ou qu’on le revoit, Les Contrebandiers de Moonfleet reste ce film inclassable et pessimiste, ce faux film d’aventures au ton mélancolique et désabusé, et l’on se souvient longtemps de cette séquence où un frêle voilier appareille dans l’obscurité pour le plus grand des voyages. Au gouvernail, un homme réprouvé et blessé ayant répondu à l’appel d’une morte.

Strum

PS : « bloody kraut » : tel était le surnom peu amène dont Granger avait affublé Lang sur le tournage selon imdb, signe de leurs relations exécrables.

PPS : Moonfleet continue d’être mal aimé aujourd’hui encore en Angleterre et aux Etats-Unis. A mon avis, cela tient pour une part non  négligeable au fait que le film n’a presque rien à voir avec le livre dont il est issu (à tel point qu’il pourrait s’appeler autrement), un classique du roman d’aventures pour enfants très populaire chez les anglo-saxons. Ainsi, tout le dernier tiers du livre, le meilleur, est absent du film. Cet écart entre livre et film désarçonne régulièrement les lecteurs du livre.

PPPS : Entre autres libertés prises avec le livre, on trouve celle-ci, aussi curieuse qu’anecdotique : le pirate Barbe Noir renommé Barbe Rousse dans le film.

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Taipei Story d’Edward Yang : la vie et ses possibles

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Dans Taipei Story (1985), Edward Yang conte l’histoire de Long (le réalisateur Hou Hsiao-Hsien, qui se révèle acteur convaincant) et de Chin (Tsai Chin, la première femme de Yang), un couple qui ne s’entend plus. Lui s’accroche à son passé d’ancien joueur de base-ball, dissimulant sa nostalgie derrière des velléités de départ en Amérique. Elle fuit un père abusif et attend de Long qu’il lui propose un futur. Ils vivent chacun dans un temps différent, ne se regardent plus, et ne parviennent à se parler que lorsqu’ils évoquent leurs souvenirs communs d’ancien collégiens. Long possède les yeux pensifs et tristes d’un homme qui vit en lui-même ; au fond, il ne sait pas ce qu’il veut. Chin porte de grandes lunettes de soleil qui abritent les prières muettes qu’elle lui adresse sans succès.

Ce n’est que le deuxième long-métrage de Yang mais dès les premiers plans, il faut se rendre à l’évidence : sa maitrise cinématographique est déjà totale. Au début du film, il multiplie les cadrages où apparaissent des fenêtres et des embrasures de porte qui laissent deviner un chemin, un ailleurs, au fond du plan. Ensuite, il ne cesse d’embrasser Taipei du regard dans de magnifiques plans d’ensemble de la ville, de ses immeubles, de ses embouteillages, toujours vus d’en haut. La soeur de Chin le dit à un moment : elle aime voir les choses du toit d’un immeuble car alors son regard porte loin sans que quiconque, croit-elle, puisse la voir en retour. Ce regard surplombant révèlent des chemins possibles, les chemins de la vie qui s’offrent à Long et à Chin. Chaque chemin est une vie possible. Chaque plan d’immeubles et d’embouteillages engloble des centaines d’individus, et donc autant de vie possibles, autant de chemins possibles.

Décider de prendre un chemin et s’y tenir, c’était déjà un des thèmes du splendide Yi Yi que Yang tourna quinze ans plus tard et qui fait écho à Taipei Story. Mais alors que dans Yi Yi, un homme se retourne pour regarder le chemin qu’il a déjà parcouru, dans Taipei Story, Long est encore à l’orée de sa vie et se découvre incapable de choisir un chemin. Il vit dans une sorte de flottement, selon un principe d’incertitude, qui fait de lui la proie d’élans soudains et incontrôlés : des élans de nostalgie quand il regarde des matchs de base-ball, de bonté quand il vient en aide à son beau-père et à un ancien ami (mais une bonté qui est ici un autre mot pour désigner sa nostalgie), de violence parfois.

C’est peu à peu que Yang nous fait apercevoir la confusion des sentiments qui s’est emparée de Long et de Chin. Au départ, ils sont comme un couple silencieux qui n’a plus rien à se dire, à l’instar de ces couples chez Antonioni vaincus par un monde froid et absurde mettant en accusation la modernité. Mais au contraire d’Antonioni, Yang n’est pas un pourfendeur de la modernité, qu’il dépeint comme profuse de chemins possibles. Il en fait le portrait à travers des plans saisissants – ainsi cette image de Chin devant un néon gigantesque, grande enseigne de lumière qui envahit l’écran et entoure la frêle silhouette de la jeune femme : la modernité est là, nous regarde et nul ne lui échappera. Quant aux vieux immeubles assoupis que filme aussi la caméra de Yang, ils sont plongés dans l’obscurité, mémoires du monde condamnées à disparaitre peut-être.

Au fond du silence, Long et Chin se posent d’angoissantes questions sans en trouver les réponses. Doivent-ils partir en Amérique ? Quel chemin prendre et pour quelle histoire ? Edward Yang avait lui-même choisi de partir aux Etats-Unis et a longtemps travaillé à Seattle dans le secteur informatique avant de revenir à Taiwan pour devenir cinéaste. Peut-être s’invente-t-il ici une autre vie que la sienne, une vie où il aurait renoncé à émigrer aux Etats-Unis, peut-être trace-t-il en imagination l’autre chemin qu’il aurait pu prendre. Dans Taipei Story, cette autre vie possible devient pour Long une voie sans issue. A force d’hésitations, à force de croire que la vie ne vous regarde pas, on finit par rester immobile et alors elle vous rattrape. La soeur de Chin se trompait : même en haut d’un immeuble, on n’est jamais protégé des regards de la vie ; la superbe séquence du film où Chin sort la nuit avec les amis de sa soeur et éprouve un instant l’ivresse de la liberté ne peut être qu’un éphémère et illusoire intermède. C’est dans Yi Yi, fort de la plénitude de sa maturité d’artiste, que Yang trouvera les réponses que ses personnages recherchent vainement ici. Un très beau film.

Strum

PS : inédit en France jusqu’à maintenant, Taipei vient de sortir en salles dans une version restaurée grâce à Carlotta.

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