L’Ange des maudits (Rancho Notorious) de Fritz Lang : les somnambules

Dans L’Ange des maudits (Rancho Notorious) (1952), le dernier des trois westerns tournés par Fritz Lang, Vern Haskell (Arthur Kennedy) traque l’assassin de sa fiancée comme un somnambule, sans plus rien voir en dehors de son obsession. « Somnambule » : le mot était utilisé par Lang pour définir l’état second dans lequel se trouvent tant de personnages de ses film, mais il se l’appliquait aussi à lui-même. Un somnambule, c’est ce qu’il était sans doute lorsqu’il se laissait séduire par le romantisme nationaliste de Thea Von Harbou dans les années 1920, et c’est ce qu’étaient certains allemands marchant à l’abîme pendant le nazisme ; certains se réveillèrent de cet envoûtement mabusien, d’autres non. Hermann Broch fit le meilleur usage du mot dans Les Somnambules, impressionnante trilogie romanesque composée de trois temps (Pasenow ou le romantisme, Esch ou l’anarchie, Huguenau ou le réalisme), racontant la dégradation des idéaux allemands qui conduisit à la première guerre mondiale.

Fritz Lang relate l’histoire de Vern comme une chanson de geste, faisant de L’Ange des maudits un western qui ne ressemble à aucun autre, preuve du primat de l’auteur sur le genre (comme Johnny Guitare de Ray). Ainsi, des chansons de Ken Darby accompagnent la course somnambulique de Vern, dont les paroles répètent comme un leitmotiv qu’il s’agit d’un récit de « haine, meurtre et vengeance ». Plus étonnant encore, la piste que suit Vern le conduit sur les traces d’une ancienne entraineuse de saloon, Altar Keane (Marlene Dietrich), dont l’histoire est narrée par plusieurs témoins successifs à travers des flashbacks. Un tel entrelacement de courts récits dans le récit principal correspond si bien à la structure narrative des chansons de geste du Moyen Âge, que Vern le somnambule semble remonter le cours du temps pour retrouver Altar Keane et réclamer vengeance comme Brunehild remontait le cours du Rhin pour faire du bras guerrier d’Attila l’instrument de sa vengeance dans Les Nibelungen. Sur sa route, Vern rencontre d’ailleurs un hors-la-loi qui ressemble à un chevalier servant, Frenchy Fairmont (Mel Ferrer), qui aime et protège Altar ; ce joueur est un bandit mais il possède la noblesse du coeur qui fait défaut à maints shérifs et politiciens de ce film.

Cette impression de chanson de geste, de poème cinématographique, est renforcée par les décors très particuliers du film qui donnent parfois l’impression qu’il quitte le territoire du western. Dans la somme qu’il a consacrée à Fritz Lang (Fritz Lang au travail, édition des Cahiers du cinéma) Bernard Eisenschitz raconte la difficile production de L’Ange des maudits dont le budget était dérisoire. Evoquant le décor en carton-pâte de la caverne figurant le seuil du territoire du ranch Chuck-u-luck d’Alter Keane, il écrit qu’« aucun éloge de l’artifice ne peut justifier ce décalage par rapport au reste du film qui provoque le rire à chaque vision ». On peut trouver ce jugement sévère. ll ne s’agit pas ici de dire que Lang a volontairement choisi de donner au décor un tour factice mais force est de constater que ce lieu aux étranges couleurs pastel participe d’une impression générale de monde englouti. Le cinéaste retrouve d’ailleurs des réflexes expressionnistes pour filmer les visages en gros plans avec de forts contrastes de lumière, comme si lui aussi remontait le cours du temps. Tout le film est paré de couleurs sombres et passées. Le ranch d’Altar Keane est pareil à une maison triste où pleurent des murs décatis et mangés par l’humidité. C’est un lieu qui semble hors du temps, un lieu où les hors-la-loi, ces exilés de la société, peuvent trouver refuge. Un lieu hors du western peut-être qui exhale cette atmosphère de souterrain et de tripot viennois chère à Lang, où les figures romantiques que sont Altar et Fairmont peuvent vivre à l’écart d’une société médiocre et corrompue. Eux aussi, à leur façon, sont des somnambules guidés par des idées. Certaines répliques à la poésie courtoise contribuent à cette peinture romantique des sentiments (« Je voudrais que vous partiez et reveniez il y a 10 ans » dit Altar). Ce fragile équilibre va être détruit par Vern au nom des dieux de la vengeance. Lui n’aperçoit dans le ranch qu’une morgue où l’on abriterait des assassins, des maudits qui s’ignorent. Il se moque bien de l’élégance morale de Frenchy Fairmont et de la douleur cachée d’Altar. Peu lui importe la chanson de geste dont il fait pourtant partie, il appelle la loi du sang que connait la tragédie grecque, la loi du sang pour les maudits. Tout ce qu’il veut c’est que le meurtrier de sa fiancée paie, à n’importe quel prix. Comme souvent chez Lang, il sera élevé.

Dietrich et Lang étaient eux aussi des exilés aux Etats-Unis, ce qui aurait dû les rapprocher, mais L’Ange des maudits ne leur tint pas lieu de refuge. Leurs rapports furent au contraire exécrables, Dietrich ne supportant pas la raideur de Lang et son goût maniaque des marques au sol à respecter par les acteurs, au point de le comparer à Hitler après le tournage. Cette comparaison était non seulement malheureuse mais en plus particulièrement ingrate si l’on se réfère à la manière dont Lang filme Dietrich dans ce film. Aucun réalisateur hollywoodien ne l’a filmée ainsi, pas même Wilder dans La Scandaleuse de Berlin où elle gardait un masque, et elle est aussi inoubliable, aussi émouvante, que dans les films de Sternberg. Quant à Arthur Kennedy et Mel Ferrer, ils n’ont jamais été aussi bons, en particulier ce dernier (sauf peut-être dans Scaramouche) qui trouve ici bon emploi à cette élégance qui fut mollesse entre les mains d’autres réalisateurs. Les ennuis de Lang ne s’arrêtèrent pourtant pas aux remarques acides de Dietrich.  Comme le relate Eisenschitz, pas moins de douze minutes furent coupées du montage final par la production contre l’avis de Lang, qui ne voulut d’ailleurs jamais voir le film dans sa version exploitée. La fin expéditive se ressent de ces coupes. Pourtant, en l’état, L’Ange des maudits reste un film superbe et singulier, où éclate plus d’une fois le génie de Lang : dans la manière dont il filme le visage dévoré par la haine de Vern, le regard lointain de Marlene ou la démarche élégante de Fairmont (pendant de son élégance morale), et surtout dans sa capacité à saisir dans le plan des détails annonciateurs des orages à venir, ainsi cette main de femme aux ongles rougis de sang ou cette broche scintillante rehaussant amèrement la beauté d’une robe au sein d’une scène bâtie sur un jeu de regards entre les protagonistes.

Strum