Le Fanfaron de Dino Risi : résister à l’irrésistible

Dans la filmographie de Dino Risi, son célèbre et justement célébré Le Fanfaron (1962) suit son chef-d’oeuvre Une Vie difficile (1961). Bien que Le Fanfaron soit un film passionnant et révélateur du contexte socio-économique qu’il dépeint, notre préférence va au premier des deux films, ce qui demande une explication. Une Vie difficile, film bienveillant, racontait la perte des illusions de l’Italie d’après-guerre à travers le portrait d’un homme déjà fanfaron (Alberto Sordi) mais qui résistait malgré tout au cynisme ambiant. Dans Le Fanfaron, non seulement Bruno Cortona (Vittorio Gassman) ne résiste à aucune de ses envies, mais il a embrassé à bras le corps un cynisme contagieux, traversant Rome et ses alentours au volant de son bolide au mépris de toutes les règles de prudence et de bienséance, faisant preuve en toutes circonstances d’un sans-gêne extraordinaire, poursuivant avec une lourde insistance la gente féminine de ses assiduités, vivant des emprunts d’argent que réclament ses sourires.

Sans doute ce bellâtre est-il au fond malheureux, seul et sans vrai ami, comme il l’affirme à Roberto Mariani (Jean-Louis Trintignant), étudiant en droit qu’il emmène un 15 août dans une folle équipée de 24 heures. Malheureux parce qu’il ne croit plus à rien, s’étant défait de tous les principes, ne s’étant fixé aucune limite, jouisseur impénitent prêt à saisir toutes les occasions que lui offre l’Italie bigarrée des années 1960, où se côtoient les prêtres parlant encore latin et les filles en bikini. C’est ce que ce film-portrait fait voir au fur et à mesure qu’on apprend à connaître Bruno. Au début, son bagout et son charme semblent exercer un attrait irrésistible sur Roberto, qui n’oppose qu’une timide et vaine résistance, comme sur l’oncle et la tante du jeune homme. Mais bien vite, on mesure les limites du mode de vie de Bruno, alors que s’enchaînent les rebuffades, les humiliations publiques de tel de ses créanciers qui lui avait fait crédit pour une affaire, les bagarres entre chauffards dans les boîtes de nuit. La femme de Bruno, que l’on finit par rencontrer, est le personnage qui nous fait le mieux voir son égoïsme. Son visage est las. Elle ne peut plus supporter son sourire faux, ses gestes intéressés, sa veulerie d’homme sans principes qui n’a pas vu sa femme et sa fille depuis des années et resurgit à l’improviste car il a besoin d’argent. Le film montre par là tout ce que le brillant, y compris la réussite matérielle, peut avoir de faux et d’éphémère.

Pourtant, et le film butte là sur ses propres contradictions ou fait voir sa passionnante ambiguïté, alors même que Bruno se révèle pour ce qu’il est, Risi comme Roberto continuent d’être fascinés par lui, puisqu’il demeure le centre vers lequel tout converge. Cela tient à l’abattage prodigieux de Gassman autant qu’au regard compréhensif que Risi porte souvent sur ses personnages principaux, même les plus veules (on peut imaginer que chez Monicelli le même personnage aurait fait l’objet d’un portrait plus ridicule, plus drôle, moins ambivalent aussi). Mais cet attrait emporte une autre conséquence. Roberto est un jeune homme introverti et plein d’illusions. Or, la présence de Bruno semble avoir sur lui un effet libérateur. Il parvient enfin à appeler au téléphone sa voisine à laquelle sa timidité lui interdisait de parler. Il sourit de plus en plus, rit même à la fin du film (Trintignant est remarquable dans ce rôle et son visage se modifie progressivement pendant le film). De spectateur de sa vie autant que des simagrées de Bruno, il devient enfin acteur. Si bien que l’attitude de Roberto apparaît presque comme justifiée par cette transformation du jeune homme, validée aussi par sa propre fille (Catherine Spaak) qui lui dit « papa, ne change pas ». Sauf que le cynisme de Bruno, ou son absence de conscience si l’on préfère, est si épouvantable qu’il laisse entrevoir seulement deux voies possibles à Roberto pour tirer parti du « miracle économique » italien des années 1960 (décrit par Risi avec son habituel sens de l’observation) : soit devenir comme son cousin avocat, un notable de province gras et suant ayant des sympathies pour les fascistes, comme si mener une vie bourgeoise signifiait forcément adhérer aux principes les plus nauséabonds, soit devenir un fanfaron pouvant se permettre d’être cynique puisque ce monde rutilant est faux. A cet égard, la scène où Roberto et Bruno rendent visitent à la tante et l’oncle du jeune homme est discutable car en cinq minutes, Bruno fait perdre toutes ses illusions d’enfance à Roberto, en lui faisant voir que son cousin est en fait le fils du jardinier et que l’amour sans nuages entre sa tante et son oncle qu’il s’imaginait enfant était un leurre. Bruno serait un grand démystificateur, autre manière de se justifier d’autant que lui-même est lucide sur ses propres faiblesses. Si le monde est faux, si tous les principes inculqués pendant l’enfance ne reposent que sur du vide, pourquoi serais-je moi-même vrai ? De fait, le cynisme conscient ou inconscient de l’irrésistible Bruno menace parfois de contaminer tout le film tout en participant de son pouvoir de séduction, car pour faire croire à un personnage charismatique, la première règle est de lui donner cette faculté à l’écran. Certes, le film est une satire, ce qui autorise certaines exagérations, mais quel diable de personnage auquel le film doit résister !

Risi, également scénariste avec Ettore Scola et Ruggero Maccari, était certainement conscient de l’ornière dans laquelle il mettait son récit à force de rendre Bruno relativement sympathique malgré tous ses défauts. On peut donc voir la fin cruelle comme un retour de balancier, devenu narrativement nécessaire pour résoudre l’ambivalence du film, nous rappelant que Bruno, aussi charismatique soit-il, reste à sa façon un « sale type » dont la fréquentation réclame un lourd tribut. Mais c’est également une façon de désigner les attraits du boom économique italien et de la société de consommation comme un mirage, comme quelque chose d’éphémère, puisqu’ils ne protègent pas de l’essentiel. Et c’est à ce titre que cette satire est aussi une manière de fable.

Dans le genre de la « comédie à l’italienne », terme fourre-tout impropre à décrire des films aussi différents que ceux de Risi, Monicelli et Comencini, et plus tard Scola, Le Fanfaron fut un jalon (c’est un genre où les personnages fanfarons sont rois) et marqua l’introduction d’une dose de cynisme supplémentaire qui allait s’intégrer au genre jusqu’à l’excès parfois. Risi lui-même n’alla peut-être jamais aussi loin dans la fascination pour un personnage cynique qu’ici et devait, peut-être par compensation, réaliser deux ans plus tard l’un de ses plus films les plus tendres, le très beau et méconnu Il Giovedi, où un père de famille divorcé s’efforce cette fois de recouvrer sa dignité pour se montrer à la hauteur de son enfant candide. Quoiqu’il en soit, le film n’a rien perdu de son attrait ambigu, ni le personnage de Bruno de sa force vitale.

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