Du livre au film : au sujet de l’adaptation cinématographique (troisième partie)

Troisième partie de notre article sur l’adaptation cinématographique. Pour les autres parties, voir ici : première partie, deuxième partie et quatrième et dernière partie.

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Après avoir évoqué les difficultés soulevées par une adaptation, il faut tourner notre attention vers les solutions. Si la transposition d’un livre consiste en une reconstruction d’un récit décomposé afin de l’ajuster aux mesures nouvelles et au langage du cinéma, alors il s’agit d’une re-création où est sollicité le talent créateur du cinéaste. Pour peu que le réalisateur veuille reprendre du livre certains thèmes ou motifs, et quand bien même il ne chercherait pas une fidélité d’ensemble il faut bien qu’il y ait dans le récit d’origine certains éléments qu’il souhaite voir à l’écran, il lui faudra trouver des équivalences cinématographiques aux thèmes et à l’atmosphère du livre. A cette aune, le cinéaste adaptant un livre, est un vrai créateur au même titre que le cinéaste concevant une histoire originale. André Bazin dans son article Pour Un Art Impur, résume cela dans une belle formule : « dans le domaine du langage et du style, la création cinématographique est directement proportionnelle à la fidélité ». On peut ajouter que cette création ne devra alors rien à la littérature, si ce n’est que celle-ci aura été l’inspiratrice du cinéaste. Plusieurs exemples d’adaptation semblent donner raison à Bazin.

Voyons d’abord comment Akira Kurosawa a su si bien adapter Dostoïevski et Shakespeare. Dans l’Idiot de Dostoïevski, réside une ambivalence que l’on ne détecte pas immédiatement. Le Prince Mychkine est censé figurer l’homme parfaitement bon et le roman, croit-on, entend démontrer que cet homme n’a pas sa place dans la société, et que celle-ci finira par le détruire. Or, Mychkine est aussi un être faible, incapable de choisir, de trancher, de prendre entre deux maux le moindre, si bien qu’il finit par devenir le protagoniste d’un drame, et même par le provoquer en raison de ses maladresses. Cette ambivalence fondamentale à l’œuvre dans le livre, qui est quelque chose que l’on perçoit confusément sans que Dostoïevski l’écrive, comment la transposer dans le film, sans trahir le grand écrivain russe, et en préservant la pureté et la candeur du personnage de l’Idiot ? Kurosawa y parvient grâce à une très belle idée, qui ne doit rien à Dostoïevski, et qui doit tout au génie créateur du cinéaste japonais : il fait se tenir le récit au Japon, en hiver, dans une sorte de pays de neige. Les personnages, les lieux, les couleurs, l’atmosphère, tout parait lié à cette neige, soumis à son influence. Et la neige est le plus ambivalent des éléments. Elle est un pur manteau qui enveloppe les paysages, un motif d’émerveillement où peuvent se reposer les yeux. Mais, donnez-lui votre main trop longtemps et sa caresse se fera morsure, prêtez-lui votre corps et elle vous engourdira jusqu’à la mort. L’homme qui meurt de froid ressent toujours une sensation de bien-être au moment de mourir. Cette ambivalence suprême de la neige, Kurosawa en joue admirablement. Au début du film, la neige est pure et aimante. Puis, dans la longue scène où Rogojine (Akama dans le film) suit et essaie de tuer Mychkine (Kameda), la neige se fait plus présente au fur et à mesure que monte la tension, et lorsque survient le paroxysme de la tentative d’assassinat, les deux hommes sont entourés d’un étouffant chemin de neige où Mychkine-Kameda soudain saisi par une crise d’épilepsie finit par tomber et se débattre.

C’est également en observant la nature que Kurosawa parvient à livrer avec Le Chateau de l’Araignée la plus belle des adaptations du Macbeth de Shakespeare. Affirmer que Macbeth est une pièce sur le mal sera vrai mais cela n’aidera en rien le cinéaste désireux de l’adapter. Faire dire à Macbeth « tout l’océan du grand Neptune arrivera-t-il à laver ce sang de ma main ? » ne rendra à l’écran qu’un son creux. A ce mal qui pénètre les personnages de Macbeth, Kurosawa trouve dans son film un équivalent visuel extraordinairement évocateur : le brouillard. Le film est plongé, presque tout du long, dans un brouillard dont on ne voit jamais la fin, qui enserre les personnages de sa tenaille, qui parvient, froid et visqueux, au plus profond des êtres et des âmes. Quand nous voyons Macbeth au début du film, que Toshiro Mifune incarne avec des yeux fous, perdu dans le brouillard avec son compagnon, parcourant encore et toujours les mêmes sentiers dans un monde absorbé par le brouillard, nous le savons perdu d’avance. Ce brouillard, c’est le virus du mal, que Kurosawa met en image. Le monde est voué au mal, parce que le ciel est un couvercle. Mais aussi : le monde est voué au mal, parce que toujours se répètent les mêmes assassinats, et naissent les mêmes enfants marqués par le mal : contrairement à la pièce, chez Kurosawa, le précédent seigneur a tué son maître pour devenir nouveau seigneur du clan, et Lady Macbeth tombe enceinte. Idées nouvelles là encore, qui sont celles de Kurosawa et non celles de Shakespeare, qui ajoutent pourtant au caractère cyclique et comme viral du mal. Oui, le cinéaste qui a compris l’auteur, et sait l’adapter au mieux, peut ajouter au récit de celui-ci. Ils sont des frères en esprit se relayant pour raconter une même histoire, l’un prolongeant l’existence de l’autre à plusieurs siècles d’intervalle.

Adapter un livre, ce n’est pas seulement réfléchir aux différences entre un livre et un film, c’est réfléchir avant tout au cinéma lui-même. De même que l’écrivain regarde ce que font les autres écrivains, le cinéaste doit regarder ce que font les autres cinéastes. Ainsi, le réalisateur souhaitant demeurer fidèle au style d’un écrivain devra parfois prendre garde de ne pas essayer d’imiter ce style. Expliquons ce paradoxe. Comment adapter Bernanos, dont la brûlante langue de pamphlétaire résonne avec tant de violence ? Songeons que les monologues exaltés des personnages de Bernanos sont violents par rapport à d’autres livres. Mais, si l’on essaie de restituer cette violence au cinéma, alors, et parce que la violence au cinéma est dans une large mesure une convention répandue dans de très nombreuses cinématographies, la violence caractéristique du style de Bernanos n’aura plus rien de singulier dans un film, et l’impression produite par ce dernier sera sans commune mesure avec celle produite par le livre. C’est ainsi, dit Bazin, que Bresson adapta Le Journal d’un Curée de campagne, avec douceur et en ayant recours à l’ellipse. C’est ainsi également que lorsque Pialat adapta Sous le Soleil de Satan, il demanda à Depardieu de chuchoter ses textes, de les dire doucement. Ce parti pris de conférer une douceur à un texte où Satan est défié par un saint, semble étrange quand on connaît bien Bernanos et quand on voit le Sous le Soleil de Satan de Pialat pour la première fois. Mais quand on réfléchit au fait que ce qui compte au cinéma, c’est l’effet recherché et non le concept ou l’idée dans sa pureté, et que les plus justes éléments de comparaison pour juger un film sont d’autres films, alors on comprend que c’est Pialat qui a raison. Cette différence de langage fondamentale entre un livre et un film explique aussi un autre paradoxe, qu’on peut facilement observer dans une adaptation si l’on s’en donne la peine : les meilleures scènes du livre ne correspondront presque jamais aux meilleures scènes du film l’adoptant, alors mêmes qu’elles interviendraient dans un même contexte et au même moment de l’histoire.

Parfois, l’acte de création du cinéaste consistera à créer dans son film une scène, ou à lui donner une ampleur nouvelle, à partir d’une scène d’un livre dont il aura su percevoir le potentiel cinématographique. A la fin des Gens de Dublin, fabuleuse adaptation de la nouvelle Les Morts de Joyce, John Huston part des dernières lignes du livre en en reprenant l’esprit général et quelques phrases, pour livrer pendant près de quatre minutes où défilent de magnifiques plans de l’Irlande sous la neige une méditation sur la mort plus vaste et qui résonne plus longuement dans notre esprit que celle du livre. Huston était coutumier de ce genre de tour de force. C’est un des plus grands adaptateurs de l’histoire du cinéma, et il a su magnifiquement adapter des écrivains aussi différents que Melville (Moby Dick), Tennessee Williams (La Nuit de L’Iguane), Carson McCullers (Reflets dans un Oeil d’Or) ou Malcolm Lowry (Au-dessous du Volcan) et Joyce.

Les exemples qui viennent d’être réunis ont un point commun : dans chaque cas, le cinéaste avait une longue et intime connaissance de l’écrivain adapté. Et c’est ainsi qu’une sorte de fidélité est possible. Pour ne pas trahir un écrivain, le cinéaste doit le comprendre mieux qu’un autre, partager ses vues sur le monde, et s’il ne les partage pas, les regarder avec suffisamment d’empathie pour les comprendre. Avec l’imagination, l’empathie est le plus beau des dons humains. Ce couple-là est l’engrais des plus belles adaptations. Ainsi, si Welles n’a adapté qu’une seule œuvre de Kafka (le Procès), la quasi-totalité de son œuvre (où le monde est soit absurde dès le départ, soit bascule dans l’absurde à un moment donné) a parti lié avec le romancier tchèque, si bien que certains films de Welles semblent tout droit sortis de l’imagination de Kafka. Parfois, l’imagination du cinéaste concorde uniquement avec une partie de l’imagination de l’écrivain, et cela donne le Dune de David Lynch. Si les couleurs d’eau et de marron humide dont il environne la famille des Atréides correspond bien aux visions mélancoliques que leur destin suscite à la lecture du livre de Herbert, le traitement par Lynch des Harkonnen, qu’il plonge dans un enfer rougeoyant et industriel, confine au grotesque. Le baron, personnage intelligent et semblable à un empereur romain décadent dans le roman, devient dans le film, un monstre de carnaval bête et hystérique. Dans son essai L’Eau et les Rêves, Bachelard propose de classer les différents types d’imagination en fonction d’un concept qu’il nomme l’imagination matérielle, selon lequel chaque imagination puise sa nature et sa force dans un des quatre éléments, l’eau, le feu, l’air ou la terre. Cette catégorisation que Bachelard convoque pour parler des poètes pourrait paraître fort abstraite, si l’on ne s’apercevait en l’étudiant (et Bachelard l’a fait dans ses livres avec la sensibilité d’un grand artiste) et en l’appliquant aux livres et aux films qu’elle est féconde. De même que les métaphores du romancier ou du poète désignent une matière première, les images du cinéaste participent d’une substance ou d’une rêverie primitive à laquelle les spectateurs partageant le même type d’imagination seront le plus réceptifs. Ce n’est pas ici le lieu pour discuter en profondeur de ce sujet. Et l’on peut se contenter d’observer, par exemple, que l’imagination d’un J.R.R Tolkien, qui fait appel dans son Seigneur des Anneaux aux images de l’eau et de la terre, du temps qui s’écoule comme un fleuve et des mers séparatrices des vivants et des morts, est à mille lieues de l’imagination d’un Peter Jackson, toute de feu, de rouages et de dynamisme qui a démultiplié de manière inconsidérée dans son adaptation du livre les images de monstres, de batailles et de flammes.

Il est possible de tirer une autre leçon des exemples donnés plus haut : quelque soit la familiarité du réalisateur avec l’écrivain, quelque soit les idées qu’il veut mettre en scène, il lui faudra les résoudre en s’attachant à des détails pratiques, qu’il s’agisse des décors ou de la diction d’un acteur. Tout ce qui relève du conceptuel au cinéma ne peut être résolu que par une intelligence pratique. Dans le Truffaut-Hitchcock, Alfred Hitchcock livre un nombre considérable d’anecdotes sur ces détails qui assignent à une scène une signification particulière. Ainsi raconte-t-il comment il usait d’accessoire surdimensionnés (main et pistolet géants dans La Maison du Docteur Edwards, verres immenses dans Une Femme Disparaît, tasse de thé reléguant Ingrid Bergman au fond du cadre dans Les Enchainés) pour attirer l’attention des spectateurs sur le sort pesant sur les personnages dans ses films ou encore comment on faisait parfois recouvrir d’un voile de gaze un objectif de caméra pour cacher le travail des années sur un visage de femme. Ainsi, là où Proust consacre de longues pages dans A la recherche du temps perdu (et même tout son récit) à nous montrer qu’un visage de femme peut être transfiguré si on le voit au travers du prisme de l’art (par exemple, Swann comparant Odette à la Zephora de Botticelli) ou si on l’aperçoit pour la première fois à une distance adéquate (par exemple, Saint-Loup voyant Rachel sur scène), il peut suffire d’un geste d’un opérateur déposant un voile de gaze (ou tout autre procédé moderne utilisé aujourd’hui) pour nous faire aimer une femme au cinéma. Cette primauté pratique du détail, qui se substitue au style général et à la structure patiemment composée du livre, est une différence considérable avec la littérature où le général dicte sa loi au particulier.

Que l’on ne s’y trompe pas. Comme cela a été avancé en ouverture de ce texte, les exemples où écrivains et cinéastes sont si proches que les équivalences formelles trouvées par les seconds sont ce qui s’approche le plus de la fidélité à un livre, sont rares et les exemples d’infidélité légion. Et il est des adaptations totalement infidèles où flamboie le talent créateur d’un cinéaste. Scaramouche de George Sidney n’a plus rien à avoir avec le roman original de Rafael Sabatini, ce dont nul ne soucie en France où personne ne connaît Sabatini (dont les romans furent également à l’origine de Capitaine Blood et l’Aigle des Mers de Curtiz). Pourtant, c’est un film où les velours et les costumes sont couleurs de ciel et de soleil, et les levers et couchers de soleil couleurs de velours. Et par un curieux retour des choses, les scénaristes de Scaramouche en inventant l’histoire d’Aline, fausse demi-sœur d’André Moreau, semblent avoir encore plus rapproché le récit du Capitaine Fracasse de Gautier, dont Sabatini s’était manifestement inspiré en écrivant son roman. Il est tant de films infidèles, ou qui ne se soucient aucunement des livres dont ils sont tirés, qu’il serait impossible (et dérisoire) de les évoquer ici. Mais il ne faut pas se priver de citer un des plus beaux films du monde, Le Colonel Blimp de Michael Powell et Emeric Pressburger, qui n’a conservé qu’une seule chose de son matériau d’origine (un comic strip publié dans un quotidien britannique) : son titre. Nous rencontrons ici la limite de la formule de Bazin, qui présupposait que la littérature relevait d’une exigence artistique supérieure à celle du cinéma et qu’elle avait toujours un temps d’avance sur lui en termes d’innovations structurelles (sur ce second point, Bazin a longtemps eu raison ; mais sur la question de l’exigence, on n’en jurerait pas). Sans doute ne sous-entendait-il pas que les adaptations volontairement infidèles ne font pas jamais preuve de génie créateur mais que parmi celles qui se veulent ou se donnent comme fidèles, seul un vrai talent créateur peut parvenir à la fidélité.

Il est d’ailleurs des livres qui sont cinématographiques avant l’heure, comme si leur auteur était en avance sur leur temps, si bien que leur adaptation s’en trouve facilitée. Il en va ainsi des Misérables de Victor Hugo, qui est construit selon le principe de paroxysmes narratifs longuement préparés, en vue desquels les évènements se condensent et se teintent peu à peu du drame à venir, se chargent d’une énergie qui les fera rouler plus vite vers le spectacle de leur résolution, à l’image de l’énergie cinétique. Les chandeliers de Monseigneur Myriel, Jean Valjean soulevant la charrette de Fauchelevent pendant que Javert le regarde, Jean Valjean apparaissant au tribunal pour sauver Champmathieu, les Thénardier, les barricades, les égouts de Paris, tous ces évènements scandent le récit. Même mal adapté, Les Misérables reste les Misérables. A l’inverse, un autre grand roman du 19e siècle, Le Comte de Monte-Cristo, s’est révélé irréductible à toute tentative d’adaptation qui en restituerait l’esprit, parce que les évènements et les personnages y sont enchainés inexorablement et très rapidement l’un à l’autre, dans une sorte de linéarité inflexible, si bien qu’en les modifiant, on perd la saveur si particulière du roman de Dumas.

(à suivre)

Strum

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