Le Jardin des Finzi-Contini de Vittorio de Sica : tombeaux

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Ce livre est un tombeau. Ce film est un tombeau. Le Jardin des Finzi-Contini de Giorgio Bassani, l’un des plus beaux livres de la littérature italienne, s’ouvre sur un prologue où le narrateur visite avec des amis une tombe étrusque dans le Latium, au nord de Rome. Les Etrusques, dit un personnage, il y a si longtemps qu’ils sont morts, que c’est comme s’ils n’avaient jamais vécu, comme s’ils avaient toujours été morts. Sur la route de Rome, le narrateur, Giorgio Bassani lui-même, revoit en pensée un autre sépulcre, la grande tombe des Finzi-Contini qui se trouve dans le cimetière israëlite de Ferrare. Lui peut attester que les Finzi-Contini ont vécu, qu’ils étaient vivants lorsqu’ils les a connus, mais son coeur se serre à l’idée que seul Alberto s’y trouve inhumé. Les autres Finzi-Contini, en particulier Micol, la femme qu’il aimait, ont été emportés par le vent de l’Histoire. Juifs de Ferrare, ils ont été vaincus par l’esprit du temps, cet esprit mauvais qui en 1938 et pour plusieurs années encore les condamnait à être, d’abord des citoyens de seconde zone, puis des déportés vers les camps. « A Micol », peut-on lire en incipit du livre.

On ne retrouve pas ce prologue mélancolique dans la magnifique adaptation que Vittorio de Sica tira, en 1972, du roman autobiographique de Bassani. Le spectateur est d’emblée plongé dans le jardin de la maison du corso Ercole I d’Este à Ferrare, en compagnie de jeunes gens vêtus de blanc, insouciants et riants sous la lumière flottante qui transperce les frondaisons des grands arbres entourant le terrain de tennis. La caméra de De Sica capture en contre-plongée des éclats de vert et de soleil, selon une esthétique impressionniste étrangère aux grandes fresques de Visconti de l’époque. Le souvenir est fait d’images et d’impressions brisées. Il y a là Micol (Dominique Sanda) et Alberto (Helmut Berger), Giorgio (Lino Capolicchio), Manalte (Fabio Testi), Bruno et d’autres dont on ne sait le nom. Tous sont juifs à part Manalte, un communiste milanais qui croit que l’espoir du monde réside dans la classe ouvrière. Ils viennent d’être expulsés du club de tennis de la ville, par application de ces lois d’aryanisation que le régime de Mussolini promulguait dès 1938 dans le sillage de son allié nazi. Dans son livre, Bassani remontait aux Finzi-Contini par le chemin du souvenir, selon une optique proustienne, et il se revoyait d’abord enfant rencontrant Micol, lui à bicyclette, elle juchée en haut du mur du parc. « Vert Paradis des amours enfantines », qui lui condamnèrent ensuite l’accès au coeur de Micol devenue adulte. Dans le film, De Sica prend soin de montrer tout de suite Micol adulte pour mieux la fixer dans les souvenirs de son spectateur, pour la rendre plus vibrante, plus vivante, tout de suite femme. Choix d’adaptation heureux car le blond cendré de ses cheveux de lin, ses grands yeux bleus au regard grave, perçant la photographie vaporeuse d’Ennio Garnieri, se gravent à jamais dans les souvenirs du spectateur.

Abrités par l’enceinte qui longe le corso Ercole I d’Este, les Finzi-Contini semblent vivre en-dehors de Ferrare, à l’écart même de la communauté juive de la ville, qu’ils évitent et qui les tient en retour pour d’arrogants aristocrates. La rumeur des jours, les monstrueuses inéquités engendrées par les lois raciales, ne semblent pas les atteindre, comme s’ils avaient déjà décidé de se retirer du monde, déjà ailleurs, déjà mentalement en Eretz, soit qu’ils n’attendent plus rien du monde ou n’en aient jamais rien attendu, soit qu’ils le craignent avec cette prescience que donne la mémoire. Leur grand jardin aux frontières qui semblent changeantes, à la géographie indéterminée, leur sert de refuge face à un monde extérieur qu’ils ont choisi d’ignorer. Ce paradis vert aux éclats de soleil est pour Giorgio un miroir où il peut observer ses souvenirs d’enfance immaculés et toujours jeunes. Mais pour les Finzi-Contini, dans le contexte de l’Italie fasciste et raciste, c’est un piège, l’illusion d’une trompeuse protection : les enceintes du jardin ne peuvent arrêter le cours de la guerre à venir. Un piège qu’ils acceptent car ce qui leur fait défaut, c’est moins le goût des autres, qu’une ardente volonté de vivre – car une vie ardente signifie aussi souffrir et cela ils ne le veulent pas. Alberto, le frère de Micol, en est si dépourvu qu’il succombera des suites d’une mystérieuse maladie avant même que les lois raciales n’aient raison de lui. Micol est trop intelligente pour ne pas avoir conscience de cela et pourtant elle vit dans son jardin comme l’on vivrait dans un paradis de souvenirs, selon son bon vouloir, se défiant des convenances, mettant au défi quiconque voudrait les lui imposer. Thébaïde dont le centre est sa hutte entourée d’arbres centenaires dont elle connait chaque nom.

Elle n’aime Giorgio qu’à travers les souvenirs qu’elle a de lui enfant et bientôt elle ne tolèrera même plus sa présence. Pourquoi ? C’est ce que le jeune homme ne peut comprendre, qui se souvient de ses nombreuses attentions. Micol reste pour lui non seulement inaccessible, mais aussi incompréhensible. Elle est le grand mystère du livre et du film, leur coeur et leur raison d’être, dont le pouvoir de fascination jettera une ombre sur toute la vie à venir de Bassani. Quelle mélancolie infinie exhalent ses yeux bleux, tels que les filme De Sica. Dans le livre, Bassani laisse imaginer que c’est sa trop grande timidité qui lui a fait perdre Micol, plus exactement son caractère introverti et intellectuel qui le conduit à d’abord analyser les choses et les êtres, afin de les apercevoir en tant qu’images dans son for intérieur, avant de pouvoir tendre ses mains vers eux dans la réalité. Dans cette scène clé du livre où ils se réfugient dans la promiscuité d’un fiacre étroit et hors d’usage pour se protéger d’un orage, Giorgio n’ose pas embrasser Micol alors qu’elle l’a invité à s’asseoir à côté d’elle. Après avoir attendu, elle s’éloigne soudain de lui d’un geste impatient sans qu’il puisse élucider les raisons de son comportement. De Sica, peut-être parce que l’image révèle davantage que les mots, peut-être aussi par ce qu’il craignait que les incertitudes qui assaillent Bassani dans le roman ne nuisent au film, choisit de dévoiler un peu le mystère de la personnalité de Micol en montrant de manière beaucoup plus explicite ses désirs : dans sa transposition de la même scène à l’écran, la pluie rend transparent le polo de Micol et fait apparaitre ses seins saillant sous le tissu. Vision érotique, absente du livre, qui semble gêner Giorgio plus qu’autre chose, puisqu’il n’y fait pas la moindre allusion, ni ne regarde cette poitrine offerte, comme si ses souvenirs de Micol enfant jetaient une taie sur son regard d’homme, à moins que sa sensibilité particulière ne lui dicte qu’il serait inapproprié de profiter des circonstances. « J’ai envie de me sentir femme et nous ne sommes plus des enfants » lui intime-t-elle pourtant à ce moment là, après l’avoir entrainé à l’écart des autres afin qu’ils se retrouvent seuls. « A moins que tu ne souhaites le redevenir ? » poursuit-elle avec toute l’espièglerie de son regard bleu et un sourire qui ne laisse guère de doute sur ses intentions – dialogues là aussi absents du livre. Et Giorgio alors de commettre l’irréparable, de prendre un air souffreteux et de lui tenir la main ému, au lieu de l’embrasser. Gagnée par l’impatience et même courroucée, elle sort alors du fiacre. Giorgio n’aura pas assez d’une vie pour regretter ce moment. Micol partie à Venise, il souffre alors de son absence et réalise soudain qu’il la désire désormais en tant que femme. Mais il est trop tard, Micol a une fois pour toute décidé que l’image de Giorgio enfant, dont il avait lui même tellement tardé à se défaire, oblitérerait une fois pour toute son image adulte. Comme elle l’affirme elle-même, ils se ressemblent trop, chacun vivant dans le souvenir de l’autre, bien qu’arrêté à un temps différent. Ce qui compte pour eux, ce n’est pas la possession, c’est la mémoire des choses. Mais ne plus rien vouloir posséder, n’est-ce pas se condamner à se déposséder de soi, et cela ne fait-il pas de Micol une victime résignée face à la Shoah qui vient ?

Qu’est-ce que les Finzi-Contini pouvaient opposer aux masses décérébrées du fascisme, ce Leviathan diffus contaminant les familles les unes après les autres, avalant tout sur son passage, les êtres, les volontés, les remparts de la civilisation crues à tort plus solides que les murs de Jericho ? Une simple prière adressée à un Dieu muet : un, c’est Dieu qui est au ciel, deux, ce sont les deux tables de Moïse, trois, ce sont les trois pères, Abraham, Isaac et Jacob ? La croyance qu’il existe des règles élémentaires de décence, ces règles que les tragédies antiques puis la littérature leur ont enseigné, ou qu’il existe certaines digues qui ne rompront pas ? C’est impossible, veut croire le père de Giorgio (formidable et émouvant Romolo Valli), on ne peut l’imaginer, cela va s’arrêter, l’aryanisation du monde ne peut être une fin en soi, il faut avoir confiance, Mussolini n’est pas Hitler … C’est après la chute de Mussolini, le 8 septembre 1943, que les spoliations et les déportations des juifs de Ferrare commencèrent de manière systématique à l’initiative de la République Sociale Italienne, régime fantôche hoquetant sous la férule nazie.

Ce film, c’est la lettre, le chant, d’un monde disparu qui parvient à nous par quelques plans épars, reconstitués, rassemblés là par la main émue de De Sica : Jardin aux arbres immenses ployant leurs ramures vertes au dessus des murs rouges de la maison des Finzi-Contini. Images à la lumière lactescente, qui flotte à la surface de l’écran, comme la nacre que laissent les souvenirs. Au fond du cadre, se dessinent les dentelles du château de Ferrare, et l’on voit les ruelles longues où l’ocre des murs fait un cortège aux passants. Et puis plus rien, plus que la prière des morts : El Maleh Rahamin, dont le chant tremblant dépose de la buée sur les sublimes dernières images du film. Mourir d’amour pour ressusciter et vivre sa vie, voilà qui est possible et Giorgio Bassani en a fait l’expérience. Mais les juifs envoyés dans le camps, eux, ne ressuscitèrent pas. Refermons le couvercle du tombeau de Micol (le plus beau rôle de Dominique Sanda). Des deux tombeaux, veux-je dire. Car depuis 1970, elle a deux tombeaux : celui de Bassani, et celui du film. Non pas un tombeau étrusque dont le souvenir s’est effacé, mais deux tombeaux inoubliables préservant son souvenir. Ce film, tardif dans sa filmographie, est l’un des deux ou trois chefs-d’oeuvre de Vittorio De Sica.

Strum

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4 commentaires pour Le Jardin des Finzi-Contini de Vittorio de Sica : tombeaux

  1. cabot dit :

    bonsoir Strum. Beau texte pour un beau film. Vittorio de Sica est un réalisateur que j’aime beaucoup et que l’on a un peu oublié il me semble. Sa carrière ne se résume pas à ses deux trois grands classiques du néo-réalisme. Le jardin des Finzi-Contini est en effet un de ses meilleurs films et qui me semble un peu méconnu malgré ses récompenses car le film a remporté en son temps l’Ours d’or du festival de Berlin ainsi que l’Oscar du meilleur film en langue étrangère en 1971.

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    • Strum dit :

      Merci Jean-Sylvain, le caractère un peu disparate de sa filmographie (du point de vue des genres) fait qu’on retient souvent surtout ses premiers films néo-réalistes. Mais en effet sa carrière ne se résume pas à cela et son talent lui permettait de faire beaucoup de choses. Le Jardin des Finzi-Contini est avec Le Voleur de Bicyclette mon film préféré de De Sica.

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  2. Pascale dit :

    Ah zut, tu scelles le sort de Micol… je ne men souvenais plus. Dommage pour ce divulgachage. Je tacherai de le revoir quand même à la lumière de ce beau texte.

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  3. Strum dit :

    Merci. en même temps, c’est le sujet du livre comme du film donc je ne vois pas comment on peut en parler sans le dire ! 🙂 Et puis le spectateur un peu renseigné sur la Shoah connait déjà la fin de l’histoire… ce qui renforce le caractère mélancolique du film.

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