La Strada de Federico Fellini : naissance de la conscience

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Federico Fellini qui naquit à Rimini fut un homme de la mer. La Dolce Vita et Huit et demi se terminaient sur une plage, lieu d’un possible recommencement. C’est là où débute et finit La Strada (1954). Entre ces deux plages qui encadrent le récit, nous assistons au sacrifice d’une femme et à la naissance de la conscience chez une brute. La femme, c’est Gelsomina (Giulietta Masina) vendue 10.000 lires par sa mère qui doit nourrir de plus jeunes enfants. La brute, c’est Zampano (Anthony Quinn), artiste ambulant qui promène sa roulotte de villages en villages. Fellini filme la région du Latium avec ce génie de la perspective qui est un des secrets de sa mise en scène. Les rails, les rues, les murets, servent de diagonales aux images, lignes de fuite assurant la profondeur de champ. Au fond du cadre, souvent, s’allonge une rude et froide campagne. Le chef opérateur Otello Martelli a toujours su magnifiquement photographier la campagne. Parfois, se dévoilent le rituel d’un mariage, les visages de la foule extatique levés vers un acrobate de cirque ambulant, ainsi lors de cette nuit magique où l’on fête le saint patron de Viterbe ou Bagnorecio.

Dès son quatrième film, Fellini n’est plus (l’a-t-il seulement été ?), un cinéaste néo-réaliste filmant l’immédiateté d’une époque. Il met de la poésie dans de tristes terrains vagues où des artistes de cirque préparent leurs numéros. Surtout, il filme des personnages aux prises avec la vie et parfois leur conscience. « C’est du néo-abstrait » siffla Visconti après avoir vu le film. En réalité, le regard de Fellini rend compte du réel avec une acuité terrible, car ce dernier avant d’être le lieu où s’affrontent des idéologies est le cadre de nos interactions avec les autres. C’est aussi l’horizon d’un voyage, d’un itinéraire personnel, car on est tous destinés à changer quand on se confronte aux autres. La vie est un voyage, le cinéma est un voyage. Fellini enfant voyait son père représentant de commerce sans arrêt sur les routes comme Zampano et il eut même le désir de rejoindre une troupe de cirque dont les clowns l’avaient ébloui un soir à Rimini, désir qui selon la légende fut le motif d’une fugue. Qui dit voyage dit départ, adieu à ceux laissés derrière et on trouve dans ce film nombre de plans pris d’un camion ou en travelling arrière montrant une femme ou un homme disant au revoir à Gelsomina toujours en partance pour l’inconnu, accrochée aux basques de Zampano. Déjà, de très beaux travellings marquant le départ de chambres à coucher concluaient I Vitteloni (1953).

La terrible cruauté du film réside dans ce compagnonnage qu’il impose entre la femme-enfant Gelsomina si candide qu’elle s’en trouve vouée au malheur et le colosse de foire Zampano qui la traite comme un chien, comme une domestique, ignorant l’admiration qu’elle lui porte progressivement. L’amour peut être aussi injuste que cruel et Gelsomina s’imagine aimer cette brute qui la bat. « A quoi est-ce que je sers ? Je ne sers à personne ! » gémit-elle. Ce questionnement si naïf en apparence est celui d’une conscience en éveil. Derrière ses mimiques de pantomine qui font penser à Stan Laurel plus encore qu’à Chaplin, ses sourires illuminant l’écran, Gelsomina n’est pas la femme demeurée que d’aucuns croient et elle se pose la seule question qui compte vraiment : qu’est-ce que je fais ici.

La réponse terrible qu’elle trouve à sa question est qu’elle est sur Terre pour rester auprès de Zampano. Qui le ferait sinon elle ?, lui souffle Le Fou (Richard Basehart), ce funambule philosophe qu’elle croise dans un cirque et qui se prend d’affection pour elle. « Même un caillou sert à quelque chose » dit Le Fou. C’est sa façon de se donner au monde, de se faire nonne, elle qui aime les processions religieuses. Mais la relation de dépendance absolue qu’elle entretient avec Zampano la condamne au malheur. Se croire tenu de servir peut aussi être une acceptation de l’inacceptable. Elle a beau lui demander pourquoi il la garde auprès de lui, essayer de le faire réfléchir, la brute demeure insensible, impassible casseur de chaines qui répète son numéro pour en consommer le gain en beuveries, toujours plus solitaire, toujours plus inaccessible. Si la vie est un voyage, certains finissent tragiquement comme ici où la conscience finit bien par surgir dans le cerveau de Zampano mais après qu’elle ait quitté Gelsomina. Trop tard. Ecoutons ces bruits de chiot qu’elle émet au moment où les premières lueurs du regret se font chez Zampano, devenant bête quand lui cesse de l’être. Ecoutons la trompette de Nino Rota qui nous descille les yeux. La fin du film, la nuit, sur une plage, est absolument déchirante, avec toujours cette caméra qui recule pour mieux nous faire voir, pour mieux nous faire comprendre la réalité de la condition humaine, pour mieux nous faire entendre la rumeur du monde que colporte la mer. On nait homme ou femme quand la conscience de nos actes s’éveille en nous.

Peut-être que Fellini s’inspirait ici, en les exarcerbant, de certains traits de ses parents, de son père voyageur de commerce, de sa mère simple et mystique. Plus certainement, comme l’affirmait Giulietta Masina elle-même, il s’était mis dans les trois personnages qui représentaient ses aspirations contradictoires : le bohémien voyageur, la naïve mystique aux gestes enfantins, le clown philosophe. Giulietta Masina et Anthony Quinn sont d’inoubliables Gelsomina et Zampano, paraissant sortis de l’imagination de Fellini et de son ami scénariste Tullio Pinelli armés de pied en cap. Peut-être parce que ce film, le premier de ses chefs-d’oeuvre, avait ouvert une brêche dans sa propre conscience, autant que dans son cinéma, Fellini traversa une grave crise existentielle durant le tournage qui faillit compromettre son mariage et la suite de sa carrière.

Strum

PS : La Strada obtint un lion d’argent à la Mostra de Venise en 1954, édition mythique où concourrurent avec le film de Fellini rien moins que Les Sept Samouraïs de Kurosawa, L’Intendant Sancho de Mizoguchi, Fenêtre sur cour d’Hitchcock, Senso de Visconti, Sur les Quais de Kazan… époque bénie du cinéma.

 

 

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La Grande Bellezza de Paolo Sorrentino : Fellini recyclé

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La Grande Bellezza (2013) doit tout ou presque à Fellini et ce n’est pas un hasard si Paolo Sorrentino emprunte ici un des titres de travail de La Dolce Vita. Du point de vue de la mise en scène, cette influence est patente, notamment dans les scènes de fête où la caméra prétend circuler parmi les invités avec la même aisance que celle de Fellini, à ceci près qu’elle en poursuit vainement l’élégance. Sorrentino est comme une version dégradée, désabusée, vulgaire parfois, du maître italien, qu’il recycle en surface. Dans La Grande Bellezza, Jep (Toni Servillo) mène une vie mondaine, allant de soirées en inaugurations dans les lieux prisés de la société artistique romaine. Copie conforme a priori du Marcello de La Dolce Vita, sauf que Marcello gardait une réserve, espérant encore devenir écrivain, conscient du caractère dérisoire mais presque nécessaire de cette vie festive pour laquelle Fellini n’avait d’ailleurs aucun mépris. Ce n’était qu’à la fin du film, lorsqu’il perdait l’espoir d’une autre vie après le suicide de Steiner que Marcello devenait acteur de ces agapes romaines et c’est pourquoi sa déchéance nous touchait. Le Jep de La Grande Bellezza est d’emblée plus cynique et moins simple spectateur, copie du dernier Marcello seulement et donc à moitié le personnage d’antan.

Certes, Jep s’intéresse aussi à l’art. Il est avide de ces impressions fugitives mais inoubliables qu’il prodigue, formant une mémoire de sensations. Dans A La Recherche du temps de Proust, le narrateur recherchait dans la réalité l’équivalent des émotions que l’art lui avait données et elle ne cessait de le décevoir. Il finissait par recouvrer le temps qu’il avait perdu en devenant écrivain, convoquant la beauté du monde en vertu d’une mémoire amplifiée par le prisme de l’art. Il en va différemment dans La Grande Bellezza où le cheminement de Jep est inverse. Son oeuvre littéraire est derrière lui et il recherche (mal) dans l’art un souvenir vécu dans la réalité (la vision d’une jeune femme dénudée). Son incapacité à croire en quoi que ce soit, et les moqueries de Sorrentino à l’endroit des manifestations artistiques du film, condamnent le personnage au désoeuvrement.

Faut-il vraiment tenir pour quantité si négligeable La Grande Bellezza ? Pas nécessairement. On peut trouver à cet objet dérivatif la qualité d’être un symptôme. Par sa mise en scène tape-à-l’oeil, il participe de la société du paraître qu’il prétend dénoncer. En tant que film recyclant le passé du cinéma, il rend compte de notre temps désabusé et incertain, pauvre en nouveaux récits, riche en recyclages accélérés. D’ailleurs, au terme du film, on ressent in extremis de l’attachement pour Jep quand le secret de sa vie est dévoilé. Le jeu de Toni Servillo qui parvient à rendre humain ce mondain cynique n’y est pas étranger. Et puis, les terrasses, palais et jardins de Rome sont malgré tout mis en valeur, donnant un aperçu de ses merveilleux trésors artistiques. Jep de sa terrasse surplombant le Colisée est devenu tellement aveugle qu’il ne voit même plus « la grande beauté » qui est sous son nez. A défaut de convaincre, La Grande Bellezza donne donc envie de revoir La Ville Eternelle, et c’est déjà ça. On sera encore moins indulgent pour Youth du même Sorrentino qui va suivre, inspiré cette fois non plus de La Dolce Vita, mais de Huit et demi. Encore Fellini. Aux copies douteuses, préférons les originaux.

Strum

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Leto de Kirill Serebrennikov : l’été sans fin du rock

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Leto (2018) réussit là où Cold War échouait : utiliser le noir et blanc pour faire revivre un temps révolu derrière le rideau de fer en le rendant au présent. Kirill Serebrennikov y raconte l’ascension en 1980, sous Brejnev et juste avant la Perestroïka, de Victor Tsoï (Teo Io), légende du rock russe. Par le mouvement de sa mise en scène, il parvient à rendre familiers des rockers inconnus en nos contrées, qui vivaient à Leningrad dans des appartements communautaires en écoutant les disques passés sous le manteau du Velvet Underground, de Bolan, de Bowie. On regarde subjugué cette séquence où Mike Naumento (Roman Zver), idole underground de l’époque, rencontre pour la première fois Viktor sur une plage, entouré de ses musiciens, de ses groupies, qui reprennent en choeur ses belles chansons. La caméra suit latéralement les évolutions des uns et des autres dans un format très large (2,76:1) avec une fluidité enchanteresse qui reflète le sentiment de liberté engendré par la musique. C’est l’été (Leto), chante Mike, mais contrairement à celui de Pavese, il n’est pas destiné à éteindre ses feux dès septembre venu. L’amour de la musique ne peut s’éteindre, ne peut jamais devenir passion déçue. Le film rend très bien compte de l’atmosphère particulière des concerts improvisés guitare à la main.

A intervalle régulier, cette mise en scène ample et classique, cède la place à des séquences où les personnages rêvent soudain de révoltes face au pouvoir communiste qui régente leur vie et considère le rock comme un poison venu d’Occident, et nous voyons alors ce que Mike, Viktor et les autres aimeraient vraiment faire, à savoir tenir tête à la police politique dans les trains, quitter les bus bondés en passant par le toit, chanter dans la rue pour rendre ses couleurs au monde, hurler dans les concerts. Ces séquences de rébellion imaginaires relèvent moins d’une esthétique de vidéos clips comme cela a pu être écrit que d’une intrusion dans les images du film de vibrations musicales, de cris, d’élans punks, de rêves d’ailleurs, dessinés à même l’écran. Ces séquences n’ont « jamais eu lieu » nous dit un narrateur narquois en regard-caméra, ce qui rend bien compte de la nature du rock russe d’alors, aube d’une espérance qui devait rester cachée jusqu’à la Perestroïka (à moins qu’elle ne fasse partie des conditions de son avènement). Lorsque les personnages reprennent d’une voix eraillée les chansons de Talking Heads (Psycho Killer), Iggy Pop (The Passenger) ou Lou Reed (It’s a perfect day), nous ne sommes pas devant de simples gimmicks de mise en scène mais devant une représentation de l’énergie collective que le rock, cette musique galvanisante, peut générer.

Si Leto n’était que cela, la description d’une époque où la liberté espérée est confiée à la caméra et imaginée par la musique, ce serait déjà une belle réussite, mais le récit dépasse l’horizon d’une simple capsule temporelle. Serebrennikov sait d’ailleurs que son film ne peut prétendre raconter réellement ce qui s’est passé entre Mike et Viktor. « Pas ressemblant », nous dit le même narrateur narquois lorsque Viktor arrive sur la plage, ce qui est une manière de considérer que le plus important au cinéma n’est pas l’enregistrement du réel ou la reconstitution de faits historiques, par définition impossibles et d’ailleurs contestées par certains témoins de l’époque, mais la vérité humaine des histoires qu’il raconte. Ce qu’il y a de plus beau ici est donc ailleurs : dans les histoires individuelles qu’accompagnent le noir et blanc et la fumée persistante des cigarettes. Car Leto n’évoque pas seulement l’été sans fin de la musique rock mais relate aussi comment Mike cède volontairement sa place à Viktor dans le coeur de sa femme, la belle Natalia (Irina Starchenbaoum).

Mike aime trop la musique pour se croire pourvu d’un grand talent. C’est un imitateur qui reprend, traduites en russe, les paroles des chansons de Bolan et Bowie, qui chante et s’habille comme Lou Reed. Lorsque Viktor surgit, tel un météore écrivant des chansons en quelques minutes et n’ayant nul besoin de maquiller sa musique par un surcroit de production, Mike comprend immédiatement que celui-là possède un talent musical exceptionnel et que coulent dans ses veines un vif d’argent, une confiance en ses dons, d’un autre calibre que ses modestes réserves de vie. Lui, l’idole des foules du Rock Club de Leningrad qui se sait un dieu d’occasion, décide alors de donner à la scène musicale russe un nouveau Dieu digne d’elle qui pourra chanter les angoisses et les espoirs de sa génération, en faisant le sacrifice de sa personne. Il n’aura de cesse tout le film durant d’aider Viktor, consentant même à lui donner ou prêter sa femme, non pas par amitié pour lui, mais par amour de la musique, cet été sans fin qui est son seul pays. On le voit, c’est autre chose que Jules et Jim qui se joue, et si Natacha aime à sa façon les deux hommes, c’est bien vers Viktor que l’entraine la passion tandis que sa tendresse pour Mike lui interdit de le blesser. C’est cet amour de la musique rock, comme autre vie espérée à l’intérieur de sa propre vie, c’est ce récit douloureux d’un amour de la musique si fort qu’il doit primer sur tout le reste, qui font le prix de ce très beau film, assurément l’un des meilleurs de l’année malgré quelques longueurs à la fin. Rock’n roll will never die.

Strum

PS : Kirill Serebrennikov est aujourd’hui assigné en résidence en Russie sous le coup d’obscures inculpations laissant penser que certains réflexes ne sont pas « révolus ». On jalouse toujours le talent mais il n’y a pas toujours des Mike Naumenko pour le protéger.

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Troisième anniversaire

Durant la troisième année de son existence, Newstrum aura trouvé, me semble-t-il, un certain rythme de croisière, alternant avec plus ou moins de bonheur, plus ou moins de régularité, critiques de films nouveaux et de films classiques. L’idée du rythme de croisière implique certaines habitudes, un certain confort de pensée parfois qui peut être préjudiciable à l’esprit critique. Ainsi, j’aurais voulu écrire davantage d’articles transversaux, qui soient plus qu’une critique de films, et ce désir n’a pu être satisfait. Il ne le sera pas davantage l’année prochaine durant laquelle j’aurai beaucoup moins de temps à consacrer au blog. Cela ne signifie pas qu’il va disparaitre, ni qu’il soit menacé de dissolution comme Bartleby, mais qu’il sera mis à jour moins fréquemment. J’espère néanmoins avoir toujours le plaisir de recevoir les visites de ceux d’entre vous qui sont maintenant fidèles au blog !

Strum

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Bartleby de Maurice Ronet : il ne préférerait pas

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Cette excellente adaptation de Bartleby le scribe de Herman Melville présente plus d’un intérêt. On y redécouvre transposé dans le Paris des années 1970, l’argument de la nouvelle d’origine qui raconte le destin d’un copiste décidant du jour au lendemain de cesser de travailler, de se retirer de la vie. « Je ne préférerais pas », « I would prefer not to » répond-il immuablement lorsque l’avoué à la Cour qui l’emploie l’enjoint d’accomplir une tâche. La raison de ces refus multiples demeure mystérieuse et malgré la compassion que lui porte l’avoué, Bartleby, qui veut rester immobile dans un monde en perpétuel mouvement, se retrouve rejeté de la société comme un vulgaire rebut. Melville relate cette histoire avec sa verve drôlatique habituelle, sa joute continuelle avec les mots (le verbe « prefer » n’est pas seulement utilisé par Bartleby mais bientôt dans le langage de la nouvelle elle-même par contamination). On ne saurait reprocher à Maurice Ronet de ne pas avoir essayé d’en donner des équivalences visuelles dans son film car cela l’aurait fait tomber dans l’histrionisme. Il parvient à restituer le vertige existentiel que distille la nouvelle par d’autres moyens, qui sont pour une large part d’ordre narratif, à titre subsidiaire d’ordre visuel.

Bartleby le scribe raconte l’histoire d’un homme qui a décidé d’arrêter de vivre. Pour le narrateur, un homme que Melville décrit comme prudent et « tranquille » mais non dénué de vanité, c’est incompréhensible. S’il s’attache à Bartleby en raison de leur « commune humanité », c’est pour le négliger ensuite car son angoisse existentielle l’effraie, lui qui a trouvé sa place dans la société. Jusqu’au bout, les raisons, l’indifférence apparente de Bartleby, dont on peut penser qu’elle cache paradoxalement une extrême sensibilité au monde, lui resteront insondables. Pour rendre compte de ce désarroi face à l’existence, Ronet et ses co-scénaristes ont la lumineuse idée de faire du narrateur non plus un homme sûr de lui investi de la charge prestigieuse de « Conseiller à la Cour de la Chancellerie de l’Etat de New York », mais un obscur huissier. Un homme solitaire, un vieux garçon vivant au milieu de ses soldats de plomb de la Grande Armée napoléonienne, incertain lui-même, de sa propre existence, qui se regarder dans les glaces en se pinçant le visage, soit qu’il veuille se convaincre qu’il existe, soit qu’il constate sur lui les ravages irréversibles du temps. En somme, cet homme, joué par un prodigieux Michael Lonsdale, est un second Bartleby en puissance. Ce qui fait qu’en s’attachant au Bartleby du film (Maxence Mailfort, très bien), l’huissier ne semble pas seulement faire preuve d’un intérêt dicté par leur « commune humanité », à l’instar du personnage de Melville, il semble aussi se reconnaitre dans Bartleby, à tout le moins partiellement, en espérant qu’en sauvant ce dernier du désespoir il se sauvera lui-même. La beauté du film vient donc du fait qu’on ne s’inquiète pas seulement pour Bartleby mais aussi pour l’homme qui veut l’aider, pas très loin de lui sur le chemin qui mène à la dissolution de soi.

Pour raconter son histoire, Ronet utilise à bon escient le format presque carré du 1,37:1 classique en donnant l’impression que l’huissier et Bartleby sont chacun emprisonné dans une boite. Une boite les séparant des autres, de l’envie de vivre. Plus d’une fois, quand on leur parle, ils regardent ailleurs ou n’écoutent pas. Idée simple, ne nécessitant pas de lourds moyens techniques, mais qui s’avère efficace. Cette représentation visuelle d’une boite s’appuie également sur la configuration de l’étude de l’huissier qui est modelée sur la description qu’en faisait Melville dans sa nouvelle : un espace divisé par une porte battante vitrée (derrière laquelle se trouvent les clercs et le garçon de bureau), un paravent (derrière lequel se niche le bureau de Bartleby), un mur en brique à l’extérieur (bouchant l’horizon derrière la fenêtre et figurant donc le dernier côté de la boite). Une boite… comme celles que recèlent les puzzles que fait construire et que fera détruire Bartlebooth dans La Vie mode d’emploi (1978) de Georges Pérec, géniale métaphore littéraire de la vie.

Pourquoi citer Pérec ? Car en faisant se rejoindre Bartleby et l’huissier dans la même boite de l’angoisse existentielle, Ronet se place à mi-chemin de Melville et des livres de Georges Pérec où la tentation de la dissolution, de la disparition, menace toujours les personnages, notamment dans Un Homme qui dort (1967) qui raconte comment un homme perd le goût de vivre au point de remettre en question chacun des petits gestes qui font la vie quotidienne, se lever, manger, sortir, parler. Bartleby, au fond, c’est cela, un homme privé de l’instinct de survie, de tout ce qui fait que l’on se lève le matin pour subvenir à ses besoins, mener les activités de la vie de tous les jours. Dans son livre, Pérec ne fait rien moins qu’imaginer le processus par lequel Bartleby est passé pour arriver au personnage que nous connaissons, puisque de son propre aveu il écrivait sous l’emprise de la nouvelle de Melville qu’il avait lue maintes fois.

Ainsi, dans ce film remarquable, attentif aux personnages, et dont la sensibilité fait regretter qu’il n’ait pas mener une véritable carrière de cinéaste, Maurice Ronet rejoint Pérec. Et peut-être se rejoint-il lui-même car cet acteur considéré un temps comme un rival fade de Delon trouva son plus beau rôle dans Le Feu Follet de Louis Malle, qui raconte justement, éternel recommencement, l’histoire d’un homme qui décide d’arrêter de vivre. Ce ne peut être un hasard. Initialement destiné à la télévision où il fut programmé en 1976, Bartleby finit par sortir en salles en 1978.

Strum

PS : Bartleby vient de sortir en DVD chez Luna Park Films – l’INA.

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Embrasse moi, idiot de Billy Wilder : couvrez ce nombril…

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Billy Wilder fut avec Lubitsch un des maitres au cinéma de ce que les anglo-saxons appellent l’innuendo, soit l’insinuation, le double-sens. Dans Embrasse-moi, idiot (1964), les doubles-sens à caractère sexuel abondent et prennent explicitement pour cible le Code Hays, ce code de censure de l’Association des producteurs et distributeurs de films qui s’appliqua au cinéma américain de 1934 à 1966 au nom des prétendues « bonnes moeurs ». Le sujet même du film avait de quoi défriser les moustaches des censeurs puisqu’il raconte comment Orville Spooner, un auteur de chansons, engage une prostituée pour jouer le rôle de sa femme afin de séduire Dino, un crooner susceptible d’acheter ses chansons. Wilder prétendit, narquois, que ce refus de vendre les faveurs de sa véritable épouse témoignait d’une morale toute bourgeoise, faisant mine d’ignorer que dans le film, au terme d’un renversement de situation dont il a le secret, la femme légitime couche bel et bien avec le crooner.

Mais ce sujet de départ n’est rien à côté des innombrables références au sexe que comporte le récit. Tout se passe dans une ville s’appelant Climax (orgasme) ; la prostituée possède un perroquet témoin de ses ébats ne cessant de dire « bang-bang » (crac-crac) ; le surnom de Polly, la prostituée, est the pistol, indicateur de ses performances au lit ; une blague du crooner évoque une relation contrainte faisant rire toute une salle, qui vaudrait à Wilder une mise au pilori à notre époque du « #meetoo » ; Polly et Spooner recherchent frénétiquement l’ornement qui cachait le nombril de la prostituée lorsqu’elle le perd, nombril que Wilder filme alors en plan rapproché via un travelling avant. Or, le Code Hays interdisait expressément de filmer les nombrils de femme auxquels il conférait une charge érotique particulière, interdiction quasi-fétichiste dont Wilder se gausse ici.

Le résultat ne se fit pas attendre : le film subit les foudres de la censure américaine, certaines scènes devant être retournées (la version européenne diffère ainsi de la version américaine), et United Artists le distribua en catimini sous une autre bannière que la sienne. Du reste, Embrasse-moi, idiot contient quelques longueurs, quelques gags moins heureux, comme tout ce qui a trait à la jalousie hystérique de Spooner, systématiquement à double détente avec un décalage dans le temps (premier temps : il soupçonne sa femme d’avoir une aventure avec un dentiste ; deuxième temps : le voilà rassuré car le dentiste lui assure que sa femme n’est pas chez lui puisqu’elle a rendez-vous la semaine prochaine ; troisième temps : il s’avise que sa femme lui a menti en lui indiquant qu’elle voyait aujourd’hui son dentiste). Jack Lemmon, puis Peter Sellers, furent tour à tour envisagés pour le rôle, et Ray Walston, un peu trop agité, ne parvient pas à les faire oublier. Sellers commença même le tournage avant qu’une crise cardiaque ne conduise à son remplacement. On sait le mot cruel que ses problèmes de coeur inspirèrent à Wilder : « une crise cardiaque, impossible, il faut avoir un coeur pour faire une crise cardiaque ! ». Kim Novak est plus convaincante en simili-Marylin Monroe, puisque là aussi, le rôle était écrit pour cette dernière. Elle est émouvante.

Cependant, ce qui frappe surtout aujourd’hui dans cette comédie de moeurs habilement agencée, c’est la noirceur du portrait des industries du spectacle qu’elle trace sous couvert de satire. Car qu’est ce que le film suggère ? Que pour réussir dans le milieu du cinéma ou de la chanson, coucher est souvent un pré-requis ; que telle star est un obsédé sexuel réclamant son lot de chair fraiche chaque soir (Dean Martin se prête avec humour à une mise en abyme où il joue son propre rôle : même surnom, même voiture, même appartenance au Rat Pack du bien peu sympathique Sinatra). Wilder montre que le Code Hays était un paravent hypocrite dissimulant plutôt que dissuadant les moeurs qu’il prétendait dénoncer. Les films de Lubitsch avaient été, avec d’autres, à l’origine du Code Hays (ainsi Sérénade à trois), ceux de Wilder furent, avec d’autres, à l’origine de sa péremption en 1966. Ajoutons qu’il ne condamne pas les moeurs d’Hollywood (ce n’est pas un moralisateur), il les révèle d’un ton goguenard (c’est un moraliste), renversant l’ordre des apparences conformément à sa méthode comique : le temps d’une nuit, grâce à la savante mécanique du scénario de Wilder et de son complice I.A.L. Diamond, la prostituée devient la femme légitime, celle-ci devient celle-là, le pieux organiste d’église s’oublie dans les bras d’une autre. L’envers des choses est ainsi dévoilé, le nombril d’une femme autant que le nombril d’Hollywood. Hollywood, c’était aussi cela, derrière les collines : des petites villes environnées par le désert où végètent des professeurs de piano attendant la gloire, des prostituées désabusées économisant client après client dans leurs roulottes, apanages de bordels vilipendés mais néanmoins tolérés. Couvrez ce nombril que nous ne saurions voir… Les chansons d’Ira et George Gershwin sont superbes.

Strum

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L’Homme de Berlin (The Man Between) de Carol Reed : entre les deux

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On retrouve dans L’Homme de Berlin (1953) un portrait d’homme traqué tel que Carol Reed les affectionnait. Le cadre en est le Berlin d’après-guerre où commençaient d’un côté les défections pour l’Ouest, de l’autre les enlèvements commandités par Berlin Est. C’est dans cette ville-frontière, portant encore les stigmates de la guerre, qu’arrive la naïve Susanne Mallison (Claire Bloom). Venue rendre visite à son frère médecin, elle soupçonne sa belle-soeur d’avoir une liaison avec un allemand de l’est, Ivo Kern (James Mason). Celui-ci travaille en réalité pour les autorités est-allemandes qui détiennent sur lui des informations compromettantes et le font chanter.

Un homme hanté par son passé qui se croit indigne d’un rachat, une jeune femme pure amoureuse de lui, c’est le couple de Huit heures de sursis (1947) reconstitué. Un Berlin enneigé où s’allongent les ombres, c’est la ville envahie par la nuit du Troisième homme (1949) et toujours de Huit heures de sursis qui revient, où la pénombre est le reflet du sentiment de culpabilité du personnage. Si le film n’est pas aussi marquant pendant sa première partie que ses deux ainés, c’est peut-être parce que la mise en place en est plus fastidieuse, moins vive. C’est le lot d’ailleurs de plus d’un film d’espionnage qui doit poser les pièces à la place qui leur revient sur l’échiquier de l’intrigue. Peut-être aussi que Susanne se lie un peu facilement à l’homme trouble qu’est Ivo, attachement qui semble paradoxalement renforcé lorsqu’elle apprend qu’il est un agent de l’Est.

C’est lorsque l’on est assez avancé dans la narration du film, lorsque Susanne et Ivo sont poursuivies par la police est-allemande au coeur d’une nuit d’un noir d’encre, que celui-ci emporte la conviction. Il regagne alors véritablement cette atmosphère particulière et si séduisante de certains films de Reed. Elle est inextricablement liée à la nuit que le cinéaste filme comme un territoire à part entière, presque métaphysique, distinct du jour. Une nuit où les personnages sont entourés d’ombres épaisses, comme des projections de l’inconscient d’Ivo prêtes à le happer. La nuit au cinéma est le lieu par excellence des personnages moralement ambigus car elle offre tous les possibles, toutes les perditions, et parfois tous les oublis. Par sa nature, Ivo est un personnage qui appartient à la nuit, mais il ne peut lui demander l’oubli de ses crimes. Il est son premier juge, et il se juge sévèrement, comme indigne de pardon. Le titre original le désigne comme un Man Between, ce qui signifie qu’il n’appartient à aucun camp ; il n’est nulle part, ni à l’Ouest, ni à l’Est, mais entre les deux, éternellement condamné à errer dans ce no man’s land ambivalent qui sépare les deux frontières. Le Mur de Berlin ne sera construit qu’en 1961, mais Ivo est déjà emprisonné entre deux murs infranchissables : derrière lui, le mur de son passé où sont gravés ses crimes, devant lui, le mur de sa conscience qui se dresse devant son avenir et celle-ci ne veut pas pardonner.

C’est pourquoi Ivo se sent si peu digne de la vie nouvelle que lui promet sa rencontre avec Susanne, qui possède au contraire le don du pardon. C’est tout l’enjeu du dernier tiers de savoir si Ivo saura saisir cette main tendue par la jeune femme. Or, Ivo ne possède pas le monopole de l’ambiguïté ; Carol Reed en a sa part. Fasciné à la fois par les personnages ambigus, et par les personnages purs et innocents, lui aussi est « entre les deux », Man Between comme Ivo, prompt à comprendre mais moins à pardonner. James Mason et Carole Bloom forment ici un couple se mariant merveilleusement bien. Lui, élégant jusqu’au fond du désespoir, avec un délicieux accent allemand qui va et vient selon les scènes, elle, au visage d’ange, qui reste pleine d’espérance jusqu’au bout. On n’imagine pas d’autres acteurs dans les rôles d’Ivo et Susanne et ils entrent pour une large part dans le prix de ce beau film qui fut tourné en partie à Berlin. Les décors de la ville, encore partiellement détruite, sont utilisés à bon escient par Reed et participent de l’atmosphère hantée de l’ensemble. On veut bien croire qu’un tel récit, tiré d’une histoire vraie, ait pu se dérouler dans cette ville-frontière.

Strum

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« Vieux films » vs « Classiques du cinéma »

Parle-t-on de « vieux livres » ? Non. De « vieux tableaux » ? Non. De « vieilles pièces de théâtre » ? Non. Alors pourquoi parler de « vieux films » ? L’expression fait pourtant partie du langage courant. Elle est d’autant plus impropre que le cinéma est l’art qui a le moins vieilli depuis sa création, le seul ou presque ayant préservé ses ambitions figuratives quand l’art contemporain en a défiguré tant d’autres. Les classiques du cinéma ne sont pas vieux, c’est même à leur caractère pérenne qu’on les reconnaît. Ils sont une fenêtre vers le passé et l’expression du monde de l’artiste préservé dans les images. Est-ce un sujet qui mérite d’être discuté ? Peut-être pas si l’on considère que l’expression « vieux films » est parfois utilisée avec tendresse faisant du cinéma classique un temple ancien mais solide où se reposer. Oui si l’on considère que l’expression « vieux films » semble confirmer, vu de loin, les préjugés qu’entretiennent à l’encontre des films classiques ceux qui ne les connaissent pas. L’expression n’est pas mauvaise « en soi », mais peut prêter le flanc à la critique ou au dédain à travers le regard de l’autre. L’utiliser, serait tendre le baton pour se faire battre, comme si le cinéphile s’excusait par avance de son goût pour des vieilleries à l’instar d’un visiteur d’antiquaires. Par jeu, goût de la contradiction, ou prédilection pour les « blablas » de cinéphiles, énumérons quelques arguments faisant justice de l’expression :

C’est le spectateur qui vieillit et son regard avec lui, pas le film classique qui survit à tout. Parler de « vieux films » c’est, sans le vouloir, s’imaginer plus jeune que le cinéma, alors même qu’un cinéphile est souvent quelqu’un qui a grandi avec le cinéma.

A partir de quand un film deviendrait-il « vieux » ? Impossible à dire. A lire la presse, pire, à trop fréquenter certains réseaux sociaux, tout ce qui n’est pas au goût du jour, tout ce qui date du mois passé, n’est plus jeune et s’oublie. De là, l’idée du « vieux » qui serait alors ce qui est passé de mode. Or, la mode est par définition éphémère et jamais vérité. C’est la mode elle-même qui vieillit, non ce qu’elle voudrait faire passer pour ringard.

Un classique du cinéma est, entre autres, ce qui nous reste du passé. C’est donc ce qui a résisté au passage du temps, ce qui protège le passé de la disparition dans ce qu’il a de meilleur. Une mémoire ne vieillit pas. A la rigueur, elle peut changer, évoluer, parfois même dans un sens favorable. Et d’autre fois se tromper. Ce qui reste du passé ne peut vieillir puisqu’il se trouve fixé dans des images immuables retrouvées par le spectateur. Le cinéma classique n’est pas un temps perdu, ni du temps perdu.

On dit parfois d’un « vieux film » qu’il est « daté » et il faut alors entendre « gâté ». Certes, les moeurs ont changé, la société a changé, ce qui était auparavant toléré ne l’est plus. Mais les films classiques possèdent deux caractéristiques (parmi d’autres) : soit ils nous permettent de constater cette évolution ; soit si l’on songe aux fameux women’s movies des années 1940 à Hollywood où les rôles de femmes étaient si finement écrits, ils nous font réaliser par exemple que l’idée selon laquelle il n’y avait pas de rôles forts de femme par le passé est une idée fausse et que c’est parfois même le contraire. Certains classiques ne vieillissent pas justement parce qu’ils ont anticipé l’avenir ou décloisonner son chemin. Ils étaient déjà le présent, espéré. Certains classiques, soit-disants « vieux films » , sont des « films présents ». Dans tous les cas, les films classiques, en plus d’être les instruments d’une réflexion sur le présent, nous font voyager. Et de tout voyage, nous revenons l’oeil neuf.

L’Histoire, en tant que science humaine, est un rapport au présent. Ce rapport permet d’éclairer ce dernier en éclairant le passé. Qu’il soit mélancolique, optimiste, fataliste ou prédictif, le classique du cinéma fait de même. Et parfois, c’est le présent, si complexe et gros d’aspirations contradictoires, qu’il nous fait voir déjà vieilli ou indigne des anciennes espérances.

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Huit heures de sursis (Odd Man out) de Carol Reed : film noir chuchoté

odd man out

Johnny McQueen (James Mason), terroriste irlandais ayant passé 17 années en prison, commet un cambriolage qui tourne mal : Johnny tue un caissier et est blessé au bras. Le voici contraint de se cacher dans la ville que la police anglaise encercle inexorablement. Son amie Kathleen (Kathleen Sullivan) part à sa recherche.

Huit heures de sursis (Odd Man out) (1947) raconte les dernières heures d’un homme que l’on sait condamné d’avance. Mais ce chef-d’oeuvre de Carol Reed et du cinéma anglais n’est pas un film noir comme les autres si tant est que ce soit un film noir. Il y a ici une douceur qui contraste avec le caractère violent des situations. Cette douceur se décèle dans la voix suave de James Mason, dans le visage angélique de Kathleen Sullivan, dans les gestes attentionnés de ces deux femmes qui recueillent Johnny blessé chez elles, dans cette neige qui tombe au crépuscule et recouvre les rues d’un blanc manteau. Lorsque Johnny donne ses directives à la bande qu’il dirige, il chuchote. Lorsque le chef de la police avertit Kathleen qu’elle doit collaborer, il murmure. Huit heures de sursis est un grand film noir ou policier chuchoté. Même la lumière expressionniste qui projette les ombres des fuyards sur les murs a quelque chose de cotonneux et de diffus.

Ces paroles chuchotées ne relèvent pas seulement de cet understatement anglais qui tranche avec le caractère plus direct des films noirs américains, elles traduisent aussi l’attitude de Johnny vis-à-vis de la violence. Changé par ses années de prison, par les six mois qu’il a passé auprès de Kathleen, Johnny répugne dorénavant à utiliser la violence. Au sein de l’IRA (l’orgnisation n’est pas citée), Johnny est devenu un intrus, un odd man out dit le titre original et James Mason a le visage pur de l’emploi. Il voudrait défendre sa cause devant un parlement, devant une assemblée d’êtres humains, plutôt qu’arme au point. Car il sait que la violence marque le départ d’un vertige, d’une chute incontrôlable. C’est pourquoi ce qui lui importe est non pas de savoir si le vol a réussi, mais de connaitre le sort du caissier sur lequel il a tiré. Et ce qu’il craint le plus pendant le film, ce n’est pas la police qui le traque mais sa conscience qui le poursuit. Celle-ci lui apparait sous la forme d’hallucinations : des visages se reflétant dans des bulles de bière parmi lesquels l’homme qu’il tué, des portraits quittant les murs d’un atelier de peinture : peut-être le souvenir d’hommes morts lors de précédents attentats. Si Johnny marche en titubant, c’est moins sous l’effet de l’aggravation de sa blessure que comme un somnambule assailli de visions venues lui réclamer des comptes. Ces apparitions baroques n’entachent pas l’unité formelle du film car elles se fondent dans les éléments du décor, un Belfast quasi-fantastique envahi par les ombres et la neige.

Un des grands attraits du film tient à ce que Johnny n’est pas le seul homme en proie aux affres de la conscience. Tel est le sort de tous les habitants qui le rencontrent et doivent décider soit de l’aider car ils sont comme lui catholiques, soit de le dénoncer car ils croient au parti de l’ordre. Cette multiplication des cas de conscience transforme peu à peu le film en polar existentialiste, dont l’étonnant kaléidoscope humain se déploie sur la toile des rues obscures de la ville. Certains personnages sont inoubliables, notamment Shell qui compare les humains aux oiseaux dont il s’occupe et Lukey (Robert Newton) ce peintre alcoolique qui recueille Johnny. Il veut le peindre pour capturer dans un tableau l’image d’une âme mourante tandis qu’un médecin de ses amis qui ne pense qu’au corps veut l’amener à l’hôpital pour le faire transfuser. Le corps et l’âme de Johnny ne lui appartiennent déjà plus. Sait-il encore à quoi il croit dans son délire alors que lui reviennent ses souvenirs d’enfance quand un prêtre lui parlait de bien et de mal ? Kathleen, elle, le sait. Sa foi, c’est son « amour pour Johnny ». Toute la fin est extraordinaire et son impact est réhaussé par le beau thème musical de William Alwyn. On a l’impression que les flocons qui tombent, comme dans la nouvelle The Dead de Joyce dont John Huston tira un film sublime, représentent ce peuple irlandais qui accompagne Johnny pour un dernier voyage qui sera très long. Carol Reed poursuivra le sien avec les très beaux Fallen Idol et Le Troisième homme qui allaient suivre immédiatement Huit heures de sursis.

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Amanda de Mikhaël Hers : « Elvis has left the building »

amanda

Dans Amanda (2018), Mikhaël Hers filme deux rescapés qui affrontent un deuil. David (Vincent Lacoste) a perdu sa soeur Sandrine, mère de la petite Amanda. Se retrouvant seuls dans le Paris des 11e et 12e arrondissements, oncle et nièce surmontent ensemble cette épreuve.

Dans Ce sentiment de l’été du même cinéaste, un mari et une soeur faisaient déjà face à la perte de l’être aimé, unis par un lien secret qui tenait à ce que chacun portait en lui le souvenir de la disparue. Cette dernière ne mourait pas tout à fait puisqu’elle survivait à travers eux. Dans Amanda, et bien que les deux films partagent nombre de points communs, il en va autrement. D’abord, parce que l’on se situe dans le Paris endeuillé des attentats de novembre 2015 (que Hers n’essaie pas de reconstituer à l’identique et c’est heureux) ; c’est un Paris silencieux qui doit accepter la mort des uns, les blessures physiques et psychologiques des autres. En trois plans, Hers suggère l’horreur des attaques, et cela suffit. Ensuite, parce que le film désigne d’emblée David comme un jeune homme solitaire vivant d’expédients. Sa soeur Sandrine est sa seule véritable amie, son père est mort depuis longtemps, il connait à peine sa mère partie à Londres. Son isolement est accentué par la mort de Sandrine. Le film raconte comment il parvient à sortir de l’ornière de la solitude, à retisser des liens avec les autres avec l’aide d’Amanda, et comment en retour Amanda accepte que son oncle l’élève en lieu et place de sa mère. Au fil du récit, ils recouvrent le principal trésor de la vie : l’espoir.

Chacun emprunte un chemin différent pour y parvenir. David extériorise davantage sa tristresse et son désarroi qu’Amanda, qui continue de vivre selon les mêmes rituels, ainsi ce Paris-Brest immuablement englouti à 18h. Hers filme avec beaucoup de sensibilité cette capacité qu’ont certains enfants à garder secrets leurs sentiments, ce qui les rend parfois si difficiles à comprendre pour les adultes. On pourrait presque croire que David a davantage besoin d’Amanda qu’elle d’un tuteur. Mais il n’en est rien, l’adulte n’est pas devenu enfant, ni l’enfant adulte et Amanda ne pourrait vivre sans David. En réalité, elle a si bien intériorisé sa douleur qu’elle s’est fait de la vie une conception fausse où tout lui semble joué d’avance. « Elvis has left the building », cette phrase qui décevait l’espoir des fans attendant que leur idole Elvis Presley se montre, est la clé du film, le résumé de l’attitude d’Amanda. Sa mère partie, comme Elvis, elle n’attend plus personne, elle n’attend plus rien de la vie et David, tout à sa douleur, ne s’en aperçoit pas tout à fait. Amanda commencera à se défaire de cette idée fausse dans une scène magnifique à Wimbledon où une partie de tennis, et les renversements de situation qu’elle réserve, font figure d’allégorie de la vie. Rien n’est jamais joué d’avance. Elvis peut bien partir, il y en aura d’autres.

Comme dans Ce sentiment de l’été, Hers porte une attention particulière aux lieux traversés, qui sont les lieux de vie de la ville où déambulent David, Amanda et les autres, même si l’on marche moins ici que dans le précédent film à cause du poids des attentats sans doute. Fidèle en cela à l’esprit de la Nouvelle Vague, et plus encore à Renoir, il compose des plans le plus souvent en extérieurs qui intègrent les personnages dans leur environnement. Filmant en 35 mm, voire en 16 mm pour certaines scènes, il obtient une image granuleuse éclairée d’une lumière naturelle qui traduit le sentiment flottant, imprévisible, renouvelé, de la vie, comme le sentiment de l’été revenait chaque année dans son film précédent. La mort est un instant, la vie un flux continue. Dans l’environnement urbain, les parcs, les arbres où se voit le passage des saisons, ont sa préférence, et c’est là que plus d’une fois, il ressource son film pour nous le présenter ensuite revivifié. D’ailleurs, l’attentat du film a lieu dans un parc (ce n’est sans doute pas un hasard tant Hers les chérit), blessant la ville dans son coeur. C’est donc d’abord par ses parcs qu’elle doit guérir avant que la guérison ne touche les personnages. L’accompagnement sonore chaleureux des scènes de déambulation (un son de guitare doux et rond) contribue à leur atmosphère apaisante et confère une qualité musicale au temps du récit. Vincent Lacoste est excellent, naturel de bout en bout, mais tous les acteurs apportent leur écot à la réussite de ce très beau film, que ce soit la lumineuse Ophelia Kolb, la discrète Stacy Martin, Marianne Basler, et surtout la petite Isaure Multrier dont le sourire éclaire les derniers plans comme d’un soleil.

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