Qu’elle était verte ma vallée de John Ford : le don de double vue

Pour qui veut ressusciter le passé, il n’est ni barrière, ni haie, qui ne puisse être levée ; par le pouvoir du souvenir, le passé peut être recouvré, les morts convoqués, le temps retrouvé : ces mots ne proviennent pas du Temps retrouvé de Marcel Proust mais résument les premières phrases en voix off de Qu’elle était verte ma vallée (1941), l’un des plus beaux films de John Ford, autrement dit l’un des plus beaux films du monde. Huw Morgan, mineur du Pays de Galles, emballe ses effets dans le vieux châle de sa mère et quitte la vallée qui l’a vu naître, dont la terre éventrée est épuisée. Dans la rue grise qui descend de la mine, les corons menacent ruine, le sol s’est noirci de la poussière du terril, une vieille femme aux cheveux blancs attend l’air hagard. Au moment de son départ, Huw se souvient de ce qu’était la vallée il y a cinquante ans, quand elle était verte et jeune, quand il avait dix ans. Tout le film déplie ses souvenirs tels que les a vus ce garçon de dix ans et, vertu de la distance et de la jeunesse, sans doute les revoit-il plus beaux qu’ils n’étaient réellement. Il faut toujours en regardant ce film garder à l’esprit cette ouverture, ce prisme des souvenirs d’un enfant qui teinte de candeur certaines images.

Par la pensée, Huw (Roddy McDowall) se revoit enfant, revoit son père Gwilym (Donald Crisp), sa mère Beth (Sarah Allgood), sa soeur Angharad (merveilleuse Maureen O’Hara) et ses frères. L’inclinaison naturelle de la vallée permet à Ford de magnifier les paysages par l’usage de sublimes diagonales dans les plans. La photographie d’Arthur C. Miller, prenant appui sur les contrastes du noir et blanc, fait ressortir le noir des fumées de la mine au-dessus du blanc des corons, fait jaillir comme un grand bloc de lumière le ciel derrière les frondaisons sombres des arbres. Et la profondeur de champ, grâce à la précision des lignes de fuite, amène tout un peuple dans le plan, notamment dans les scènes de chant. Aux choeurs gallois (l’émouvant Myfanwy), Ford mêle parfois une complainte irlandaise car il se souvient aussi de sa propre mère. Les premiers souvenirs de Huw sont heureux : les Morgan sont fiers d’être mineurs, sourient en touchant leur salaire quotidien, et dans la grande rue, noirs encore du charbon de la mine, ils chantent en regagnant leur coron. Huw, si naïf, envie à ses frères ces marques de la mine que le savon ne parvient plus à faire partir. La famille est unie autour de la figure sévère mais juste du père et du giron aimant de la mère. L’un des frères se marie : scènes de fête et de liesse où l’humour tendre de Ford donne sa mesure ; en même temps, en deux plans, il nous fait voir par un échange de regards, qu’Angharad est amoureuse du pasteur Gruffydd (Walter Pidgeon).

Mais bien vite, les souvenirs embellis du passé s’assombrissent, car le garçon se remémore d’autres images où le gris commence son travail de sape. Le propriétaire de la mine annonce une baisse des salaires qui entraîne une profonde dissension dans la famille, les quatre frères de Huw choisissant de protester en embrassant le syndicalisme, le père s’y refusant. Ford raconte par son découpage cette scission entre le père et les fils, entre la tradition et l’aube du socialisme, dans une scène de dîner : les plans d’ensemble du début se scindent en plans rapprochés séparant chaque fils dans un cadre propre. C’est le début de la dissolution de la communauté familiale, sous le regard d’un Huw qui ne comprend pas encore ce qui se trame. Lorsque débute une grande grève, le père s’y oppose, s’attirant la vindicte des autres mineurs. Beth, la mère, sort un soir de tempête de neige dire leur fait à ceux qui voudraient s’en prendre au père. Génie du détail : Ford la fait glisser au bas de l’estrade, soulignant son désarroi tout en anticipant sa chute plus tard hors champ.

Il serait vain de relater toutes les péripéties qui s’enchainent dans ce film où chaque séquence prend vie par la grâce des mouvements des personnages dans le plan. Cette grâce fait penser aux tableaux des grands maitres de la Renaissance, en ceci que chaque mouvement parait incarner un sentiment (timidité, joie, tristesse, colère), traduire le for intérieur du personnage, sans que Ford ait besoin de montrer son visage en gros plan. La spécificité de son esthétique, c’est cette filiation cachée avec l’art du mouvement de la Renaissance italienne intégrée à l’héritage expressionniste reçu par Ford. Au début, chaque plan est comme un tableau qui semble arrêter le temps par une image si vivante, si frappante, qu’elle parait fixer pour l’éternité le souvenir dans le plan, résolvant ainsi l’aporie du temps et de l’éternité de Saint Augustin. Illusion de Huw ?

Mais c’est un plan qui survient à la quarante-cinquième minute du film que je voudrais surtout évoquer (voir photogramme ci-dessus). Parce qu’ils sont maintenant au chômage, deux fils ont annoncé leur départ pour les Etats-Unis. Au même moment, un courrier des Windsor arrive à la maison invitant un autre fils à venir chanter devant la Reine : fierté de la famille, hourrahs du village. Alors que le père se tourne vers les deux fils en partance et leur affirme d’un sourire triomphant qu’ils auront « des adieux dignes des Morgan », on aperçoit à gauche du plan, comme en contrepoint, la mère en retrait qui se blottit dans l’encoignure de la porte et regarde ailleurs, le visage défait, pensant à ces deux fils qui vont partir. En un seul plan, Ford dit le triomphe et la tristesse, la joie et la peine du monde, parce que son regard embrasse tous ces sentiments à la fois. Ce don de double vue, c’est le secret du cinéma de Ford.

C’est ce don qui fait qu’il a besoin de si peu de plans, qu’il découpe peu, ne pivote jamais sa caméra. On résume parfois cette économie de mouvement par l’idée que la mise en scène de Ford serait « simple ». Erreur d’analyse et de perspective. La caméra de Ford est souvent immobile, il n’a pas besoin de redécouper dans le plan au cours de la séquence par un changement d’axe de sa caméra (seul lui suffit parfois un bref travelling), car tout est déjà dit par lui en une seule image. Son regard double voit d’emblée à la fois la joie et la peine et il nous les montre ensemble, indissociables l’une de l’autre. C’est pourquoi il filme en même temps le visage exalté de Tom et le visage inquiet de Ma à la fin des Raisins de la colère, la légende et la réalité dans L’Homme qui tua Liberty Valance, Lincoln montant la colline d’un pas assuré et s’attardant mélancolique auprès de la tombe d’Ann Rutledge dans Vers sa destinée (Young Mr. Lincoln), Debbie revenant au ranch et Ethan le quittant pour se dissoudre dans la poussière dans La Prisonnière du désert. C’est la dimension élégiaque du cinéma de Ford : il veut croire, mais en sait trop pour croire sans douter, sans soulever le voile de la légende. C’est ainsi qu’il a participé au cours de sa carrière à la construction de mythes cinématographiques tout en les déconstruisant dans le mouvement suivant. Il n’y a pas deux Ford, même s’il est tentant de recourir à l’idée de l’homme multiple pour expliquer ses contradictions, il y a un homme qui a le don de double vue.

Alors que les souvenirs de Huw s’égrènent, que les départs, les injustices et les morts adviennent à côté de rares joies (fabuleuse séquence du maitre d’école prenant sa leçon de boxe), on réalise que le don de double vue est autre chose que le crédo proustien affirmé pourtant en voix off au début du film. Il n’y a pas ici de triomphe d’un artiste ressuscitant à lui seul tout un monde, d’un homme qui a trouvé sa vocation, triomphe que raconte le Temps Retrouvé de Proust, car Huw ne devient pas écrivain comme Marcel. En restant dans la vallée, en perpétuant la tradition familiale, il se sacrifie sans trouver de récompense a priori. Revoir les images d’ouverture, constater ce qu’il reste de la vallée, étreint le coeur. Le paradis perdu ne réside pas dans le passé, il est ailleurs, n’existe que dans les souvenirs de Huw, embellis par la fidélité de l’amour familial, par sa propre nostalgie, qui diffère de la mélancolie de Ford.

Le don de double vue montre le délitement de la communauté, le vide qui peut se faire autour de soi dans une pièce à mesure que la vie passe, Ford filmant plusieurs fois les mêmes lieux se vidant peu à peu. Parfois, sa caméra sort par une lucarne ou montre une scène à laquelle Huw n’a pu assister, comme une manière de raconter ce que le naïf Huw oublie de dire, de doubler le récit. Les scènes entre Angharad et Gruffydd sont de cet ordre et elles racontent l’histoire d’un homme et d’une femme qui s’aiment mais se rendent malheureux à cause du pasteur, qui croit se sacrifier pour une noble cause mais fait preuve de lâcheté. Et de fait, peu à peu, les images du film paraissent contredire les mots réconfortants de Huw, car la communauté s’avère non seulement incapable de prévenir sa propre dissolution mais s’en prend aussi aux plus faibles, ainsi dans la scène terrible où un diacre chasse de l’église une femme qui a mis au monde un enfant hors les liens du mariage. Les rumeurs qui courent sur la relation entre Angharad et le pasteur sont aussi l’occasion pour Ford de donner libre cours à sa colère habituelle contre les on-dit, les bigots, les hypocrites, les condamnations collectives. Moments qui témoignent une fois de plus de son ambivalence vis-à-vis de la tradition : lui qui chante si souvent ses rites communautaires, dénonce tout aussi souvent les préjugés et les petitesses qu’elle entretient, les erreurs qu’elle encourage face à la fuite du temps et la transformation du monde par l’industrie.

Quand Huw décide d’être mineur comme son père, il se montre fidèle à la vocation familiale, il embrasse la tradition. Mais Ford nous fait voir que le père est triste : il aurait voulu que son plus jeune fils devienne médecin ou avocat, et il part se saoûler. Il ne reste que Huw pour porter le flambeau de la tradition, pour croire à la pureté de la tradition, car il ne voit pas que le monde change. Dans A la recherche de John Ford, Joseph McBride écrit que c’est « l’abnégation autodestructrice » de Gruffydd qui incite Huw à s’enferrer dans la vallée au lieu de partir. Mais je ne crois pas qu’il faille énoncer les choses en ces termes car Huw et Gruffydd ne sont pas responsables de la mort de la vallée que travaillent d’autres forces et ils incarnent aussi une tendance fordienne, sa foi dans la beauté de l’image que contient le don de double vue. A un moment donné, Huw énonce en voix off : « qui peut dire ce qui est réel et ce qui ne l’est pas ? », ce qui semble tenir du leurre car au même moment l’image contredit son affirmation par l’irruption d’une réalité terrible que Huw ne peut effacer, et pourtant c’est aussi une déclaration de poète, car à défaut d’être écrivain, Hew est un témoin. Il est si bien possédé de la poésie de la tradition, si bien convaincu de la puissance du souvenir, qu’il croit réellement que « des hommes comme son père ne meurent jamais » et qu’ils continuent de survivre par le souvenir. Or, se faire poète, c’est bien ce que Ford a entrepris pour lui-même, lui qui tenait tant à la beauté des images, qui composait ses plans de telle sorte qu’ils soient les plus beaux possibles. Le don de double vue fait voir par la raison tout ce que le monde, y compris la tradition quand elle se dévoie, contient de petit et de mauvais, mais il ne peut s’empêcher de faire de l’image fordienne la confidente des joies et des peines, de montrer qu’il existe de la beauté, comme si l’image incarnait malgré tout une espérance. La mélancolie fordienne vient de ce savoir que l’image, quelle que puisse être sa beauté, n’est pas à même de ressusciter ce qui n’a jamais vraiment existé, mais elle crée en même temps les conditions d’une espérance.

Le génie de Ford se lit dans tant de scènes de ce film. Toutes les séquences où Huw blessé lutte pour remarcher sont magnifiques. Il y a toujours des idées à l’intérieur d’une séquence pour lui donner son sens et lui conférer la chaleur de la réalité : le pasteur Gruffydd qui parle de foi pour ensuite tendre un livre à Huw, qui s’avère être L’Ile au trésor de Stevenson là où on attendait la bible ; la mère dont les cheveux ont blanchi et qui dit avec pudeur que c’est « la neige qui s’est mise dedans » et la même qui communique avec Huw en tapant le sol avec son baton ; Angharad qui vient de donner au pasteur le droit de lui faire la cour et qui le regarde partir devant une plante éclairée de telle manière que l’on comprend que cette plante, c’est l’image de son amour ; le voile d’Angharad soulevé par le vent après son mariage et que son mari retient par la main, métaphore d’une vie réprimée, exprimée par le don de double vue dans le plan. Roddy McDowall, Donald Crisp, Maureen O’Hara et Sarah Allgood sont tous sensationnels et la musique élégiaque d’Alfred Newman, un fidèle de Ford, superbe – c’est une de ses plus belles partitions.

Strum

PS : Au départ, Darryl F. Zanuck voulait confier Qu’elle était verte ma vallée à William Wyler et en faire une superproduction en couleurs de quatre heures, la réponse de la Fox à Selznick après Autant en emporte le vent. Fort heureusement, les circonstances en décidèrent autrement et Ford en fit le film intime et élégiaque que l’on peut voir aujourd’hui.

PPS : Je signale la ressortie en salles ce jour de Rio Grande de Ford, avec John Wayne et Maureen O’Hara, au Christine 21 à Paris – le moins bon film de sa trilogie de la cavalerie mais à voir quand même.