Ces cinéastes que l’on prétend connaître – et une bonne année 2016

Bonne année 2016 à tous, avec mes meilleurs voeux de santé et de découvertes cinématographiques.

Quelques lignes pour accompagner cette nouvelle année. Sauf exception, on ne connaît pas les cinéastes en tant que personnes. On croit seulement les connaître par le visage de lumière et de couleurs que forment leurs films. Il y a pourtant des cinéastes dont on parle comme un membre de la famille, sur un ton bon enfant. Spielberg en est un bon exemple. « Tonton » pour tel cinéphile, « Spielby » pour un autre, « Steven » pour un troisième, c’est un cinéaste qui parvient à créer un lien très personnel avec le spectateur, qui s’autorise de ce lien pour parler de lui familièrement parce qu’il a le sentiment que Spielberg lui parle directement. Ce rapport est essentiellement unilatéral : c’est le spectateur qui va vers les films de Spielberg, parce qu’il y reconnaît des objets et des impressions familières, des thèmes et des images qui lui semblent relever d’une même vision du monde, d’un état d’esprit qu’il reconnaît. Créer ce rapport familier est un vrai don d’artiste que l’on aurait tort de négliger, de même que l’on aurait tort de régler la question en considérant prosaïquement, sous l’angle psychanalytique, que Spielberg est considéré comme un tonton bienveillant par ceux qui ont découvert ses films enfants. Il faut au contraire examiner ce que ce rapport personnel apporte et permet de reconnaître. Ce que je crois reconnaître dans les films de Spielberg, c’est notamment une croyance dans le pouvoir expressif et consolateur du récit. Croire en ce pouvoir, ce n’est pas avoir une vision naïve de la vie, mais c’est la savoir difficile puisqu’elle nécessite que l’art nous libère, de temps à autre, de ses contraintes pour mieux nous armer dans les stratagèmes qu’elle réclame. John Ford est un autre cinéaste qui a créé et qui crée encore des liens forts avec ses admirateurs. Dans ses films, je perçois notamment une mélancolie qui naît du savoir que le monde n’est pas ce qu’on voudrait qu’il soit et la volonté de lui substituer un monde de cinéma plus juste ; grâce à son génie de la composition de l’image, Ford a mis en image ce monde de cinéma, en sachant qu’il n’existe pas et qu’il n’a jamais existé (sa mélancolie n’est pas celle d’un paradis perdu, car il devine qu’il n’y a jamais eu de vrai paradis). Je pourrais poursuivre cette liste avec d’autres cinéastes qui me sont chers (Tarkovski, Kurosawa, Powell & Pressburger, Hitchcock, Renoir, Truffaut, Fellini, Woody Allen, les frères Coen, Miyazaki, Satyajit Ray, Gray, Desplechin, Lubitsch, Wilder, Resnais, etc.), et chacun pourra le faire avec ses propres cinéastes favoris (qui seront différents des miens). Ce rapport personnel nous permet de mieux saisir ce que veulent dire ces cinéastes (en particulier ce qu’ils ont caché avec le plus d’adresse, à l’abri des desiderata des producteurs) car nous regardons leurs films avec indulgence et compréhension, avec la volonté de chercher à les comprendre. Grâce au pouvoir de l’empathie, nous croyons pouvoir voir les images avec leurs yeux, en retrouvant leur état d’esprit. Le rapport qui se crée entre eux et nous est donc un rapport de recherche ou de compréhension.

Il y a des illusions dont la douceur vaut bien que l’on y croit un petit peu. Le sentiment de comprendre un cinéaste aimé en est peut-être une, mais j’aime croire à cette idée d’une commmunauté d’esprit. Elle vaut mieux,  en tout cas, qu’un autre type d’illusion, qui, résulte elle, d’un rapport de jugement. Dans cet autre type de rapport, le spectateur va moins vers le film pour le regarder et le déchiffrer qu’il ne montre du doigt le cinéaste pour le juger. Il y a même une prétention à connaître l’homme derrière le cinéaste. Il n’y a plus la volonté de rechercher, ni celle de comprendre, il y a l’édiction d’un jugement, ce qui implique un genre de condamnation, en fonction d’un certain nombre de pièces à conviction (les films, mais pas seulement). Ceux qui connaissent un peu le pouvoir judiciaire savent ce que cela comprend de part d’arbitraire. Le jugement, une fois rendu (et il est souvent rendu une fois pour toutes, sans appel) fait ensuite office de tamis au travers duquel passent les films, qui sont alors réduits en poussière inerte ; on ne peut plus rien y lire. Ce rapport de jugement augmente les chances de se tromper sur l’interprétation d’un film. Cela a valu en son temps à Ford de résider longtemps dans un purgatoire de la critique française, et d’être traité de réactionnaire et de raciste par ceux qui ne parvenaient pas à distinguer le regard du cinéaste de celui de ses personnages (dans La Prisonnière du Désert, le point de vue de Ford n’est pas celui d’Ethan Edwards ); j’écris ceci au passé, mais les déclarations à l’emporte-pièce de Tarantino sur Ford lors de la promotion de Django Unchained ont montré que ce genre de réputation avait la vie dure. Le même rapport de jugement vaut aussi régulièrement à Spielberg d’être la cible de propos condescendants, où l’on explique que « ses images pensent pour lui » et qu’il est un entrepreneur en cinéma (il a eu trop de succès) ou un simple entertainer hollywoodien, c’est-à-dire que ses films ne mériteraient pas qu’on les comprenne parce qu’il n’y aurait pas grand chose à comprendre (en cela il est train de reperdre le crédit que ses films du début des années 2000 lui avaient fait regagner). Souvent, dans de tels rapports de jugement, le cinéaste jugé l’est davantage pour ce qu’il représente et personnifie que pour ses films, ce qui est problématique. Le visage (mouvant) n’est plus dans le film, comme dans le rapport de compréhension qui cherche à l’interpréter. Il est figé, immobile comme un masque, sur le cinéaste. Pour Tarantino, Ford était le représentant (le bouc émissaire ?) de certains westerns d’Hollywood montrant des blancs tirer sur des indiens sans visage (qui étaient alors des fonctions et non pas des personnages), et peu lui importait que les faits contredisent son jugement, et que Ford ait réalisé dix films avec les mêmes Navajos de Monument Valley (voir par exemple, le récent John Ford et les Indiens, aux éditions Séguier), et notamment Fort Apache, Le Convoi des Braves et Les Cheyennes, qui les respectent en tant qu’individus. Pour les contempteurs de Spielberg, il représenterait l’industrie hollywoodienne, et celui qui aurait, avec Lucas, inventé le blockbuster et tué le Nouvel Hollywood, selon la sentence extrêmement manichéenne et simpliste de Peter Biskind, et peut leur importe sans doute que Spielberg ne parvienne plus, au sein de l’industrie hollywoodienne actuelle, à faire financer comme il le voudrait les projets qui lui tiennent à coeur, et soit sur un plan formel un des derniers cinéastes classiques américains. Là aussi, la liste pourrait être poursuivie, et d’autres rapports de jugement pourraient être énumérés (Melville jugé sévèrement par une partie de la critique dans les années 1970 à cause du regard admiratif de Paul Meurisse vers De Gaulle dans L’Armée des Ombres ; le Kurosawa des années 50 jugé et opposé de manière artificielle à Mizoguchi par Les Cahiers du Cinéma au prétexte de la philosophie de l’action de Kurosawa et de sa supposée occidentalité, etc.). A cet égard, en écrivant ces lignes, je me demande si mon rejet du cinéma d’Antonioni ne proviendrait pas d’un rapport de jugement selon lequel je le jugerais comme le représentant d’un cinéma de l’absence de sens ou qui remettrait en cause le fait que la vie de ses personnages ait un sens, un cinéma soumis au régime esthétique de la « présence » (Antonioni attache beaucoup d’importance aux objets de la vie moderne et attend que ses plans révèlent, par leur durée, la présence de ces objets aussi bien que leur absence de sens), ce qui heurte ma conception du cinéma (pour moi, un film, quelqu’en soient l’auteur et les expérimentations qu’il contient, est toujours un récit porteur de sens – j’y reviendrai prochainement). De même, je ne vois plus que du dolorisme chez Lars Von Trier, autre rapport de jugement sans doute car je n’aime guère le dolorisme de manière générale. Il va de soit que les rapports de compréhension sont plus féconds et dignes d’être approfondis que les rapports de jugement. Je formule donc le voeu que cette année 2016 soit placée sous l’ombre bienveillante de la compréhension et non du jugement.

Strum

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4 commentaires pour Ces cinéastes que l’on prétend connaître – et une bonne année 2016

  1. homerwell dit :

    Vaste sujet tant la compréhension d’une œuvre passe par des degrés différents d’appréciations et dont la connaissance de son auteur et de son univers n’est qu’un segment. Je reste très imprégné de « la première impression » que me fait un film, surtout son esthétisme, qui est susceptible d’orienter un jugement rapide même si le cinéma se développe sur un temps de déchiffrage relativement long, c’est ce qui fait que je rejette assez nettement Tim Burton par exemple. A l’inverse, il y a un cinéaste que je connais bien, que j’aime beaucoup, et que je ne sais pas toujours défendre comme je le voudrais, preuve que je n’ai pas fini de le comprendre, c’est Pierre Schoendoerffer.
    Bref, je n’utiliserai pas cette métaphore pour te souhaiter une très bonne année 2016, et longue vie à ton blog.

  2. Strum dit :

    Merci pour ton commentaire homerwell ! En effet, je ne fais que gratter la surface du sujet dans ce texte improvisé. De Schoendoerffer, je n’ai vu que la 317e section et Le Crabe-Tambour. Le premier est remarquable, le second très intéressant (beaucoup de choses à dire, notamment sur le rapport du film avec les livres de Conrad). Bonne année à toi. 🙂

  3. Benjamin dit :

    Je vois que ça cogite de l’autre de côté de cet écran. Sur Antonioni, que je connais à peine et sans vouloir dire de bêtise, il me semble pouvoir avancer simplement, d’après ce que j’ai vu, que ses films sont loin d’être dépourvus de sens. La nuit ou Zabriskie point sont plein de sens. Ils font sens dans leur histoire, dans leurs plans, dans leur mise en scène, dans leur esthétique, que sais-je encore.

  4. Strum dit :

    Bonsoir Benjamin, sur Antonioni, je ne pouvais pas trop m’étendre sur lui dans ce texte (où je cogite un peu effectivement 🙂 ), et je pense donc que je n’ai pas été très clair, mais il me semble que dans beaucoup de ses films, et notamment dans Blow up, l’Eclipse, l’Avventura, ou La Notte, il montre des personnages désoeuvrés qui abandonnent et finissent par se dire : « à quoi bon, est-ce que tout cela est vraiment si important et a vraiment un sens ? ». Il filme aussi longuement beaucoup d’objets inertes de la vie moderne à la fin de l’Eclipse ce qui les rend étranges et on les regarde autrement que pour leur fonction. Dans Profession Reporter, il filme même un personnage qui décide de changer de vie et de prendre la place d’un autre en espérant y trouver peut-être le sens et les convictions qui lui paraissent manquer à sa vie. En gros, c’est cela que je voulais dire.

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