Du livre au film : au sujet de l’adaptation cinématographique (deuxième partie)

Deuxième partie de notre article sur l’adaptation cinématographique. Pour les autres parties, voir ici : première partie, troisième partie et quatrième et dernière partie.

Indiana Jones

Le cinéma comme reflet trompeur de la réalité.

Bien plus que le roman, le cinéma donne l’illusion de la réalité. Le livre crée peu à peu un monde ex-nihilo, selon les plans d’un architecte dont nous verrions la construction s’ériger chaque jour, qui sollicite l’imagination du lecteur pour venir combler les vides. Là où un film peut tétaniser un spectateur, un livre requiert toujours du lecteur une participation active. Si le livre peut se hisser si haut dans notre esprit et graver sa marque en nous c’est parce qu’il peut parfois prendre appui sur notre imagination.

Un film, au contraire, produit dès ses premiers plans l’illusion d’un monde réel car dans ces images que nous voyons, nous reconnaissons des objets et des contours familiers. Dans son adaptation du Feu Follet de Drieu La Rochelle, Louis Malle nous donne à voir immédiatement une représentation de l’enfermement mental d’Alain (Maurice Ronet) en filmant sa chambre de célibataire, qui est emplie de bibelots en tous genres, avec un soin particulier. Ce monde représenté, nous l’acceptons tel qu’il est, sans regimber. La tâche du cinéaste est alors de maintenir par l’artifice cette suspension de notre incrédulité. Il doit continuer à donner à ses images la consistance interne de la réalité. Mais le spectateur consent à être dupé. Si l’on fait parfois aux films historiques le reproche absurde de ne donner qu’une vision orientée et parcellaire de l’Histoire, et si l’on fait crédit si facilement à un documentaire sans voir qu’il s’agit aussi d’une fiction, c’est bien que notre foi en l’image est telle que nous attendons d’elle qu’elle nous dise la Vérité (ce qu’aucun film, reflet subjectif du monde, ne peut en réalité faire).

Mais le monde représenté par le film qui paraît si tangible et défini obéit à des règles et des limites qui sont celles du cadre et du décor, lequel situe toujours un film dans un champ géographique, historique et social. Il est ainsi d’autant plus difficile au cinéma de transposer des livres qui par leur style, leur absence de description ou de localisation, sont des fables dont la portée est universelle. Une fable ne s’occupe pas de rationalité, et lorsqu’on lit chez Fitzgerald que Benjamin Button naît avec une taille d’adulte, on ne se préoccupe pas du fait de savoir comment un corps de vieil homme d’1m70 a pu sortir du ventre d’une mère. Il en serait tout autrement au cinéma, et c’est pourquoi Fincher donne à Button une taille de bébé à sa naissance. Dès cet instant, nous quittons le domaine de la fable pour un récit d’une autre nature. Et lorsque Button vieillit, Fincher, peut-être parce qu’il l’a fait naître bébé, lui fait perdre la mémoire, comme à un vieil homme. Fitzgerald procédait autrement : Button en devenant enfant perdait la conscience du monde et de lui-même, comme s’il n’avait jamais existé en tant qu’adulte si bien que l’on comprenait avec effroi que son cerveau n’avait pas vieilli, mais qu’il avait été transformé en cerveau d’enfant, aspiré par le processus inverse et irréversible destiné à le faire disparaître. Quelle bien plus terrible destinée que celle du Button du livre !

C’est parce que le monde du cinéma paraît si solide, si réel, et que nous lui attribuons les caractéristiques physiques et la logique du monde réel, que le cinéaste a parfois besoin de recourir au rêve, au hors champ et à l’ellipse pour que nous continuions d’y croire. Nous sommes accoutumés au réalisme cinématographique et notre cœur tressaille toujours quand un cinéaste nous entraîne dans un voyage rêvé, quand Michael Powell et Emeric Pressburger nous font voyager sur les traces du Colonel Blimp en quête de son amour perdu. Par ailleurs, le recours aux ellipses est parfois indispensable pour nous faire croire aux détours d’un scénarios. Si nous croyons à la disparition soudaine et propice du vrai Scaramouche, dont le visage est si laid, dans le film de George Sidney, c’est parce que cet escamotage, et la substitution de l’ancien Scaramouche par le nouveau, nous sont cachés à l’écran : Sidney ne nous les montre pas. Nous acceptons donc sans discuter de voir André Moreau (Stewart Granger) revêtir ce masque. De même, si Indiana Jones peut survivre accroché à un périscope de sous-marin pendant plusieurs jours dans Les Aventuriers de l’Arche Perdu, c’est parce que le film ne le montre pas (la scène, filmée, fut coupée au montage). Et si un Tyrannosaure peut se retrouver à l’intérieur d’un bâtiment doté d’une porte construite pour des humains à la fin de Jurassik Park, c’est parce que Spielberg ne nous montre pas comment il s’y prend pour y rentrer.

A la recherche d’équivalences.

On commence maintenant à comprendre que le processus de transformation d’un livre en film est improprement appelé « adaptation ». Un livre peut être une chambre d’échos amplifiant les désirs du cinéaste (si ce dernier l’a lu, ce qui n’est pas toujours le cas) ou du scénariste le lisant. Il peut alors être l’étincelle qui enflamme leur imagination. Le cinéaste apercevra dans le livre, un personnage, un motif ou des thèmes qui inspireront son film. L’adaptateur déconstruira le livre, et construira un récit simplifié mais cinématographique, un « traitement ». Les écrivains le savent mieux qu’un autre, en particulier ceux qui adaptent eux-mêmes leurs livres. Graham Greene raconte que lorsqu’Alexander Korda lui demanda d’écrire sur la Vienne de 1948 occupée par les quatre puissances vainqueurs de la seconde guerre mondiale, il ne put se résoudre à écrire directement un scénario. Pour que les personnages du Troisième Homme lui apparaissent dans toute leur ambiguïté et leur épaisseur, pour que dans les veines du récit coule une sève propre à nourrir sa crédibilité, il lui fallait d’abord écrire une nouvelle. Il put ensuite s’atteler au scénario, en collaboration étroite avec le futur réalisateur du film, Carol Reed. On aurait pu penser que Greene ayant écrit son livre en prévision du film allait condenser ce dernier dans un scénario sans changement majeur. Pourtant, le film diffère substantiellement du livre, qu’il s’agisse du traitement du personnage d’Anna ou de cette fin, si belle dans le film quand celle du livre, s’achevant sur les secondes funérailles de Lime (Orson Welles), exhalait une ironie dont Reed craignait à juste titre qu’elle soit perçue pour du cynisme au cinéma. A ce sujet, Greene a expliqué qu’il en allait ainsi parce que l’histoire qu’il contait n’avait pas encore trouvé dans sa nouvelle « son état définitif », comme si un film n’était que le prolongement d’un livre. Et c’était en effet le cas pour Miyazaki lorsqu’il adapta son manga Nausicaä au cinéma pour en tirer un film d’une poésie sublime ou pour Nabokov lorsqu’il écrivit lui-même le scénario de l’adaptation de Lolita pour Stanley Kubrick.

(à suivre)

Strum

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