Les Chevaux de feu de Sergueï Paradjanov : où brûlent des instants de vie

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Dans les Chevaux de feu (1964) du cinéaste soviétique d’origine arménienne Sergueï Paradjanov, une philosophie de l’instant rencontre le panthéisme des Houtsoules d’Ukraine. Les plans, faits de couleurs vives et de passions violentes, représentent des instants et non des durées, et le rythme (le sentiment du temps) y procède du montage. Cette manière de concevoir le cinéma s’inscrit dans la lignée d’Eisenstein et de Dovjenko (lignée que rejeta Tarkovski dont le cinéma est tout entier durée dans le plan), à cette différence près que dans les Chevaux de Feu, les images de Paradjanov sont en mouvement et la caméra comme dotée d’ailes. Les plans y sont des instants d’absolu qui se consument dès leur apparition.

Les Chevaux de Feu adapte Les Ombres des ancêtres oubliés, un conte de l’écrivain ukrainien Mykhaylo Kotsubynskiy, et en suit très fidèlement la trame. A première vue, c’est celle d’un Roméo et Juliette ukrainien : Ivan et Maritchka s’aiment mais appartiennent à des familles ennemies ce qui les oblige à dissimuler leur amour. Pourtant, ce ne sont pas les liens du sang qui jettent une ombre sur leur amour, c’est la nature qui les sépare, comme « sont séparées la prairie et la montagne« . Selon la cosmogonie houtsoule, les montagnes noires des Carpates furent érigées par Dieu à partir d’une glaise trouvée par Satan. Dès lors, ce dernier demeure partout : dans la pénombre de la nuit, dans la brume du matin qui recouvre les alpages, au fond des forêts où Pan et les sylvaines égarent les bergers aventureux. Ainsi, la mort tragique mais précoce de Maritchka n’est pas due à un  différent familial mais à un pas mal ajusté près d’un torrent de montagne. Elle est emportée par les flots comme frappée d’un destin funeste.

Dans Les Chevaux de feu, la nature est plus puissante que l’homme, plus forte que l’amour dont le souvenir absorbe la force vitale d’Ivan après la mort de Maritchka. La mise en scène de Paradjanov exalte les puissances élémentaires de la nature avec une vigueur qui saisit, déroute parfois, le spectateur. Elle avance par à-coups, de guingois, comme si les images s’entrechoquaient avec la logique du récit. Les décadrages abondent et la caméra est pareille à un oiseau guidée par des songes aériens : elle voit les choses d’en haut en contre-plongée. Elle capture très souvent au premier plan des herbes, des branchages, des flammes, des gouttes de pluie, qui forment une barrière entre nous et l’arrière-plan. Bois, feu, eau sont les éléments dont vivent les Houtsoules mais ils peuvent aussi se retourner contre eux. Ces barrières élémentaires dressées à l’abord du plan disent le primat de la nature sur l’homme, l’intuition de sa présence immanente : c’est elle qui dicte aux Houtsoules leur destin tandis que des sorciers tentent de conjurer ses maléfices. Plusieurs fois, la composition des plans montrent Ivan et Maritchka encerclés de branchages, prisonniers de cette nature dominante. Et quand la caméra n’est pas en furie et que le plan devient pour une fois fixe, une très grande profondeur de champ (voir ce très beau plan où Ivan devenu journalier arrive sur l’alpage) figure l’immensité de la nature.

Ce travail sur la composition des plan que l’on doit au chef opérateur Youti Illienko remet en cause l’impression première d’une caméra folle. Ces compositions révèlent une pensée devenue image. De sorte que la caméra est un personnage à part entière de ce film privé des transitions habituelles de la narration cinématographique et avare de mots (seuls apportent une clarté les intertitres ouvrant chaque chapitre). C’est cette caméra qui nous raconte la triste histoire d’Ivan et nous dit l’ombre qui pèse sur lui. Paradjanov, qui a tourné chez les Houtsoules et filme leurs coutumes, est conteur avant d’être ethnologue. Il raconte son histoire avec des intuitions de peintre (ce qu’il était), en investissant les couleurs d’un rôle précis : restituer le sens du conte et le sentiment de la présence de la nature. Ainsi, le vert est ici la couleur de la forêt, qui tour à tour protège et sépare Ivan et Marichka. Le vert est puissant et les humains qui possèdent suffisamment de force vitale pour le commander, comme Palagna et le sorcier Youra, peuvent lui résister et en tirer parti, le faire virer au jaune chaud de la moisson. Mais pas Ivan, qui a perdu le goût de vivre après la mort de Maritchka. Le rouge est la couleur du sang et de la mort : la couleur de ces chevaux de feu qui traversent l’écran (image presque subliminale) lorsque le père meurt et que le sang se répand à même la pellicule ; la couleur de ces baies que mange Maritchka après avoir connu bibliquement Ivan ; la couleur que prend l’écran après la mort de Maritchka ; la couleur de ces arbres qui marquent l’entrée du monde des morts. Le bleu représente le monde de l’eau, le monde du torrent : c’est un monde ennemi et mystérieux. Ce bleu n’est pas d’azur, il est embrumé et ensorcelé. Et dans la séquence de recherche du corps de Maritchka, Ivan est semblable à Orphée recherchant Eurydice dans un royaume de brume. Enfin, il y a ces plans en noir et blanc quand Ivan est au nadir du désespoir : les couleurs se sont retirées de l’écran car la force vitale de la nature l’a quitté. Si la scène de son mariage avec Palagna est si belle, c’est justement parce que les couleurs sont revenues, c’est parce que Palagna prête à Ivan sa propre force vitale pour le ramener du royaume des morts où son désespoir l’a conduit. Mais ce rite d’union imaginé par les Houtsoules pour les protéger des éléments extérieurs s’avère insuffisant : Ivan est déjà de l’autre côté du miroir d’eau qui sépare les morts des vivants.

Ces images, ces couleurs, sont portées par la musique traditionnelle des Houtsoules où dominent les choeurs d’enfants (Emir Kusturica qui emprunta beaucoup à ce film s’en souviendra). Y grondent aussi des trembles, ces longs cors au son caverneux, et des guimbardes aux sonorités métalliques. C’est l’expression d’une culture de musique et de danse où les mouvements des hommes et des femmes épousent le rythme des saisons, où le temps de la vie est accordée au rythme de la nature, où des voix sanglantes chantent des passions malheureuses. Une culture où le temps est cyclique et où la mort fait partie de la vie. Cela, Ivan l’a oublié ou l’a refusé par amour pour Maritchka. Mais pas les autres Houtsoules : c’est pourquoi ils rient, oublient leur malheur, malgré la mort de l’un des leurs, dans une ivresse des sens d’ordre dionysiaque dont rendent compte les filages et les panoramique à 360 degrés de Youti Illienko. 

Ce film tourbillonnant tourné en dialecte houtsoule n’eut pas l’heur de plaire à la doxa centralisatrice des autorités soviétiques et fut raccourci par la censure. Sayat Nova, tourné quatre ans plus tard, en plans entièrement fixes et sans aucune trame narrative apparente cette fois, accentua le fossé qui s’était creusé entre Paradjanov et Moscou. Arrêté en 1973, il fut condamné à cinq ans de travaux forcés (n’échappant véritablement à la prison qu’en 1982) pour des raisons qui n’avaient rien à voir avec le motif véritable : la défense par Paradjanov de cultures locales dont l’URSS niait l’existence.

Strum

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2 commentaires pour Les Chevaux de feu de Sergueï Paradjanov : où brûlent des instants de vie

  1. Beau papier et film superbe. Une belle porte d’entrée pour appréhender une filmographie absolument incomparable. Je qualifie Les chevaux de feu de porte d’entrée car c’est, me semble-t-il, le film le plus « accessible » de Paradjanov. Ses autres films sont superbes aussi mais très ancrés sur le symbolisme.
    Par sa précision, Les chevaux de feu pourrait être qualifié, sur certains aspects, de film ethnographique. Une vraie invitation au voyage, l’accueil des Houtsoules est merveilleux. Film inoubliable.

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