L’Etrangleur de Rillington Place de Richard Fleischer : filmer un tueur ou sa victime

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Filmer les meurtres d’un tueur en série. Plus d’un film s’y est essayé, à croire que le meurtre a quelque chose de cinématographique car il est mouvement (inquiétant constat) à moins qu’il ne suscite l’intérêt de cinéastes se demandant comment représenter ce qui est irreprésentable. Pourtant, il est vain de rechercher les motivations d’un tueur en série : pourquoi vouloir sonder le gouffre où gisent pulsions de mort et de destruction ? Nous savons que ce gouffre existe, c’est assez et qui y plonge n’y trouvera rien. Aussi est-ce sans doute comme le fait Richard Fleischer dans L’Etrangleur de Rillington Place (1971) qu’il convient de filmer les tueurs en série, en faisant mine d’enregistrer leurs actes sans en donner d’explication.

Le film raconte la manière dont John Christie (Richard Attenborough), tueur en série qui endormait ses victimes avant de les étrangler, assassine une femme de plus, Beryl (Judy Geeson), et parvient à faire accuser son mari Timothy (John Hurt). Nous sommes en 1949, dans un quartier miteux et semi-abandonné de Londres, dans la rue même où Christie sévissait dans la réalité depuis 1944 (le film est tiré de faits réels). Il loue son appartement à Beryl et Timothy qui ont des difficultés d’argent, un appartement fait de deux pièces sombres et exiguës, que la caméra de Fleischer cadre avec fluidité et mobilité. Fleischer fait partie de ces cinéastes dotés d’un sens naturel du récit (c’est un raconteur d’histoires) leur permettant de passer d’un genre à l’autre, ce qui explique l’éclectisme de sa longue carrière. S’il ne possédait pas un univers visuellement prédéterminé, son sens du récit lui dictait souvent une narration rigoureuse, sans fioritures ni digressions, qui n’excluait pas des éclairs de violence.

Dans L’Etrangleur de Rillington Place, ce style à la fois fluide et ordonné, presque behavioriste (à l’instar d’Hemingway), trouve à s’employer car il permet d’enregistrer précisément des pièces à conviction. Non pas sur l’identité du tueur, que l’on connait dès la scène d’ouverture (ce mystère là est vite levé), mais sur la manière dont Christie prend l’ascendant sur Timothy, un camionneur-livreur illettré et fruste, d’une intelligence limitée. Il l’humilie en lui montrant à dessein un livre que l’autre ne peut lire, il le manipule pour obtenir son consentement au faux avortement de Beryl, il l’effraie en utilisant une dialectique simpliste faisant croire à Timothy qu’il est complice du meurtre. Fleischer filme cette descente aux enfers d’un couple de « pauvres gens » (Beryl et Timothy) en tirant le meilleur parti des lieux où se déroule le drame, pour l’essentiel deux petits appartements, ceux de Christie et Timothy. Souvent plongés dans une obscurité humide, cloisonnés de murs décrépis ou recouverts d’un papier peint atroce, ce sont des simulacres de lieux de vie, comme des sous-sols de Londres, représentant à la fois la prison mentale de Christie (lieu commun du film de tueur en série) mais aussi (ce qui est plus intéressant et suggéré par les évènements et les images, non énoncé par un discours) la prison sociale de Timothy qui fera de lui un accusé idéal, incapable de s’exprimer dans un langage reconnu par la société et lui permettant de plaider sa cause rationnellement auprès de la police.

L’intérêt de cette approche est qu’elle déplace peu à peu le centre de gravité du film. Il ne tourne plus vraiment autour de Christie (car là, il n’y a pas d’histoire qui vaille la peine d’être racontée, il tue et c’est assez de le savoir, nul besoin de flashback pseudo-explicatif ; d’ailleurs, Fleischer ne s’appesantit pas sur ses fantasmes sexuels post-mortem), mais autour de Timothy et de la question de savoir comment ce dernier se retrouve emprisonné dans la toile d’araignée tissée par Christie et pourquoi sa condamnation est inéluctable. D’ailleurs, une fois Timothy condamné, le film perd de son intérêt, comme si Fleischer savait lui-même que le reste était superflu. John Hurt (récemment disparu) campe un Timothy assez émouvant, complètement dépassé par la situation, et dont la mythomanie cache un profond manque de confiance en soi. Christie est quant à lui joué avec une componction affectée par un Attenborough impressionnant ; lui qui tue violemment, lui dont le crâne rond est régulièrement projeté en ombres pesantes sur les murs, influence expressionniste sans doute (Le M de Fritz Lang est le père de tous les tueurs en série de cinéma), parle doucement, presqu’en chuchotant. C’est un film sans musique ou presque, ce qui lui confère cette atmosphère particulière de sous-sol et de claustration, convenant à la fois à la figure du tueur en série frappant la nuit et à l’espèce de misère sociale que décrit Fleischer. L’horreur des faits se suffit à elle-même, nul besoin d’un accompagnement musical, le récit et les image se chargent de tout. La photographie de Denys Coop est charbonneuse, comme sale, et nombre de plans se déroulent dans une semi-pénombre.

Trois ans auparavant, Fleischer avait déjà raconté une histoire autour d’un tueur en série, dans L’Etrangleur de Boston (1968). Un an plus tard, Hitchcock devait aussi dans Frenzy (1972) filmer un tueur en série étrangleur en Angleterre, en rajoutant à son récit un humour noir fort dérangeant, totalement absent de l’Etrangleur de Rillington Place. Et c’est encore une Angleterre plongée dans la nuit et hérissée d’immeubles décrépis qui devait la même année que Frenzy servir de cadre à l’exploration (cette fois) de la psyché d’un tueur dans The Offence de Sidney Lumet. L’affaire John Christie contribua à la remise en cause de la peine de mort en Angleterre. Elle fut suspendue en 1965 et Timothy Evans gracié à titre posthume en 1966.

Strum

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