La Prisonnière du désert (The Searchers) de John Ford : dire par l’image

Il y a des films où tout passe par l’image. La preuve en cinq exemples :

Résultat de recherche d'images pour

Début : Texas 1868. Nous sommes dans la pénombre. Une silhouette de femme ouvre une porte : lucarne de lumière au milieu de l’écran noir. Martha Edwards (Dorothy Jordan) se tient dans son encadrement à contre-jour, regardant au dehors un paysage ocre. Un travelling avant nous transporte au-dehors en même temps que Martha, nous fait pénétrer dans le monde de lumière de Monument Valley alors que les ténèbres s’effacent latéralement. Nous voici maintenant sur le perron du ranch des Edwards avec Martha ; la caméra panote sur la droite, et l’on aperçoit qui se déploie devant nous une plaine poussiéreuse que surmonte un horizon bleuté. Martha, toujours à contre-jour, s’est avancée à gauche d’une poutre qui coupe le plan à la verticale, en son milieu (image 1). L’image se retrouve scindée en deux, comme Martha, femme coupée en deux entre son mari Aaron et son beau-frère Ethan, femme prisonnière à gauche de l’écran d’une vie qu’elle n’a peut-être pas voulue. Contrechamp : nous voyons enfin le visage de Martha. D’un geste d’une grâce absolue, de ces gestes que l’on ne trouve que dans les tableaux des maîtres de la Renaissance du Quattrocento italien, elle porte la main au front, telle une visière pour mieux regarder. Retour au champ : la caméra s’est avancée et l’on voit arriver un homme sur son cheval, sortant d’un lointain de poussière ; c’est Ethan Edwards (John Wayne) qui revient. Retour au contrechamp : Aaron (Walter Coy) apparait et se place à côté de Martha. Ainsi commence La Prisonnière de Désert (The Searchers) (1956) de John Ford et cette entame ressemble à une invention du cinéma qui semble jaillir d’une lucarne pour éclairer des ténèbres. Fiat Lux.

le flashback amoureux

Le manteau ou le flashback amoureux : Le révérend Clayton (Ward Bond) boit son café chez les Edwards. Par l’embrasure d’une porte, il aperçoit Martha qui se croyant seule caresse doucement le manteau d’Ethan. Elle semble se souvenir des jours anciens. Retour sur Clayton qui détourne le regard sans un mot et fait mine de fixer un point devant lui. Ethan entre dans la pièce, Martha lui donne chapeau et manteau, il la regarde, la baise sur le front (image 2) et se retourne pour sortir. Elle demeure figée les bras ouverts comme une statue de sel et court vers la porte pour le regarder sortir. Pendant tout ce temps, Clayton est demeuré immobile. A un mètre de lui, sur sa gauche, Ethan et Martha se sont comportés comme s’il n’était pas là. Eux aussi n’étaient pas là : la puissance du souvenir les a saisis et les a emmenés ailleurs, dans le passé de leur amour. Témoin inopportun, Clayton est notre oeil indiscret dans cette scène, c’est lui qui nous introduit dans la pièce, c’est par sa présence que nous est révélée l’existence de cet amour interdit et silencieux entre Martha et Ethan. En 45 secondes, sans un mot, John Ford vient de nous raconter l’histoire d’un amour malheureux qui explique bien des choses : la disparition d’Ethan qui revient au début du film après une longue absence, son amertume de Caïn, le mystère de sa rudesse, Martha qui regarde l’horizon en attendant qu’il revienne, Martha comme prisonnière sur le perron à gauche de l’écran au début du film. 45 secondes qui font imaginer et ressentir davantage qu’un flashback en bonne et due forme. 45 secondes qui renvoient vers les images manquantes du passé d’Ethan (ce film est fait d’images manquantes autant que d’images présentes). Chez John Ford, l’image est récit et raconte.

ethan debbie

Debbie dans les bras d’Ethan : au début, du film, Ethan le réprouvé qui s’est exclu de la communauté porte la petite Debbie dans ses bras (photo 3), la dernière fille de Martha, qui aurait pu être sa fille. On connait la suite : l’attaque des Comanches, le ranch brûlé, Martha et Aaron assassinés, Debbie et Lucy enlevées. Lucy tuée peu après, reste Debbie, emmenée par les Comanches et « prisonnière du désert« . Ethan et Martin (Jeffrey Hunters) partent sur ses traces et la recherchent pendant de longues années, devenant des errants, des pèlerins à la recherche d’on ne sait quelle Terre promise puisqu’au bout d’un moment Ethan se met en tête de tuer Debbie, devenue femme du chef Comanche Scar. Le film est lui devenu Odyssée, imbriquant les genres, mêlant le tragique et le picaresque, convoquant une forme souvent expressionniste (cette importances des ombres, la violence expressive de l’image), déroulant une narration heurtée, comme un navire balotté par les flots, assez éloignée du format plus classique d’autres films de Ford où les passions sont davantage contenues.

Ethan, en route, ne sait bientôt plus lui-même ce qu’il cherche, ce qu’il veut ; peut-être se cherche-t-il lui-même (The Searchers, le titre original, possède ce double sens). Car bientôt, ce n’est plus l’amour perdu de Martha qui le pousse à marcher, c’est la haine qui consume ce réprouvé portant la marque de Caïn ; la haine de ce qu’il est, la haine des indiens ses semblables dont il connait si bien les coutumes, qui comme lui errent dans le désert et sont exclus de la communauté humaine des sédentaires, la haine de ce que représente Debbie, fille souillée selon la pensée primitive qui guide en ces instants les pas d’Ethan. Il ne veut pas que Debbie soit prisonnière de sa vie comme lui. La cause semble entendue : Ethan tuera Debbie et s’il ne l’a pas fait plus tôt, c’est parce que Martin s’est mis en travers de son chemin. Pourtant, quand il la retrouve, il ne la tue pas. Il soulève Debbie (Nathalie Wood) bras tendus (image 4).

Debbie âgée soulevée

Ce geste ne renvoie pas cette fois à une image manquante, mais à une image précédente du film. Consciemment ou non, Ethan reproduit le moment où il avait soulevé Debbie dans le ranch des Edwards des années auparavant. Ce geste identique le ramène au temps où elle était petite fille et où Martha était encore en vie. Sans doute Ethan se revoit-il en pensées à ce moment là, avec Martha à ses côtés. Ce geste lui permet de reconnaitre Debbie par le souvenir d’une ancienne image. Il l’extirpe du temps de la vengeance pour le ramener au temps où Martha vivait, Martha qui était son ancre. Lorsqu’il dit à Debbie « Let’s go home« , il lui demande de retourner avec lui dans l’image du début quand il la portait enfant. Rien de tout cela n’est exprimé par le dialogue. Rien ne nous prépare par les mots à ce retournement de situation. Ford, cinéaste poète, laisse les explications psychologiques à haute voix aux cinéastes prosateurs. Il ne nous laisse rien voir des pensées d’Ethan. Il nous demande de regarder une image et d’en déduire un cheminement de pensée. Chez Ford, l’image parle et n’a nul besoin de l’appoint des mots.

Dans le cinéma des cinéastes prosateurs, des dialogues résument souvent des caractères qui restent insondables dans la vraie vie ; des retournements de situation sont amenés par une évolution psychologique par étapes dont rendent compte des mots. Dans la vraie vie, la réalité est toute autre, et les mots sont souvent trompeurs. Il y a des impulsifs faisant l’inverse de ce qu’ils proclament dans leurs colères, des pudiques ne se payant pas de mots. On ne connait jamais vraiment les autres. Ford, ce pudique colérique, cet homme mi-aimant mi-sadique qui se déteste et se définit par ses contradictions, le sait et fait en sorte que l’on ne connaisse jamais vraiment Ethan. Il refuse d’introduire dans La Prisonnière du désert cette dimension explicative qui condamne tant d’autres films à épuiser leurs mystères lors d’une seule vision. Lorsqu’il dit à Debbie, « Let’s go home » et la prend dans ses bras, nous voyons Ethan de dos. Il manque l’image de son visage où pourrait se lire une explication. Ethan nous reste fermé à jamais. Ce que nous croyons être un revirement de sa part lorsqu’il prend Debbie dans ses bras (et qui intervient à la fin du film alors que nous croyons avoir compris le personnage depuis longtemps, d’où notre incompréhension initiale) est le résultat d’un travail intérieur auquel nous n’aurons jamais accès. Ethan nous demeurera mystérieux, tout comme The Searchers.

Guerres indiennes et racisme : The Searchers met en scène un homme raciste. Car c’est en montrant les obsessions d’un raciste que l’on parvient à les dénoncer. Pour que Ford et nous-mêmes puissions porter un regard moral sur le racisme d’Ethan par le biais notamment des autres personnages du film (via des dialogues ou des contrechamps), il faut qu’Ethan existe, il faut qu’on le voit par l’image décimer des bisons, tirer dans le dos d’indiens s’enfuyant, tirer dans les yeux d’un indien mort ou menacer Debbie de mort. Pour que Martin puisse lui dire « what kind of man are you ?« , il faut qu’Ethan insiste sur le fait que Martin n’est pas de son sang. C’est par ces images d’un Ethan sadique que l’on peut mesurer la folie de son racisme et voir qu’il le rend malheureux et l’exclut de la communauté des hommes. D’autres images renvoient à des images manquantes que l’on ne peut qu’imaginer : l’image d’un ranch qui brûle renvoie à l’image manquante du raid indien sur le ranch des Edwards ; l’image d’un camp indien dévasté renvoie à l’image manquante montrant l’armée américaine massacrer une tribu indienne ; les corps aussi sont manquants : les corps morts de Martha, Aaron et Lucy ne seront pas montrés.

Résultat de recherche d'images pour

Départ : Ethan part (image 5). Il ne franchit pas le seuil de la maison des hommes dont il s’est exclu par sa violence et son amour interdit. Faute d’objet, sa haine est peut-être épuisée, mais le ranch des Jorgensen ne peut être sa maison : sa maison véritable, celle où réside l’image de Martha, est à l’intérieur de lui. Il marche en titubant comme un homme ivre, comme accablé par le poids du souvenir, même si l’image de Martha l’accompagne (à la fois Martha vivante et Martha morte). Où part-il ? On ne sait pas. Quel sera maintenant son destin lui qui se perd dans la poussière du désert ? On ne sait pas. A ces questions, chacun pourra tenter d’apporter des réponses s’il en éprouve l’envie. Il est encore de dos, et son visage et ses yeux nous sont à nouveau cachés, inconnus à jamais ; il marche « les yeux fixés sur ses pensées » comme dans le poème d’Hugo. Caïn il est, Caïn il demeure, mais un Caïn dont on ne sait si sa conscience le poursuit comme dans un autre poème d’Hugo. Cette image de départ est l’une des plus belles du cinéma.

Strum

Publicités
Cet article, publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Film-monde, Ford (John), Réflexions sur le cinéma, est tagué , , , , , . Ajoutez ce permalien à vos favoris.

18 commentaires pour La Prisonnière du désert (The Searchers) de John Ford : dire par l’image

  1. Laura L dit :

    Super article !
    C’est très rare de trouvé autant de richesse et de justesse dans un article.
    Merci beaucoup pour cette chronique.

  2. K. dit :

    Ouah merci pour cette critique ! Cela me rappelle que je connais en fait très mal John Ford à part My Darling Clementine que j’ai vu au moins cinq fois déjà. En découvrant tes autres chroniques sur Ford dans la foulée que je n’avais pas encore lues, je me rends compte que Ford a un net penchant pour les amours contrariées et les non-dits que j’aime tant dans le film sur Wyatt Earp mais que je n’avais pas du tout décelés dans The Searchers et Liberty Valence. Preuve en est que je ne suis pas toujours un spectateur très attentif 😀
    Je vais dans les semaines à venir redonner une chance à ce film et celui sur Liberty Valence que tu me donnes sacrément envie de revoir !

    Et petite remarque hors Ford, pour réagir sur ton désamour d’Antonioni (sur un de tes anciens billets), j’aime surtout ce dernier car il me semble qu’il nous invite sans cesse à nous méfier du désenchantement et du vide que l’on ressent face à l’usure du temps. Je n’irai pas jusqu’à le qualifier de « réenchanteur du réel » mais pour prendre l’exemple de La Notte et cette scène finale bouleversante du couple Moreau/Mastroianni, Antonioni nous invite surtout à revoir les choses de manière neuve, ou du moins à nous méfier de la lassitude liée au temps. C’est ce que l’on voit notamment dans cette scène de la salle de bain plus tôt (parmi d’autres indices un peu disséminés partout attestant de la rupture latente du couple) dans le film où Mastroianni regarde sa femme nue et lui tend sans émotion sa serviette pour la recouvrir, qui acte par l’image son indifférence envers sa femme.
    C’est le message également sous-jacent de Blowup (un film que j’apprécie moins à cause de ses longueurs mais que j’aime revisiter de temps à autre) face au désœuvrement du photographe qui semble prendre conscience qu’il lui faut réenchanter le réel par la scène controversée de la partie de tennis fictive. C’est également le cas dans l’Eclipse où le personnage de Monica Vitti recherche de la spontanéité, de l’humanité dans ses relations mais se heurte à la frénésie du monde actuel incarnée par sa mère et surtout Delon.
    Désolé si ce message est un peu long et peut-être confus, mes réflexions sur le cinéma étant un peu rudimentaires.

  3. Strum dit :

    De rien K. et merci pour ton long message. Tes réflexions sur le cinéma n’ont rien de « rudimentaires », au contraire ! Content que tu redonnes une chance à Liberty Valance, qui reste mon film préféré. Ford aime bien les non-dits ou ce qui est suggéré seulement par l’image effectivement. Il cache parfois sa subtilité sous des manières d’ivrogne. J’aime beaucoup My Darling Clementine également.

    Concernant Antonioni, j’entends ce que tu dis, mais pour moi Antonioni est justement un cinéaste du doute et du désenchantement du monde, qui nous présente le monde comme privé de sens ou qui nous présente en tout cas des personnages qui doutent du sens de la vie jusqu’à en perdre le goût de vivre. Il y a certaines scènes dans Blow Up, L’Eclipse et La Notte que je trouve glaçantes à cet égard. Aussi suis-je vraiment surpris que tu en parles comme s’il nous demandait de réenchanter le réel. Peut-être que je juge Antonioni de manière injuste. Je garde cependant beaucoup d’affection pour l’Avventura que je reverrai certainement un jour.

  4. princecranoir dit :

    Revenir à « la prisonnière du désert » est toujours un enchantement. Les références bibliques qui émaillent ton commentaire renvoient à la forme de grand livre ouvert qu’adopte le film, la porte de la maison Edwards s’ouvrant et se refermant comme la couverture d’un magnifique ouvrage illustré. La part belle est laissée à l’image, sublimée par le technicolor qui donne à cet ouest lointain un caractère pourquoi pas mythologique. Comme tu le notes, Ethan est hors de ce monde circonscrit du récit. Il est un banni éternel qui surgit du néant pour y revenir à la fin. Grâce à toi, j’y vois maintenant cette figure hugolienne que tu évoques, à laquelle s’ajoute une dimension totémique du westernienne (répondant à tous ces visages qui semblent se découper en silhouettes dans le paysage de Monument Valley), inaccessible et mythique (dans le dernier plan, il reprend la pose favorite de Harry Carey comme pour s’inscrire dans la légende de l’ouest cinématographique). « Just a western » comme disait le vieux bougon à propos de son film ? A ce compte-là la Chapelle Sixtine n’est qu’une déco banale dans une église vaticane.

    • Strum dit :

      Ethan, une sorte de banni éternel en effet. Mais de sa conscience nous ne savons rien. La Prisonnière du désert n’est pas le film de Ford le plus pur et classique d’un point de vue formel, mais il a pour lui la plus belle ouverture et la plus belle fermeture d’un Ford. J’y vois une lucarne ouverte sur le cinéma, mais on peut aussi y voir comme tu le dis l’ouverture et la fermeture d’un livre d’images de l’Ouest.

      • J.R dit :

        Pour moi, si j’ose l’exprimer, le plan d’ouverture, est une image originelle : un esprit s’ouvre sur le monde, avec ce que cela contient d’étonnement et d’anxiété. À travers cette porte Ford filme la matière elle-même et son mystère… Pierre Berthomieu dit de belles choses sur ce plan dans son livre Le temps des Géants. Aussi l’image contient l’idée d’un pré-sentiment, comme si Martha avait l’intuition du retour d’Ethan, comme si l’esprit précédé la conscience lucide. J’ose dire que ce plan est métaphysique…

        • Strum dit :

          Et pour moi, il s’agit d’une image de création du monde – du monde du cinéma. Ce qui n’est pas éloignée de l’idée d’image originelle. Ni de l’idée de mystère du monde – et qui dit mystère dit image inépuisable quant aux sens qu’on peut lui donner et aux impressions qui en naissent.

  5. K. dit :

    Ah mais je ne parlais justement pas d’Antonioni comme réénchanteur du réel dans mon message précédent. J’avais pris soin d’utiliser des guillemets et d’avertir justement que ce n’est pas ce que je voulais dire. 😀
    Je suis d’accord avec toi, il y a des scènes proprement glaçantes dans les trois films que tu cites, mais je ne ressors jamais d’une revoyure des films d’Antonioni déprimé contrairement à l’étiquette qu’on lui colle régulièrement et à l’expérience il me semble partagée par beaucoup de ses spectateurs. Ce que je voulais dire, c’est qu’Antonioni semble nous inviter à regarder nos faiblesses, à en prendre conscience et peut-être à les surmonter (mais peut-être que je surinterprète un peu trop). Le meilleur exemple en est je pense la scène finale de l’Avventura où Monica Vitti « pardonne » l’incartade de Sandro et la scène finale de La Notte susmentionnée, bien qu’on ne puisse les qualifier de conclusion optimiste puisque les deux films se terminent sur une note ouverte et ambigüe qui n’acte en rien la réconciliation du couple mais du moins envisage la possibilité, fragile, d’un nouveau départ. Antonioni est certes oui le réalisateur du « regard malade » de l’homme moderne qui cherche à se fuir ou à fuir la réalité (respectivement dans The Passenger et le Désert rouge), privé de sens mais Antonioni dit aussi en filigrane que ce n’est pas la solution et qu’il faut nous ingénier surtout à porter un regard autre et neuf sur le monde qui nous entoure (voir la scène clé de l’interview de Nicholson dans The Passenger). C’est en ce sens que je vois Antonioni moins comme un réalisateur du monde privé de sens et vide de toute substance et de poésie (il l’est certes en grande partie mais son cinéma je trouve ne saurait se résumer à cela) mais au contraire un réalisateur qui nous invite à redécouvrir le monde, à ne pas nous laisser absorber par la détresse (à cet égard, j’aime beaucoup cette scène du banquier épié par le personnage de Vitti qui a perdu des millions à la Bourse dans l’Eclipse et qui tranquillement va au café pour dessiner sur son calepin une fleur). Les images esthétiques glaçantes, surtout dans l’Eclipse, sont comme autant de mises en garde pour le moins efficaces sur le tournant pris par nos sociétés modernes puisqu’elles semblent avoir cet effet glaçant dont tu parles dans ton ressenti sur ses films. Antonioni comme une sorte d’artiste de la vigilance, de la beauté du monde qu’il faut sauvegarder dans notre regard, voilà plutôt comment je le vois et pourquoi je l’estime autant.
    J’espère en tout cas te redonner envie de revoir un jour d’autres Antonioni que l’Avventura, pour qui j’ai moi aussi une préférence. 🙂

  6. Strum dit :

    Je comprends bien ce que tu veux dire et je le garderai à l’esprit si je revois des Antonioni. 🙂 Mais disons que j’ai l’impression qu’il réussit mieux la partie constat/postulat de départ (le monde vide de sens) que la partie encouragement/solution où il me convainc moins.

  7. modrone dit :

    The searchers doit être l’un des films les plus étudiés. Il est d’une telle richesse. Ton article est très étayé et il faudrait que je revoie le film mais nul doute que ton analyse est remarquable. Et les deux dernières images sont particulièrement dans les mémoires. Quant à Antonioni je viens de revoir la trilogie pour mon séminaire sur les couples, en l’occurrence Antonioni-Vitti et je suis toujours sous le choc que m’a produit ce metteur en scène. Il faut préciser que je n’ai pas vu ces films avant l’âge de 50 ans environ.

  8. Strum dit :

    Merci Edualc. A mon avis, les grands films, même lorsqu’ils ont déjà été très étudiés, continuent de receler des secrets à découvrir ou de permettre d’autres analyses. Sinon, toute cette conversation sur Antonioni me donne envie de revoir L’Avventura. Bon séminaire en tout cas !

  9. J.R. dit :

    « Il marche en titubant, comme accablé par le poids du souvenir. Où part-il ? On ne sait pas. Quel souvenir guide maintenant ses pas ? On ne sait pas. Quel sera maintenant son destin ? On ne sait pas. Il est encore de dos, et son visage et ses yeux nous sont à nouveau cachés, inconnus à jamais. Caïn il est, Caïn il demeure, mais un Caïn dont on ne sait même pas si sa conscience le poursuit comme dans le poème de Victor Hugo. Cette image de départ, l’une des plus belles du cinéma, renvoie cette fois à des images qui ne sont pas encore advenues et n’adviendront peut-être jamais. »
    Je constate que votre décision de chroniquer des films de Ford, n’a pas été veine. Je dois dire, pour le plaisir de contrarier, ne pas adhérer, du tout, à la conclusion sus-citée. Pour moi Ethan accompli quelque-chose en lui – nous ne sommes pas chez Antonioni, on ne reste pas en apesanteur… et heureusement. Ethan s’enfonce dans le paysage, pour moi le lieu où il peut rejoindre Martha, re-devenue poussière, le lieu où ils sont transfigurés. Ethan rejoint sa réalité, Martha l’accompagnera désormais dans son éternelle errance, tout comme cette part indienne refusée. Elle représente, à mes yeux, son équilibre, celle qui réunit l’image fragmentée qu’il a de lui-même. Si The Searchers était un film sur le racisme, il serait aussi peu intéressant, que disons, La Couleur Pourpre… ce serait un film de circonstance, à la mode, que je me passerai volontiers de regarder. Pour revenir à une précédente discussion, nos points de vue ne seront pas tranchés, car le signe au cinéma n’est pas un signe mathématique. Sans doute que chacun peut y projeter ses propres émotions, ses propres idées, ses propres obsessions… ses propres fantasmes.

    • Strum dit :

      Bonjour J.R. Je ne crois pas être en désaccord avec vous et je n’ai pas dit qu’Ethan n’accomplissait rien. J’ai posé des questions de manière rhétorique sans donner de réponses (il fallait bien que j’en finisse avec cette chronique), car chacun peut y apporter sa réponse. On ne sait pas de manière certaine ce qu’il va advenir d’Ethan. Mais si je devais essayer de répondre à mes questions, je dirais aussi que le souvenir de Martha l’accompagnera dans son errance qui ne cessera pas (ou bien comme vous dites qu’il rejoindra Martha dans la poussière), même si hors champ le personnage reprend sa liberté. Pour autant, on peut aussi écrire je crois que le souvenir du corps mort de Martha qu’il a vu, mais pas nous, l’accablera en même temps. Il part en titubant comme un homme ivre. Merci en tout cas pour votre message et votre point de vue. Sinon, bien d’accord pour dire que ce serait extrêmement simplificateur de réduire The Searchers à « un film sur le racisme ».
      PS : en me relisant, je trouve que la dernière phrase de mon texte où je dis que l’image renvoie cette fois aussi à d’autres images pas encore advenues (je voulais parler du hors champ d’après le film en fait) n’est pas très claire – je vais supprimer cela qui génère plus de confusion que d’éclaircie à la (re)lecture et exprime mal le fond de ma pensée.

  10. J.R. dit :

    Nous serons de toute façon d’accord pour dire que c’est un beau film… à la manière des pauvres gens.
    Ethan dit quelque chose à chacun de nous, quelque chose de secret… C’est un film si commenté, et tant mieux – et en même temps on a envie de dire : « No Comment ». Je dis merci pour cette jolie chronique, mais il n’est pas un jour ou je ne pense pas à ce film, comme certains pensent à Moby Dick, à Guerre et Paix, à Au Dessus du Volcan, à La Recherche, à Ulysse de Joyce… C’est un film de chevet, qui me permet comme à Persée, dans le reflet du bouclier d’Héraclès, de contempler le visage de méduse, qui renvoie à l’infini ma propre culpabilité. L’amour meurtri entre Ethan et Martha est l’une des plus belle choses qui ai été montrée au cinéma… Tout est dit avec une extrême pudeur, à l’heure de la 4XD, c’est indépassable.

    • Strum dit :

      En somme, ce film est pour vous ce que Liberty Valance est pour moi. Et effectivement, ici, « tout est dit avec une extrême pudeur », selon la manière de Ford.

  11. Cédric dit :

    Merci beaucoup Strum pour cette critique fine, subtile et intelligente. Cela montre à nouveau toute la richesse de ce monument et du talent de Ford. Indiscutablement, un chef d’oeuvre du genre, et du Cinéma…

    A bientôt,
    Cédric.
    PS : Petit typo (s manquant) => « C’est par ces imageS d’un »

  12. Strum dit :

    Hello Cédric, tout le plaisir est pour moi et c’est le film qui est subtil et intelligent. Et merci pour la typo, c’est corrigé. 😉

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s