Le Guépard : le sublime vaincu de Luchino Visconti

Série des films-mondes.

Le Guépard (1963) de Luchino Visconti est l’un des plus beaux films du monde avec une des plus belles musiques (celle de Nino Rota) jamais composées pour le cinéma. Ce texte pourrait s’arrêter là ; car Le Guépard est un film devant lequel on reste un temps muet d’admiration. Tâchons cependant d’en dire davantage.

Mai 1860, époque du Royaume des Deux-Siciles dont François II est roi. Garibaldi, républicain proclamé, débarque en Sicile avec ses Mille et fait la conquête de l’île. Mais ce n’est pas pour fonder une république. Garibaldi se rallie à Victor-Emmanuel II, Prince du Piemont. La Sicile est rattachée au Piémont par plébiscite, et le 17 mars 1861, Victor-Emmanuel II est sacré roi d’Italie ; l’unification de la péninsule italienne est en marche. C’est dans ce contexte historique, celui du risorgimento, que se déroule Le Guépard, le très beau roman de Giuseppe Tomasi di Lampedusa publié en 1958. La majeure partie du livre se déroule de 1860 à 1862 ; deux épilogues successifs, absents du film, ont lieu en 1883 et 1910. Lampedusa y montre comment la bourgeoisie remplace la noblesse en tant que classe dominante, sous le regard du Prince Salina, noble sicilien. Les paysans, eux, restent les damnés de la terre. Comme le dit le roman (et le film), selon le point de vue des nouveaux maîtres, « il faut que tout change pour que rien ne change ».

C’est ce roman que Visconti adapte au cinéma en 1963. Noble comme Lampedusa (les Visconti font partie des grandes familles aristocratiques italiennes et ont même régné à Milan), communiste, cinéaste proustien sensible aux décors, à la beauté et au passage du temps, Visconti était né pour adapter Le Guépard. Dans l’historiographie des révolutions européennes (j’exclus l’escroquerie historique que fut la révolution russe qui est un cas particulier), plusieurs camps se sont affrontés à propos des interprétations qu’il convenait d’en donner. En schématisant à grands traits, on peut distinguer principalement une interprétation insistant sur l’appropriation de la révolution par la bourgeoisie aux dépens du peuple (thèse notamment de Gramsci en Italie et d’une longue école historiographique française), et une autre plus libérale estimant que la victoire de la bourgeoisie sur la noblesse était celle des idéaux démocratiques (thèse notamment de Tocqueville et de Furet en France). Visconti, à la suite de Lampedusa, se réclame de la première interprétation, celle de Gramsci. Pour lui, les vaincus de la révolution italienne sont les nobles et les paysans. Par cette défaite commune, ces deux classes sociales se sont retrouvées dans un même camp, celui des vaincus de l’Histoire. Visconti se plaisait à imaginer que cela créait entre eux une solidarité de victimes du destin (sentiment sans doute à sens unique). Il se sentait d’ailleurs tellement proche du personnage du Prince Salina, en lequel il apercevait certains de ses traits de caractères (la mélancolie, un certain mépris de la bourgeoisie, la conviction de l’existence de différentes classes sociales, le sentiment de ne plus appartenir à son époque) qu’il caressa longtemps l’idée de le jouer lui-même. C’est finalement Burt Lancaster qu’il choisit pour incarner le rôle et ce fut une heureuse inspiration. Burt Lancaster est absolument prodigieux en Salina ; il est difficile d’imaginer un autre acteur qui aurait pu conférer au personnage ce mélange d’autorité, de sagesse et de mélancolie. Dans sa gestuelle, dans son physique léonin, jusqu’au plus petit froncement de sourcil, tout ce que Lampedusa décrit de son héros parait appartenir au Lancaster du Guépard. Pourtant, mise à part la grâce un peu animale de son physique, rien ne le prédestinait à jouer un noble italien de manière si convaincante. Peut-être Visconti avait-il aperçu chez lui une fêlure que les autres n’avaient pas vue. On lui prête cette phrase à propos de son interprète : « je ne connais pas d’homme plus étrange que Burt Lancaster ».

Dans Le Guépard, le Prince Salina comprend que l’expédition des Mille de Garibaldi annonce la fin de son monde et s’en retire volontairement pour laisser sa place à son neveu Tancrède (Alain Delon), qui est plein d’ambition et d’énergie. Salina aidera Tancrède à épouser Angelica (Claudia Cardinale), la fille de Calogero Sedara, richissime propriétaire terrien, maire du village où le Prince a sa résidence d’été (Donnafugata) et symbole de cette bourgeoisie qui prend le pouvoir. Salina, moitié par dégoût du nouveau monde, moitié par fidélité à l’ancien monde, refuse pour lui-même cette alliance avec la bourgeoisie que Tancrède désire tant. Comme tous les grands réalisateurs, Visconti raconte cela par une image, un plan du film, où l’on voit soudain Tancrède apparaitre dans le miroir du Prince alors que celui-ci est en train de se raser. Le plan montre un visage en remplacer un autre. Comme si Tancrède en prenant la place de son oncle dans le miroir l’effaçait de l’Histoire, avec le consentement de ce dernier. C’est encore un autre plan, un travelling latéral dans l’église de Donnafugata montrant Salina et les siens couverts de poussière, qui nous révèle ce qui les attend : semblables à des statues de cire, ils vont être remisés dans le musée de l’Histoire. Salina ne veut plus être du nouveau monde que lui et Visconti jugent avec sévérité comme l’attestent plusieurs signes : les « chacals et les hyènes » qui remplacent « les guépards et  les lions » d’antan dans une réplique implacable mais murmurée par devers soi ; la noblesse ignorante et dégénérée s’enivrant de danse et de jeu lors de la célèbre scène de bal du film ; Don Calogero heureux en entendant à l’abri dans son fiacre les bruits des soldats fusillant les derniers partisans ; ou encore ce fondu-enchainé subtil sous forme de plan glissant où l’on voit la noblesse danser sur le dos des paysans travaillant la terre, tel un tract révolutionnaire. Visconti pensait aussi à l’Italie contemporaine. Pourtant, Le Guépard n’est pas un récit balzacien racontant l’ascension d’un Rastignac (Tancrède) aux dépens d’autres personnages. Les évènements du film ne se déroulent pas selon le point de vue de Tancrède, mais selon celui de Salina. Le Guépard, c’est lui. Salina est un héros mélancolique et immobile, qui décide de rester en arrière au moment où l’Histoire s’accélère. Or, Salina, c’est aussi Visconti, et c’est pourquoi Le Guépard est un film si personnel.

Car du sentiment d’être un vaincu de l’Histoire, Visconti va tirer un film différent des films néo-réalistes qu’il a réalisés lors de la première partie de sa carrière, comme si lui le sympathisant communiste s’était fait une raison : la révolution n’adviendra pas. Que lui reste-t-il alors ? Faire revivre, retrouver, la beauté du monde ancien telle que Visconti l’imaginait. Décrire la révolution italienne non pas en tant qu’historien (point de vue par définition contestable, comme tout point de vue d’historien), mais en tant qu’artiste. Sa nostalgie n’est pas malheureuse comme celle de Chateaubriand quand il écrivait dans Mémoires d’outre-tombe que dans le monde d’après la Révolution Française, « le vieillard meurt étranger dans un monde qui lui est étranger ». Non, la nostalgie de Visconti le rapproche du projet proustien de retrouver par l’art la jeunesse et la beauté passées du monde. Chez Proust, le temps est retrouvé grâce à la madeleine du début d’A La Recherche du Temps Perdu, mais aussi et surtout à la fin, quand le narrateur bute sur un pavé à Venise. Venise, ville d’art et de rêve que Proust n’a pas choisie au hasard ; Venise, la ville où le temps s’est arrêté ; Venise, la ville où les palais et les statues vieillies des façades vous regardent.

Le Guépard commence justement par des plans de statues vieillies. Lorsqu’on voit le film pour la première fois, on pense que ces statues sont celles du jardin de la villa de Palerme du Prince Salina qui apparait ensuite pendant le générique, que ce sont des statues de l’année 1860, époque où se déroule le film. Mais on peut émettre une autre hypothèse, celle que ce sont en vérité des statues de notre présent et que c’est en voyant ces statues mélancoliques que Visconti a vu s’ouvrir devant lui le temps et le monde retrouvés du Guépard. Tout le générique du début prend alors une autre signification : Visconti nous montre ce qu’il reste des vestiges d’un domaine abandonné, soit quelques statues ébrechées et une demeure aux couleurs jaunies au fond d’une allée. Le travelling vers le palais du générique serait alors une sorte de voyage vers le passé, Visconti filmant ces premières images pour mieux déployer ensuite les fastes du passé dès que Salina apparaît, afin de démontrer combien ils supplantaient en beauté les vestiges du présent (selon cette vision idéalisée que commande toute nostalgie).

Et de la beauté, Le Guépard en possède à foison. Chaque plan du film déborde de beautés et de splendeurs. Visconti et Giuseppe Rotunno, directeur de la photographie à nul autre pareil, faisaient éclairer les scènes d’intérieur par des cierges, captaient la lumière écrasante du soleil sicilien dans les filets de leur caméra pour les plans en extérieur, magnifiaient les paysages et les palais siciliens, disposaient les groupes de personnages en élégantes arabesques, en grappes à côté d’un rideau ondulant dans une lumière blanche ou en essaim lors d’un déjeuner sur l’herbe. Au cours d’un énorme travail de pré-production qui prit des mois, Visconti fit rouvrir de vieux palais siciliens fermés au public, les remettant en état, achetant ou se faisant prêter des meubles d’époque, tournant la grande scène de bal du film dans le Palais Gangi à Palerme même, faisant entièrement rénover la villa Boscogrande dans les environs de Palerme. Les décors et la lumière du film sont tels qu’en comparaison, Barry Lyndon de Kubrick parait être d’une beauté artificieuse et figée.

Une scène symbolise à elle seule cette idée d’un film dédié à la beauté, celle de l’apparition d’Angelica, incarnée par la sublime Claudia Cardinale. Dans le livre, lorsqu’elle apparait, tous les hommes sont pétrifiés. Mais Lampedusa insiste ensuite surtout sur l’attirance physique qu’elle exerce par sa sensualité. Alors que chez Visconti, la musique de Nino Rota, la grâce de Cardinale et le visage soudain frappé de tristesse de Salina qui se sait vieilli, contribuent à faire de l’apparition d’Angelica une révélation pareille à l’apparition de la Venus de Botticelli, incarnation de la beauté, qui par sa seule présence rachèterait le monde, lui donnerait comme une raison supplémentaire d’exister. Autre chose : lors de cette scène d’apparition, tout s’arrête, les conversations s’interrompent, les visagent se figent ; hommes et femmes s’inclinent devant cette beauté et cette jeunesse, la reconnaissent comme telles. Comment mieux dire que la beauté arrête aussi l’écoulement du temps, thème central de l’histoire de l’art, et que d’une certaine façon avec Le Guépard Visconti essaie lui aussi d’arrêter le temps ? La beauté d’Angelica diminue presque l’importance des évènements historiques du film (qui sont d’ailleurs souvent hors champ, signe que pour Visconti, l’essentiel n’est pas là) et, aux yeux du Prince, rachète sur le plan des idées le mariage de Tancrède avec un paysan comme Sedara pour en faire autre chose qu’un simple mariage d’intérêts. Cette idée d’un rachat par la beauté d’Angelica est déjà présente dans le livre, mais Visconti lui donne toute sa plénitude. Cette beauté fragile qui traverse tout le film lui confère son caractère lyrique et pathétique, car si ce monde est voué à disparaitre alors sa beauté aussi. Même la beauté et la jeunesse d’Angelica sont périssables.

Dans le livre de Lampedusa, l’aspect pathétique du récit est surtout concentré sur la personne du Prince, jusqu’à mettre en scène sa propre mort, ce que Visconti, avec ce génie de la condensation propre aux grands cinéastes, s’est refusé à faire, notamment pour renforcer encore le caractère mélancolique de son film (d’ailleurs, le Prince, étranger à la nouvelle ère qui commence, est déjà mort au monde et il aurait été superflu de filmer sa dernière heure). Il la remplace par deux scènes splendides. Dans la première, insérée au milieu de la séquence du bal, le Prince imagine ce que sera sa mort devant un tableau représentant une agonie. Dans la seconde, Salina s’éloigne seul au petit matin au son des violons magiques de Nino Rota ; toute sa solitude est résumée dans ce plan qui saisit sa haute silhouette marchant dans les ombres de l’aube. Film sur le temps, film sur la beauté du monde, portrait d’un monde et d’une époque et en même temps portrait d’un homme, Le Guépard n’a pas fini de nous fasciner.

Strum