Rocco et ses frères de Luchino Visconti : un opéra dostoïevskien

rocco

Est-ce seulement un film ? Est-ce aussi un opéra ? Rocco et ses frères (1960) de Luchino Visconti, divisé en cinq actes, un par frère, éclairé par le grand Giuseppe Rotunno comme l’on éclairerait le champ de la fatalité humaine, et dont les plans sont souvent composés de manière à ce que les personnages paraissent jouer sur une scène devant nous, est un des plus grands films-opéras de l’histoire du cinéma, non pas d’un point de vue musical, mais sur le plan de l’esprit et de la structure.

Tout est ici rigoureusement pensé et conçu sous les auspices de la tragédie, jusqu’à cette fin d’une force terrible, qu’on pressent mais dont le déroulement dépasse nos pires craintes. Dès le générique sur fond noir, la superbe musique de Nino Rota, au thème principal grave et funèbre, fait peser sur le récit, tel un prélude, une ombre dont l’emprise grandira peu à peu, enserrant de son manteau sombre Rocco (Alain Delon), Simone (Renato Salvatori) et surtout Nadia (Annie Girardot). Cette musique où se succèdent sept notes, c’est comme sept coups frappés sur la porte du malheur. Une fois celle-ci ouverte, qui pourrait avoir la force de la refermer ?

Rocco : lui croit l’avoir, cette force, cette volonté surhumaine. Il a la beauté de l’ange et croit pouvoir s’en arroger la nature et l’esprit. Lorsqu’il s’allonge sur son lit pour regarder vers la caméra, l’un des plus saisissants regards-caméras de l’histoire du cinéma, quoique son regard se pose en vérité juste à côté de nous, comme à l’opéra encore, on cherche à percer à jour ses pensées profondes, mais on ne devine pas encore qu’il nous prend à témoins, qu’il veut faire de nous des apôtres peut-être quand lui ira sauver le pire, le dernier des hommes, son frère Simone ; parce que s’il parvient à sauver Simone, alors tous les hommes et toutes les femmes pourront l’être, et en premier lieu ce peuple monté du Sud de l’Italie où il crevait sous les traits du soleil et de la misère, ce qui scellerait la réconciliation entre les aspirations sociales et spirituelles de Visconti.

Le film raconte l’histoire des Parondi, une famille de Lucanie (région comprise entre La Calabre et Les Pouilles) ayant émigré à Milan pour y trouver du travail après la mort du père. Visconti filme souvent la grande ville en plans larges, toujours avec cette idée d’en faire une scène, un lieu que ne comprennent que partiellement les frères Parondi, où Rocco et Simone se sentent « perdus ». Lorsqu’il montre les difficultés matérielles des Parondi, serrés dans leur petit appartement à loyer modéré où ils ont froid, Visconti porte un discours social qui appartient à la veine néo-réaliste de son cinéma, mais il fait droit aussi aux différences de caractère et aux dispositions de chacun des frères, car ce sont elles qui décideront in fine de leur sort plutôt que les superstructures sociales de la société qui ne peuvent servir d’unique bouc émissaire. Par exemple, il est manifeste que Ciro (Max Cartier), le plus sérieux et travailleur des frères, dispose de toutes les qualités requises pour réussir dans l’arène de la ville. De même, l’amour pur et sincère de Vincenzo, l’ainé, pour Ginetta (Claudia Cardinale) le protège en l’incitant à se conformer aux attentes de la société pour conquérir la belle. A l’inverse, Simone, s’avère complètement déraciné en ville, devenant peu à peu une espèce de brute sans scrupules ni morale, aux pulsions sexuelles irrépressibles, qui développe un attachement maladif et non réciproque pour la prostituée Nadia qu’il va progressivement harceler. Du reste, contrairement à ses premiers films néo-réalistes, et notamment La Terre Tremble, Visconti ne filme pas la misère paysanne ici, il faut l’imaginer à travers les paroles des personnages affirmant qu’ils vivaient auparavant comme des « esclaves » obéissants. Mais rien ne peut être pire que la bête que va devenir Simone, esclave de ses sens. En aurait-il été autrement s’il était resté au pays, dans le Sud ? Rocco l’affirme, mais qui peut le savoir ?

Le trio Rocco, Nadia et Simone est le centre du film et leurs relations vont suivre de manière si précise l’intrigue de L’Idiot de Dostoïevski que les scénaristes Suso Cecchi d’Amico, Pasquale Campanille, Massimo Franciosa, Enrico Medioli et Visconti lui-même n’ont pu que s’en inspirer, Rocco incarnant le personnage du Prince Mychkine, Nadia celui de Nastasia Philippovna et Simone celui de Rogojine (bien que le film soit aussi tiré d’une nouvelle de l’écrivain italien Giovanni Testori). A cet égard, Visconti comme Dostoïevski donnent à voir l’impossibilité de la bonté absolue dans la société humaine puisque les actes de Mychkine/Rocco qui sont mûs par le désir d’aimer tous les êtres conduiront à un désastre. Rocco peut bien s’ébattre sur les rings de boxe pour donner le change, aucun homme ne peut jouer à être le Christ, aucun homme n’a le droit de se prendre pour un Saint. En voulant sauver Simone en même temps que Nadia, et sans doute avant elle car il est tombé plus bas encore, en refusant de choisir entre sa crapule de frère et la prostituée qu’il prétend aimer, Rocco commet un acte monstrueux, inhumain, qui va les précipiter tous les trois en enfer, qui va livrer Simone aux démons de la ville, à ces ombres vomies par les grands bâtiments aveugles que l’on peut voir dans l’extraordinaire scène de la bagarre nocturne entre Rocco et Simone, qui va livrer surtout Nadia aux mains de Simone/Rogojine, alors même que s’il y a une personne que Rocco pouvait sauver, c’était elle, Nadia, qui avait recouvert son estime grâce à lui, comme Nastasia chez Dostoïevski. Mais Rocco, malgré les imprécations de Ciro (« Les graines d’un même sac devraient produire des fruits sain. S’il y a un fruit pourri, il faut le séparer des autres comme lorsque l’on trie les lentilles… ») et la détresse de Nadia (« tu rends laid ce qui était beau et juste ! ») restera inflexible, sourd aux conséquences inéluctables de son attitude. Il prétend « ne pas croire à la justice des hommes », mais Nadia a raison : sa justice à lui est encore plus laide.

Cette rencontre entre le néo-réalisme, l’opéra et Dostoïevski culmine dans la deuxième partie du film, où Visconti filme la déchéance de Simone jusqu’à la damnation finale (une scène en partie censurée à l’époque et qui continue d’être effrayante aujourd’hui), et des scènes de groupe alternant entre chaleur des sentiments et fièvre collective, tenant à la fois de l’opéra et des dantesques scènes de groupe des livres de Dostoïevski qui conduisent souvent un personnage à se révéler ou s’effondrer, ainsi le Prince Mychkine et Nastasia dans L’Idiot. Visconti mit en scène cinq opéras à la Scala de Milan entre 1954 et 1958, à chaque fois avec son amie Maria Callas, dont une version mythique de la Traviata de Verdi, sans compter cette loge que la famille Visconti, une famille de mécènes, avait à l’opéra depuis bien avant la naissance du cinéaste. Devant certains plans du film, certaines gestuelles mélodramatiques des personnages, ainsi la mère qui aime tous ses fils, même le damné, on ne peut douter que l’opéra et ses vastes scènes eurent une influence sur son art de réalisateur de films.

L’interprétation est de tout premier ordre. Renato Salvatori campe un impressionnant Simone, tandis qu’Alain Delon a la beauté de l’ange et la candeur qui conviennent à Rocco, candeur résidant dans son regard d’eau, qui a toujours nourri ses meilleurs rôles et qu’il cherchera à dissimuler plus tard. Quelle carrière aura eu ce grand acteur. Mais c’est surtout Annie Girardot qui est inoubliable, exceptionnelle en prostituée malheureuse au regard tour à tour insolent et apeuré, se sacrifiant pour un homme qui a oublié d’être homme et se prend pour un Saint. Ah, il est impossible de réécouter la musique incandescente de Nino Rota sans songer à la farce sordide que la vie lui réserve. Un chef-d’oeuvre et le plus beau film de Visconti après Le Guépard.

Strum

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23 commentaires pour Rocco et ses frères de Luchino Visconti : un opéra dostoïevskien

  1. Jean-Sylvain Cabot dit :

    bonsoir Strum. Rocco et ses frères est pour moi le chef-d’oeuvre de Visconti. Vu et revu jeune, au ciné club du lycée, je me souviens d’une histoire forte et c’est bien un film d’une force impressionnante pour un jeune spectateur, sorti marqué par cette histoire et ce trio d’acteur fabuleux. Je suis certainement passé à côté de cet aspect opéra et Dostoïevski dont vous parlez mais je dois revoir depuis longtemps ce film que je possède en édition DVD collector.

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    • Strum dit :

      Bonjour Sylvain, oui, on sort un peu tétanisé de cette film. Martin Scorsese qui l’aime beaucoup parle à son propos de « fearsome beauty and power » et c’est exactement cela.

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  2. Eeguab dit :

    *** pour un maître article sur un film majeur d’un de mes maîtres absolus. Bravo.

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  3. Pascale dit :

    Juste après le Guépard, indépassable.
    J’ai aussi revu Le crépuscule des Dieux récemment… Beau.
    Visconti serait tombé amoureux de ton texte c’est sûr.
    Renato Salvatori m’agaçait un peu, enfin, son personnage j’imagine. Mais Delon (quelle carrière époustouflante) quelle beauté, quelle intensité, quelle présence ! Et Annie Girardot (que tu appelles Girardet😊) magnifique, bouleversante est l’âme délicate et sacrifiée du film.

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    • Strum dit :

      Merci. En effet, j’ai écrit Girardet au début, merci, c’est corrigé. 🙂 Nadia/Annie, malchanceuse jusqu’au bout… Sinon, moi aussi, je n’ai jamais aimé Salvatori à cause de son rôle ici, si marquant.

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  4. Pascale dit :

    Je n’ai pas lu L’idiot. Il faut ?

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  5. le plus beau film de Visconti après Le Guépard pareil pour moi ! Et très beau post aussi (je n’avais pas fait le rapprochement avec L’idiot lorsque je l’avais vu).

    Visconti, c’est quand même quelqu’un qui a commencé sa carrière en adaptant James M Cain, qui l’a poursuivie en adaptant Dostoïevski et Lampedusa et qui l’a terminée en adaptant Thomas Mann. C’est assez respectable.

    Merci pour ce post en tout cas, j’ai du voir ce film, pour la dernière fois il y a plus de dix ans, il faudra que je me refraîchisse la mémoire/

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  6. Valfabert dit :

    L’article a le grand mérite de montrer de quelle alchimie procède la force éclatante de ce film.
    J’ignorais que Visconti fut metteur en scène d’opéra. Le fait de l’apprendre ouvre des horizons et incite à reconsidérer (sous un jour plus favorable) le caractère mélodramatique de certaines scènes de ses films.

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  7. J.R. dit :

    Voir par ailleurs : @Strum : « le sujet du film (l’impossibilité de la bonté pure et salvatrice en ce monde), le triangle amoureux, les rapports Rocco-Simone, le meurtre, en font une variation de L’Idiot ». Oui je comprends bien, d’ailleurs avec le recul je reconsidère l’Idiot comme une œuvre très puissante. Mais je n’imagine pas le prince Mychkine avoir les traits séduisants d’un Delon. Le physique de Delon est un atout de promotion social, son corps de sportif également, le prince est pour moi davantage l’incarnation de la bonté, que de l’angélisme. Et surtout il ne vient pas d’un milieu défavorisé. La société qu’il fréquente est corrompue, lui pas. Rocco et Simone débarque d’un milieu pauvre mais surtout du sein d’une famille traditionnelle qui perd ses repères à Milan : Simone ne parviendra pas à garder sa place de chef de famille, qu’il aurait à coup sûr gardé dans le Sud. Mais c’est un détail, en tout cas Dostoïevski est bien au cœur de ce film (peut-on aussi voir en Ginetta l’Aglaé de l’Idiot ?).
    Je repasserai ; )

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    • Strum dit :

      La comparaison Mychkine-Rocco a ses limites bien sûr et tu as raison de noter les différences. Néanmoins, ce qui les rapproche me parait plus important que ce qui les sépare. On prend Rocco et Mychkine pour des êtres bons et purs, mais ils vont provoquer une catastrophe, et à ce titre, Rocco n’est pas plus ange que Mychkine. La manière dont Rocco livre Nadia à Simone, c’est atroce, c’est un acte qui se prétend bon mais qui est dénué de bon sens, dénuée de la vraie bonté. Sinon, Simone n’est pas l’ainé, donc il n’aurait pas été nécessairement chef de famille dans le Sud ; je pense d’ailleurs que même resté dans le Sud, il serait devenu brutal et voleur (vois avec quelle facilité il vole dans la teinturerie que fréquente Rocco). Bon, à bientôt donc ! 🙂

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      • Sigmund dit :

        Bonjour et félicitations pour votre site que je fréquente, certes discrètement (je lis, mais ne participe pas), mais assidûment. Un notable désaccord toutefois, sur le commentaire ci-après. Vous écrivez: « […] je pense d’ailleurs que même resté dans le Sud, il (Simone) serait devenu brutal et voleur […] ». Après tant d’années de lecture silencieuse et respectueuse, j’ose me permettre une critique, modeste mais, il me semble, essentielle. Par définition, un film est une œuvre de fiction et ce que l’on voit sur l’écran se passe ou est en train de se passer. Alain Robbe-Grillet écrivait que les verbes étaient « toujours au présent » sur l’image et que le cinéma c’était « le geste même qu’on nous donne et non pas un rapport sur lui ». L’objet nous est donné à voir le temps de la fiction (en moyenne deux heures), borné par un début et une fin (disons les génériques) et tout ce qui dépasse ce bornage (avant / après) n’existe pas, à moins de tourner, bien évidemment, un préquel, un midquel, une suite, ou je ne sais quoi. Mais je m’éloigne du propos. Les sentiments qu’éprouvent les personnages, à l’instar des personnages de roman, et comme l’écrit Gérard Genette dans l’admirable « Figures II », ne sont pas des « sentiments réels mais des sentiments de fiction et de langage.». Il écrivait ceci à propos de « La Princesse de Clèves », œuvre littéraire, certes, mais il me semble que la critique reste valable pour tout type de fiction (littéraire ou cinématographique). Je vous livre le passe entier issu du chapitre « Vraisemblance et motivation ». Genette écrit donc à propos de la soi-disant véritable motivation, mise en exergue par les critiques, de Madame de Clèves sur son attitude : « Exemple de cette attitude, Jacques Chardonne : « On a critiqué cet aveu au XVIIème siècle. On l’a trouvé inhumain et surtout invraisemblable. Il n’y a qu’une explication : c’est une étourderie. Mais une telle étourderie n’est possible que si une femme aime son mari. » Et plus haut : « Mme de Clèves n’aime guère (son mari). Elle croit l’aimer. Mais elle l’aime moins qu’elle ne le croit. Et pourtant elle l’aime beaucoup plus qu’elle ne le sait. Ces incertitudes intimes font la complexité et tout le mouvement des sentiments réels » (Tableau de la Littérature Française, Gallimard, p. 128). L’explication est séduisante, elle n’a que le défaut d’oublier que les sentiments de Mme de Clèves — pour son mari comme pour Nemours — ne sont pas des sentiments réels, mais des sentiments de fiction, et de langage : c’est-à-dire des sentiments qu’épuise la totalité des énoncés par lesquels le récit les signifie. S’interroger sur la réalité (hors-texte) des sentiments de Mme de Clèves est aussi chimérique que de se demander combien d’enfants avait réellement Lady Macbeth, ou si don Quichotte avait vraiment lu Cervantes. Il est certes légitime de chercher la signification profonde d’un acte comme celui de Mme de Clèves, considéré comme un lapsus (une « étourderie ») qui renvoie à quelque réalité plus obscure : mais alors, qu’on le veuille ou non, ce n’est pas la psychanalyse de Mme de Clèves que l’on entreprend, c’est celle de Mme de la Fayette, ou (et) celle du lecteur. » Dire que Simone serait devenu brutal et voleur procède de la même chimère, me semble-t-il. La question ne se pose pas, puisqu’elle n’existe pas, à moins que, dans les tiroirs de la cinémathèque, dorme une version oubliée de Visconti. Ce qui est une tout autre histoire…
        Bien à vous.

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        • Strum dit :

          Bonsoir et merci beaucoup pour votre très intéressante intervention. Ce n’est pas la première fois, je pense, que je m’adonne à ce plaisir d’imaginer ce qu’une histoire aurait donné si le cours des évènements avait changé. On pourrait certes dire que cela ne nous est pas donné dans le film et que par conséquent cela n’existe pas. Mais on pourrait peut-être aussi dire que les meilleures histoires sont, justement parce qu’elles sont fictions, celles qui enflamment l’imagination du lecteur ou spectateur au point de le pousser à imaginer (un peu à la manière d’une réappropriation), un hors champ (il y a autre chose au-delà de l’écran) voire une histoire alternative. C’est sûrement chimérique, mais c’est une façon agréable (pour moi) d’interroger (à haute voix, comme pour soi-même) une histoire ou un personnage. Et en l’occurence, la question de savoir ce qui relève chez Renato, et chez les autres personnages, du déterminisme du lieu ou de l’atavisme est une question clé non seulement de Rocco mais probablement aussi de toute l’oeuvre de Visconti. Au plaisir de vous relire !

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  8. J.R. dit :

    « Simone n’est pas l’ainé »… Ah oui en effet : le film n’est pas assez frais dans mon esprit finalement pour que je me prêtes à l’analyse. Donc, à bientôt, oui, sûrement qu’il me démangera de donner mon opinion ; )

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  11. J.R. dit :

    Revu, hier soir.
    Et je reconnais le filiation avec L’Idiot. J’avoue ne pas mettre souvenu à quel point Rocco était un « gentil garçon »… il est même « la fille » de la fratrie, aux yeux de Visconti.
    Vicenzo, je l’avais zappé, c’est l’ainé, et lui, semble avoir rompu les amarres avec le Sud. J’avais oublié également ma chère Suzy Delair, formidable.L’interprétation est l’un des points forts du film.
    Malgré tout, le poids du milieu, toute la dimension sociale, la rapport à la fidélité et à la famille, aux racines, est étranger à L’Idiot, qui met en scène la bonté chrétienne – dans toute sa candeur – dans un monde corrompu mais privilégié. Le Prince est, lui-même, un personnage un peu hors-sol.
    J’ai l’impression que Coppola s’est fortement inspiré de Rocco et ses frères pour réaliser Le Parrain, et que Nino Rota a repris certains des thèmes du film pour sa partition hollywoodienne.

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    • Strum dit :

      C’est un film formidablement interprété en effet. Tout l’aspect sociologique du film est effectivement absent de l’Idiot et pour cause puisqu’il s’agit d’une transposition partielle et non d’une véritable adaptation (d’ailleurs non reconnue dans les crédits). Rocco a influencé à la fois Coppola et Scorsese, je pense. Rota réorchestre dans Le Parrain son thème de Fortunella mais c’est vrai qu’il y a un côté funèbre dans la musique de Rocco que l’on retrouve dans le film de Coppola. Rota, c’était vraiment un des plus grands compositeurs de musiques de films de l’histoire du cinéma.

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  12. Pascale dit :

    Je l’ai revu hier. La fin est à la limite du film d’horreur, assez insoutenable.
    Je ne trouve pas que Delon ait un regard d’eau ici. Plutôt sombre à cause de la lumière et du noir et blanc. Qu’Est-ce qu’il est bon cet acteur ! Il n’avait encore aucun tic (front plissé, rictus de la bouche…). Magnifique.
    Et je n’ai pas de mot pour Annie Girardot. Actrice totale ici dans plusieurs registres.

    Mais plus encore qu’habituellement, je trouve Renato Salvadori vraiment inadapté pour ce rôle. Je trouve qu’il joue vraiment mal. De toute façon c’est vraiment un acteur de second plan voire pire…

    J’ai lu qu’Annie l’avait quitté dans la vraie vie à cause de violences conjugales. ça le rend encore plus sympathique 🙂 mais ce n’est pas à cause de ça que je le trouve mauvais dans ce film. Je n’arrive pas à savoir qui j’aurais préféré dans ce rôle.

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    • Strum dit :

      Je suis d’accord avec toi pour la fin : elle est insoutenable. Mais la scène centrale du viol et de la bagarre est très très dure aussi. Annie Girardot est extraordinaire ici, c’est la plus belle interprétation du film. Je trouve Renato Salvatori très bien pour ma part. Je trouve qu’il a le physique de bête butée du rôle. C’est assez effrayant de penser que dans la vraie vie, il ressemblait apparemment beaucoup au personnage du film et que malgré cela Annie Girardot l’a en effet épousé avec les conséquences dont tu parles.

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