Que la bête meure de Claude Chabrol : tuer un homme

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Que la bête meure (1969) de Claude Chabrol raconte l’histoire d’un homme qui se venge, qui venge la mort de son fils écrasé par un chauffard. L’homme, c’est Charles Thénier (Michel Duchaussoy), écrivain ; le chauffard, c’est Paul Decourt (Jean Yanne), garagiste. Comme souvent avec Chabrol, le film vaut davantage que son synopsis, et pareil à une fleur vénéneuse, exhale son parfum au fur et à mesure que se déplie sa narration.

On peut schématiquement distinguer deux manières de narrer un récit de vengeance. Ce peut être l’occasion de solliciter la participation mentale du spectateur, de provoquer son indignation, pour lui faire ensuite désirer la mort du coupable : en participant en esprit à l’accomplissement de la vengeance, le spectateur se trouvera purgé de ses mauvaises passions grâce à la catharsis permise par le récit conformément à ce qu’enseigne Aristote dans son Art Poétique. On ne compte pas le nombre de films des années 1970 qui se sont réclamés de cette approche (notamment les films américains dits vigilante). A l’inverse, autre perspective, on peut imaginer que le vengeur paiera le prix fort de sa vengeance, qu’elle réclamera un tribut et que le sang appellera le sang : le vengeur, réalisant souvent trop tard que le remède est pire que le mal, renoncera à poursuivre son but. Le Comte de Monte Cristo d’Alexandre Dumas est le grand récit français se prévalant de cette approche : Dantès, qui s’était fait ange de la vengeance, laisse in fine la vie sauve à Danglars après avoir pris la mesure du sillage de vies brisées qui suit ses pas.

On ne peut enfermer Que la bête meure dans l’une ou l’autre de ces approches. Il est bien dans la manière de Chabrol que de brouiller les pistes. C’est un film funèbre, sur lequel plane l’ombre de la mort. Non seulement parce qu’il s’ouvre sur l’accident, admirablement découpé par Chabrol et son monteur Jacques Gaillard, qui montent en parallèle d’un côté les images d’un enfant marchant vers son destin, et de l’autre celles du bolide conduit par Jean Yanne, mais aussi parce que les images du chef opérateur Jean Rabier ont une couleur terne, sont comme vidées de la sève de la vie. Le ciel gris et bas de la Bretagne pose un voile de plus sur ce monde triste. Le personnage de Michel Duchaussoy, yeux cernés, joues pâles, voix lasse, est semblable à un mort en sursis n’ayant survécu au décès de son fils que pour tuer son assassin. Et quand retentit le Vier Ernste Gesänge (Quatre Chants sérieux) de Brahms, inspiré de l’Ecclésiaste, on a le sentiment que tout le film n’est qu’un immense enterrement, qu’une lente procession, et que les enfants comme les adultes sont voués à mourir.

Le titre du film emprunte au même verset de l’Ecclésiaste que Brahms : « 3.19. Car le sort des fils de l’homme et celui de la bête sont pour eux un même sort; comme meurt l’un, ainsi meurt l’autre, ils ont tous un même souffle, et la supériorité de l’homme sur la bête est nulle; car tout est vanité. » La bête, c’est Paul, chez lequel Charles finit par être invité après avoir séduit dans ce seul but sa belle-soeur Hélène (Caroline Cellier). Dans le rôle de Paul, Jean Yanne est extraordinaire ; il concentre toutes les vanités, toutes les grossièretés, tous les sadismes, toutes les impulsions violentes qui peuvent se trouver chez l’homme. La scène du dîner qui le voit humilier sa femme, insulter et frapper son fils, caresser en passant la domestique, est un sommet de l’oeuvre de Chabrol. Elle est précédée d’une scène d’attente où les dialogues sont creux, car chacun a peur de l’arrivée de la bête – la caméra de Chabrol bouge alors de manière étonnante, comme si elle aussi, dans l’attente de la bête, se désintéressait des dialogues, était prise d’une peur panique. Les « passions mauvaises« , on les ressent aussi devant ce portrait. Serait-ce que, d’après Chabrol, tout homme est bête en puissance, et surtout assassin en puissance ? C’est ce possible « basculement » (le mot est de lui) qui le fascine. C’est « un être abominable« , écrit Charles dans son journal après avoir rencontré Paul, ce n’est plus un homme, c’est la bête de l’Ecclésiaste et partant il faut que la bête meure. Plus un homme, vraiment ? Mais n’est-il pas bête parce qu’il est aussi homme ? Peu à peu, Charles coud les filets de son plan pour capturer et tuer la bête. Il constate aussi que dans l’entourage de Paul, tous, à l’exception de sa mère (qui a l’air aussi dégénérée que lui) souhaitent sa mort, et en particulier Philippe, le fils de Paul, avec lequel Charles se lie d’amitié. Ainsi, Chabrol complique la situation, établit le cadre d’un possible cluedo breton : il y a plusieurs récits de vengeance possibles qui s’entremêlent, chacun menant vers Paul, comme dans ces jeux où il faut suivre le fil, un parmi trois ou quatre, qui mènera à la solution.

La bête a donc un fils innocent qu’il faut épargner. Chez Dumas, c’est précisément la mort du fils innocent de Villefort qui arrache à Monte Cristo son masque d’ange de la vengeance, qui lui fait regretter de s’être pris pour dieu. Ce n’était pas ce qu’il avait voulu. Chabrol et son scénariste Paul Gégauff (qui adaptent un roman, The Beast must die) sont-ils guidés par la même idée ? Ceux qui veulent connaitre la réponse devront voir le film. Tuer un homme est difficile ; la bête se débat, la bête peut déjouer les plans. Nous ne sommes pas ici dans l’artificiel et peu crédible Homme irrationnel de Woody Allen, où il s’agissait aussi de tuer un salaud. Il faudra que quelqu’un, homme ou fantôme déjà, paie le prix de la mort de Paul ; car la bête comme l’homme subissent le même sort, meurent tous deux : poussière, ils retourneront à la poussière. Ce film funèbre, aussi marquant qu’impressionnant (avouons cependant une réserve : la lettre un peu trop explicative de Charles à la fin), est un des grands films de Claude Chabrol. Suivant La Femme infidèle (1969 aussi), et précédant Le Boucher (1970), Que la bête meure appartient à cette période du tournant de l’année 1970, la meilleure du réalisateur.

Strum

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