Hannah et ses soeurs de Woody Allen : trois soeurs

« Dieu qu’elle est belle », ainsi commence, en voix-off, Hannah et ses soeurs (1986) de Woody Allen, tandis que Barbara Hershey fixe la caméra. On reconnaît la voix légèrement chuintante de Michael Caine, qui se morigène de parler ainsi de Lee, la soeur de sa femme Hannah (Mia Farrow), qui l’obsède depuis six mois. La caméra suit les évolutions de Lee, moulée dans un pull angora, et ce regard subjectif qui la désire semble appartenir à la fois au personnage de Michael Caine (Elliott) et à Woody Allen.

En cette soirée de Thanksgiving, Hannah, cette femme si sûre d’elle-même en apparence, si calme et douce, retrouve ses deux soeurs Lee et Holly (Diane Wiest), qui sont a contrario si instables, si peu assurées de leur avenir. Tandis que leurs parents Maureen O’Hara et Lloyd Nolan chantent des standards de jazz dans le salon, se souvenant de leur gloire passée, les trois soeurs, comme dans une pièce de Tchekhov, devisent dans la cuisine avec une complicité non feinte mais ne pouvant masquer leurs différences. Holly et son amie April (Carrie Fisher), apprenties actrices dénuées de talent, passent des auditions résignées d’avance. Lee est malheureuse, engagée dans une relation sans issue avec Frederick (Max Von Sydow), un peintre misanthrope qui vomit la société de consommation moderne et en premier lieu ses acheteurs fortunés potentiels. La caméra du chef-opérateur Carlo Di Palma se meut avec une telle aisance dans le chaleureux appartement d’Hannah qu’on pourrait la croire familière des lieux (et pour cause, il s’agit du propre appartement de Mia Farrow), accompagnant le crépitement des dialogues, les mettant en valeur comme une section rythmique un soliste dans un orchestre de jazz. Voir un grand film de Woody Allen, c’est comme écouter un morceau de jazz qui serait devenu images. Hannah et ses soeurs est un film musical.

Puis, Lee quitte la soirée et l’on entend à son tour sa voix off égrenant ses pensées, alternance de points de vue fréquente dans la littérature américaine du XXe siècle, mais qui l’était aussi, quoique d’une manière différente, chez Tolstoï et Tchekhov, qu’Allen aime tant. Tout le film est ainsi conçu, passant d’un chapitre à l’autre, d’un personnage à l’autre, d’un dialogue à l’autre ; mais sa narration s’articule surtout autour d’Hannah et ses soeurs, d’une part, et du personnage de Mickey (Woody Allen), d’autre part, l’ancien mari hypocondriaque d’Hannah. A cet égard, sous une forme moins sombre, plus tchekhovienne, plus optimiste, Hannah et ses soeurs préfigure Crimes et délits (1989), où il sera question non plus de trois soeurs mais de trois frères, et où s’entrelaceront un fil narratif dramatique et un fil narratif comique. Comme dans Crimes et délits du reste, la vivacité du découpage et du montage, leur alliance sans faille avec les panotages et les travellings de la caméra font danser les dialogues d’Allen, donnent un rythme vif voire enthousiasmant au film. Hannah et ses soeurs est un film d’une suprême élégance, qui fait honneur à la photogénie de New York, dont les larges rues sont filmées en travellings fréquents, les immeubles sertis dans des plans en contre-plongée. C’était l’époque où tout ce que Woody Allen touchait ou presque se transformait en or, où son cerveau sécrétait des idées visuelles et narratives en série, enchâssées les unes dans les autres.

Le personnage d’Elliott exprime à lui seul le sujet du film, celui des contradictions de la vie, auxquelles personne ne peut échapper. En lui, s’instaure un conflit entre sa raison (qui s’exprime à travers sa voix off) et son comportement (dont rendent compte ses actions). Comme il le résume lui-même, Hannah est « une femme merveilleuse » et pourtant il va la tromper. La vie est un « en même temps » permanent, ce que Woody Allen fait voir avec une merveilleuse idée narrative, aussi drôle que frappante : Elliott fait le contraire de ce qu’il édicte lui-même en voix-off. A peine l’a-t-on entendu dire qu’il doit se comporter de manière prudente et diplomatique qu’il se jette sur Lee pour l’embrasser. Et ses actions suivantes, alors que débute sa liaison avec Lee, vont systématiquement contredire les objurgations de la voix off, qu’il s’agisse de récriminations ou de commandements. Rien n’y fait, les élans de la passion sont plus forts que la morale ou la raison, un autre thème allénien que l’on rencontre dans plusieurs de ses films. C’est par l’entremise d’un poème de E.E. Cummings qu’Elliott fait comprendre à Lee son amour, poème qui énonce qu’elle « ouvre » quelque chose en lui, comme « le printemps qui s’ouvre pétale par pétale » ; elle ouvre une porte, cette porte que l’on ferme à presque tous les autres, et que l’on n’ouvre que rarement, que l’on réserve à l’âme choisie. Tandis que la voix-off de Lee déclame ce beau poème, la caméra, par le jeu du découpage, rassemble alors côte à côte les visages de Lee et Elliott, qui pourtant sont dans des appartements différents, et l’on comprend que, à distance, un lien amoureux réciproque est en train de se former entre eux, le beau vers « personne, pas même la pluie, n’a de si petites mains » servant à la fois de titre et de coda à cette séquence.

Ces scènes d’adultère, de même que les scènes conjugales entre Elliott et Hannah, possèdent quelque chose de très intime, que fait valoir la photographie par une alternance de pénombre, celle de la nuit tombant sur un appartement silencieux, et de lumière chaleureuse, celle d’un foyer. C’est que Hannah et ses soeurs parle indirectement de Mia Farrow, de sa relation avec ses soeurs, de sa vie avec Allen. L’actrice a raconté avoir regimbé au départ en lisant le scénario, lorsqu’elle a découvert avec quelle acuité Woody Allen les avait observées elle et ses soeurs (aussi instables voire davantage que celles du film). La conversation entre Elliott et Hannah dans l’appartement de Mia Farrow où Hannah demande à Elliott de lui faire un bébé fait aussi écho à ce que Woody Allen en a raconté dans son autobiographie quand Mia Farrow, déjà pourvue de plusieurs enfants d’un autre lit ou adoptés, lui a réclamé un enfant biologique. La mise en abyme est à moitié admise dans la scène où Hannah s’offusque des éléments personnels, sur elle et Elliot, que sa soeur Holly a introduits dans le scénario qu’elle a écrit.

Un peu en marge du récit principal, l’inénarrable Mickey, Woody Allen lui-même, s’invente des maladies pour meubler le fleuve vide de sa vie. Il est responsable d’une émission de télévision, écrivant et supervisant des sketches, ce qui aurait pu d’ailleurs être le sort de la carrière de Woody Allen, si le hasard ne s’en était pas mêlé. La caméra de Carlo Di Palma donne à voir l’effervescence régnante dans les couloirs de la chaîne de télévision où travaille Mickey, avec la discrète virtuosité qui lui est propre. En raison d’une perte d’audition momentanée, Mickey doit passer une série d’examens à l’instigation de médecins au jugement hasardeux. A l’hôpital du « Mont Sinaï » (cela ne s’invente pas), le seul commandement qu’il reçoit est celui de la peur de mourir qui est sa table de la Loi, puisqu’il s’imagine avoir une tumeur du cerveau « de la taille d’un ballon de basket-ball ». Heureusement, les médecins du film, comme dans Journal Intime de Moretti, sont incompétents et se trompent régulièrement. Lorsqu’il apprend qu’il n’a pas de tumeur, Mickey substitue à sa peur de mourir le sentiment du vide de son existence, et l’on rit derechef de ce désespoir si solidement ancré chez Woody Allen. Surtout quand il veut se convertir au catholicisme et déclare en guise de vocation qu’il irait jusqu’à peindre des oeufs de Pâques.

S’il est vrai que la seule certitude atteignable par l’homme est que la vie n’a pas de sens, credo tolstoïen qu’Allen fait sien, il est tout aussi vrai que la vie, et en particulier l’amour, est imprévisible. Parfois, on ne se rend compte que plus tard que l’on a été heureux. C’est pourquoi le « Just enjoy it while it lasts » est la vraie morale du film, familière là aussi au cinéma de Woody Allen. En l’absence d’un Dieu, c’est à nous de nous imaginer heureux (tel le Sisyphe de Camus). Cette morale du « bonheur dans les choses simples », à la portée de tous, on la retrouvait aussi tout à la fin de Crimes et délits (1989) mais sous la forme d’une cruelle épitaphe aux espoirs déçus de Cliff. Ici, Woody résiste encore au pessimisme qui va suivre et finira par engloutir son cinéma dans les années 2000. D’ailleurs, le seul personnage réellement misanthrope et pessimiste du film, Frederick (pour lequel la question n’est pas « pourquoi Auschwitz ? » mais « pourquoi pas plus d’Auschwitz ? ») est le seul qui se trouve exclu du récit, qui n’apparaît pas dans le Thanksgiving réconciliateur final. Comme l’atteste la très belle dernière ligne de dialogue, Woody Allen croyait alors encore au bonheur que promet la naissance d’un enfant. Un des chefs-d’oeuvre du cinéaste.

Strum

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Zelig de Woody Allen : le conformiste

Revoir Zelig (1983) aujourd’hui, c’est mesurer, plus encore qu’auparavant, les accointances qui existent entre le personnage titre et Woody Allen lui-même. Zelig, c’est un tour de force cinématographique, où un personnage à la fois protée et caméléon s’introduit dans des images d’archives des années 1920 et 1930, à la faveur de trucages techniques extraordinaires et de raccords lumières (oeuvres du génial Gordon Willis) défiant l’oeil du spectateur, lequel observe Woody Allen apparaître pendant un discours d’Hitler ou se montrer aux côtés de Hoover tandis que Mia Farrow discute avec le véritable James Cagney. Le film, un faux documentaire, raconte la destinée de Leonard Zelig (Woody Allen), juif new-yorkais atteint d’une psychose : son désir d’assimilation est si fort que son corps se transforme au gré des rencontres pour se fondre dans le milieu qu’il fréquente. Confronté à des obèses, il grossit ; dans un restaurant grec, il se fait grec, costume et moustache à l’appui ; apparaît un orchestre de jazz, il est musicien noir ; face à des rabbins français, le voici si bien transformé que certains français, commente la voix-off, veulent l’envoyer sur l’Ile du Diable (comme Dreyfus). Son cas passionne les foules et intéresse une psychiatre désireuse de se faire un nom (Eudora Fletcher jouée par Mia Farrow).

Zelig, c’est aussi Woody Allen qui se raconte avec ce don d’invention qui lui est propre : le juif de Brooklyn qui veut être comme les autres, qui se fait passer pour un intellectuel pour séduire les filles de sa classe, alors que son bagage livresque est fort réduit. Dans son autobiographie Soit dit en passant, il l’avoue, il n’a jamais lu Dickens, Cervantes, les soeurs Brontë, Henry James et il préfère les paroles des chansons de Cole Porter ou le base-ball aux poèmes de T.S. Eliot. L’écrivain qui aurait le mieux parlé de New York ? Pas Fitzgerald, mais un journaliste sportif irlandais selon lui. Dans Zelig, c’est Moby Dick qui est à l’origine de la psychose du personnage : il n’a pas lu le chef-d’oeuvre de Melville et plutôt que de l’avouer, il s’invente un personnage de spirituel érudit. Lorsque plus tard dans le film, Zelig raconte sous hypnose au Dr. Fletcher qu’il déteste la campagne, les moustiques et les pancakes de Mia Farrow, on croirait là aussi entendre Woody Allen se confesser dans son autobiographie. Le film se fait même oracle prédisant l’avenir dans la séquence où tout ce que l’Amérique religieuse et morale contient de cercles de vertus poursuit Zelig de ses traits vengeurs car il a épousé sous ses anciennes identités plusieurs femmes dont il ne se souvient d’ailleurs de rien faute d’une mémoire de sa psychose. Zelig est alors villipendé, contraint de fuir en Europe, comme une singulière anticipation de la chasse aux sorcières que subit Woody Allen depuis les accusations opportunes de Mia Farrow d’un abus sexuel sur Dylan Farrow la veille d’un acte de procédure important de leur procès de divorce.

Mais, Zelig, dépassant le seul sujet de Woody Allen, et en cela, le film est davantage une mise en garde inquiète qu’un plaidoyer pro domo, montre aussi à quelles extrémités peut en venir un homme qui veut s’intégrer, s’assimiler, qui veut appartenir à un groupe (problématique qui n’est pas cantonnée au seul sujet du juif de Brooklyn ou de l’immigré), a fortiori quand il ne sait pas qui il est. Car Zelig ne sait pas quel genre d’homme il est ; au repos, sans modèle d’intégration à imiter, il est dénué de personnalité, absent à lui-même, la pire de toutes les absences. Lorsque Zelig devient nazi pour se fondre enfin dans une masse qui pourrait l’accueillir, le spectateur est partagé entre l’hilarité et la réflexion. L’hilarité : difficile de résister à Woody Allen interrompant un discours d’Hitler par ses gesticulations intempestives au sein d’une image d’archive, a fortiori, dixit un ancien SS fictivement interviewé, au moment où le Führer allait faire une blague sur la Pologne. La réflexion : si Zelig, un juif, est prêt à vendre son âme en devenant nazi pour enfin trouver une place pouvant répondre à son sentiment d’insécurité existentielle, cela montre bien que le conformisme, en particulier dans sa dimension mimétique collective, est la mère de toutes les dérives. Sartre, dans L’Enfance d’un chef, Moravia, dans Le Conformiste, avaient déjà raconté l’histoire d’un homme dénué de personnalité qui trouvait dans le fascisme un moule pour donner forme à sa vie.

Zelig raconte partiellement cette même histoire, évidemment sur un mode humoristique, Woody Allen imaginant plusieurs commentaires fort drôles (le Klu Klux Klan qui voit en Zelig une triple menace car c’est un changeur de forme pouvant passer du juif au noir ou à l’hindou ; le discours officiel final qui célèbre tout ce qu’on peut faire quand on est « un psychotique complet », raillant l’optimisme habituel aux américain). Plusieurs grands intellectuels et écrivains (Saul Bellow, Bruno Bettelheim, John Morton Blum, Susan Sontag, cette dernière qui a écrit Against Interprétation suivant Blum qui aurait écrit un fictif Interpreting Zelig, blague très fine) interviennent au cours du récit pour dire en substance, qu’au fond, personne n’est d’accord sur rien, s’agissant de Zelig et du sens qu’il faut donner à son apparition dans l’Amérique des années folles, quoique l’Amérique ait toujours été un peu folle, aujourd’hui plus encore qu’hier. Le film peut superficiellement passer pour optimiste (selon certains critiques) puisque cela finit bien mais en réalité c’est un film profondément pessimiste sur la nature humaine, « malléable à l’infini » quand elle veut se faire aimer. Un film aussi original que brillant, ayant conservé toute sa drôlerie et sa pertinence, comme seul Woody Allen pouvait en faire durant son âge d’or, ce en quoi se trouve rejointe notre observation de l’auto-portrait déguisé : pour Zelig, devenir enfin soi, c’est devenir le Woody Allen que l’on connaît.

Strum

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El de Luis Buñuel : sous le voile de la pureté, la paranoïa

Dans ses entretiens avec Tomas Pérez Turrent et José de la Colina, Luis Buñuel n’a de cesse de revenir sur cette différence fondamentale entre l’imagination et la réalité : dans la première, tout est permis (ce qui lui permettait d’aimer Sade) et c’est lorsqu’elle se confond avec la seconde que s’expose, qui à la loi, qui à la folie. Dans La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz (1955), Buñuel mettait en scène un personnage que ses fantasmes conduiraient à la potence s’ils se réalisaient mais qui sont contrecarrés systématiquement par la réalité. Dans El (1953), qui en est comme une version tragique, Francisco Galvan (Arturo de Cordova) est quant à lui un paranoïaque poursuivant une chimère, celle d’une femme entièrement pure.

Lorsque, au début du film, Francisco rencontre Gloria (Delia Garcès), prénom contenant la promesse d’une union à la gloire de Dieu, il se trouve dans une église, ce qui n’est nullement une coïncidence. Il est troublé par les pieds de cette femme dont le visage semble auréolé de bonté et de bienveillance. D’ailleurs, le mouvement de la caméra de Buñuel, montant des pieds au visage, comme celui d’un oeil regardant une statue (à l’instar d’une Vierge d’église), est un mouvement ascendant, une sorte de montée au ciel, exaltation mystique qui rejoint peut-être ce que Francisco, arborant son écharpe de Chevalier du Saint Sacrement, escomptait de la cérémonie de lavement de pied à laquelle il participe. C’est comme s’il s’imaginait que leur rencontre était sanctifiée, ce en quoi il se leurre déjà car se mêle à son éblouissement spirituel un désir d’ordre charnel : les pieds de Gloria font naître en lui un désir irrépressible dont une scène montrera la répétition plus loin dans le film. Buñuel a toujours réfuté l’idée qu’il était une sorte de fétichiste des pieds, mais les images le trahissent.

Avec une très grande intelligence narrative, Buñuel construit son récit en trois temps, épousant d’abord le point de vue de Francisco, point de vue impérieux reflétant l’obsession qui s’est emparée du personnage, son désir fou d’épouser Gloria. Sauf qu’ici, contrairement au cas d’Archibald de la Cruz, l’obsession est réalisée, du moins ses prémisses : au prix de la trahison de Raoul, un ami avec lequel elle était fiancée, Francisco épouse Gloria. L’imagination, éperonnée par cette première victoire, peut alors commencer son invasion de la réalité, la distordre dès le voyage de noces, au cours duquel on comprend que la félicitée promise ne sera pas au rendez-vous. Non pas à cause de Gloria, qui s’avère être une épouse aimante, presque trop soumise, mais en raison du délire de persécution qui peu à peu va s’emparer de Francisco et que Buñuel va nous montrer dans le deuxième temps du récit en prenant cette fois le point de vue de Gloria. Effrayée, celle-ci voit se développer chez Francisco les signes d’une jalousie si maladive qu’il ne faut plus l’appeler jalousie mais paranoïa. Dès la nuit de noces, dans le train, Francisco somme Gloria de lui révéler ses fautes charnelles passées, avec d’autres hommes, et il n’écoute pas ses dénégations, tout entier submergé par la pensée qu’elle ne peut être pure puisqu’elle possède un corps, puisque tout un monde passé le précède. Parce que Gloria retrouve une connaissance dans la ville qu’ils visitent, il se figure ensuite être poursuivi par cet homme, qui, malheureux hasard, se trouve loger dans le même hôtel qu’eux, dans une chambre contiguë à la leur. La paranoïa de Francisco le confine dans « un tunnel obscur et solitaire », comme dans Le Tunnel d’Ernesto Sabato, ce grand roman argentin sur la jalousie.

Dès lors, la vie de Gloria devient un cauchemar : elle est persécutée par son mari violent et cyclothymique qui la soupçonne d’être une femme duplice et infidèle sous le moindre prétexte ; battue même, une nuit où Francisco lui reproche d’avoir dansé de façon trop languide avec son avocat qu’il lui avait pourtant lui-même demandé de distraire lors d’une soirée. La manière dont le prêtre et la mère de Gloria réagissent lorsqu’elle leur confie les sévices que lui a fait subir son mari, d’un ton bon enfant, en la réprimandant même pour sa légèreté, révèle une acceptation culturelle du phénomène de la femme battue dans la société mexicaine d’alors, livrant Gloria aux mains de Francisco.

Dans une scène célèbre, dont on raconte qu’elle aurait pu inspirer la scène du clocher de Vertigo (1958) d’Hitchcock, autre film sur un homme obsédé par une femme, Francisco emmène Gloria en haut du clocher d’une église, sous les cloches qui sonnent. Le plan composé par Buñuel, filmé en contre-plongée, tient de la vision sortie d’un rêve : il montre Francisco sous une immense cloche, qui semble représenter son imaginaire vorace en train d’oblitérer à ses yeux la réalité, l’aspirer, avaler ce qui lui reste de conscience. Ce qui lui reste, dis-je, car Francisco avait sans doute commencé à emprunter le chemin – en zig-zag – de la folie avant même que ne débute le film : sa maison n’a-t-elle pas des allures de château du moyen-âge, comme si Francisco était un reclus possédé par le rêve moyenâgeux d’un acte sexuel qui serait entièrement pur ? Buñuel filme souvent cette maison le soir et son hall d’entrée immense et zébré d’ombres est semblable au gouffre de l’inconscient de Francisco, rare exemple dans sa carrière, lui qui filmait le surréalisme en naturaliste, d’un usage expressionniste de la lumière (belle photographie de Gabriel Figueroa) et des décors. Même le débarras encombré de la maison semble avoir quelque rapport avec l’esprit malade de Francisco, qui est miné par une autre perspective : ce grand propriétaire a engagé un procès pour récupérer les terres de ses ancêtres où il croit faire face à des ennemis le persécutant.

Dans cette scène du clocher, qui concentre tous les cauchemars, toute la force, de ce film, Francisco se penche par dessus la rambarde, regardant la foule en bas. Il éructe : « à cette hauteur, je vis… loin des méchancetés humaines… d’en haut, on dirait des vers rampants qu’on a envie d’écraser… si j’étais Dieu, il n’y aurait pas de pardon pour eux ». Et l’acte suivant la parole, il manque étrangler Gloria, qu’il identifie avec cette masse indistincte, une ennemie parmi d’autres. Ce que cette scène révèle, c’est que le délire de persécution de Francisco se double d’un désir de toute puissance, d’une passion pour la pureté qui est devenue passion pour la mort et l’oblitération. L’église apparaît comme le domaine où cette passion est stimulée, où sa croyance folle en l’existence de la pureté, alors que la pureté n’est pas de ce monde, peut grossir de ses regards fous et de ses gestes toujours plus violents, de ses pulsions atroces comme lorsqu’il veut recoudre l’hymen de sa femme. Dans plus d’un film, Bunuel a reproché à l’église son hypocrisie, sa propension à dissimuler les vices de la bourgeoisie d’un « voile de poésie » (expression que l’on retrouve dans La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz et qui a longtemps fait florès chez les contempteurs de l’église – on la retrouve même chez le Zola de Pot-Bouille). Dans El, Buñuel va plus loin encore (même si le curé est un inoffensif mondain amateur de bonne chère) puisqu’il fait donc de l’église en tant qu’institution, en tant qu’enclave surtout, avec ses pierres froides, son allée centrale obscure et son architecture baroque, le lieu même où grandit la passion de la pureté de Francisco (au début), son délire de persécution aussi (à la fin). Ce fervent chrétien croit en une justice divine qui ne saurait contrevenir à ses droits ; elle doit indifféremment faire tomber la foudre sur Gloria (se prenant pour Dieu, il veut alors la tuer) et sur ses adversaires dans son procès pour récupérer les terres de ses ancêtres. « Mes ennemis sont puissants et veulent ma perte » dit-il dans son langage de paranoïaque. Que l’on se dresse sur son chemin de Juste signifie pour lui que l’on a forcément maille à partir avec une puissance obscure et ricanante (d’où ce ricanement qui résonne dans son for intérieur). Son impuissance à gagner son procès redouble son impuissance à contrôler sa femme, à réconcilier son image de pureté avec la réalité du monde (je crois moins en revanche à l’idée de l’impuissance physique de Francisco ; bien qu’il se soit marié vierge, le film ne suggère pas qu’il n’ait pas réussi à consommer son mariage).

Dans la dernière partie du récit, Bunuel redonne le point de vue de la narration à Francisco. Mais c’est alors un Francisco qui a été complètement dévoré par son imagination, qui voit dans des images mentales le monde entier se moquer de lui. Images non pas surréalistes (car le surréalisme, c’est la destruction de la relation de cause à effet, ce sont des images automatiques et sans cause débarrassée de la frontière entre imagination et réalité, bien et mal ; narrativement, El ne fait pas partie des films surréalistes de Buñuel), mais projections d’un inconscient devenu fou. Dans les entretiens que j’évoquais au début de cet article, Buñuel confie qu’il avait mis une partie de lui-même dans Francisco, et notamment sa détestation du « bonheur des sots », sa jalousie, aussi, ou sa violence latence. Peut-être était-ce pour Buñuel une manière de mettre à distance une partie de lui-même, mue par des désirs obscurs. Mais lui-même, contrairement à Archibald et Francisco, contrôlait les élans de son imaginaire, les canalisant dans un autre type de « tunnel », celui de la création artistique, pour les déverser dans ses films. Echec commercial à sa sortie au Mexique, El est un des grands films de Buñuel, au récit ramassé et très bien mené (le sens du récit était une des grandes qualités du cinéaste qui signe le scénario, adapté d’un roman de Mercerdes Pinto, avec Luis Alcoriza), aux confins parfois du film noir, comme un lointain cousin du Violent de Nicholas Ray dont le héros veut aussi tuer la femme qu’il aime.

Strum

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Avanti ! de Billy Wilder : confrontation et réconciliation posthume

Satiriste du mode de vie américain, Billy Wilder l’est encore dans Avanti ! (1972), un de ses films tardifs, qui suit La Vie privée de Sherlock Holmes (1970) dans sa filmographie. Son héros Wendell Armbruster (Jack Lemmon), businessman américain à la tête d’une entreprise importante, contraint de venir chercher le corps de son père décédé à Ischia, en Italie, possède tous les traits, accentués par la satire, de certains américains en voyage : pénétré de sa propre importance (« I am an American citizen! »), impatient, ignorant du reste du monde, affichant des goûts douteux (le café italien déclaré très mauvais). Mais la satire s’exerce aussi ici aux dépens d’une Italie présentée comme soumise à une réglementation bureaucratique où les blocages administratifs se dénouent à coups de pots de vin et de services rendus, ce qui oblige Wendell à séjourner dans le même hôtel que son père le temps d’obtenir les autorisations nécessaires à la sortie du corps du territoire italien.

Adapté avec beaucoup de libertés d’une pièce de Samuel Taylor, le scénario est le fruit d’une nouvelle collaboration de Wilder et I.A.L Diamond, qui confrontent leur protagoniste américain excédé à la douceur de vie italienne, tirant de cet argument une série de gags déclinés durant tout le film. L’heure n’est plus cependant où Wilder provoquait, tout en le contournant, le Code Hays, que ce soit dans Certains l’aiment chaud (1959), La Garçonnière (1960) ou Embrasse-moi, idiot (1964). Dans Avanti !, le « scandale » tient à l’adultère du père, dont Wendell découvre qu’il avait une maîtresse anglaise qu’il rejoignait à Ischia tous les étés depuis 10 ans. Ce qui choque le fils ne pouvait plus choquer le spectateur de l’époque et, selon Wilder, l’échec public du film était dû à son manque d’audace, laquelle aurait commandé, toujours aux dires de Wilder, que le père ait plutôt une aventure homosexuelle.

Mais ce serait singulièrement appauvrir son cinéma que de l’analyser à la seule aune de son caractère plus ou moins provocateur. Comme tous les grands moralistes, Wilder substitue à la morale conventionnelle une autre morale, celle d’Avanti ! pouvant se résumer ainsi : on ne connaît pas son père et la pitié filiale peut contrevenir à la morale conventionnelle. Car la stupéfaction de Wendell relève de deux ordres : l’ordre satirique (Wendell aurait préféré que son père ait dix maîtresses occasionnelles plutôt que la même fréquentée pendant dix ans, ce qui révèle le caractère hypocrite du puritanisme américain qui veut par dessus tout conserver sauves les apparences) et l’ordre filial (Si Wendell est stupéfié d’apprendre que son père avait une maîtresse c’est bien parce qu’il ne le connaissait pas). En entamant une relation avec Pamela Pigott (Juliet Mills), la fille de la maîtresse de son père, non seulement il remet en question sa vision puritaine du monde (ses chaussettes noires utilisées comiquement pour cacher les seins de Pamela en étant les derniers feux), mais il fait également preuve de fidélité filiale envers son père, séduit comme lui par ce lieu si loin de sa vie organisée, comme s’il entrait (« avanti », dit le titre) dans un autre monde, cette Italie ensoleillée aux rivages bleus. Ce qui aboutit à ce paradoxe : accepter que le corps d’un émigré italien prenne la place du père dans son cercueil (pied de nez à la pompe et à l’orgueil américain car des funérailles nationales sont prévues) devient un geste moral puisqu’il permet à Armbruster Sr. de résider éternellement dans cette Ischia qu’il aimait tant aux côtés de sa maîtresse. Un gérant d’hôtel surmené (Clive Revill), auquel sont réservées de bonnes répliques (« – Quand dormez-vous ? – L’hiver »), fera tout pour aider Wendell à parvenir à ses fins

Ainsi, une histoire souterraine court sous l’intrigue de surface d’Avanti !, qui est celle de la réconciliation posthume d’un père et d’un fils à travers la réévaluation des valeurs de la vie, cette dernière pouvant être vécue de plusieurs façons. Dans ses interviews sur le film, Wilder n’en a jamais parlé, mais il n’est pas interdit de penser à la propre révélation qu’a eu le cinéaste adolescent à propos de son père quand il apprit par hasard que celui-ci avait une double vie et que le réalisateur avait un demi-frère. Cela donne à ce film sentimental, plus que de coutume chez Wilder, un caractère mélancolique et attachant qui fait pardonner un découpage moins vif qu’à la grande époque du cinéaste, un Jack Lemmon sans doute un peu âgé pour le rôle, et quelques gags moins inspirés tenant des clichés sur la Campanie (le chantage du clan Trotta) et la Sicile (le meurtre passionnelle de la femme de chambre sicilienne). C’est que le spectateur doit ici lui-même se laisser aller, se défaire de son empressement et de ses inclinations aux jugements, accepter le rythme ralenti de la dolce vita ; et puis le film reste un joli prétexte pour revoir de belles images d’Ischia et Capri.

Strum

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Les Proies de Don Siegel : sursis en temps de guerre

Les Proies (1971) de Don Siegel est l’histoire d’une bataille pendant la guerre de Sécession. Ce résumé pourrait sembler étrange à propos d’un film racontant l’histoire d’un caporal nordiste blessé, McBurney (Clint Eastwood), recueilli et soigné (dans un premier temps) dans une école de jeunes filles en territoire sudiste. Pourtant, Siegel nous invite lui-même à considérer ainsi son récit en l’inscrivant dans un encadrement : les premières images du film sont tirées de photographies d’époque, montrant des soldats morts sur les champs de bataille ; le dernier plan est un retour au noir et blanc sépia, comme si le récit principal était extirpé d’une d’archive de guerre racontant la mort singulière de Mc Burney. Malgré les apparences, nous ne sommes pas dans un hors-champ, dans un à-coté de la guerre de Sécession ; celle-ci n’est pas une simple toile de fond, mais cet acte fondateur de l’histoire des Etats-Unis qui a contaminé par sa violence les corps et les esprits dans le microcosme du pensionnat de Martha Farnsworth, où se prolonge la guerre par d’autres moyens, de manière souterraine derrière la façade des bonnes manières. Tout cela n’est pour McBurney qu’un sursis – ce n’est pas d’entrer dans le pensionnant qui le condamne, mais d’avoir revêtu l’uniforme de soldat, comme l’indique la chanson du film, chantée par Eastwood lui-même.

Le découpage nerveux, la caméra mobile, qui donne des ruades soudaines, les fondus-enchainés entremêlant certains plans (selon une esthétique baroque pas toujours heureuse du reste) donnent au récit un rythme assez vif (il y a très peu de plans d’exposition, de transition) et contribuent à ce sentiment que nous restons sur un champ de bataille, où il est question de vie et de mort. Les protagonistes en sont McBurney, qui veut survivre, et les jeunes filles du pensionnat dont l’éducation sudiste consiste à apprendre le français et les bonnes manières et qui tiennent les nordistes pour des diables violeurs de jeunes filles. La lutte paraît au début inégale, comme celle d’un loup entrant dans un gynécée : McBurney, bien qu’encore affaibli par sa blessure, abat rapidement ses cartes (un plan le dit littéralement) en entreprenant de séduire les jeunes filles dans les bonnes grâces desquelles il espère rentrer. C’est d’ailleurs le sens du titre original (The Beguiled, soit les « séduites », détourné de son sens par un titre français hasardeux, a fortiori si l’on imagine que celui qui sera in fine trompé, c’est McBurney lui-même). Jeu dangereux que celui de McBurney, car au lieu de se concentrer sur une seule femme, il en séduit trois, Edwina (Elizabeth Hartman), la maîtresse, Martha (Geraldine Page), la directrice, et à son corps défendant, Carol, une élève délurée, sans compter cette petite fille de 12 ans qui l’a trouvé blessé dans la forêt. Sans doute compte-t-il sur le fait qu’il est le seul homme de la maison, sur le confinement forcé que les femmes subissent depuis plusieurs mois aussi, les condamnant à une certaine frustration sexuelle. Une autre alliée pourrait être Hallie, la servante noire, dont il se rapproche en remarquant qu’ils sont tous deux esclaves. Mais grisé par ses premiers succès, McBurney va commettre une erreur en couchant avec la seule femme qui ne pourrait lui être d’aucune utilité : Carol, une simple élève. C’est que lui aussi est le sujet de pulsions, y compris sexuelles, pouvant s’imposer à sa raison. Jalouses, Edwina et Martha se vengeront de cette trahison, en conjuguant des forces que McBurney avait sous-estimées, comme ce corbeau retenu prisonnier lui aussi par un lien. Comme à la guerre, la bataille avait commencé avec des parties élaborant un plan dicté par la raison ; et comme à la guerre, le jeu des pulsions, des passions, prend le meilleur sur la raison. D’objet d’adoration, mâle dominant un gynécée, McBurney va devenir objet de persécution, dominé, Clint Eastwood passant avec conviction de l’un à l’autre.

Cette impression de lutte de tous contre tous, de toutes contre toutes même, est constante dans le film, y compris lorsque Siegel nous fait voir (par des images mentales et des voix off) le monde intérieur des personnages où la lutte continue, cette fois entre le passé et le présent, entre les devoirs et les pulsions. Martha est ainsi écartelée entre sa volonté de protéger le pensionnant de McBurney et son désir d’un homme pouvant remplacer un frère avec lequel elle avait des relations incestueuses, mais aussi entre les injonctions de la religions et son désir sexuel, que Siegel va confondre dans une scène de rêve audacieuse, voire provocatrice (mélangeant pietà et acte sexuel à trois), dont la nécessité narrative n’est pas évidente tant les désirs de Martha étaient visibles (l’origine en est peut-être le roman de Thomas Cullinan que le film adapte et dont on dit le plus grand bien). Quoiqu’il en soit, il n’y a ici ni bien, ni mal, juste des pulsions, des volontés et des personnages duplices (à l’exception peut-être de la candide maitresse) se faisant face, McBurney n’ayant lui-même aucune espèce de scrupule, y compris quand il couche avec une mineure. La religion, les bonnes manières, la joliesse du jardin, apparaissent comme autant de voiles tentant de dissimuler une nature humaine foncièrement avide et individualiste. La première image du film (après les photographies d’époque) que dissimulent au premier plan les branches et les lichens des arbres ; les fondus-enchaînés arrêtés en leurs milieu ; les images mentales qui contredisent le présent : tout cela appartient à cette impitoyable opération de dévoilement. Siegel découpe son film avec un sens du récit évident, puisque l’attention du spectateur ne faiblit pas malgré le huis-clos. Sofia Coppola réalisa un remake fade et vaporeux du même nom.

Strum

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Antoinette dans les Cévennes de Caroline Vignal : le chemin du conte

Voilà une comédie bien écrite et bien jouée où les chemins de traverse du conte prennent le pas sur les conventions du genre comique. C’est l’histoire d’une maîtresse d’école (Laure Calamy), amoureuse au point de suivre en catimini son amant Vladimir (Benjamin Lavernhe), marié et père d’une de ses élèves, qui est parti en vacances avec femme et enfant dans les Cévennes. Le prologue cerne d’emblée la personnalité d’Antoinette : débordante d’enthousiasme, candide, ayant gardé des joies d’enfant, éperdument éprise d’un homme qui ne quittera jamais sa femme. Lorsqu’elle chante avec feu « Amoureuse » de Véronique Sanson à l’occasion de la fête de son école, il s’agit tout autant d’une déclaration d’amour à Vladimir que d’un dévoilement à l’attention des spectateurs : elle est vêtue d’une robe de princesse, incongrue dans un tel lieu, qui fait d’elle un personnage de conte.

C’est la raison qui avait décidé Stevenson à entreprendre un périple dans les Cévennes qu’il relata ensuite dans un récit. Il voulait oublier une femme, prendre de la distance avec un amour. C’est la déraison qui guide Antoinette sur le Chemin de Stevenson. Elle part sur un coup de tête, dans des conditions déraisonnables. Son arrivée précipitée dans un gîte, ses tribulations avec son âne Patrick, l’abattage de Laure Calamy, excellente dans ce rôle, tout cela ressort du registre de la comédie. Mais bien vite, plusieurs séquences remettent en question cette impression première, en donnant une autre tournure au périple d’Antoinette, le faisant entrer progressivement dans le territoire du conte. C’est d’abord ce personnage de femme bienveillante, Marraine possible, qui semble s’intéresser à Antoinette et l’interroge sur les motivations de son voyage lors d’une scène de repas, personnage joué par Marie Rivière, une des actrices fétiches de Rohmer – mais Rohmer est une fausse piste. C’est ensuite ce couple d’hôtes sagace réconfortant une Antoinette perdue en lui racontant l’histoire de Stevenson. C’est surtout « Patrick », l’âne qui va accompagner Antoinette et lui apporter le réconfort d’une présence, d’une écoute : anthropomorphisme caractéristique de certains contes où les animaux possèdent un esprit propre, sont même parfois doués du don de la parole. Ici, on n’en est pas loin, notamment à chaque fois que Patrick braie pour alerter Antoinette d’un danger ou lui signifier son désaccord ou son contentement. L’entrée dans le conte est définitive dans la scène où Antoinette se perd dans la forêt et se réveille au milieu des animaux la regardant, plan tiré de Blanche Neige.

Bien sûr, la comédie n’abandonne pas facilement la partie. Quand Antoinette retrouve Vladimir, elle est de mise, notamment grâce à Benjamin Lavernhe, acteur doué pour le genre, grâce aussi à la femme trompée qui n’est pas dupe du jeu de son mari. Mais Patrick, par ses braiements, l’avait expliqué, Vladimir n’est décidément pas l’homme qu’il faut à Antoinette. Pour s’en défaire, et trouver meilleur compagnon, il lui faut suivre un autre chemin que celui de la dépendance, il lui faut se perdre, sortir (littéralement) des sentiers balisés de la vie dont le GR est une métaphore. Le reste viendra ensuite, sous la forme de rencontres plus ou moins incongrues et inattendues (cette scène avec une guérisseuse surgissant dans une clairière), égayées par la voix de Dean Martin à la faveur d’une chanson de Rio Bravo trouvant son propre chemin pour venir souffler sur la Lozère, sans jamais cependant donner dans le merveilleux, le film ne se départissant pas d’une imagerie réaliste. C’est qu’il en faut peu aux citadins et citadines, habitués à la routine des villes, pour imaginer un ailleurs. Un joli film qui séduit précisément par ce désir d’ailleurs, ces chemins de traverse, laissant derrière eux les schémas et les marivaudages éculés.

Strum

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Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait d’Emmanuel Mouret : désir inconstant et effacement

Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait (2020) d’Emmanuel Mouret, est bâti comme un roman du XVIIIe siècle, plus encore que Mademoiselle de Joncquières qui adaptait pourtant un des récits de Jacques le Fataliste de Diderot. On y trouve deux narrateurs principaux, Maxime (Niels Schneider) et Daphné (Camélia Jordana), que le hasard a réuni et qui se racontent l’histoire de leurs amours, comme en un échange de sentiments, lequel échange modifie en retour la nature de leurs rapports au point de cristalliser en eux un sentiment amoureux réciproque, comme si les mots pouvaient générer des sentiments amoureux, comme si l’intimité que révèle tout récit, ouvrait le chemin de leurs coeurs. C’est que Maxime et Daphné ont tous deux subi une peine d’amour. Depuis des mois, des années peut-être, Maxime aime Sandra (Jenna Thiam), mais s’avère incapable de tirer de cet amour l’ingéniosité devant présider au jeu de la séduction, pétrifié par cette femme au regard de Méduse. Pire, lorsque Sandra lui fait l’étrange proposition de venir vivre avec elle et son compagnon Gaspard, Maxime accepte, ne pouvant refuser quoique ce soit à la jeune femme. Quant à Daphné, si elle attend aujourd’hui un enfant de François (Vincent Macaigne), le cousin de Maxime, peut-être ne s’est-elle pas encore tout à fait remise du chagrin d’amour que lui a causé un documentariste dont elle s’était épris et qui lui a préféré une de ses amies.

Le titre du film annonce donc de manière littérale la pente du récit. Les mots ne sont ici ni masques, ni mensonges (on ne se trouve pas chez Lacan), ils ont un pouvoir actif, ils produisent des récits, des sentiments, des conduites, ils font coulisser un volet sur une nouvelle réalité. Les histoires de Maxime et Daphné vont déclencher chez l’autre un désir trouvant son origine dans la seule écoute du récit. Lorsque Daphné cite la célèbre formule hégélienne relative au désir (« le désir est le désir du désir de l’autre »), y compris sa déclinaison selon laquelle on devient un autre à travers le désir, elle annonce ce qui va se passer, conformément au concept du désir mimétique que René Girard conçut dans le prolongement de Hegel en l’appliquant à la situation d’un triangle amoureux. Les séquences du film se déroulant au cinéma où les personnages regardent Les Onze Fioretti de François d’Assise de Rossellini ou Cary Grant à l’écran et en reçoivent un afflux de sentiments expriment cette même idée d’un sentiment naissant par le jeu du mimétisme du récit d’un autre.

On peut regretter, cependant, que le film applique de manière assez mécanique, assez illustrative, le concept du désir mimétique, passant de la théorie à la pratique immédiatement après la fin des récits de Maxime et Daphné enchâssés dans le récit principal. Le lendemain de leur rencontre, ils semblent déjà amoureux, sentiment que Mouret fait voir par des plans de regards retenus par l’un et l’autre. Cette naissance du désir amoureux apparait dès lors un peu trop rapide, dépourvue des étapes du discours amoureux que l’on voit si bien chez Rohmer par exemple, une des influences de Mouret pourtant. A cette aune, le film ne répond pas tout à fait aux promesses qu’il a fait naître faute d’inspirations formelles, que ne peut compenser la série d’amours inconstants dévoilée par l’enchâssement des différents récits. L’alliage entre les mots et les images, la théorie et la pratique, était plus convaincant dans Mademoiselle de Joncquières où le discours sur l’harmonie commune entre l’amour et la nature trouvait sa forme dans le récit. L’utilisation systématique de standards de la musique classique (Chopin, Debussy, Satie, Mozart, jusqu’à l’adagio de Barber qui sonnait la fin de l’Elephant Man de Lynch et dont le pathétique s’accorde mal à la scène du départ de Maxime, qui ne connaît Daphné que depuis deux jours) est de la même eau : elle déçoit par son caractère trop attendu, trop répétitif. C’est comme s’il manquait au film sur le plan cinématographique cette inspiration magique, cette fantaisie inexprimable et imprévisible que l’on trouve chez Lubitsch, autre maître de Mouret, et en particulier dans Sérénade à trois, film profond sous une drôlerie de tous les instants où l’on trouve un ménage à trois, à l’instar de celui que constituent Maxime, Sandrine et Gaspard. Lubitsch était profond sans que l’on s’en aperçoive, sans devoir passer par les fourches caudines de la théorie. Contrairement à une idée reçue, notamment dans la critique française, où l’on pratique souvent les catégorisations entres les genres, les distinctions entre le haut et le bas, le burlesque et l’esprit ne sont pas les ennemis de la profondeur.

Ces réserves faites, le film intéresse par autre chose que l’application de la théorie du désir mimétique. Un trait de caractère commun relie en effet plusieurs personnages : le goût de l’effacement. Maxime s’efface devant Gaspard ; Daphné s’efface devant son amie étudiante ; Louise (Emilie Dequenne), surtout, l’épouse de François, s’efface devant Daphné. C’est cette récurrence de la figure de l’effacement qui finit par intriguer, qui va de pair d’ailleurs, avec l’idée que ces amours fugaces et inconstants ne trouvent jamais une juste rétribution, chaque personnage paraissant toujours déchiré entre plusieurs élans, plusieurs souvenirs, qui contrarient le présent. L’amour apparait alors comme une promesse jamais tenue, relevant presque du jeu des apparences, voire du simulacre comme dans cette scène où Louise simule un bonheur retrouvé avec un autre pour cacher son malheur aux yeux de François, et qui est rétrospectivement la plus belle du film. Un paradoxe car Louise est le seul personnage du récit dont l’amour est constant. Cette difficulté à aimer véritablement la compagne ou le compagnon était d’ailleurs une des leçons de La Recherche de Proust où Swann épouse Odette, une femme « qui n’est pas son genre ». Peut-être sont-ce justement les choses qu’on ne dit pas, les choses qu’on ne fait pas, à rebours de ce titre faussement littéral, qui sont les plus importantes pour Mouret : c’est ce qu’il ne montre pas, ne dit pas explicitement, qui compte. Derrière les sourires de circonstances, persistent les regrets, et c’est sans doute là que réside la vérité de ce film imparfait, où l’exécution n’est pas à la hauteur des intentions, mais néanmoins attachant.

Strum

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Un Revenant de Christian-Jacque : l’éternité n’a qu’un temps

Premier film que tourne Louis Jouvet à son retour d’Argentine, au sortir de la seconde guerre mondiale, Un Revenant (1946) de Christian-Jaque contient plusieurs caractéristiques que l’on retrouvera dans plus d’un film français jusqu’à l’avènement de la Nouvelle Vague : une atmosphère cafardeuse résumant la vie civile aux malversations et aux petitesses d’une bourgeoisie défendant sa place ; une misogynie à peine déguisée transparaissant dans le traitement peu équitable des personnages féminins ; une narration reposant sur les trouvailles du dialogue, que sert le brio de comédiens émérites. Dans ce registre, Un Revenant se révèle être une belle réussite, indissociable de la personnalité de Jouvet.

C’est l’histoire d’un directeur de ballet, Jean-Jacques Sauvage, revenant vingt ans après sur les lieux mêmes où il faillit perdre la vie, dans un Lyon voilé d’ombres, assez joliment photographié en extérieurs par Louis Page. Deux hommes avaient alors conspiré à sa perte, Jérôme Nizard (Jean Brochard) et Edmond Gonin (Louis Seigner), car dépourvu de ressources, il représentait un mauvais parti pour Geneviève (Gaby Morlay), soeur cadette de Jérôme qu’il destinait à faire un mariage d’argent. Attiré dans le piège d’un cambriolage mis en scène, abattu d’un coup de révolver, Jean-Jacques n’avait eu la vie sauve qu’en raison de la maladresse de Jérôme.

Vingt après, vouté, le verbe et le regard las, il a des allures de fantôme pour ceux qui sont restés. Jérôme et Edmond craignent une vengeance, quoiqu’il n’existe nulle preuve de la tentative d’assassinat. Ils sont outrés par ce retour qui leur semble plus scandaleux que leur crime. Drapés dans leur situation financière avantageuse, qu’ils portent comme un brevet de vertu, ils continuent de voir en Jean-Jacques un intrus, et sa réussite professionnel inattendue les stupéfie. Geneviève tient elle aussi du fantôme, moins revenante cependant qu’errante au regard exsangue. Comme si rester à Lyon l’avait condamnée à vivre en dehors d’elle-même, en représentation, le coeur et le corps dissociés. Le retour impromptu de Jean-Jacques, qu’elle aimait, semble la ramener à la vie.

Les dialogues de Jeanson sont pleins de formules tour à tour frappantes et amusantes disant la situation de chaque personnage. Quand Jean-Jacques a « l’impression de rêver », Geneviève croit « se réveiller » : « on ne se rencontrera jamais dans ces conditions-là » conclut Jean-Jacques. Jeanson voit juste en remarquant que le passé et le rêve ont ceci de commun qu’il sont tous deux inaccessibles, au sens où on ne peut les défaire. Mais c’est surtout grâce à Jouvet que ces dialogues rencontrent un écho, grâce à la diction tout en scansion de ce comédien si particulier qui semble toujours se parler à lui-même, comme s’il entretenait un dialogue intérieur, grâce aussi à son regard à la fois sévère et voilé où paraît résider tout un monde de mélancolie. Dans le film, Jouvet se revoit jeune (ce qui fait l’objet d’une belle scène en flashback où il revit en caméra semi-subjective la nuit de l’assassinat) et ne reconnaît pas le jeune homme qu’il était, candide et amoureux. Il est devenu cynique et manipulateur, donnant de faux espoirs à Geneviève, et jetant François (François Périer), le fils artiste de Jérôme, dans les bras de Karina (Ludmila Tcherina), une danseuse de sa troupe.

Ce qu’est revenu chercher Jean-Jacques, il ne le sait sans doute pas lui-même au départ. Peut-être simplement jeter le « trouble dans cette famille de cloportes » comme le dit Marguerite Moreno en tante indigne et indignée. Par une étrange ruse du destin, et alors que son coeur paraît mort, mort depuis vingt ans, il va s’attacher à François, ce jeune homme aussi candide qu’il l’était, dont Karina va briser le coeur comme le fut celui de Jean-Jacques à vingt années d’intervalles. Il va le prendre sous son aile, comme si c’était lui-même, tout du moins son double rajeuni, qu’il était venu chercher à Lyon – ce qui aurait d’ailleurs mérité une suite : peut-on vraiment (re)vivre par procuration, à travers un autre ? Mais dès lors, vengeance il y aura bien : il volera à Jérôme un fils et il brisera les espoirs ravivés de Geneviève comme elle avait brisé les siens vingt années auparavant.

Un Revenant trace un portrait impitoyable de la bourgeoisie, dans la lignée de Zola, Jérôme et Edmond étant représentés comme des margoulins sans scrupules, jaugeant les êtres en fonction de la taille de leur portefeuille, uniquement soucieux de défendre ces intérêts financiers qui les obsèdent. Comme je l’indiquais en introduction, on y décèle aussi une forme de misogynie que Jeanson résume ainsi : « en amour, l’éternité n’a qu’un temps ». La formule est représentative de la vision du monde de Jeanson et bien trouvée (quoiqu’elle ne soit pas nouvelle, ni alors ni maintenant), sauf que dans le film, ce sont surtout les femmes qui trahissent le sentiment amoureux par leur infidélité et leur lâcheté : Karina dans le temps présent et Geneviève dans le temps passé. Certes, celui-ci est désormais mort et enterré, et c’est d’ailleurs le propos principal du film : le passé ne revient pas, ne peut être retrouvé, sinon dans le monde des rêves ; ce qui revient, c’est autre chose (par exemple la candeur de François, qui est un genre d’éternel retour). Mais le sort que Jeanson réserve à Geneviève n’en est pas moins cruel. Il lui reproche de ne pas avoir suffisamment défendu Jean-Jacques, de ne pas lui avoir écrit, de ne pas avoir essayé de le rejoindre. Or, ce faisant, il sous-estime la force de la pression familiale et économique que Jérôme et Edmond ont dû exercer sur elle à une époque où les femmes n’avaient aucune indépendance financière. Christian-Jaque, qui contribue à la réussite du film par un travail très solide à la réalisation, ne peut compenser par sa mise en scène, qui regarde Geneviève avec plus d’indulgence (ainsi quand il la filme environnée de brumes à la fin), ce parti-pris refusant de lui donner une seconde chance. C’est le revers du brio de dialoguiste de Jeanson, il s’exerce parfois aux dépens de certains personnages et de la mise en scène.

Strum

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Maine Océan de Jacques Rozier : le roi de la Samba

Rares sont les films qui parviennent à susciter le sentiment de la liberté. Car les événements d’un film s’inscrivent habituellement dans un récit suivant une logique de cause à effet. Maine Océan (1985) de Jacques Rozier fait partie de ces film imprévisibles où les événements surgissent sans crier gare, comme si la vie et ses hasards s’étaient emparés de l’intrigue. Son récit ne se trouve pas contrariée par d’autres horizons artistiques ou des slogans politiques, comme dans certains films de Godard où la liberté prise par les personnages semble parfois servir de prétexte au propos, mais suit une ligne narrative unie, rectiligne, où les évènements semblent s’auto-engendrer au fur et à mesure, s’emboitant les uns dans les autres, avec une évidence tranquille.

Au début, la caméra poursuit Dejanira (Rosa-Maria Gomes), danseuse de Samba brésilienne, montant dans un train en partance pour Saint-Nazaire, dit Maine-Océan. Elle désire voir l’océan « de l’autre côté ». Parce qu’elle n’a pas eu le temps de composter son billet, elle est prise à partie par deux contrôleurs sourcilleux, Le Garrec (Bernard Menez) et Lucien (Luis Rego), n’échappant à une amende et même à la confiscation abusive de son passeport que grâce à l’intervention de Mimi de Saint-Marc (Lydia Feld), une avocate allant à Nantes pour défendre un client marin, Marcel Petitgas (Yves Afonso). Il est impossible de décrire comment le film passe de ce contrôle d’identité à la lisière de l’absurde et du comique, où l’on se prend à rire en entendant Bernard Menez expliquer dans un anglais guttural le principe du compostage à une jeune brésilienne ne parlant que portugais, à une scène d’audience où Mimi, défendant Petitgas, se lance dans une harangue visant à démontrer au juge qu’il y a différents niveaux de langage et que son client ne doit pas être jugé en fonction de son apparence et de son français hésitant. Car le film prend déjà de vitesse le spectateur pour imaginer une seconde rencontre, plus amicale celle-là (comme si l’on ne se comprenait jamais la première fois et qu’il fallait se redonner une chance, ruser avec le hasard), entre Lucien et Dejanira, dorénavant chaperonnée par Mimi, qui va conduire nos contrôleurs procéduriers à accompagner contre toute attente les deux femmes sur l’Ile d’Yeu. Avec un parfait naturel, et sans doute une dose de malice, Rozier organise alors une rencontre impromptue entre Petitgas, le marin impulsif au français indicible, et Le Garrec, le contrôleur flegmatique au français administratif, sous le regard à la fois amusé et inquiet des deux femmes. Le mot « verbaliser », mal compris, va mettre en fureur notre marin susceptible, avant que le vin ne réconcilie tout le monde. Et le film de bifurquer derechef vers une séance de samba mémorable où Bernard Menez fait voir ses dons de danseur et de chanteur, du moins est-ce ce qu’un agent brésilien, surgi d’on ne sait où dans la trame du récit, veut lui faire accroire.

Mais c’est assez raconté. Ce qu’il faut dire surtout, c’est l’allégresse que contient ce film, que font voir non seulement le très joli sourire de nos deux héroïnes mais aussi le sentiment qu’ici tout peut arriver et toujours pour le meilleur, du moins jamais pour le pire. La vie est un acte d’imagination et Rozier le fait très bien voir dans son film (tout comme dans son Adieu Philippine (1962)) : tout ce qu’il imagine semble ubuesque sur le papier, mais à l’écran, tout semble naturel, tout prend les couleurs de la vie. Tout dépasse la propre imagination du spectateur, surpassé en joie et en imagination par Rozier. Le voyage de retour final est à la fois un désenchantement, car pour le candide Le Garrec, qui s’est un temps vu à Rio en danseur de samba, c’est la retombée dans le train-train quotidien, mais aussi la promesse d’une vie jamais fermée, toujours susceptible d’accueillir les aventures, dans une France diverse de ses différentes composantes sociales. Le « naturel » qui se dégage du film tient aussi à cette caméra fidèle aux comédiens, aux moyens cinématographiques en apparence très simples, dans des décors intérieurs qui tiennent de la représentation : fixe quand ils sont assis, glissante quand ils marchent, courent ou dansent, échappant par là aux tares formelles du naturalisme cinématographique contemporain, et notamment à cette plaie d’une caméra agitée, qui est devenu l’incompréhensible signal de reconnaissance d’un cinéma manquant, celui-là, d’imagination et qui croit retrouver le réel en secouant l’image. Alors que le réel est précisément cet acte d’imagination que je mentionnais, qui, une fois déployée, n’a pas besoin d’être secoué car c’est lui qui secoue le spectateur.

Un dernier mot sur cette singulière scène de procès où Mimi interroge les répartitions de places faites selon les différences de langage. Rozier ne jette pas d’anathème, ni n’a recours à des slogans politiques usés et abstraits, car il ne s’érige pas en donneur de leçon. Il semble regretter plutôt que le temps ne soit pas laissé à Mimi pour développer sa plaidoirie. Mais là où le juge la coupe est précisément le moment où le récit prend la relève, continue par les images la plaidoirie de Mimi pour dire que Petitgas et Le Garrec peuvent très bien s’entendre malgré les incompréhensions de départ, malgré leurs différences de langage. Le film alors n’appartient ni à Bernard Menez, ni à Yves Afonso, malgré leur diction particulière (nous ne sommes pas dans le cas de figure d’un acteur qui s’approprie le film par sa personnalité), mais à lui-même, ménageant sa propre scène de danse et de musique, sa propre issue sous la forme d’un voyage de retour nocturne – c’est la vie elle-même qui est un voyage. Et le temps qui manquait à Mimi est là aussi celui que prend le film pour faire son embardée imprévue à l’Ile d’Yeu, que prennent Lucien et Le Garrec pour s’échapper le temps d’un week-end, que prend Rozier pour redonner le sourire à son spectateur conquis.

Strum

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Inspecteur de service de John Ford : une journée (trop) chargée

John Ford réalisant un film britannique sur un inspecteur de Scotland Yard, de surcroît dans un genre policier qui lui est largement étranger, voilà qui peut surprendre. C’est pourtant ce à quoi il s’attela en 1958, alors qu’il cherchait un projet pour prolonger son séjour après son film irlandais Quand se lève la lune. Le film adapte un roman policier de John Creasey faisant partie d’une série consacrée à l’inspecteur Gideon (d’où le titre original du film, Gideon’s day). Le scénario en est de T.E.B. Clarke que l’on connaît pour ses scripts réjouissants des comédies des studios Ealing. Hélas, ce qui fonctionnait dans ces dernières, à savoir un goût pour le pittoresque et l’understatement anglais, s’avère ici impropre à créer la tension qu’appelle un récit policier et entre en conflit avec la substance du film.

Inspecteur de service raconte la rude journée d’un inspecteur de Scotland Yard qui doit démêler quatre ou cinq affaires le même jour, tout en pensant à ramener le saumon que lui a demandé d’acheter son épouse pour le dîner. La légèreté du ton de l’ensemble se heurte à la sinistre réalité des différentes affaires évoquées dans le film, parmi lesquelles on trouve plusieurs meurtres ainsi que le viol et l’assassinat d’une jeune fille par son oncle. C’est d’ailleurs à l’occasion de cette dernière affaire que Ford redevient Ford au cours d’une brève scène où Gideon rencontre la mère de la victime et se trouve enfin à court de mots et de flegme, scène que Freddie Young éclaire avec une attention particulière qui la rend émouvante. Car en ce qui concerne le reste, la texture des images déçoit ou s’avère trop soumise au maussade londonien, comme si cet exil cinématographique était aussi pour Ford un exil esthétique, et Gideon s’avère être une figure de l’ordre trop sûre d’elle, et les affaires disparates sont résolues trop facilement, pour affermir, unifier, donner un écho au récit, qui apparaît dès lors constitué d’une suite de sketches, avec comme fil conducteur, le fameux saumon, l’impossibilité pour Gideon de rentrer à l’heure pour dîner, et un jeune policier zélé prompt à donner des contraventions de voirie. Par une de ces coïncidences qu’un scénario enfermé dans une logique de résolution peut imaginer, ce même policier zélé va tout à la fois arrêter un coupable et entamer une romance avec la fille de Gideon, et ce de nouveau le même jour.

C’est un peu trop de convenances et de coïncidences plaisantes pour l’auteur de ces lignes, tout fordien qu’il soit. Sans doute, on peut comprendre ce qui a intéressé Ford, dont il ne faut jamais sous-estimer la malice, dans ce déplacement de la notion d’héroïsme jusqu’à cet héroïsme du quotidien qui lui était cher, amenant au constat que ramener un saumon à l’heure pour dîner et avoir un mot pour sa fille est plus difficile que d’arrêter de dangereux malfaiteurs. On songe à ce trait d’esprit de Péguy : le père de famille, cet aventurier des temps modernes. Mais cet homme soi-disant ordinaire triomphe avec une si désarmante efficacité des méchants que l’on finit par se demander s’il est si ordinaire que cela. Cette approche, et l’oscillation constante entre drame et humour, tirent un peu trop sur la corde de l’incrédulité et amoindrissent à la longue (car le début reste plaisant) l’intérêt d’un film qui prétend s’inscrire dans le genre policier, lequel requiert un minimum de suspense. A cet égard, la scène où Gideon se cale confortablement dans son fauteuil tout en allumant sa pipe alors qu’il est mis en joue avec un pistolet achève d’ôter tout sentiment d’inquiétude au spectateur quant au sort de ce héros sans peur et sans reproche (autre que celui de son absence au foyer). L’interprétation de Jack Hawkins, qui se partage entre flegme et accès d’irritation, accentue cette impression. Un Ford mineur, donc, qu’on ne recommandera, en tant que curiosité, qu’aux amateurs du cinéaste.

Strum

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