M le maudit de Fritz Lang : un assassin jugé par la société

m le maudit

Premier film parlant de Fritz Lang, M le maudit ausculte une société allemande en crise. Nous sommes en 1931 et la République de Weimar agonise, vaincue économiquement  par le montant des réparations de guerre exigées par le traité de Versailles de 1919, l’hyperinflation puis la crise de 1929 d’une part, déséquilibrée politiquement par la menace communiste qui désorganise de l’intérieur le système politique et empêche toute coalition propre à arrêter les nazis d’autre part. Lang filme un tueur de petites filles, l’innocence inexplicablement foudroyée, une foule devenue folle et agressive à force de craindre que le tueur d’enfants se cache derrière le visage rond d’un voisin de table ou d’un passant. Le regard du cinéaste embrasse la société toute entière, de ses souterrains où règne une pègre inquiète de la situation aux salles enfumées des instances dirigeantes impuissantes à juguler la panique qui s’est emparée de la population. C’est pourquoi la plongée est l’angle de prise de vue privilégié par Lang pendant le film ; il filme d’en haut et sa caméra, d’une impressionnante mobilité, capture dans son viseur, avec une ambition documentaire jamais prise en défaut, les efforts déployés par la police pour retrouver l’insaisissable tueur, tandis que le poison de la division pousse chacun à vouloir se faire justice lui-même. Plusieurs plans en regard caméra semblent prendre le spectateur à témoin de ce récit faisant écho à l’actualité allemande de 1931.

Mais c’est surtout par le montage que Lang montre ici sa force de cinéaste. Dans une extraordinaire séquence, il entremêle deux réunions, dont le montage parallèle, extrêmement précis, nous donne à penser qu’elles se déroulent au même moment : en haut de la société, le préfet, les procureurs, les commissaires qui se réunissent pour trouver les moyens d’arrêter l’assassin ; en bas, les têtes pensantes de la pègre qui font de même, non pas pour des raisons morales, mais parce que les descentes permanentes de la police dans les bas quartiers à la recherche du tueur désorganisent leurs activités. Plusieurs fois, Lang utilise des raccords de plan qui mettent en équivalence monde d’en haut et monde d’en bas, la loi et le désordre, la police et la pègre, unies et complices dans le dérèglement de la société, reflet l’une de l’autre : un homme du monde d’en haut qui se redresse dans le prolongement du mouvement d’un homme du monde d’en bas se levant ; des postures similaires autour des deux tables ; des salles pareillement enfumées ; des marcheurs faisant les cent pas sur un rythme égal. Chaque organisation trouve un intérêt à arrêter le tueur pour poursuivre ses activités et met en oeuvre ses moyens d’actions propres. C’est la pègre qui, à ce jeu, se montre la plus rapide et arrête l’assassin en devançant le commissaire Lohmann.

Lang fait lui-même preuve d’un prodigieux sens de l’organisation du récit lui permettant d’entrelacer le fil narratif associé au tueur et les enquêtes parallèles des organisations le traquant, conférant au film une vigueur narrative presque farouche qui continue de défier le temps. Qui croirait voir devant M le maudit, s’il ne le sait déjà à l’avance, un film de 1931 ? Même les passages muets (car d’un point de vue technique, il y en a encore quelques-uns) semblent participer d’une stratégie narrative et les images d’immeubles, de caves, de plans techniques, qui se succédent parfois dans un silence oppressant, nous forcent à imaginer leur signification dans le récit. A contrario, le son est utilisé par Lang de manière très innovante pour l’époque comme un élément annonciateur des crimes : avant ses passages à l’acte, l’assassin siffle l’air du roi sous la montagne tiré de Peer Gynt de Grieg – c’est Thea Von Harbou elle-même qui émit ce sifflement lors du mixage sonore. La scène de procès reste cependant le pinnacle du film, qui mêle cinéma et théâtre brechtien. Symptomatique du goût de Lang pour les interrogatoires, les oppositions dualistes, elle met aux prises le tueur, incarné par un prodigieux Peter Lorre, et la grande masse compacte de la pègre dans un souterrain. Les cris de douleur du tueur qui se décrit comme irresponsable, incapable de résister à une force qui le pousse à commettre ses crimes, vous vrillent les tympans mais ne recueillent que les invectives d’une foule déterminée à le mettre à mort de peur que la justice légale l’épargne. Lorsque la foule juge, dépourvue de conscience sinon celle de sa force, diluant la responsabilité des individus la composant dans une dangereuse solidarité collective, quel avocat, quelle voix individuelle pourrait s’opposer à elle ?

Dans Fritz Lang au travail, Bernard Eisenschitz restitue fort bien le contexte particulier dans lequel M le maudit fut tourné : le procès concomitant du véritable tueur en série Peter Kürten, le fameux « Vampire de Dusseldorf », les soubresauts d’une société allemande instable et divisée, la fascination d’alors pour le crime et les milieux interlopes qu’attestent la création de L’Opéra de quat’sous (1928) de Brecht et la publication de Berlin Alexanderplatz (1929) d’Alfred Döblin. Mais il reste périlleux de vouloir attribuer une signification à un film comme M le maudit qui se situe à la conjonction de l’Histoire, de la politique et du cinéma. Par ses prises de vue en plongée qui dominent la scène, Lang veut-il signifier que le régime souhaite contrôler la société ? Il semble qu’il voit surtout un intérêt technique et narratif à ce style documentaire. Au regard de la scène de simulacre de procès diligenté par la pègre, prend-il position contre la peine de mort en imaginant ce que serait un procès si la foule jugeait ? Si c’était vraiment son intention, il est assez douteux qu’il eût pris comme victime un tueur d’enfants, certes schizophrène et donc psychologiquement malade. A travers la mise à nu d’intérêts commun entre les organisations criminelles et  les dirigeants de la société, et de l’efficacité supérieure des premières, annonce-t-il le nazisme qui engendrera une organisation collective criminelle écrasant toute liberté individuelle ? L’argument de l’inter-opérabilité ou de l’interpénétration entre le crime et la société trouve une expression plus évidente dans Le Testament du docteur Mabuse qui va suivre en 1933. Aucune de ces explications ne peut être écartée sans hésitation, mais la réponse aux interrogations que suscite M le maudit se situe peut-être sur un plan plus intime et le titre allemand initialement envisagé nous aide à y voir plus clair : « Mörder unter uns », c’est-à-dire « un meurtrier parmi nous ». Lang semble évoquer indirectement ici les démons intérieurs qui selon lui se trouvent potentiellement parmi nous, au coeur même de la société, et pas seulement la société nazie, ce qui est peut-être le thème principal de son oeuvre. Chez Lang, les personnages sont souvent coupables, matériellement ou mentalement, et la tentation est grande, avec les réserves d’usage, de relier cette obsession d’une culpabilité communément partagée avec le suicide, la mort accidentelle ou l’assassinat non élucidé de sa première femme dont il fut un temps sérieusement soupçonné par la police allemande. Si cette interprétation est correcte, alors d’un point de vue thématique ce serait davantage certains films américains de Lang comme Règlement de comptes et La Femme au portrait qui prolongeraient M le maudit que Le Testament du docteur Mabuse, malgré la présence du commissaire Lohmann dans ce dernier.

Mais cela ne reste qu’une hypothèse. Comme tous les chefs-d’oeuvre, M le maudit résiste à l’analyse, implacable et dérangeant, moderne et ancien, clair dans son déroulé, mais obscur par les divergences d’interprétation qu’il autorise, hier comme aujourd’hui. A cause d’un producteur peu scrupuleux qui s’arrogea le droit de remonter le film en 1951, l’oeuvre que nous pouvons voir aujourd’hui se trouve amputée d’une dizaine de minutes par rapport à la version d’origine qui fut projetée en Allemagne en 1931.

Strum

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Règlement de comptes de Fritz Lang : un homme se venge

the big heat

Dans Règlement de comptes (The Big Heat) (1953), le pessimisme de Fritz Lang est à son comble. On y meurt sans compter, plein champ ou hors champ. Les femmes y sont ébouillantées, torturées, assassinées. La violence jaillit de l’écran sans crier gare et elle n’épargne personne, ni les victimes, ni le héros, Dave Bannion, qui manque même étrangler une femme dans un accès de rage. C’est un film qui raconte une vengeance et le prix qu’elle exige de sa conduite, comme dans L’Ange des maudits que Lang a tourné un an auparavant.

Quiconque a vu Règlement de comptes ne peut oublier la séquence qui fait basculer le film après un début filmé sans hâte par Lang : Dave Bannion (Glenn Ford) qui enquête sur le suicide d’un policier et soupçonne un notable au bras long est chez lui, chantant une berceuse à sa petite fille. Scène paisible du héros se ressourçant auprès des siens, comme on en a tant vu dans le cinéma américain, qu’agrémente une musique légère. Soudain, une explosion retentit au dehors, qui semble presque souffler le cadre tant elle est inattendue. Bannion s’élance au dehors : sa voiture brûle et, à l’intérieur, sa femme gît sans vie. Le film vient de changer de nature, passant de l’histoire d’un policier consciencieux dont l’intégrité participe des fondements de la société à celle d’un individu qui part en guerre contre une société moralement vile.

Lang filme le scandale de la violence et de l’injustice dans le monde, le peu de considération pour la vie. La même année, Samuel Fuller mettait en scène dans Le Port de la drogue (Pickup on South Street) une longue bagarre finale d’une expressivité peu commune. Une nouvelle ère s’ouvrait pour la représentation de la violence dans les films noirs. Dans Règlement de comptes, Lang filme la violence moins longuement que Fuller mais il lui donne un caractère saccadé, ôtant des photogrammes de certains plans de bagarre pour surprendre son spectateur. Elle survient aussi parfois hors champ, en raison du Code Hays mais aussi parce que Lang est moins intéressé par sa représentation que par son inéluctabilité. Après le meurtre de sa femme, Dave Bannion n’a pour les êtres et le monde plus aucune pensée autre que celles qui pourraient servir le mécanisme insatiable de la vengeance. Qu’importe les morts dont il est ensuite responsable pourvu que sa haine trouve à s’assouvir. C’est une haine contre les auteurs du crime, mais aussi contre la société elle-même, contre la corruption généralisée qui gangrène la ville, y compris dans la police. Pour mener à bien sa vengeance, Bannion devra s’exclure du cadre collectif de la société en quittant la police, de même qu’au moment de l’explosion de la voiture, le film était sorti de force du cadre habituel du film noir des grands studios de l’époque.

Le désespoir de Bannion n’est pourtant pas sans rémission. Une autre femme viendra le sauver de lui-même : Debby, la petite ami du tueur sadique Vince Stone (Lee Marvin). Gloria Grahame est magnifique dans ce rôle de femme qui ne croit plus en rien, sinon à l’argent, mais qui s’arroge le droit d’être libre et s’entiche soudain de Bannion au point de vouloir l’aider. Elle paiera chèrement le prix de cette bonne action lors d’une autre scène que l’on n’oublie pas où un effrayant Lee Marvin lui jette au visage un café brûlant qui l’ébouillante. Chez Lang, le bien est rarement récompensé et sa perspective génère même en retour des pulsions sadiques. Son film semble traversé de ces pulsions qui tracent du monde un portrait terriblement noir. Lang était un cinéaste filmant des souterrains, notamment dans la série des Mabuses, comme s’il entendait montrer les fondations du monde où s’alimente sa violence. Il n’y a pas de souterrain dans Règlement de comptes, mais la corruption, la violence qui traverse horizontalement et verticalement la société en s’en prenant d’abord aux plus faibles, lui donnent cette atmosphère de souterrain caractéristique des films du cinéaste. Et puis l’on retrouve ce dualisme propre à Lang : Bannion est d’abord flic intègre puis farouche individualiste, Debby est tout à la fois frivole et morale (son visage dont une face est couverte d’un large pansement rend compte visuellement de ce côté double), et plusieurs miroirs dédoublent les personnages dans le plan.

Si les êtres et la société sont doubles, alors cela voudrait dire que certains personnages peuvent être bons. De fait, le personnage de Debbie et les compagnons d’armes du beau-frère de Bannion donnent in extremis le change en suscitant l’impression que la société possède aussi des hommes et des femmes de bonne volonté qui pourraient rééquilibrer la balance de la justice. Mais Lang y croit-il lui-même vraiment ? Le sacrifie de Debby comme celui de Marlene dans L’Ange des maudits en valent-ils la peine ? Debby, elle, y croit et tuera paradoxalement pour cela. Le style du cinéaste est ici sec et débarrassé de toute ornementation, il est entièrement tourné vers le déroulement de l’action selon un mouvement latéral et même lorsque Bannion triomphe, ce mouvement ne s’arrête pas puisque le mot Fin s’incruste à l’écran sur le personnage en marche comme si l’action ne pouvait s’arrêter, comme si Lang lui-même ne pouvait envisager un monde enfin fixe et juste. Un grand film, probablement le plus achevé, le plus exempt de défauts, de la période américaine de Lang.

Strum

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Cet Obscur objet du désir de Luis Buñuel : possessions

cet obscur

Jusqu’au bout, Luis Buñuel sera resté fidèle au mouvement surréaliste, comme en témoignent les derniers films qu’il tourna en France. Cet Obscur objet du désir (1977) adapte La Femme et le pantin de Pierre Louÿs en introduisant dans sa narration des références constantes aux attentats commis par les groupes d’extrême-gauche et d’extrême-droite durant les « Années de plomb » en France et en Espagne. Le film ne raconte plus seulement l’histoire d’un homme qui essaie de posséder une femme indécise et changeante comme chez Pierre Louÿs et ses précédents adaptateurs, mais celle d’un bourgeois essayant d’acheter une femme pauvre, la possession physique se doublant d’une possession économique. Le surréalisme, sous la plume ostentatoire de Breton, s’était défini comme un mouvement prônant une révolution poétique mais aussi politique, compagnon de route du communisme, et Buñuel s’est toujours inscrit dans cette lignée, dénonçant tour à tour dans ses films la bourgeoisie, l’église, l’armée, les gouvernements, soit les institutions représentant les classes dominantes.

On se souvient aujourd’hui du film pour cette idée étonnante, née conjointement des esprits de Buñuel et du scénariste Jean-Claude Carrière, consistant à faire jouer Conchita par deux actrices, Angela Molina et Carole Bouquet, Fernando Rey jouant lui Mathieu Faber, le bourgeois vieillissant tombant amoureux de sa femme de chambre. Une idée surréaliste certainement, si l’on songe que les surréalistes voyaient les êtres comme portant des masques changeants (voir l’ouverture de Nadja de Breton). Buñuel pouvait ainsi faire jouer les scènes où Conchita se montre réservée par Carole Bouquet et celles où se révèle sa nature joyeuse et sensuelle par Angela Molina. C’est aussi une idée qui permet de faire comprendre que pour Mathieu, Conchita en tant qu’individu doué de raison et de jugement ne compte pas. Son visage peut bien changer, ce qui compte pour Mathieu, c’est d’abord de posséder son corps, au sens matériel, économique, du terme. Buñuel voit ce grand bourgeois comme un possédant, auquel appartiennent des maisons, des domestiques, qui tuent aussi en passant des souris et des mouches (la référence aux souris et aux mouches peut faire sourire, elle vient pourtant du film). Pour lui, Conchita est au départ une domestique et jamais il ne se permettrait avec une femme de son milieu les privautés dont il use avec elle quand il la rencontre pour la première fois. Les considérations politiques sont donc ici aussi importantes que celles ayant trait à la nature du désir, les unes n’allant pas sans les autres comme souvent chez Buñuel, désir dont le cinéaste eut à s’occuper dans plus d’un film, y compris les désirs les moins avouables et les plus obscurs comme dans La Vie criminelle d’Archibald Cruz. Le désir de Mathieu est si impérieux qu’il semble renvoyer à la célèbre définition de Hegel : « le désir est le désir du désir de l’autre ». « L’autre » serait alors toutes les femmes à posséder (autre raison pour faire jouer Conchita par plusieurs actrices). Mathieu désire non seulement Conchita, mais il aimerait en plus qu’elle le désire en retour, il veut posséder son corps et son esprit, et c’est pourquoi il attend si longtemps qu’elle se donne à lui. Coïncidence ou non : Hegel était un philosophe adulé des surréalistes car le marxisme dérivait de son matérialisme historique.

La frustration de Mathieu, qui est le moteur narratif du film, puisque celui-ci raconte l’aliénation progressive du personnage, entre Paris et Séville, n’est donc pas uniquement d’ordre sexuel. Plus Conchita se refuse à lui, y compris en revêtant une ceinture de chasteté, moins il supporte ce refus car en tant que possédant, il n’a pas l’habitude que les gens lui disent non. Il a l’habitude d’acheter l’assentiment des autres. Ainsi, la radicalité politique qui caractérisait Buñuel et qu’on oublie trop souvent, quoiqu’elle se teintait aussi d’humour, ne s’était nullement atténuée avec l’âge. Au contraire même, il retournait dans ses derniers films français, d’un intérêt d’ailleurs inégal (ainsi Le Fantôme de la liberté et Le Charme discret de la bourgeoisie), aux fondements du surréalisme tels que Breton les avait décrits dans ses Manifestes. A cet égard, La scène du train au début de Cet Obscur objet du désir est typique du point de vue de Buñuel sur la bourgeoisie et de sa capacité peu commune à mêler cinéma et jugement sur la société : Mathieu rencontre plusieurs personnes dans son compartiment qui s’avèrent toutes fréquenter le même milieu, les mêmes lieux, ou se connaître déjà, créant le sentiment d’un entre-soi où règne une solidarité de classe. Du reste, l’histoire que raconte Mathieu (le film est pour l’essentiel un long flashback) les passionne et ils lui donnent raison, quoi qu’il fasse.

On comprend mieux, dans ces conditions, la chute du film. Buñuel reprend certes à son compte, un peu avant, cette scène ignoble du roman de Louÿs, qui date d’un autre âge, où Conchita déclare à Mathieu qu’il l’aime enfin parce qu’il s’est décidé à la battre (« que tu m’as bien battu mon coeur »…). Passage obligé du roman qui devait se retrouver dans l’adaptation sans doute. Mais ce qui intéresse surtout Buñuel, c’est ce qu’il raconte ensuite, qui n’a plus rien à voir avec le roman, où il semble lier la possession de Conchita par Mathieu et la dépossession ou la fin de la propriété qu’appellent les anarchistes commettant des attentats, suggérant semble-t-il une relation de cause à effet, donnant en tout cas un cadre très précis à son histoire. Comme si à force d’abus, à force d’être témoin du pouvoir de l’argent et des excès parfois commis en son nom, ou au nom du désir, la société était, selon Buñuel, sur le point d’exploser. Quoiqu’on pense de ce point de vue, cette image de fin mettait un point final à la carrière du cinéaste avec une cohérence thématique et une maitrise cinématographique qui ne laissent pas d’impressionner. Même le lieu de la dernière scène n’était pas choisie au hasard : un passage couvert à Paris, ces lieux que les surréalistes aimaient tant. Le film est post-synchronisé comme cela était fréquent dans les années 1970 et Piccoli double Fernando Rey avec sa voix suave habituelle. Quant à la mise en scène, elle relève de ce faux naturalisme par lequel Buñuel entendait dévoiler ce qu’il percevait comme les vérités cachées du monde.

Strum

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Bonne chance de Sacha Guitry : la charrue avant les boeufs

bonne chance

Dans Bonne Chance (1935), Sacha Guitry utilise la figure de l’inversion qu’il affectionne tant. Il met la charrue avant les boeufs, un voyage de noces avant une noce, le cinéma avant le théâtre, et, dans l’euphorie du moment, il souhaite « bonne chance ! » au couple qu’il vient de former avec la délicieuse Jacqueline Delubac et à la série de film qu’ils s’apprêtent à tourner ensemble. En 1935, il s’est marié avec cette femme devenue sa muse. Commence alors sa grande période d’avant-guerre, de loin sa meilleure.

Tout cela, on le devine en voyant le film, sans même connaitre son contexte, et c’est pourquoi il est prodigue d’un bonheur assez communicatif. Guitry est heureux et cela se voit. Bien sûr, il est égal à lui-même, monopolisant souvent la parole quand il est avec Delubac. Mais il lui réserve plusieurs bons mots (« ne fais pas l’enfant » lui dit sa mère qui voudrait qu’elle se marie. « C’est ce à quoi je m’expose ! », répond-elle). Il fait aussi d’elle une femme de tête, très fine, qui dupe aisément le personnage de Guitry à la fin en décidant pour lui de l’identité du marié.

Guitry n’a jamais fait de théâtre au cinéma, il n’a jamais pris le cinéma comme un prétexte pour continuer à faire du théâtre (en tout cas avant-guerre). Au risque de me répéter parce que je l’ai déjà écrit ailleurs (dans un texte sur Mon Père avait raison), il a toujours utilisé toutes les possibilités du cinéma. Bonne Chance multiplie les montages parallèles, les ellipses, les clins d’oeil au spectateur, avec une liberté de ton et d’imagination qui force l’admiration. Guitry filme la route en caméra subjective, tout en parlant technique de cinéma en voix-off, avec 30 ans d’avance sur le Godard de Pierrot le fou qui racontait d’ailleurs, comme ici, un voyage en voiture vers le sud de la France. Cette idée qui lui prend dans le film de prétendre reconnaitre en paternité Jacqueline Delubac alors qu’il va l’épouser est un joli pied-de-nez à ses critiques (Delubac a la moitié de son âge), une plaisanterie de collégien, qui fait de la mise en abyme un moyen de rire du qu’en-dira-t-on avec sa partenaire et les spectateurs mis dans la confidence. De même que cette autre invention simple que l’on croirait sortie de Pirandello mais sans l’intellectualité rébarbative de ce dernier : dans le film, Guitry, un peintre, et Delubac, une femme sur le point de se marier avec un autre, découvrent qu’ils sont chanceux dès qu’ils sont ensemble, malchanceux dès qu’ils sont séparés. Ne gagnent-ils pas de concert à la loterie comme Antoine et Antoinette de Becker ? Plus d’un réalisateur français doit quelque chose à Guitry.

Bien sûr, il s’est choisi dans le film un rival pâlot et antipathique qui prétend que la place d’une femme est à la maison, quand lui, Guitry, propose à Delubac de partir en voyage. Bien sûr, en matière de mise en scène, Guitry n’est pas Lubitsch, qu’il talonne presque , cependant, sur le plan des bons mots. Il n’a jamais possédé la grâce de ces grands réalisateurs qui créaient une harmonie dans un plan par le moyen d’un plan séquence mouvant, et ses scènes ont parfois ici la durée de vignettes. Mais le dynamisme et la liberté du montage donnent le change et puis que d’idées de situations, de dialogues, quel brio dans le récit ! « Les gens heureux donnent toujours l’impression de la folie » dit Guitry dans le film. C’est vrai. Mais le bonheur fait naître cette autre faculté : comprendre que tout est permis quand on a du talent.

Strum

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Les Eternels de Jia Zhang Ke : fidèle au passé

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Au-delà des Montagnes (2015) était une interrogation sur le devenir de la Chine et la résilience de ses traditions. La force du film résidait dans la limpidité de sa construction, sa faiblesse dans un certain manichéisme. Dans Les Eternels, Jia-Zhang Ke continue de filmer la transformation de son pays à travers le destin de ses personnages, racontant une histoire longue de 18 ans, insérant à nouveau dans la narration des images de ses anciens films (quand ce n’est pas ceux des autres) qui apportent cette profondeur temporelle faisant la singularité de son cinéma.

Qiao (Zhao Tao), une ancienne danseuse, n’hésite plus ici entre un mineur et un homme d’affaire comme dans Au-delà des Montagnes Elle est dévouée corps et âme à Bin (Liao Fan), un caïd de la pègre de Datong de la province de Shanxi (d’où le cinéaste et l’actrice sont tous deux originaires). Lorsque Bin est attaqué par des jeunes gens, elle n’hésite pas à les faire fuir en se servant de l’arme de Bin, ce qui la conduit en prison pour cinq ans à sa place. A sa sortie, la Chine a changé, de même que Bin qui vit maintenant avec une autre femme. Les Eternels est donc l’histoire d’une passion, d’une fidélité qui n’est pas payée en retour. Qiao aime Bin sans chercher aucune rétribution. C’est ainsi. Or, Bin s’avère être un homme ingrat et surtout, ce qui est peut-être pire, un homme vaniteux. S’il fuit Qiao à sa sortie de prison, ce n’est pas parce qu’elle lui est devenu indifférente, c’est parce qu’il se sent humilié par la dette qu’il lui doit. Sa vanité surpasse sa capacité d’aimer. Plusieurs fois dans le film, on le voit ainsi préférer fuir, voire risquer de mourir, plutôt que d’affronter une humiliation publique. Lui-même trahi par ses affidés, il est incapable de respecter les règles de solidarité de son ancien clan.

Les Eternels est donc encore une histoire de fidélité, sur la difficulté de vivre dans le présent quand on ne pense qu’au passé, qui se place cependant sur un plan plus individuel, moins métaphorique qu’Au-delà des montagnes où Zhao Tao incarnait quasiment la Chine-mère affrontant la modernité. Ici, sa fidélité relève bien d’une qualité ancestrale (elle est pieuse et honore les ancêtres), d’un attachement au Shanxi où elle est née, où son père mineur travaillait avant que l’Etat ne décide de fermer la mine, mais la teneur politique du film est moins immédiatement identifiable. Pourtant, elle existe, Jia-Zhang Ke étant d’ailleurs devenu député de sa province. Certes, il ne filme plus la ville de Fengjie, déplacée par les autorités lors de la construction du gigantesque barrage des Trois Gorges, comme un lieu condamnéà disparaitre, comme une mémoire à préserver, ce qu’il faisait dans Still Life. Mais il la désigne comme un lieu d’exil pour Qiao car elle ne reconnait pas le Bin qui vit maintenant là. Le meilleur de ce film au ton résigné est d’ailleurs dans cette partie centrale où Qiao erre dans la ville pour retrouver Bin qui s’y cache. Précisément, parce qu’elle garde alors un peu d’espoir à ce moment là et qu’on ne sait pas encore ce qui va advenir. A défaut de recouvrer son amour, elle retrouvera sa terre nourricière en retournant au Shanxi, mais on regrette un peu cette évolution du récit qui sonne le glas de la passion.

Il y a toujours chez Jia Zhang-Ke ce regret de voir la Chine changer et peut-être est-ce la raison pour laquelle il ne peut s’empêcher de se replonger dans les archives de ce qu’il a filmé il y a plusieurs années, qui préserve dans les images la Chine d’autrefois, pour insérer cette mémoire du passé dans ses films. C’est pour cela qu’il veut filmer des volcans immuables au loin, des personnages fidèles qui ne changent pas, et en premier lieu sa femme et muse Zhao Tao qu’il couve du regard du début à la fin. Au contraire de Bin qui s’est perdu dans une aventure individuelle, qui n’a littéralement plus les pieds enfoncés dans la terre nourricière à cause de son accident, elle reste fidèle au passé et à ses traditions, quand bien même il s’agit de celles de la pègre. Il y a dans ce film pessimiste une peur de ce que réserve l’avenir que l’on peut observer dans ces caméras de surveillance installées dans le Datong de 2018. Filmée par ces caméras, Qiao se retrouve seule dans le plan, alors que pendant la partie du film se déroule en 2001, les plans de groupe étaient légions. Le dernier plan ne témoigne pas seulement de sa solitude mais aussi de la disparition des communautés du passé, sans doute un peu idéalisées par Jia Zhang-Ke. Peut-être que Jia Zhang-Ke nous dit également que bientôt les histoires seront racontées, ou plutôt contrôlées, par ces caméras de surveillance là et non plus par la sienne, qui compose pendant le film plusieurs beaux plans embrassant le premier plan et l’arrière-plan des paysages. Faute d’avoir confiance dans le présent, et a fortiori le futur, il lui reste le passé.

Strum

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Il Boom de Vittorio de Sica : les yeux de la tête

il boom

L’argument d’Il Boom (1963) parait tiré d’un sketch des Monstres de Dino Risi qui sortit la même année : un homme est prêt à vendre un oeil pour rembourser ses dettes et maintenir son train de vie. Chez le Risi de 1963, et plus encore chez Monicelli et Comencini, un humour grinçant imprégnerait cette histoire tout du long et l’horreur de la situation n’empêcherait pas le sentiment d’une farce cruelle. Vittorio de Sica, lui, est trop attendri pas son héros pour se contenter de la seule note de l’humour noir. Il la tient durant la première moitié du récit qui voit l’inimitable Alberto Sordi s’époumoner, courtiser ses (faux) amis, pour trouver les trois millions de lires qui le feraient échapper à la faillite et à une humiliation signifiant la fin de son appartenance à la petite coterie qu’il fréquente où l’on juge à l’aune de la fortune. C’est que Giovanni Alberti (Sordi), entrainé par les perspectives du boom économique italien des années 1960 (d’où le titre), s’est vu trop vite plus beau et plus haut qu’il n’était. On sait la fortune avare : il y a toujours, dans n’importe quelle période faste, n’importe quelle crise, des gagnants et des perdants, ceux qui s’y croient déjà, ceux qui n’en sont pas.

Ce n’est pas le regard des autres qui importe le plus à Giovanni. Il craint surtout de perdre sa femme Silvia (Gianna Maria Canale). Il est même persuadé qu’elle le quitterait en apprenant sa déchéance et, du reste, il en a vite la preuve. Alors il est prêt à tout pour la faire revenir. Absolument tout. Jusqu’à vendre une partie de son corps. Bien entendu, l’humanisme de De Sica et le génie comique de Sordi se liguent pour maintenir le récit hors du territoire du mélodrame. Ce n’est jamais Fantine vendant ses dents dans Les Misérables de Hugo pour subvenir aux besoins de Cosette, et l’on reste dans une atmosphère très proche de la comédie à l’italienne (notamment par l’usage d’une musique gaie comme contrepoint), genre duquel on ne rapproche habituellement pas De Sica. Le point de passage se fait au milieu du film quand l’offre de vendre un oeil est faite à Giovanni. Le visage de Sordi se pétrifie soudain en gros plan (on croirait presque un arrêt sur image) et le film se fait fable.

La situation fait froid dans le dos malgré les mimiques de Sordi (dignes, elles, de la comedia dell’arte, qui parviennent à faire rire et émouvoir en même temps), jusqu’à une chute rocambolesque mais terrible, presque kafkaïenne, car il n’y aura pas de deus ex machina, pas de Jean Valjean pour aider Giovanni. Une scène mémorable : Giovanni fêtant sa nouvelle fortune avec une joie forcée cachant un désespoir qui éclate soudain. Il s’en prend alors à ses amis qui se sont bien gardés de l’aider : tous autant qu’ils sont, le boom, et la course à l’aisance matérielle qu’il a déclenchée, les ont rendus « fous ». Le travail de De Sica derrière sa caméra est fidèle à sa manière : sobre, d’une irréprochable élégance, et ayant les yeux de Chimène pour son personnage même s’il reste attentif à l’environnement social et économique qui préside à cette histoire. Un excellent film, écrit par le fidèle Cesare Zavattini (scénariste des films néo-réalistes du réalisateur), injustement méconnu dans la carrière de De Sica.

Strum

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Voyage à deux de Stanley Donen : résister au malheur

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Voyage à deux (1967) est un film qui résiste au malheur. C’est l’histoire d’un couple qui se déchire, qui s’est toujours déchiré, qui s’est aimé dans une sorte de déchirement permanent où tout était sujet à dispute. Stanley Donen sait pourtant comme nul autre ce que c’est que le bonheur : il en a donné dans Chantons sous la pluie (1952) une des plus belles définitions que le cinéma ait vue. C’était un bonheur pétillant et éclatant. Dans Voyage à deux, il ne pleut pas, il fait même très beau, mais le couple formé par Johanna (Audrey Hepburn) et Mark (Albert Finney) ne veut plus chanter. La Côte d’Azur a perdu pour eux ses attraits. Elle n’est plus que le décor familier de leurs disputes.

Le titre ne ment pas car le film entier raconte un voyage, et même plusieurs. Cinq lignes temporelles se chevauchent, se côtoient, se brisent durant le récit : la semaine où Johanna et Mark se sont rencontrés il y a plus d’une décennie, une deuxième passée avec un autre couple après leur mariage, une troisième au cours de laquelle Johanna a annoncé sa grossesse, une quatrième où leur petite fille est devenue le prétexte d’incessantes disputes, et le présent où leur divorce semble inéluctable. Les changements de coiffures et de vêtements marquent les différences entre chaque époque alors que s’opposent progressivement le désir de liberté du couple et son désir d’aisance matérielle.

C’est cette vie à deux, car la vie est un voyage, que raconte Donen avec un sens du montage assez époustouflant lui permettant de ne pas perdre son spectateur alors que s’entremêlent parfois en l’espace d’une minute trois lignes temporelles. C’est une très juste représentation de la mémoire, qui ne connait pas la linéarité du temps – parfois, on se croirait presque chez Resnais. Donen dissocie plusieurs fois les dialogues (qu’on entend en voix off) des images (qui se succèdent rapidement) selon une technique également en vogue à l’époque dans la nouvelle vague française, en particulier chez Godard. Ce n’est pas seulement pour le réalisateur une manière de reconnaitre l’ascendance européenne du film, cela traduit fondamentalement ce qui se passe dans une vie de couple : les images s’enchainent, mais les mots restent, se séparent du cadre qui les a vus naitre. Ils ont souvent une portée plus longue que les images, et l’on se souvient longtemps de certains mots dits.

La vie de couple de Johanna et Mark a ceci de particulier qu’ils n’ont jamais vraiment connu cette période de béatitude où le temps disparait pour un couple, où le reproche, le froncement de sourcil, n’existent pas encore. Ils ont d’emblée toujours résisté au bonheur (même si leur première semaine fut aussi pleine de merveilleuses surprises) : lui, trop mufle pour reconnaitre ce que sa femme lui apportait (à moins que ce ne soit Albert Finney qui soit un peu raide dans son jeu), elle trop prête à céder aux caprices de son compagnon tout en ayant conscience de ses défauts (à moins que ce ne soit le charme irrésistible d’Audrey Hepburn qui opère). Donen nous a donné tant de bonheur dans Chantons sous la pluie qu’il n’en a plus guère en réserve pour son couple qui préfère s’aimer dans la douleur. Leur enfant n’est par exemple jamais source de joie à l’écran – et que dire de cette autre famille qui vit sous la férule d’une petite fille tyrannique, effrayante vision de la parentalité ? Par son ton confinant parfois à la résignation, son portrait sans illusions ou sans promesses exagérées d’une vie de couple, Voyage à deux, film beau et grave, annonce peut-être déjà le Nouvel Hollywood. Accès de pessimisme ou lucidité ? C’est à chacun d’en juger. Ophuls affirmait déjà que le bonheur n’était pas gai et Donen s’y connait en bonheur, qu’il soit contrarié ou non.

Mais c’est peut-être précisément cette route cabossée qu’ils ont suivie au cours des années qui prémunit Johanna et Mark contre le vrai malheur et contre la séparation. Ils ne sont pas mélancoliques car ils ne se leurrent pas sur ce qu’était leur passé. Pour autant, ils ne peuvent vivre l’un sans l’autre, de même qu’ils ne considèrent pas la vie autrement que comme une succession de voyages en voiture au son de la musique d’Henry Mancini. La voiture est d’ailleurs primordiale dans le film. Nous sommes en 1967 : elle est alors symbole de liberté et d’indépendance, une deuxième maison sur roues, permettant à ses passagers d’aller où bon leur semble sans rendre de comptes à personne. Les temps ont bien changé qui la voient aujourd’hui comme une nuisance certes parfois nécessaire mais polluant nos vertes prairies et nos villes encrassées de particules fines et de dioxyde de carbone. Belle photographie de Christopher Challis (que n’entâchent pas des zooms intempestifs au début), ce vieux maitre des couleurs qui enchanta plusieurs films de Powell & Pressburger.

Strum

PS : On souhaitera à Stanley Donen d’avoir gardé pour lui une partie de ce bonheur qu’il nous a donné dans ses films pour le voyage sans retour qu’il a entamé en quittant ce monde le 21 février dernier. Albert Finney, qui a pris la même route, aura quant à lui sûrement oublié son passeport, comme dans le film.

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La Mule de Clint Eastwood : coupable

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La Mule (2019) de Clint Eastwood possède la beauté tranquille des histoires bien conduites. On attend un film-testament : on découvre un récit de retour en grâce. On recherche ce qui dans cette histoire de rédemption d’un père absent relève de l’autobiographie déguisée : on est trop absorbé par le récit pour en faire le compte. On craint que l’électeur de Trump ne se donne le beau rôle dans un plaidoyer pro domo : on se surprend à trouver le film émouvant. On a beau fourbir ses armes avant la séance, on est obligé de les rendre après. Eastwood démontre dans ce très bon film qu’il est un narrateur toujours vert, encore capable de construire un récit en trouvant le juste rythme.

Cela n’empêche nullement d’avoir une lecture semi-métaphorique du film. Eastwood parle ici de cette Amérique qui vota (en partie) Trump, l’Amérique des perdants de la mondialisation qui voient dans la révolution numérique en cours l’instrument d’une accélération de la destruction de certains emplois non remplacés, ou alors par des substituts moins bien payés, plus précaires. On ne peut ignorer non plus les échos que le scénario rencontre avec la propre vie de l’acteur-réalisateur, longtemps accaparé par les sirènes d’Hollywood qui flattaient sa vanité au détriment de sa vie de famille. Il parle de lui et un peu de ses enfants avec un regard plus indulgent pour ces derniers qu’auparavant. Eastwood n’a jamais été tendre avec la progéniture de ses personnages et l’on se souvient du portrait presque caricatural des enfants de Sur la route de Madison (très beau film pour le reste), comme s’il lui était difficile de les imaginer sans lui, vivant indépendamment de lui. Peut-être prend-il conscience dans La Mule, à travers ce personnage qui avoue à sa fille qu’il fut mauvais père, de sa difficulté passée à s’intéresser à ses enfants pour ce qu’ils sont. Sa caméra prête cependant toujours moins attention à Alison Eastwood (sa propre fille) ou au policier qui traque les dealers (Bradley Cooper, sous-employé dans un rôle peu écrit) qu’à son grand corps ascétique, à peine courbé par les années, qui est le point de mire du réalisateur depuis plusieurs décennies maintenant.

Mais le plus important n’est pas dans ces conjectures, ni dans les quelques invraisemblances du film. Si l’on finit par s’attacher au personnage d’Earl Stone, horticulteur à la retraite devenant passeur de drogue pour aider financièrement sa petite-fille et ses amis, ce n’est pas parce que le récit recèle une part de mise en abyme. C’est bien parce qu’Eastwood conserve cet art de conteur qui fait le charme simple de ses meilleurs films, en leur conférant, par le découpage, ce juste rythme que nous évoquions, pareil au rythme d’une partition de jazz. Earl passe son chargement de drogue avec un détachement qui lui permet d’échapper à la police. Plus son détachement est grand, plus notre attachement à l’histoire grandit. Le rythme du film est, comme pour la note bleue en jazz, abaissée d’un demi-ton par rapport aux normes actuelles du cinéma hollywoodien. Mais ce n’est pas un rythme pesant, ni édifiant ; ce rythme, Eastwood l’a assez régulièrement trouvé pour évoquer des destins individuels dans sa carrière, comme s’il concentrait dans son jeu d’acteur la crispation que d’autres mettent dans la mise en scène. Il est beaucoup moins inspiré, voire pontifiant, quand il se pique de parler d’Histoire dans d’autres films.

La Mule se situe dans la lignée de Gran Torino et Sully, à cette différence près qu’Eastwood y faisait alors le portrait de héros, par leurs actes et leur jugement. Dans La Mule, il n’est plus question d’héroïsme, mais de survie. La survie d’un mode de vie pour la défense duquel Earl accepte, en toute connaissance de cause, d’endosser la culpabilité de ses actes, passés et présents, sans se défausser sur les autres. Accepter sa culpabilité est le premier pas vers la rédemption. Il y avait-il bien plaidoyer pro domo, mais il était si habilement fait qu’on s’est laissé prendre. L’habituelle lumière caverneuse de Tom Stern est ici avantageusement remplacée par les éclairages moins ternes du chef-opérateur québecois Yves Bélanger.

Strum

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Promenade avec l’amour et la mort de John Huston : sens d’un récit du moyen-âge

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Promenade avec l’amour et la mort (1969) est une curiosité dans la carrière de John Huston, témoignant de sa versatilité. Le film relate le périple d’un étudiant, Héron de Foix, dans une France minée par une guerre intérieure qui ne dit pas son nom au temps de la Grande Jacquerie, ce soulèvement paysan qui suivit en 1358 les troubles parisiens survenus à l’instigation d’Etienne Marcel pendant la mal-nommée Guerre de Cent Ans.

Huston s’y met lui-même en scène en vieux Seigneur rejoignant le parti des paysans. Et c’est sa propre fille Anjelica qui joue Claudia de Saint-Jean, fille d’un intendant du Roi assassiné par les paysans, dont Héron va tomber amoureux. Le récit oppose selon une dialectique assez simple l’amour pur de Claudia et Héron et la mort qui est à l’oeuvre dans tout le pays. Cette mort a contaminé plusieurs corps de la société : l’église, dont les représentants se sont réfugiés dans une religiosité mortifère condamnant la chair et les femmes ; les chevaliers qui tuent les paysans en guise de représailles. Tous, à leur façon, aiment la mort. Les uns aiment souffrir au nom de Dieu ; les autres aiment faire souffrir au nom de la mort.

Ce sont ces différents avatars de la mort qu’Héron et Claudia vont croiser au cours de leurs mésaventures. Héron avait entrepris son voyage pour « trouver la liberté », croyant que la mer qu’il n’a jamais vue pourrait la lui apporter. S’il n’était pas si candide et ignorant du monde, il pourrait être un de ces intellectuels du moyen-âge sur lesquels Jacques Le Goff a écrit, pèlerins du savoir qui traversaient les frontières. A défaut de voir les rivages de l’océan, Héron trouvera l’amour en rencontrant Claudia. Le récit entend démontrer que cet amour pourrait les protéger spirituellement des vicissitudes du temps, qu’il serait une forme d’absolu à l’instar de la liberté. C’est leur façon de se rebeller contre leur époque.

Le film se déroule pendant la Guerre de Cent Ans mais on a parfois l’impression que Huston y évoque indirectement les manifestations estudiantines de 1968, bien qu’adaptant un livre de Hans Koningsberger précédant les évènements. A cet égard, il n’est probablement pas innocent que le cinéaste se soit donné le rôle d’un Seigneur rebelle reniant sa caste pour rejoindre la cause des paysans, lequel affirme que les nobles, en exploitant si durement ces derniers, ont trahi un ordre du monde où chacun avait auparavant sa place, une juste place. Discours que l’on a entendu à plus d’une époque différente et presque anachronique dans le cadre du film mais qui fait le lien avec le moment de l’Histoire (1968) où Huston tourne son film, et même avec l’actualité que nous connaissons diront certains.

La mise en scène du film n’est cependant pas à la hauteur de ses prémisses. Il y a bien quelques belles visions soutenues par une photographie embrumée, mais le film se situe dans un entre-deux, au confluent de deux périodes de la carrière de Huston, la première où primaient l’action et les rebondissements du récit, la seconde plus introspective qui culminera dans son chef-d’oeuvre : Les Gens de Dublin (1987). La structure du récit demeure picaresque (une série de rencontres faites par Héron et Claudia) mais ses péripéties sont filmées avec un manque de rigueur ou d’inspiration dans les cadrages et le découpage, comme si ce n’était plus le récit de surface qui intéressait Huston mais déjà ce qui se trouve au-delà du récit. D’aucuns y ont vu une mise en scène poétique à force de sobriété et surtout, ce qui est vrai, une façon plus juste de filmer le moyen-âge après le technicolor hollywoodien. Mais si l’on compare le film avec Le Septième Sceau de Bergman par exemple (comparaison un peu injuste certes car les sujets des deux oeuvres sont différents), qui est aussi une promenade avec l’amour et la mort dans un moyen-âge au bord du gouffre, la supériorité du film du cinéaste suédois est patente du point de vue de la mise en scène. L’interprétation d’Hassaf Dayan et Anjelica Huston n’est pas non plus exempt de reproches et l’énergie dont fait preuve Huston dans la scène où il apparait fait par contraste rejaillir la mollesse de jeu de ses jeunes partenaires d’écran.

Strum

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La Favorite de Yórgos Lánthimos : le quatrième personnage

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La Favorite (2018) de Yórgos Lánthimos est en apparence centré autour de trois personnages : Anne, reine de Grande-Bretagne ; Sarah de Marlborough, sa favorite ; Abigail Masham qui va supplanter la précédente. Mais la mise en scène en est si intrusive et prétentieuse qu’on a l’impression que Lánthimos se voit en quatrième personnage entrant dans le champ pour attirer l’attention du spectateur.

Plusieurs plans au début du film laissent penser que le réalisateur ne s’intéresse guère au contexte historique de son histoire. Il dépeint la cour de la reine Anne, dernière souveraine de la dynastie des Stuart qui s’est éteinte en 1714, comme un lieu à la fois carnavalesque et empesé où, en fait de personnages, des sortes d’automates poudrés et perruqués s’adonnent à des jeux décadents (courses de canards et autres jets d’oranges sur un homme déguisé en faune). Pour nous faire comprendre le mépris dans lequel il tient la cour, Lánthimos a recours à des ralentis et surtout des plans filmés avec un objectif hypergone (dit fish eye) dont la très courte focale courbe les lignes en bordure du plan, comme s’il observait ses personnages à travers un aquarium sphérique. « La forme, c’est le fond qui remonte à la surface » : ce regard faisant des personnages des cobayes de laboratoire fait fi de tout effort de représentation historique viable. Du reste, le palais royal aux longs couloirs, filmés en travelling ou en panoramique, a quelque chose de vide et de froid.

Certes, les trois personnages principaux sont globalement épargnés par la caméra du réalisateur bien que les trois femmes encourrent leur lot de misères. Mais l’intrigue montre elle aussi que Lánthimos se désintéresse du contexte historique de son film (celui d’une rivalité politique). Il lui substitue une histoire de domination (à caractère sexuel en particulier), où deux femmes se disputent les faveurs de la reine Anne, une femme malade, diminuée physiquement et psychologiquement au terme d’une vie passée sous la coupe d’autrui et marquée par le malheur de dix-huit fausses-couches. Cet affrontement entre favorites de la reine n’est d’ailleurs pas le seul du récit : que ce soit dans les cuisines, ou entre ministres, tous les personnages s’affrontent pareillement, vision d’une société où prime la guerre de tous contre tous, renvoyant l’humanité à son caractère animal (c’est ainsi qu’il faut comprendre, sans doute, les multiples références aux lapins et blaireaux). Cette approche simplifie à l’extrême le destin de ces personnages historiques et échoue à rendre compte de l’affrontement entre Tories et Whigs qui le sous-tendait (dans la réalité, Abigail et Harley, tous deux Tories, étaient ainsi cousins). A l’extérieur, les campagnes anglaises pliant sous le joug des impôts et la guerre en France restent hors champ.

Pour déplaisant que soit le film, on le suit malgré tout sans désintérêt car il bénéficie d’un bon scénario se déroulant en trois temps (ouverture, progression d’Abigail, victoire de cette dernière) dans le genre très anglais de l’ascension sociale, à ceci près qu’ici celle que l’on croyait candide se révèle assez perfide. Alors que la sympathie du spectateur va initialement à Abigail, elle se reporte peu à peu sur Lady Malborough au fur et à mesure que cette dernière perd pied face à plus maligne qu’elle. C’est le personnage qui se targuait d’avoir des principes qui s’avère le plus dissimulateur. Lánthimos fait cependant régulièrement ce qu’il peut pour se rappeler à notre (mauvais) souvenir par ses afféteries stylistiques jusqu’à un plan final misanthrope. Les trois actrices principales sont en revanche très bien : Olivier Colman, émouvante et impuissante Anne, Rachel Weisz, fière et roide Sarah, Emma Stone, Abigail aux dents longues.

Strum

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