La Femme au portrait de Fritz Lang : coupable, forcément coupable

La Femme au portrait : Photo Edward G. Robinson, Joan Bennett

En 1921, Lisa Rosenthal, la première femme de Fritz Lang, mourut dans des circonstances qui restent non élucidées, après avoir découvert Lang dans les bras de sa maitresse Thea Von Harbou. Ce n’est sans doute pas un hasard si tant de films de Lang portent sur le thème de la culpabilité. Parmi les films de sa période américaine, La Femme au Portrait (1944), qui fut tourné à un moment où les films influencés par la psychanalyse étaient en vogue à Hollywood, reste l’un des plus intéressants.

C’est un film sur un homme marié (Edward G. Robinson) qui, parce qu’il a été séduit par une femme, commet un meurtre et est entraîné dans une spirale infernale dont il ne parvient plus à s’extirper. Le film suit pas à pas Edward G. Robinson, nous faisant voir plusieurs évènements de son point de vue grâce aux cadrages de Lang (et notamment le tableau dans la vitrine et le reflet de Joan Bennett) si bien qu’on s’identifie à lui. On se sent coupable avec lui. A la fin du film, quand il s’avère que tout cela n’était qu’un rêve, on éprouve une espèce de lâche soulagement et le plaisir partagé avec le personnage principal d’échapper au pire.

On retrouve dans certains rêves une atmosphère de fatalité, tout comme dans un film noir. Je veux dire par là que l’atmosphère, les couleurs, les sensations, la nature d’un rêve sont souvent données d’avance, dès le début du rêve. De même que l’on pressent que tel rêve va mal se terminer, on pressent que tel film noir va mal finir. La Femme au portrait rapproche le film noir et le rêve jusqu’à les fondre l’un dans l’autre sous l’ombre du fatalisme.

Le fatalisme du film noir dérive d’un sentiment de culpabilité diffus qui remonte dans son expression artistique jusqu’à la tragédie grecque. La culpabilité pèse sur le héros pas seulement à cause de ses propres actes, mais aussi, voire surtout, à cause de sa famille, ou du groupe humain auquel il appartient, dont il prend sur lui la faute, consciemment ou non. L’Orestie d’Eschyle est le modèle de cette culpabilité-là. Dans un film noir comme dans la tragédie grecque, le destin du coupable est donc de perdre la partie ou de mourir, et d’une certaine façon de payer pour les autres. C’est peut-être ainsi que le spectateur d’un film noir ressent les choses : ayant intégré le principe d’une culpabilité générale, il comprend et accepte le fait que le héros court vers l’abîme sans rien pouvoir y faire. Cet échec ou cette mort que le destin lui réserve et qu’il pressent serait presque souhaitable, comme si, dirait René Girard, la mort d’un bouc émissaire libérait les autres de leur culpabilité. Le spectateur, édifié, serait alors libéré à la fin du film du poids du destin qu’il ressentait durant sa vision. Il en concevrait le lâche soulagement dont je parlais plus haut. C’est la catharsis souvent associée au film noir (et qui le rapproche là encore de la tragédie grecque telle que l’a analysée Aristote).

Dans La Femme au Portrait, on retrouve ce schéma cathartique du lâche soulagement, sauf qu’Edward G. Robinson s’intercale entre le spectateur et le film noir. En rêvant le film, Robinson en devient en somme le premier spectateur, et le premier à intégrer l’idée d’une culpabilité personnelle dont il peut se libérer en sacrifiant quelqu’un d’autre (son double dans son rêve). Bien sûr, pour qu’il y ait libération d’une culpabilité ressentie comme intérieure, il faut d’abord qu’il y ait eu intériorisation d’un sentiment de culpabilité. Ce principe d’intériorisation est fondateur en psychanalyse. Dans La femme au portrait, Robinson éprouve cette culpabilité extérieure en regardant le portrait de Joan Bennett, qui le fait fantasmer (on le comprend). Sa culpabilité une fois éprouvée, et le destin de son double rêvé sacrifié, Robinson se réveille en agissant comme un homme libéré, et ce sentiment de libération contamine le spectateur qui le ressent par procuration. De Aristote et Girard, on passe ainsi au génial écrivain argentin Jorge Luis Borges : le spectateur de la Femme au Portrait se sent libéré au travers du personnage de Robinson, comme si celui-ci était notre reflet de spectateur de film noir à l’intérieur du film, comme si nous nous trouvions devant une succession de rêves embriqués l’un dans l’autre (à l’instar d’une poupée russe) et se rapprochant toujours plus du noyau de la culpabilité : nous-mêmes nous rêvant en Robinson endormi, rêvant lui-même le film. On reconnait ici un thème cher à Borges, celui du rêveur rêvé, et pour lui rester fidèle, on pourrait dire de tout cela que Lang croyait avec La Femme au Portrait faire un film lié à la psychanalyse , alors qu’il adaptait en fait sans le savoir une nouvelle de Fictions de Borges.

Strum

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