Blade Runner de Ridley Scott : présence du futur

Lorsque l’on découvrait Blade Runner (1982) de Ridley Scott dans les années 1980, ce qui séduisait d’abord c’était cet alliage de film noir et de science-fiction, premier du genre au cinéma. Rick Deckard (Harrison Ford) était pareil à ces détectives hantés par la culpabilité, vivant seuls en ressassant leurs souvenirs. Les racines de ce film se déroulant en 2019 plongeaient dans le passé, produisant ce paradoxe d’une vision du futur empreinte d’un ton nostalgique propre à distiller un spleen urbain : imaginer son futur, c’est admettre l’instabilité du présent et la fuite du temps. La nuit du film, car c’est un film qui se déroule en permanence dans une obscurité bleutée, recouvrait de limbes le passé de Deckard et le nôtre. Cette accointance avec le film noir était particulièrement prononcée dans la première version du film où la voix off blasée de Deckard commentait l’action. Aujourd’hui, Blade Runner fait figure de jalon du cinéma de science-fiction, film précurseur du genre cyberpunk et des débats relatifs à l’intelligence artificielle. Cette pérennité est due à plusieurs facteurs.

Un facteur sonore et formel en premier lieu. La musique composée par Vangelis pour le film enjambe les époques, répond aux jeux de lumière de la photographie par un jeu temporel et sonore. One more kiss, dear a beau avoir été enregistré en 1982, son orchestration fait penser à une chanson des années 1940. Même le recours au synthétiseur ne permet pas de dater le film grâce au travail réalisé sur le son (alors que l’origine temporelle de tant de films de la décennie 1980 est trahie par leur musique). Ce sont les images du Japon parsemant le film (notamment ce visage récurrent d’une femme fardée sur une tour) qui le marquent temporellement.  Au début des années 1980, on croyait communément que le miracle économique japonais d’alors annonçait une domination nippone – prédiction qui s’avéra fausse.

Nulle séquence n’illustre mieux la fascination formelle et sonore exercée par le film que son ouverture, inoubliable vision du futur, mi-rêve mélancolique, mi-cauchemar urbain. Le ton du rêve est donné par la musique, le ton du cauchemar exhalé par des miasmes de pollution provenant de derricks urbains. Les deux se confondent dans un continuum sensoriel : la musique semble elle-même contenir les explosions des derricks. La caméra s’avance lentement, comme si nous survolions ce paysage de nuit inversée, occupions ces voitures volantes qui font rêver les enfants, entrions à l’intérieur du film pour commencer un voyage. Un oeil apparaît et sur sa pupille se reflète un jet de flammes. Par son surgissement à cet instant du montage, il donne l’impression que c’est un autre qu’Holden qui regarde, nous peut-être ou un autre témoin de ce nouveau monde. La musique annonce ainsi les couleurs de chaque scène du film, chaque scène reflète par son rythme les pulsations de la musique. Le piano est utilisé pour dire la mélancolie du souvenir. Des miaulements synthétiques annoncent la menace que fait peser Roy Batty dès qu’il se montre à l’écran.

Blade Runner contient ainsi tout un monde d’images et de sons qui lui sont propres et lui confèrent une atmosphère particulière, dont l’influence esthétique fut considérable. Les différentes parties du film (les effets spéciaux de Douglas Trumbull, les designs de Syd Mead, la lumière du rare Jordan Cronenweth, la mise en scène de Scott, la musique de Vangelis) forment un univers cohérent où tout semble être à sa place. On y croit tant qu’on remarque à peine le caractère fonctionnel de plusieurs dialogues, ou la linéarité avec laquelle se déroule l’intrigue du film, lequel enchaîne les scènes selon une courbe ascensionnelle qui voit Deckard, un chasseur de primes, affronter successivement les répliquants (Nexus 6) qu’il a été chargé de tuer et qui s’avèrent chaque fois plus dangereux. Il y a toujours au cours de la narration du film des idées des plans conférant une singulière réalité à cette Los Angeles du futur : ballet de voitures volantes, foule bigarrée se frayant un chemin au fond de canyons urbains noyés de brume et de pluie, petits personnages encapuchonnés qui passent en vélo au milieu de tombes mystérieuses, automates de J. F. Sebastian, origami du flegmatique Gaff.  Autant de visions du futur.

La richesse de l’univers formel et sonore de Blade Runner contraste avec le roman de Philip K. Dick dont il est tiré, Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?, qui est pauvre en descriptions évocatrices faute d’un style littéraire véritable, mais riche de ces réflexions sur les apparences qui caractérisent les récits de Dick. Le livre explicite ce que le film passe sous silence : l’humanité a émigré en masse vers Mars à la suite d’une contamination nucléaire et ceux restés sur Terre vivent confinés dans des villes entourées d’une atmosphère radioactive. Forte de trouvailles étonnantes (l’orgue d’humeur ou la boite à empathie) et de figures mystérieuses (Mercer), la dystopie dickienne est crédible mais elle ne relève pas du genre noir (son Deckard hésitant et marié ne ressemble pas au détective chandlerien du film). Des objets du futur imaginés par Dick, Ridley Scott et ses scénaristes Hampton Fancher et David Webb Peoples n’ont gardé que le test de Voight-Campff qui permet d’identifier les répliquants. Livre et film partagent un thème central, une interrogation sur la nature de l’humanité, définie par sa faculté d’empathie. Mais chez Dick, cette question se trouve diffractée à travers un récit plus complexe : des expériences de fusion virtuelle (le mercerisme), une catégorie d’hommes sans droits et méprisés par la population car contaminés par la radioactivité (les « spéciaux« , absents du film) ainsi que l’obsession de Deckard pour les animaux élargissent la question au vivant dans son ensemble.

Les répliquants restent cependant au coeur des deux récits (même si Dick n’use pas du mot, ni celui de « Blade Runner »). Tyrell a conçus ces androïdes si semblables à l’homme qu’il est impossible de les en différencier à l’oeil nu. Sur un plan éthique, deux conséquences en découlent : premièrement, si l’on ne peut distinguer les Nexus 6 de l’homme, alors les Blade Runner ont dû plus d’une fois tuer par erreur un être humain. Deuxièmement, existe-t-il réellement des critères permettant de déterminer avec certitude que les Nexus 6, qui vivent, souffrent et meurent comme nous, ne sont pas dotés de qualités humaines ? Où finit le robot, où commence l’humain ? C’est la question qui hante Deckard (dans le livre comme dans le film) et qu’il se posait dans la voix off de la première version du film. Si les Nexus 6 sont déjà des humains, alors Deckard tue ses semblables et cela fait de lui un assassin chargé de liquider une catégorie d’hommes. Scott montre dans ce film combien il est difficile de tuer une femme ou un homme et combien il est difficile de mourir, évidence salutaire de rappeler à l’heure où sont légions les films se vautrant dans la fange d’une violence gratuite sous couvert d’ironie. Les morts de Zhora et Priss en particulier sont des moments terribles. Priss qui meurt en hurlant fait écho au parallèle saisissant que dresse Dick dans le roman entre le cri que pousse une répliquante avant de mourir et le Cri de Munch, ce tableau emblématique de l’angoisse existentielle.

Ce débat sur la nature du répliquant est d’autant plus d’actualité que nous savons aujourd’hui que l’homme augmenté ne relève plus de la science-fiction. Les apprentis-sorciers de la Silicon Valley, les Ray Kurzweil et autres Peter Diamantis, sont en train d’inventer une nouvelle race d’hommes, cyber-humains ou hommes génétiquement modifiés, que Yuval Noah Harari a nommés Homo Deus dans son passionnant Sapiens. A l’instar des répliquants, ce qu’ils recherchent, c’est le secret de l’immortalité, qui leur donnera « plus de vie« . Dans quelques années, des hommes mutants modifiés vivront parmi nous. Mais au contraire de tous les récits de l’âge d’or de la science-fiction racontant la traque des plus-qu’humains, au contraire des répliquants du film, ils seront non pas une race « d’esclaves » exploités mais les membres d’une minorité de surhommes, des happy few suffisamment fortunés pour s’offrir la longévité dont le commun des mortels sera privé.

Dans Blade Runner, comme dans le livre de Dick, l’empathie est la mesure de l’humanité. Seuls les humains possèderaient cette faculté de l’empathie qui manquerait aux répliquants. Or, tout le film (plus encore que le livre) tend à prouver le contraire et à faire des répliquants des personnages ressentant à des degrés divers le sentiment de l’empathie. Roy Batty (Rutger Hauer) aime Priss (Daryl Hannah) et il « ne peut supporter de la voir mourir » ; voilà pourquoi il recherche pour elle « plus de vie« . Sa révolte contre un dieu créateur injuste (Tyrell) est celle d’un homme révolté, pas celle d’un robot. Leon aime Zhora, dont il conserve des photographies, système de rétention de la mémoire, dans sa chambre d’hôtel. L’amour, la mémoire qui survit grâce au sentiment, sont autant de critères de l’empathie. Deckard le sait qui demande à Rachel pour se convaincre de son humanité, « Do you love me?« , après l’avoir d’abord traité brutalement comme il l’aurait fait avec un répliquant à usage sexuel. C’est Roy Batty qui fera accéder de façon définitive les Nexus 6 à l’humanité : en sauvant Deckard à la fin du film (très belle idée absente du livre), en réussissant ce test ultime du don de la vie, qui consiste à la donner à un autre, il démontre que le test de Voight-Kampff censé mesurer l’empathie ne fonctionne pas. Roy Batty, répliquant, a réussi un test d’empathie là où un Blade Runner, humain a priori, a échoué. Ainsi, la plus belle scène du film reste celle du monologue de Roy en train de mourir. Rutger Hauer y est formidable. Par des mots qu’il aurait improvisés sur le tournage, selon une anecdote bien connue, par son regard vague, par de simples froncements de sourcils, il fait voir ce que c’est que d’être humain. A cet égard, faire de Deckard un répliquant comme le suggèrent le Director’s Cut et plus encore le Final Cut n’était pas une bonne idée. Dans le roman de Dick, Deckard est humain et l’idée de Scott d’en faire un répliquant s’oppose à l’inversion entre homme et androïde à laquelle procédait initialement le film. Les Nexus 6 accèdent à notre humanité en épousant nos désirs, en partageant nos peurs : comme nous, ils ne veulent pas vivre comme des esclaves ; comme nous, ils ne veulent pas mourir. Ils existent, donc ils pensent. L’existence précède l’essence. Pour filmer ces êtres humains en devenir, Scott trouve un juste milieu entre démonstration de force physique et peur de mourir, entre iconisation par l’image (serpent de Zhora, blouson à col relevé de Roy) et plan de répliquants morts évoquant la condition humaine.

Blade Runner nous donne ainsi à voir une vision du futur, tout en le révélant déjà présent, ici et maintenant. Il est une chose, toutefois, qui sépare ce film de notre époque. Cette chose est essentielle. Dans le film de Scott, les répliquants rêvent de devenir humains : l’empathie reste le Graal de l’humanité, la mesure de l’homme. Dans le monde actuel, des hommes aspirent au contraire à devenir des répliquants, en se faisant eux-mêmes dieux de la cybernétiques, des répliquants immortels même, et ce sans que l’on sache par avance, à défaut de test de Voight-Kampff prédictif, quelles conséquences pourrait entrainer une telle transformation de l’homme pour l’humanité toute entière, notamment pour sa faculté d’empathie vis-à-vis de ceux qui ne ne deviendront pas Homo Deus mais resteront de simples mortels. Dans Blade Runner, le sens du film va du répliquant vers l’humain. L’humanité actuelle va au contraire de l’humain vers le répliquant.

Nous aussi courons sur une lame, comme les Blade Runner, mais nous ne savons pas encore de quel côté nous tomberons.

Avec Blade Runner 2049, Denis Villeneuve a donné une « suite » au film, qui est moins un prolongement de l’oeuvre de Scott qu’une variation reprenant les thèmes et l’atmosphère propres aux films de Villeneuve.

Strum