Mort à Venise de Luchino Visconti : l’apollinien et le dionysiaque

En adaptant Mort à Venise de Thomas Mann et Le Guépard de Lampedusa, Visconti a pris deux chemins différents sur le plan de la mise en scène avec une égale réussite. A chaque fois, il a fait siens les affres du personnage principal du récit auquel il s’est identifié.

Dans Le Guépard (1963), il est d’une scrupuleuse fidélité à l’esprit du roman de Lampedusa. Le prince Salina choisit de ne pas participer au nouveau monde et sort de l’Histoire par le seul moyen en son pouvoir : sortir de sa propre vie. La caméra, souvent immobile, entérine la fixité de sa position dans l’ancien monde que remplace le nouveau.

Dans Mort à Venise (1971), Visconti fait sien le récit, qu’il destructure davantage en en faisant une rêverie mortuaire sur Venise. La caméra déambule cette fois au gré du courant, frôlant les tables du Grand Hôtel des Bains où sont accoudés des groupes figés, comme d’un tableau proustien. A l’inverse du nouveau monde dont Le Guépard observe la naissance, il s’agit à Venise d’une société pétrifiée, qui semble attendre la mort. Mais Gustav Aschenbach (Dirk Bogarde) ne veut pas attendre immobile, il veut vivre encore ou peut-être vivre pour la première fois. Lui aussi veut glisser avec la caméra et s’enfoncer dans cette extraordinaire profondeur de champ du film (il y a toujours chez Visconti des moments où un personnage avance vers le fond du plan). C’est Tadzio, un adolescent polonais de quatorze ans, qui donnera à Aschenbach l’occasion de vivre une dernière fois et de mourir à Venise. De ce sujet scabreux et à vrai dire impossible, hier comme aujourd’hui, Visconti tire pourtant un film aux images splendides qui continue d’impressionner et d’émouvoir.

Pour bien comprendre Mort à Venise et l’art de cinéaste de Visconti, il faut, une fois de plus, faire un détour par Thomas Mann. Ce dernier avait beaucoup lu Nietzsche et en particulier La Naissance de la tragédie. Nietzsche y distingue, chez les grecs, deux tendances artistiques. D’une part, la tendance appolinienne, sous l’égide d’Apollon, qui représente un art pur et serein, l’art clair des formes géométriques, toujours maitrisé et qui s’ordonne selon des règles. D’autre part, la tendance dionysiaque, qui découle de Dionysos et relève de l’ivresse des sens ; cet art là exprime des élans primitifs, une souffrance et un dérèglement non maîtrisé où la nature commande ; l’artiste ne contrôle plus ses élans et sa conscience du monde disparait au sein d’une nature immanente.

Cette distinction extrêmement féconde influença la conception de l’art de Thomas Mann, et à travers ce dernier, celle de Visconti. Chez Mann, comme chez Visconti, la pureté classique du style, d’origine apollinienne, dissimule un trouble d’origine dionysiaque. C’est que ces deux tendance sont indissolublement liés : c’est parce que Mann et Visconti ressentent un trouble d’ordre humain qu’ils ont besoin du contrepoint d’un style classique et ordonné pour l’exprimer, c’est-à-dire pour le maîtriser. L’art le plus pur peut avoir des origines obscures et dissonantes, cela Mann autant que Visconti le savaient. Mort à Venise exprime cette contradiction. Aschenbach, qui figure à la fois Mann et Gustav Mahler, l’écrivain ayant lui-même rencontré à Venise, en compagnie de sa femme certes, une famille polonaise où se trouvait un bel adolescent, est un artiste qui toute sa vie durant a exercé un contrôle sur lui-même, qui s’est toujours imposé une discipline propre à produire un art pur et apollinien. Lorsque Tadzio apparaît et qu’il se complait dans sa contemplation, il voit d’abord en lui l’image même de la beauté, une beauté statuaire, cette beauté que Venise retient face à la mort. Mann cite beaucoup le Phèdre de Platon, selon lequel la contemplation de la beauté sensible, la beauté d’un corps, d’une statue, est ce qui permettrait d’accéder au monde pur et immuable des idées. Les images du film nous donnent à voir cette beauté qu’évoque Mann avec des mots. Visconti filme La Serenissima en plans larges où les lignes horizontales s’évanouissent à gauche et à droite du cadre dans la brume de la lagune. La photographie de Pasquale de Santis, inspirée de plusieurs tableaux impressionnistes, est superbe et seuls quelques zooms intempestifs (scorie du début des années 1970) viennent parfois troubler sa beauté.

Or, Aschenbach se leurre. Ce n’est pas la beauté apollinienne que représente Tadzio, c’est le trouble dionysiaque qui finira par avoir raison de lui, et c’est là que le livre autant que le film se distinguent de l’anecdote semi-autobiographique du voyage que Mann effectua lui-même à Venise. La fascination illicite qu’Aschenbach éprouve pour l’adolescent relève d’une ivresse, d’un dérèglement des sens, auquel son regard (car tout reste chaste et platonique) ne peut résister. Ce trouble est annoncé dans le film par l’homme fardé, dionysien même, qui ricane lors de son arrivée à Venise ; cet homme a été vaincu par ses sens et le temps qui s’écoule. Peu à peu, Aschenbach va lui-même devenir ce personnage fardé et ridicule qu’il détestait, lui le moraliste intraitable. Au fur et à mesure que son incapacité à se délivrer du sortilège exercé par Tadzio devient manifeste, s’étend sur Venise une épidémie de choléra qui provient du delta du Gange (région d’origine de Dionysos selon le mythe). Comme dans Le Hussard sur le toit de Giono, le choléra est la métaphore d’un pourrissement, annonciateur de la mort. Ce pourrissement ou ce chaos contamine Venise, qui devient le lieu de la lutte entre la tendance apollinienne (la beauté sereine de la ville) et la tendance dionysiaque (l’incontrôlable choléra qu’elle recèle figurant le chaos).

Dans la nouvelle de Mann (qui ne vaut pas les grands romans de l’auteur), le style haut et apollinien et les références constantes à Platon et Plutarque nous éloignent parfois un peu d’Aschenbach, dont Mann cherche peut-être à se protéger par l’écran du savoir. C’est comme s’il tentait de détacher Aschenbach de lui-même pour le laisser mourir à Venise, victime d’une folle passion, d’une illusion dionysiaque (voir le rêve de la bacchanale avec le « dieu étranger »). Aschenbach, égaré par sa passion pour Tadzio, finit par croire que le choléra est l’annonce d’une aventure à vivre sans voir qu’il est sa perte. Dans le film, on sent chez Visconti plus de sympathie pour son personnage, que Dirk Bogarde joue d’emblée comme malade, atteint déjà par les stigmates du temps. Peut-être est-ce simplement l’effet de la transposition du style de Mann en images d’une beauté plus immédiatement accessible, mais la déchéance d’Aschenbach, qu’accompagne le sublime Adagietto de la Symphonie n°5 de Mahler, nous est rendue plus proche. On peut observer sur son visage vieilli et inquiet les marques de nombreux combats déjà perdus et ceux de ce combat perdu d’avance contre le temps. A Tadzio est donnée une enveloppe charnelle qu’il n’a pas dans le livre, qu’il ne peut avoir dans le livre, où l’on reste dans le domaine plus théorique de la beauté classique grecque. Tadzio répond plus d’une fois au regard d’Aschenbach, dont la souffrance et le trouble sont plus explicitement, plus prosaïquement, montrés que dans le livre où ils demeurent un peu enfouis sous son ivresse artistique. C’est dans ses moments là que Mort à Venise émeut. Les derniers instants d’Aschenbach sont le lieu d’une vision : un horizon qui brûle d’un or pâle, un corps qui se transforme en statue et lui fait signe, comme une image de cette beauté pouvant l’abstraire du cours du temps. Perspective assez proche de Proust chez qui l’art a pour objet de capturer le temps et auquel le film fait référence plus d’une fois. Cette impression de déambulation dans le temps est formellement reflétée par de longs travellings et la musique élégiaque de Mahler.

Le film connaît ses moments de faiblesse lorsque Visconti introduit des flashbacks absents de la nouvelle qui évoquent la nature démoniaque du génie artistique, sujet abordé par Mann dans un autre livre ayant pour héros un musicien, Le Docteur Faustus, Visconti assemblant en réalité des éléments des deux livres. Les dialogues de ces flashbacks illustrent un peu trop littéralement la problématique de l’ivresse diabolique de l’artiste, prix à payer de l’inspiration dionysiaque. Il est du reste paradoxal que Visconti ait choisi d’insérer ces flashbacks alors même qu’il porte un regard très humain et exempt de mythologie sur Aschenbach, auquel il s’identifie. Son personnage déchoit de son piédestal mais c’est aussi un homme qui ne veut pas mourir et qui choisit la beauté face à la vie, tout en devinant à moitié, sans doute, que l’idée que la beauté peut vaincre la mort et retrouver le temps perdu est illusion. C’est ainsi qu’il se dissout dans l’horizon pour se fondre dans l’immanence du monde. A droite du dernier plan, on aperçoit un vieil appareil photographique témoin de la scène (l’image figure déjà chez Mann), comme une manière de définition du cinéma, cet art qui retient la beauté du monde.

Strum