Le Corbeau de Henri-Georges Clouzot : culpabilité collective

Dans Le Corbeau (1943) de Henri-Georges Clouzot, un anonymographe persécute un village. Ses missives venimeuses qui ont d’abord pour cible le docteur Germain (Pierre Fresnay), soupçonné d’avoir une affaire avec Laura, la femme du médecin Michel Vorzet (Pierre Larquey), étendent bientôt leur action vengeresse à toute la communauté. Chacun reçoit sa lettre qui acccuse le voisin ou l’amie, qui dénonce telle turpitude, qui diffame avec une joie maligne. Tandis que le poison de la rumeur s’empare du village et que les vieilles inimitiés ressortent, le soupçon collectif se porte sur l’infirmière Marie Corbin, sœur de Laura.

En réalisant un film ayant pour sujet les lettres anonymes, Clouzot porte le fer contre un mal de son temps. La délation qui consiste à dénoncer une connaissance pour en tirer profit ou exercer une vengeance est une forme de collaboration avec l’ennemi et dans la France occupée de 1943, les Corbeaux sont légions. C’est le collaborationnisme des lâches où furent bâties des carrières. Ce n’est pas le moindre des paradoxes de ce film criant haro sur les délateurs que d’avoir été produit par la Continental Films, société française aux capitaux d’origine allemande créée par Alfred Greven à l’instigation de Goebbels, ministre de la propagande du Reich nazi ; c’est que la Continental qui produisit des films au ton souvent plus libre que ceux soumis à la censure de Vichy fut à seule un paradoxe, comme le rappelle un livre récent et bien informé (Continental Films de Christine Leteux).

Film édifiant aux nobles intentions alors Le Corbeau ? Non pas, film conspuant son époque plutôt, exhalant une atmosphère viciée nourrie de raideur et de violence latente car Clouzot est trahi par ses images et ses personnages. Le sujet d’un film est une chose, ses images et sa progression narrative une autre. « Une petit ville, ici ou ailleurs » nous annonce l’intertitre du début, mais ce n’est pas vrai, les images sont trop pleines de ressentiment pour désigner autre chose qu’un « ici« , la France occupée, hic et nunc, et non un « ailleurs« . Avant même l’arrivée de la première lettre, on perçoit du mépris pour cette population du village dans ces cadrages en plongée du début qui écrasent la foule, dans ces plans de paysannes médisant à mi-voix du docteur Germain, dans ces images d’une petite fille qui ment à Germain en cachant la lettre qu’elle a trouvée ou cette anecdote d’une adolescente qui vole dans la caisse. Personne ici n’est innocent, pas même les enfants et chacun semble cacher derrière son visage de noirs desseins. Le découpage vif, la raideur naturelle de Fresnay, le cinglant des dialogues se prêtent à ce jugement sans appel qui étend aux dimensions du monde la plaie purulente des lettres anonymes. C’est d’ailleurs avec une sémantique empruntée à la médecine qu’est décrite la communauté villageoise du film assimilée à un grand corps malade pris de fièvre. Mais Clouzot n’est pas le docteur Knock de Jules Romains, il n’entend pas soigner une société bien portante mais vomir une société malade. Vorzet a beau jeu de dire que la frontière entre le mal et le bien est floue, c’est surtout du côté de la nuit de l’esprit que Clouzot regarde pour autant que demeure une parcelle de bien qui ne soit pas envahie par l’envie, la crainte, le desir, la jalousie. D’autant que le mal est ici multiple et donc diffus, le Corbeau ne se réduisant pas à un seul individu, ce qui prolonge un procédé déjà utilisé par Clouzot dans L’Assassin habite au 21. Ce caractère diffus du mal le désigne comme insaisissable, diluant la responsabilité de chacun dans l’épidémie collective qui a saisi le corps social. Même l’amour a ici quelque chose de trouble. Il relève d’une pulsion sexuelle (Denise, boiteuse sensuelle, jouée par Ginette Lerclec, conquiert Germain par l’attrait de sa sexualité agressive) et non d’un sentiment noble (Germain rejette Laura, image pure en apparence, fausse en dedans). Et ce que Germain a de bon, il refuse de le montrer, de le partager avec Denise. L’infirmité physique de cette dernière est morale chez tous.

Cette vision noire de l’humanité (ou grise, comme un écho de la photographie de Nicolas Hayer) a pu être reprochée à Clouzot. Elle est peut-être trop une dans sa description d’une bassesse généralisée, pas assez attentive aux inflexions de l’âme et aux particularismes qui font les individus et les sociétés, mais elle est à la mesure sans doute de l’écœurement que devait susciter une certaine société sous l’occupation. On peut gloser à l’infini sur les intentions réelles de Clouzot, et c’est une des caractéristiques de l’art que de mesurer l’écart entre les intentions et le résultat mais quant à celui-ci on trouve dans Le Corbeau des inspirations de cinéaste qui dépassent à la fois la dénonciation d’un fait social et politique (la délation), et le portrait cynique du vice à la Simenon que traçait Les Inconnus dans la maison de Decoin, autre film Continental. Ce sont ces inspirations formelles qui ont assuré la pérennité du film. Il y a bien sûr cette scène célèbre déjà citée opposant Germain et Vorzet où une mappemonde éclairée par une lumière intermittente semble soumettre le monde entier à la vindicte misanthrope de Clouzot et au décloisonnement du bien et du mal. Mais à cette métaphore trop évidente, on préférera deux autres scènes. Lorsque Marie Corbin, faussement accusée d’être Le Corbeau, s’enfuit pour échapper à la foule, Clouzot la cadre courant seule le long d’une muraille, la suivant en travelling latéral. L’image a par elle-même suffisamment de force pour évoquer la difficulté du jugement car cette innocente porte un visage long et pincé et sa mantille noire volant au vent lui donne l’allure d’un oiseau de malheur. Ce n’est pas une allégorie de l’innocence pourchassée, c’est celle de l’erreur judiciaire. Plutôt que de montrer le contrechamp de la foule harcelant la victime, Clouzot a l’idée de la faire poursuivre par un hors champ sonore d’accusations diverses ce qui accentue encore cette dimension allégorique, préfigurant certains lynchages collectifs de l’epuration. Non seulement le village est collectivement coupable mais il est incapable d’extirper par lui-même le mal qui le ronge. Une autre scène d’une grande force évocatrice évoque cette culpabilité collective : celle où est jetée d’une galerie une lettre qui tombe au milieu des paroissiens en pleine messe, idée digne du Monsieur Ouine de Bernanos, autre récit (d’un plus grand style certes) où une paroisse collectivement coupable s’avère incapable de débusquer le monstre qui se cache en son sein (on notera avec intérêt que Monsieur Ouine date lui aussi de 1943, quoique que d’abord publié au Brésil où Bernanos s’était exilé). Ce blasphème est pour Clouzot l’occasion de ridiculiser l’institution religieuse (au même moment, le curé assurait que la paroisse était délivrée du mal) et de jouer en même temps sournoisement avec l’idée d’une punition divine. On se souvient alors des deux plans d’ouverture du film, assez complexes : un premier panotage qui relie le ciel et le clocher au cimetière, et, après un fondu enchainé, un travelling suivi d’un mouvement de grue qui relie derechef le cimetière au clocher, comme pour dire que l’Eglise, et la tradition qu’elle représente, sont maintenant indissociables de la mort. Décidément, il y a quelque chose de pourri dans ce pays du Corbeau et seule une action individuelle, une vendetta par-delà le bien et le mal en viendra à bout (chute qui jette jusqu’au bout une lumière ambiguë sur le film).

On s’étonne parfois qu’un tel film, qui pourrait passer pour une critique indirecte d’une des pratiques les plus abjectes des collaborationnistes, ait valu autant d’ennui à Clouzot à La Libération et ait pu être qualifié de « nazi » par l’Ecran français qui paraissait clandestinement. En réalité, cette réaction se comprend fort bien. D’abord, pour la Résistance, tous les films produits par la Continental sentaient le souffre et ne pouvaient qu’être l’oeuvres de collaborateurs. Les Résistants ne bénéficiaient pas du regard rétrospectif qui est le nôtre qui permet de voir que Greven, au lieu de suivre les directives de Goebbels qui attendait un certain type de films français propres à l’exportation, voulut d’abord produire des films de qualité. Ils furent de plus dupés par une fausse rumeur qui prétendit que Le Corbeau était sorti en Allemagne (sous le titre Une Petite ville française, ce qui aurait donné de surcroit de la France une image plus déplorable encore qu’elle ne l’était). Enfin, dans la perspective qui était la leur, le cinéma devait d’abord avoir une vocation utilitaire afin de galvaniser le pays en vue de sa libération future. Mettre sous le nez des français leur propre turpitude comme le faisait Le Corbeau n’allait bien évidemment pas dans ce sens et dans ce contexte de guerre qui n’admettait pas l’autocritique, sa noirceur et sa misanthropie (réelles) furent perçues comme « anti-nationales« . L’histoire fit justice de ces accusations de film « nazi« , même si Le Corbeau fut interdit à la Libération (interdiction levée en 1947) et Clouzot frappé d’une peine d’interdiction d’exercer un poste de commandement (entendre d’être réalisateur) dans la profession cinématographique pendant un an (informations tirées du livre de C. Leteux précité, qui n’a pour seul défaut que de prendre parfois pour argent comptant des affirmations énoncées dans des mémoires en défense qui sont forcément sujettes à caution).

Strum

PS : Meilleurs voeux cinéphiliques à tous pour cette année 2018 !