Touchez pas au grisbi de Jacques Becker : les truands sont fatigués

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Touchez pas au grisbi (1954) de Jacques Becker est un film au rythme las. Max (Jean Gabin), truand d’âge mûr, est fatigué de faire des coups, de regarder des fille danser dans les bars et de rouler des mécaniques. Il préfère maintenant se coucher de bonheur en pyjama rayé. Aussi Becker fait-il de Max un homme sur la réserve, un gangster récalcitrant qui ne s’amuse plus dans son milieu, dans lequel ne le retiennent que ses liens d’amitiés, avec le jeune Marco pour lequel il s’est pris d’affection, et surtout avec Riton (René Dary), le compagnon de route de ses années de truand. Riton qui n’a pas inventé la poudre et qui parle trop, en particulier à sa petite amie Josy (Jeanne Moreau dans un de ses premiers rôles), mais auquel Max reste fidèle, au point de renoncer aux 35 millions de francs d’un dernier coup réussi lorsqu’Angelo (Lino Ventura dans le rôle qui le révéla au grand public) lui propose un marché : l’argent contre Riton qu’il a enlevé. Pour Becker, l’argent, le grisbi, n’est rien s’il n’est pas utilisé pour les amis et mieux vaut d’ailleurs ne pas y toucher ; l’amitié, la fidélité, les relations humaines, sont tout.

Avec Touchez pas au grisbi, Becker établit le mètre-étalon du film policier français pour les années à venir, et ce selon une approche contraire à celle d’un Samuel Fuller de l’autre côté de l’Atlantique : au moment où Fuller confère au film noir dans Le Port de la drogue (1953) un rythme soutenu, l’investit d’une nervosité dont rend compte le jeu agité de Richard Widmark, Becker ralentit, non pas seulement en filmant minutieusement et en prenant son temps les scènes de préparation des coups et de filature du film (comme Huston l’avait fait dans Quand la ville dort (1950)) mais aussi et surtout (et cela le distingue à la fois de Fuller et Huston) en suivant le rythme lent de Max, un homme qui ne songe qu’à la retraite. Ce rythme ralenti suit lui-même le tempo du morceau de cool jazz que Gabin aime, « son air  » comme il dit, que l’on entend régulièrement (à noter que les premières notes de cette mélodie de Marc Lanjean sont les mêmes que celles du thème musical de Fortunella, que Nino Rota composa en 1958 et qui devint plus tard mondialement connu quand il fut réarrangé par le même Rota pour le Parrain (1971) de Coppola).

Au début du récit, d’ailleurs, on se demande si le film est assez rythmé pour un policier, et puis progressivement on réalise que Becker a raison, car c’est Max qui l’intéresse, qui dicte son rythme au film. Alors Becker ne le quitte pas des yeux. Il le filme comme un homme ayant envie de quitter son milieu (Becker filme sans complaisance ce lieu médiocre), de quitter l’écran, de sortir du plan, mais Max n’y arrive pas à cause de Riton : Becker multiplie les plans où l’on voit Max fermer ou ouvrir des portes (de voiture, d’appartement, d’ascenseur) qui semblent le retenir prisonnier. De même, parfois, des rais d’ombre zèbrent l’écran qui sont autant d’obstacles (les scènes de nuit sont nombreuses et bien photographiées par le chef opérateur Pierre Montazel). Truffaut, grand admirateur de Becker, s’en souviendra dans La Chambre verte quand il reprendra dans la scène où Davenne conduit la nuit le même procédé d’une lumière clignotante jetant des ombres intermittentes dans la voiture au début de Touchez pas au grisbi. Tout cela est fait par Becker de manière sobre et discrète, sans les accentuations et les compositions de plan plus marquées et héritées de l’expressionnisme que l’on retrouve chez un Duvivier ou un Clouzot. Le jeu grave et laconique des acteurs qui intériorisent leurs émotions (lorsque Max se demande s’il doit aider Riton, Becker a recours à une voix off exprimant les pensées du personnage mais son visage est dénué d’expression), l’absence de musique extradiégétique (c’est-à-dire extérieure à la narration), participent de la sobriété de l’ensemble (« paresse de grand seigneur à n’insister sur rien » écrit Lourcelles). Cette sobriété n’empêche pas Becker de créer une tension palpable dans la dernière partie, quand Max part à la recherche de Riton et qu’approche le règlement de compte final dans la nuit. Tout l’épilogue est très beau. Dans cet univers, les femmes n’ont guère leur place hors celle d’objets sexuels – d’ailleurs, la femme que Gabin invite au restaurant à la fin du film est précisément celle qui semble échapper à cette convention.

Touchez pas au grisbi fut un grand succès public et son influence sur le film policier français fut considérable, notamment sur Jean-Pierre Melville qui poursuivit dans son oeuvre, en la poussant dans la voie de l’abstraction, la manière grave et tranquille imposée ici par Becker.

Strum

PS : Touchez pas au Grisbi est l’adaptation du premier d’une série de livres d’Albert Simonin. Les suivants furent aussi adaptés à l’écran, mais sur un mode parodique cette fois, dans Le Cave se rebiffe (1961) de Gilles Grangier et Les Tontons flingueurs (1963) de Georges Lautner, film sans prétention et assez amusant par instant, mais qui me semble bénéficier d’une réputation sans commune mesure avec son intérêt réel.

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