L’Aventure de Mme Muir (The Ghost and Mrs. Muir) de Joseph L. Mankiewicz : murmure de la vie de Lucy Muir/Gene Tierney

L’Aventure de Mme Muir (1947) de Joseph L. Mankiewicz est l’un des plus beaux films du monde. Dans la scène d’ouverture, la caméra part de loin, traverse la rue encombrée en glissant sur la musique mélancolique de Bernard Herrmann, pour se poser à travers un fondu enchainé sur Lucy Muir annonçant à sa belle-mère et sa belle-soeur qu’elle veut quitter leur maison après la mort de son mari pour « vivre sa propre vie ».  Vivre, qu’est-ce sinon agir conformément à ses désirs ? Mais ces désirs trouvent sur leur chemin maints obstacles, comme ceux que la caméra a dû survoler en traversant la rue. Lucy Muir, c’est Gene Tierney, et sa beauté appartient à un autre monde, la désigne comme différente des autres, si différente qu’elle essaie de leur échapper pour vivre solitaire dans une vieille maison abandonnée face à la mer.

L’aventure que veut embrasser Lucy Muir, c’est l’aventure d’une autre vie, affranchie de celle qu’elle a menée jusqu’à présent auprès de sa belle-famille. « Menée », dis-je, mais il faudrait écrire « subie », car on devine à la lueur de sa conversation avec sa belle-mère et sa belle-soeur, sans que jamais Mankiewicz ne montre ce qui est advenu, qu’elle n’avait fait que se conformer à l’ordonnancement du foyer familial ; elle n’avait fait que servir, jouant un rôle, assignée à une place déterminée par avance, insatisfaite voire malheureuse. S’étant mariée trop jeune, à 17 ans, avec le fils d’un ami de son père, elle a été dupée par une certaine littérature pour femmes de l’époque qui le faisait voir plus beau qu’il n’était. On dit souvent de Mankiewicz qu’il excellait à décrire les relations où se joue la domination entre les êtres ainsi que le mécanisme par lequel certains se soumettent ou sont trompés. En réalité, c’est quand il montre les conséquences de cette tromperie qu’il révèle le mieux sa compréhension des personnages, qu’il fait le mieux voir leurs yeux brillants et leur humanité bafouée. Margo Channing victime des machinations d’une intrigante dans Eve, La Comtesse aux pieds nus trompée par les mots et le brillant des apparences, sont aussi des personnages insatisfaits ou victimes de ces duperies, de ces jeux de masques (et même Brutus désespéré à la fin de Jules César).

L’Aventure de Mme Muir se déroule entièrement dans l’au-delà de la tromperie ou de l’insatisfaction, commence lorsque cette femme désabusée aspire à se retirer du monde, pour trouver un espace de liberté hors de la société. Avant même l’apparition du fantôme, nous sommes déjà dans cet au-delà où les places ne sont pas distribuées à l’avance. Lucy ne veut pas d’une place ajustée à sa condition de veuve. Dans le cottage qu’elle va louer, la brise marine se faufile partout, laissant entrouvertes portes et fenêtres ; elle empêche les places de se figer. Les ombres sur les murs effacent la frontière entre les vivants et les morts, la pluie de l’orage en dissimule la ligne. La mer que surplombe la demeure figure à la fois le temps qui s’écoule et le passage conduisant à ce royaume de brumes qui est le véritable au-delà. Le film est sublimement photographié par Charles Lang, ce maitre du clair-obscur hollywoodien, probablement le meilleur chef opérateur avec lequel ait jamais travaillé Mankiewicz, dont les films n’ont pas toujours cette élégance visuelle que possède L’Aventure de Mme Muir jusque dans les plans de nature. La maison est établie sur ce seuil qui se trouve entre la vie et la mort où Lucy est parvenue après sa première vie.

Si Lucy n’a pas peur du fantôme qui hante la maison, c’est donc parce qu’elle a déjà vécu. Surtout, la beauté de Gene Tierney fait d’elle une reine sans sujets, lui conférant le droit de parler à un fantôme. Car la maison est hantée par feu le capitaine Daniel Gregg, cousin du propriétaire. De Gregg, on dit qu’il s’est suicidé en ouvrant le robinet à gaz de son radiateur, ce qu’il réfute avec véhémence lorsqu’il rencontre Lucy Muir pour la première fois. On prend au début cette réfutation pour argent comptant. Mais était-ce vraiment un accident ? Ne seraient-ce pas plutôt la pudeur et la vanité de Gregg qui l’empêcheraient d’avouer cet accès de faiblesse, une défaite de plus face à la société ? Ce film serait alors l’histoire de deux personnages que la vie a rendu malheureux au point de désirer l’éloignement : une mort physique (le capitaine), une mort sociale (Muir).

La gravité de ce thème sous-jacent est suggérée avec une telle finesse dans les dialogues, une telle légèreté grâce à la vivacité du découpage, que jamais ne se trouve entravé le plaisir que prodiguent les scènes entre Gregg et Lucy qui relèvent parfois, par leur humour, du genre de la comédie romantique. Leur enjeu est certes à nouveau propre au cinéma de Mankiewicz, à savoir une question de distribution des rôles et des places dans la maison, qui sera réglée à l’issue d’un duel de volontés. Après sa vie passée à servir, Lucy est devenue courageuse. Elle tient tête à Gregg, ce marin bourru bien servi par Rex Harrison et ses rires qui sonnent comme des grondements. Elle marque son territoire dans la maison, et cela participe du sentiment de liberté distillé par le film : cette femme si courageuse qui veut vivre et s’oppose à ce fantôme grincheux et machiste (car Gregg a ses mauvais côtés), à sa belle-famille qui la veut auprès d’elle, à tous ces juges qui estiment qu’elle n’est pas à sa place. Le film expose les jugements désapprobateurs énoncés par les uns et les autres à l’encontre de Lucy, et sur les femmes en général, qui seraient sottes, désorganisées, imprudentes. A tous ceux-là, en réponse à tous ces jugements, Lucy réclame un déplacement de la condition que l’Angleterre du début du XXe siècle a dévolue à la femme, malgré les romans de Jane Austen (qui ne put préserver sa liberté d’écrivain qu’en restant célibataire) et George Eliot (qui écrivait sous un nom d’homme), sans compter ceux à venir de Virgina Woolf, qui gagna le droit d’écrire au prix de la folie. Mais Lucy ne craint plus rien, sans doute parce qu’elle a déjà tout connu. L’insatisfaction sans trêves de Lucy fait d’elle un des personnages de Mankiewicz les plus purs, et tant pis si pour une fois ce dernier n’a pas écrit le scénario original tiré d’un roman (écrit par une femme utilisant un pseudonyme (R.A. Dick) ne révélant pas son sexe, comme George Eliot).

On jubile, dans un premier temps, de voir Lucy profiter des conseils et de l’appui du fantôme, notamment lorsqu’elle parvient à faire « déguerpir » sa belle-famille venue réclamer son retour dans la société. Le fantôme la protège des opportuns et l’aide à couper le lien qui la relie encore à sa belle-famille, la « laisse » même (« cut off a leash » dit le dialogue), qui la placerait dans une situation de dépendance économique, n’était le subterfuge littéraire que va lui offrir Gregg en lui proposant d’écrire ses mémoires. Il la délivre de la peur. Avoir peur, c’est être esclave. Mais progressivement, se substitue à ce sentiment d’exaltation une inquiétude, que partage Gregg. Lucy vit-elle vraiment ? Vit-on vraiment quand on rêve, quand on s’est retiré du monde ? La liberté peut-elle s’aménager au pays des songes ? Gregg, orphelin, est parti à l’aventure à 16 ans ; il a eu la vie que Lucy aurait voulu avoir, plutôt qu’un « premier prix de conduite ». Elle n’a pas aimé (sinon sa fille Anna), elle n’a pas su trouver sa place autrement que dans le champ du rêve. Elle demeure perdue dans la brume de la vie comme le marin qui ne parvient pas à bon port. Et la société continuera à lui jouer un vilain tour quand elle rencontrera le suave mais faux George Sanders, face auquel la candide Lucy n’est pas de taille à lutter. « 20 millions de femelles frustrées écrivent » susurre Sanders auquel un cynisme sans frein donne les ressources d’un esprit venimeux. Qui a été trompé une fois est condamné à l’être encore.

L’extraordinaire émotion que dispense le film tient à cette dialectique qu’il instaure progressivement entre rêve et réalité. Tu es une reine, souffle à Lucy le fantôme appartenant au royaume des rêves, à l’au-delà où tout est possible. Tu dois accepter de servir les autres, et ta beauté fait de toi un objet de désir qui peut être consommé, clame au contraire cette société qu’elle fuit. Le déchirement que finit par ressentir le spectateur tient à ces deux injonctions contradictoires, l’une pleine d’espérance, l’autre lourde de menaces. C’est un film sublime et en cela on a envie d’y croire, on voudrait croire que le capitaine Gregg existe et peut enfin donner à Lucy ce bonheur qu’elle n’a jamais connu. Mais peut-on croire à quoique ce soit qui échappe à la pesante matérialité des choses ? Qu’y a-t-il au-delà de la mer dont la vue est ici à chaque fois accompagnée de la magnifique musique de Bernard Herrmann, notamment quand déferlent les vagues pareilles au ressac de l’éternité ? Cette musique aussi assure un passage, c’est une descente de gamme en mineur qui semble relier deux pôles, deux mondes. Elle est de ces musiques qui convoquent les fantômes aimés, qui conjurent les vivants inopportuns, comme la musique de Vertigo, du même Herrmann. Lucy, Lucia comme l’appelle Daniel Gregg, est une reine parce qu’elle est jouée par Gene Tierney, mais de quoi est fait son royaume sinon de brumes ? Ces brumes, le film ne les montre pas du reste. Il n’y a ici nulle tentative de représenter l’autre monde, au contraire des tentatives esthétiques baroques de Peter Ibbetson (1935) d’Hathaway, Le Portrait de Jennie (1948) de Dieterle ou Pandora (1951) de Lewin, autres films hollywoodiens prétendant qu’existe un autre monde, jouxtant le nôtre et séparé de lui par une frontière invisible. Dans ce film, nous restons dans les bornes du monde visible. Peut-être est-ce précisément ce matérialisme, et les observations cruelles et précises décochées par Mankiewicz sur la société, qui rendent L’Aventure de Mme Muir si émouvant : la réalité y est si présente, si pesante, que nous sommes conduits, en même temps, à croire et à ne pas croire à l’existence de Daniel Gregg. La vie réelle de Lucy est celle d’une immense solitude, sans véritable souvenir heureux auprès d’un compagnon, hors ceux immatériels avec le fantôme, qui énonce lui-même ces terribles sentences : « Le seul choix possible, c’est la vie, même si cela signifie être malheureux ». « All dreams must die at waking ». C’est sa fille qui mènera la vie qui lui fut interdite.

Pourtant… « You’ll never be tired again ». Seule le visage de Gene Tierney, gravé à jamais dans l’éternité du cinéma, peut nous faire croire à cette autre réplique. Même Mankiewicz ne comprenait pas son actrice et méconnaissait les pouvoirs de sa beauté, puisqu’on lui prête sur elle des propos désobligeants, selon lesquels il était mécontent de son accent anglais et se réjouissait de pouvoir compter sur Rex Harrison et Edna Best (Martha) pour la « soutenir dans son rôle ». En réalité, c’est elle qui porte le film, le plus beau de son auteur, et c’est Mankiewicz qui, membre de la société lui aussi, ne voyait plus à force de la diriger sans doute, le sublime visage de Tierney, sa silhouette frêle surmontée « d’yeux de Kirghize » et d’un casque de cheveux ombrés, qui en font la reine des brumes, tandis que ses hésitations, ses réserves, sa raideur même, conviennent si bien à son personnage en retrait du monde. Gene Tierney était née pour incarner Lucy Muir, dont le nom même résonne comme un murmure, le murmure des vagues s’échouant sur le rivage, le murmure de la vie réelle de Gene Tierney, aussi triste que celle de Lucy Muir, voire davantage. Echo du cinéma dans le monde. C’est son plus beau rôle, plus encore que dans Péché Mortel et loin devant Laura de Preminger auquel on la cantonne trop souvent et où elle est en partie une image, prisonnière d’un portrait. Ici, c’est Gregg qui est le personnage du portrait, et cela change tout. La dernière scène est une des plus belles de l’histoire du cinéma, où le visage de Gene Tierney nous fait croire, au moins un instant, que, non, les rêves ne s’évanouissent pas au réveil.

Strum