Le Redoutable de Michel Hazanavicius : la statue du Commandeur

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Ni tout à fait reconstitution parodique, ni tout à fait relation du désamour du couple Anne Wiazemsky-Jean-Luc Godard, ni tout à fait chronique de l’année 1968 qui vit Godard renier le cinéma pour embrasser l’utopie révolutionnaire, Le Redoutable (2017) de Michel Hazanavicius hésite entre plusieurs voies. Cette hésitation est fatale au film qui passe trop souvent d’un registre à l’autre sans parvenir à trouver un ton propre et une finalité claire, malgré d’évidentes qualités techniques.

Dans les OSS 117, excellentes parodies des films d’espionnage, Hazanavicius nous faisait rire grâce au regard rétrospectif qu’il portait sur « la France du Général de Gaulle » : le recul nous faisait percevoir les préjugés et l’arrogance françaises d’alors, exagérés dans l’idiotie pour les besoin de la parodie, et la reconstitution technique du cinéma de l’époque participait de la même entreprise : elle renforçait la parodie en recréant l’imagerie du passé. Dans Le Redoutable, Hazanavicius imite fidèlement le style du Godard d’avant La Chinoise (1968) : images aux couleurs vives à l’instar de Pierrot le fou et du Mépris, gros plans des visages et déconstruction de séquence (la scène d’amour) dans le sillage d’Une femme est une femme ou Vivre sa vie, collages et citations façon Masculin féminin. Mais le but de ce mimétisme stylistique est cette fois moins clair et l’on se demande en vérité s’il ne dessert pas plutôt le récit.

S’il s’agit d’imiter Godard, ou de retrouver les sensations procurées par le cinéma de Godard, le but n’est pas atteint car Hazanavicius se conforme à une loi (retrouver les procédés cinématographiques godardiens) quand le cinéma de Godard consistait au contraire à violer les lois cinématographiques, à destructurer le récit pour déstabiliser son spectateur et le faire réfléchir. S’il s’agit de parodier ce cinéma, le film manque de même sa cible, car il imite sans oser grossir les effets. On n’est jamais vraiment dans l’invention parodique sauf peut-être dans cette scène où les acteurs sont nus et se moquent des films qui montrent la nudité sans raison. Certes, on rit de ce gag récurrent des lunettes cassées du cinéaste, on apprécie la maitrise technique du film, mais ce n’est pas assez.

Godard faisait tout ce qu’il pouvait pour se rendre antipathique, a écrit Anne Wiazemsky dans le récit de sa relation avec le cinéaste qui a inspiré le film. C’est peut-être là que le bât blesse : il n’est pas certain que ce Godard antipathique et unilatéral qui méprise les prolétaires que la révolution communiste ou maoïste prétendait sauver (c’était le reproche que lui faisait Truffaut et c’est le portrait que trace de lui le film) soit un personnage de cinéma viable, malgré son sens de la formule. La statue du Commandeur, raide et péremptoire, fait de l’ombre au film et la qualité même de l’interprétation de Louis Garrel (étonnant dans ses intonations retrouvées du cinéaste suisse face à une Stacy Martin charmante en ingénue) lui interdit d’être autre chose qu’un film sur Godard. Quitte à continuer dans le paradoxe, il eût peut-être fallu faire un film sur Godard, du moins sur ce personnage de cinéaste qui renie son propre cinéma, ses amis, la bourgeoisie dont il est issu, sans Godard lui-même, faire un film sur un autre qui lui aurait ressemblé sans charrier le même bagage historique. Peut-être que cela aurait libéré le talent parodique d’Hazanavicius (accentuant également son identification avec un cinéaste qui venait comme lui d’essuyer un échec avec un film sérieux et sincère) et l’aurait dispensé de ce mimétisme stylistique stérile, ou peut-être au contraire, parce qu’un autre personnage plus humain et complexe, et qu’on aurait aimé davantage, aurait pu amener du tragique, que cela aurait permis d’approfondir ce sujet passionnant que ne fait qu’effleurer le film : comment le primat du politique en toutes choses, y compris sur la façon de faire des films, condamne à terme le cinéma. La révolution n’est pas à même d’asservir le cinéma et le cinéma n’est pas à même de faire advenir la révolution.

Strum

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Péché mortel (Leave her to heaven) de John M. Stahl : Gene Tierney, femme-statue

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Il y a quelque chose de singulier dans l’extraordinaire beauté de Gene Tierney. Sa silhouette hiératique, ses hautes paumettes, ses yeux d’eau allongés, lui donnent des allures de statue, de corps étranger à ce monde. Elle a franchi cette frontière au-delà de laquelle la beauté n’est plus moyen de séduction, fut-il exotique, mais marque d’exclusion. Elle le sait et quémande par sa voix qui minaude, parfois, cette compassion que sa beauté lui refuse. C’est pourquoi elle n’est jamais meilleure, jamais aussi émouvante, que dans ces rôles de recluse où la malédiction de sa beauté l’a cantonnée. Dans L’Aventure de Mme Muir (1947) de Mankiewicz, film sublime, sa réclusion est physique et volontaire. Elle veut quitter un monde qui l’a déçu. Dans Péché mortel (Leave her to heaven) (1945) de John M. Stahl, c’est une réclusion mentale qui mine son personnage, Ellen Berent.

Dès son apparition, on devine qu’Ellen dissimule une fêlure derrière son port de reine. Son mélange de beauté et de fragilité fascine Richard Harland (Cornel Wilde), un écrivain qui l’a rencontrée dans un train. Parce que Richard ressemble à son père décédé dont elle est venue disperser les cendres au Nouveau Mexique, ce père qu’elle a aimé à la folie, Ellen brise sur un coup de tête ses fiançailles avec un autre (Vincent Price) et épouse Richard. Ce prologue impose d’emblée une atmosphère étrange, se situant à mi-chemin du conte gothique et du mélodrame, genre familier de Stahl (c’est à lui que l’on doit, avant Douglas Sirk, les premières versions du Secret Magnifique et de Imitation of Life). La majesté des paysages du Nouveau Mexique butte sur Ellen et son corps de statue qui semble porter quelque trou noir. Elle est absente au monde, marchant en pensées peut-être avec son père au pays des ombres. Cette impression de solitude est accentuée par la façon dont la contemplent sa mère et sa cousine Ruth (Jeanne Crain, parfaite). Il y a dans leur regard l’appréhension de la fatalité, comme si elles savaient quelque chose que nous ne savons pas encore. On pressent que l’amour d’Ellen et Richard est né sous les auspices d’un destin funeste. La très belle musique d’Alfred Newman renforce cette impression : elle gronde déjà des orages à venir.

Ellen désire Richard maladivement, pour elle seule, comme elle désirait son père pour elle seule. Rien ne doit se mettre sur le chemin de son amour pour lui, pas même Danny, le frère handicapé de Richard. C’est autour de lui que se noue le drame, sur un lac paisible que Danny tente de traverser à la nage sous le regard d’Ellen. Alors qu’il est saisi d’une crampe et se noie, elle reste immobile, plus femme-statue que jamais, le visage convulsé par la haine et la souffrance derrière l’écran de ses lunettes noires. Le paysage est cette fois bucolique mais il conserve cette fonction de contrepoint avec la noire fêlure d’Ellen. Ce n’est que le début de la folie qui va la submerger, que les prémisses de l’engrenage déclenché par sa névrose obsessionnelle, forme que prend chez elle l’amour. C’est un « monstre » prétendra Richard lorsqu’il apprendra la vérité. Pourtant, peut-être parce que Gene Tierney réalise ce prodige d’apparaitre à la fois extrêmement émouvante et maladivement jalouse, on ne parvient pas à juger son personnage sur un plan moral. On la perçoit comme une malade vaincue par sa névrose plutôt que comme une criminelle, une malade flamboyante. Le film a beau suivre dans sa dernière partie une intrigue de film noir, Ellen n’est pas un personnage de femme fatale. Elle appartient plutôt à cette race des héroïnes excessives du romantisme gothique qui sont leur propre maitre dans leur folie même et qui échappent à notre juridiction par le choix du moment de leur mort. Gene Tierney, magnifique, est filmée comme une femme-statue tout le film durant, c’est-à-dire non pas en plan américain, coupée à la taille, mais souvent de plein-pied, ce qui allonge encore sa silhouette. Vêtue de longues robes et de déshabillés soyeux, elle glisse comme un fantôme le long des plans, un fantôme qui posséderait en guise d’yeux deux saphirs d’un bleu inouï que fait scintiller le Technicolor.

Strum

PS : le film est adapté d’un roman de Ben Ames Williams.

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Pierrot le fou de Jean-Luc Godard : éclipses du récit

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Dans Pierrot le fou (1965), Jean-Luc Godard raconte l’histoire d’un personnage qui lui ressemble. Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) ne veut pas vivre une vie de père de famille dont le cours serait programmé d’avance. Il aspire à jouer un autre personnage car lmonde où il vit est triste. Alors il s’en va chercher, non pas au bout de la nuit comme Bardamu, mais au bout du jour, ce soleil qui brille au fond de l’horizon. Si Pierrot le fou est le film de Godard le plus achevé, le seul que j’aime vraiment, c’est parce que les collages godardiens (citations, voix off) et les éclipses du récit (adresse au spectateur, chansons, sketch de Raymond Devos) reflètent les états d’âme et les aspirations de Ferdinand lui-même. Ils semblent naitre de l’intérieur du film sans donner l’impression d’être apposés de l’extérieur par le metteur en scène.

Pierrot le fou relate la cavale de Ferdinand avec Marianne (Anna Karina), qui les mènera de Paris à l’ïle de Porquerolles. On y croise des cadavres, des malfrats, on y assassine allègrement : le rouge sang est la couleur primordiale du film avec le bleu de la mer. Mais le récit policier y est constamment contrarié, suspendu, éclipsé par les rêveries de Ferdinand. C’est que le rôle de malfrat lui déplait autant que celui de père de famille. Il n’en a cure et préfère lire L’Histoire de l’art d’Elie Faure dans sa baignoire ou aller au cinéma. Dès l’ouverture, le récit est contrarié par les lectures de Ferdinand et par des images de soleil tombant sur Paris. Ses états d’âme successifs sont reflétés par des jeux de couleurs, l’écran se faisant rouge, puis bleu, puis jaune, puis vert, à moins que ce ne soit l’inverse, lors de la soirée du début où il erre pareil à une âme en peine. Godard épèle les moments de la fête comme Rimbaud ses voyelles.

C’est lorsque les deux amants en fuite arrivent en vue de la mer que le récit se trouve suspendu pour de bon. Godard, après nous y avoir préparé par une adresse au spectateur (« vous voyez… » nous dit Ferdinand), en donne une image littérale : le récit quitte son lit quand la voiture de Ferdinand quitte la route pour entrer dans la mer. Commence alors une parenthèse enchantée illuminée par les couleurs vives que trouve Raoul Coutard pour évoquer les chaudes lumières du midi. Le récit policier s’est arrêté. Le récit même du film s’est arrêté, a échoué sur les rivages de l’île de Porquerolles. Peu de films rendent mieux compte de la définition de « fable contrariée » que Jacques Rancière a donnée du cinéma. La fable du récit policier est ici contrariée par le désir d’amour de Ferdinand, qui aime Marianne, et par le désir de liberté de Godard. Et le temps de quelques scènes, grâce à la photographie de Coutard, le film affiche de magnifiques couleurs d’eau et de pins qui enchantent cette vie suspendue, de même que dans les derniers tableaux de Velazquez « l’espace règne » selon le texte d’Elie Faure lu au début du film. On oublie alors le Godard entiché de collages et de citations, on se souvient qu’il possédait un grand talent, et on se laisse bercer par la beauté des images.

Le bât blesse quand le désir d’amour Ferdinand devient bientôt désir d’écrivain et qu’il délaisse Marianne. L’amour ne suffit pas (« il est à réinventer » dit Rimbaud que cite à nouveau Godard). L’horizon bleu et les couleurs chaudes de la Méditerranée ne suffisent pas. « La vraie vie est ailleurs » affirment Rimbaud et Ferdinand ; pourtant, une fois cet ailleurs trouvé, bien qu’il soit aussi coloré que ce que l’on pouvait l’espérer, l’ennui vient. On ne peut vivre continuellement en suspens, c’est le drame de l’être humain, et en particulier de Marianne.

Son « Qu’est-ce que je peux faire. J’sais pas quoi faire » n’est pas un caprice. C’est l’expression par Marianne de l’impossibilité de vivre en dehors de la forme du récit, de même que le cinéma malgré les collages et éclipses godardiennes ne peut être que récit. L’expérience humaine du temps ne peut s’exprimer que narrativement, sous la forme d’un récit. Le drame de l’homme est de ne pouvoir vivre en dehors de cette expérience du récit, de ne pouvoir suspendre le cours du temps. Un « roi sans divertissement est un homme plein de misères » écrivait Pascal, ce qui revient au même exprimé autrement. Le divertissement peut prendre la forme du récit policier ou de cet engagement politique source d’exagérations qui devait tarir l’inspiration artistique de Godard et dont l’insert « SS » pendant la scène de théâtre sur la guerre du Vietnam est ici une prémisse.

Lorsque le récit policier reprend son cours, c’est le début d’une saison en enfer. Ferdinand cherche Marianne, Marianne trouve Ferdinand, mais ils n’y croient plus et Godard filme des péripéties policières pour la galerie. Insensiblement, il se rapproche de la solution trouvée par Giono dans Un Roi sans divertissements face à l’impossibilité de vivre en suspens, de vivre sans divertissements : des batons de dynamites autour d’une tête. Mais cette fois, la citation n’est pas une éclipse du récit, elle en est l’inéluctable aboutissement. Ce drame de l’existence trouve dans la belle musique d’Antoine Duhamel un écho qui en répercute la beauté et la mélancolie. Il y a très peu de contrechamps dans ce film. Godard filme souvent Ferdinand et Marianne face à la caméra en plan fixe tandis que l’on entend les répliques de leur interlocuteur hors champ. Ils sont seuls face au monde et à leur désir de vivre.

Strum

PS : A sa sortie, Pierrot le fou fut interdit aux moins de dix-huit ans pour « anarchisme intellectuel et moral ».  Autre temps, autres moeurs. Après tout, plus d’un poète eut à subir les foudres de la censure.

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Rendez-vous avec la peur (Night of the Demon) de Jacques Tourneur : les deux visages de la peur

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On connait le désaccord qui opposa Jacques Tourneur et son producteur Hal E. Chester pendant la production de Rendez-vous avec la peur (Night of the Demon) (1957) : le premier, qui privilégiait la suggestion et l’ambiguité, refusait de montrer le démon du film ; le second passa outre et fit insérer au début et à la fin du récit des image de ce démon que Tourneur voulait laisser dans l’ombre.

Cette opposition illustre le double visage de la peur. L’iconographie de la représentation de l’enfer et des démons, de la Babylone antique jusqu’à jour, de Moloch à Satan, montre assez que la personnification du mal par l’image a toujours eu ses adeptes. Cette habitude de nommer la peur était un moyen de s’en souvenir, un instrument mnémotechnique propre à asservir aussi des populations superstitieuses. Nos églises nous le rappellent, où le démon, présence familière au Moyen-Âge, a sa place sur les bas-reliefs et les chapiteaux. Pour les croyants, c’était une façon de vivre avec le sentiment que le démon était derrière soi à vous surveiller ; pour les athées, une façon de circonscrire la peur dans une image, de lui donner une frontière, une bordure indépassable.

Mais la peur, cette sensation immémoriale née avec l’homme, ne s’est pas laissée enfermer dans une image, elle est demeurée une perception diffuse, une inquiétude marchant aux côtés de l’homme, du moins jusqu’à l’invention de l’électricité, qui a en partie vaincu les puissances de la nuit. La peur de l’inconnu est ce qui ne peut se nommer, ce qui ne peut être circonscrit. La peur est alors non du côté de la mémoire, mais du côté du récit. La peur raconte une nuit d’orage, un couloir mal éclairé, un bruit soudain qui fait sursauter. C’est la peur telle que l’a racontée Edgar Allan Poe dans ses nouvelles, la peur des ombres diffuses. C’est cette peur-là, cette peur immémoriale, que Jacques Tourneur a invoquée dans ses films fantastiques grâce aux pouvoirs de suggestion de sa mise en scène.

Rendez-vous avec la peur nous fait ainsi voir les deux visages de la peur : la peur enfermée dans l’image, celle mémorielle de Chester, et la peur des ombres, celle racontée de Tourneur. A cette aune, l’apparition du démon au début du film lui nuit peut-être moins qu’on ne le croit communément, car elle précède le récit et ne l’empêche pas ensuite de déployer ses sortilèges. Elle imprime une image de démon des enfers (on se serait certes passé de ce gros plan sur le visage fumant de la bête) et fixe le postulat du récit qui va colorer d’un effroi rétrospectif ce qui va suivre : le démon existe. Elle avertit le spectateur de ce que ne sait pas encore le psychologue américain John Holden (Dana Andrews), venu participer à un congrès de parapsychologie en Angleterre et qui entend dénoncer les activités de Julian Karswell (Niall MacGinnis), chef d’une secte satanique. La jubilation que procure le film vient de la manière dont Tourneur nous montre Holden perdre pied peu à peu face aux preuves de plus en plus tangibles de l’existence du démon invoqué par Karswell. Ce n’est pas une défaite de la raison face à l’obscurantisme, quoique le film prenne parfois des allures de duel entre le sceptique Holden et le sorcier Karswell, c’est une victoire des puissances du cinéma.

En effet, pendant qu’Holden remonte aux sources d’une peur primordiale (Tourneur en marque les étapes progressives, passant du spiritisme et de l’hypnose aux pierres de Stonehenge qui représentent une soumission antique de l’esprit humain aux forces surnaturelles), tout comme Marlow remontait le fleuve de la civilisation jusqu’à ses manifestations primitives dans Au coeur des ténèbres de Conrad, Tourneur dévide le fil de son récit en invoquant par l’image cette peur qui se niche dans les recoins du monde. Son génie de metteur en scène est de la faire voir, de filmer cet indicible qu’un Lovecraft s’escrima à décrire, par des idées simples, par des trucages élémentaires remontant là aussi au temps primordial du cinéma, puisant aux sources de l’expressionnisme. Il n’a besoin que de brume et d’ombres, de quelques surimpressions et distorsions d’objets familiers, et d’une grande profondeur de champ pour nous faire percevoir la peur en tant qu’envers sensible des choses. Dans ce film, un chat peut se transformer en léopard par le simple jeu d’un fondu-enchainé rapide. La visite de Holden chez les Hobart devient une effrayante descente dans un caveau familial où il est percé de mille regards par l’usage habile d’une courte focale étendant les dimensions de la table vers le fond de l’écran. Mais comme toujours chez Tourneur, c’est l’usage des ombres qui impressionne le plus. Avec son chef-opérateur Ted Scaife (dont le travail est ici remarquable), il parvient à donner à plusieurs plans la forme d’un tunnel se rétrécissant. D’autre fois, notamment dans la scène d’ouverture du film, les ombres se font machoires en haut et en bas du plan prêtes à broyer les personnages, représentation de la peur comme force d’oppression. Il tire aussi le meilleur parti des ombres menaçantes projetées par les branches d’arbres la nuit (voir la fuite d’Holden dans le jardin de Karswell). Peu de cinéastes ont filmé la nuit aussi bien que Tourneur. De même, Karswell n’a nul besoin de convoquer des éclairs pour exercer sa magie et nous faire peur. Un simple pincement de nez fait surgir une tempête de l’écran, et le son et l’image du vent agitant des arbres fleuris suffit pour nous effrayer et nous faire croire à la présence de l’occulte derrière le couvert enfantin d’une fête d’Halloween et d’un visage de clown. Tout au long du film, Tourneur démontre ainsi la supériorité cinématographique de la peur suggérée par la mise en scène (même si Rendez-vous avec la peur est moins équivoque, moins ambigu, que ses oeuvres tournées avec Val Lewton – La Féline, Vaudou et L’Homme-léopard) sur l’image de la peur voulue en gros plan par Chester. Les apparitions du démon servent au moins à cela.

Le genre du fantastique (et a fortiori de l’horreur) se situe aujourd’hui dans sa grande majorité dans la lignée des moyens mnémotechniques de représentations de la peur. Le démon est représenté, encore et encore, non pour raconter un récit, mais pour marquer la mémoire du spectateur avec des effets chocs, pour lui rappeler qu’il regarde un film fantastique ou un film d’horreur. Il n’est même plus, souvent, représenté par un contrechamp comme dans Rendez-vous avec la peur, il occupe la totalité du champ, sans que rien ne nous soit dissimulé. Ce faisant, ces films-là racontent moins une histoire qu’ils n’affirment avec une insistance complaisante que le mal existe, et que s’il existe il doit être incarné et non diffus, ce qui est contraire au principe d’ambiguité du fantastique. Et ils provoquent non plus la peur, non plus le sentiment de l’indicible, mais, souvent, le dégoût. Raison de plus pour voyager de nouveau au pays de la peur en compagnie de Jacques Tourneur et voir et revoir ce très grand film fantastique.

Strum

PS : Une rétrospective Tourneur est en cours à la Cinémathèque Française jusqu’au 8 octobre. L’occasion pour ceux qui le peuvent de remonter aux sources de la peur avec ce maitre des ombres. En voici le programme : Rétrospective Tourneur

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Blade Runner de Ridley Scott : présence du futur

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Lorsque l’on découvrait Blade Runner (1982) de Ridley Scott dans les années 1980, ce qui séduisait d’abord c’était cet alliage de film noir et de science-fiction, premier du genre au cinéma. Rick Deckard (Harrison Ford) était pareil à ces détectives hantés par la culpabilité, vivant seuls en ressassant leurs souvenirs. Les racines de ce film se déroulant en 2019 plongeaient dans le passé, produisant ce paradoxe d’une vision du futur empreinte d’un ton nostalgique propre à distiller un spleen urbain. Imaginer son futur, ce n’est pas seulement regarder l’avenir, c’est admettre l’instabilité du présent et la fuite du temps. La nuit du film, car c’est un film qui se déroule en permanence dans une obscurité bleutée, recouvrait de limbes le passé de Deckard et le nôtre. Cette accointance avec le film noir était particulièrement prononcée dans la première version du film où la voix off blasée de Deckard commentait l’action. Aujourd’hui, Blade Runner fait figure de jalon du cinéma de science-fiction, film précurseur aussi bien sur le plan formel qu’éthique du genre cyberpunk et des débats relatifs à l’intelligence artificielle. Cette pérennité est due à plusieurs facteurs.

Un facteur sonore et formel d’abord. La musique de Vangelis entre pour beaucoup dans la fascination que continue d’exercer le film. Elle aussi enjambe les époques, répondant aux jeux de lumière de la photographie par un jeu temporel et sonore. One more kiss, dear a beau avoir été enregistré en 1982, son orchestration fait penser à une chanson des années 1940 ou 1950. Même le recours fréquent au synthétiseur ne permet pas de dater la musique grâce au travail réalisé sur le son – alors que l’origine temporelle de tant de films de la décennie 1980 est trahie par leur bande son. Davantage que la musique, ce sont les images du Japon parsemant le film (notamment ce visage récurrent d’une femme fardée sur une tour) qui le marquent temporellement. Au début des années 1980, on croyait communément que le miracle économique japonais d’alors annonçait une domination à venir du Japon – prédiction qui s’avéra fausse.

Nulle séquence n’illustre mieux le caractère remarquable de la musique de Vangelis que l’ouverture du film, inoubliable vision du futur, mi-rêve mélancolique, mi-cauchemar urbain. Le ton du rêve est donné par la musique, le ton du cauchemar exhalé par des miasmes de pollution illuminés de jets de flammes provenant de derricks urbains. Les deux se confondent dans un continuum sensoriel : c’est la musique qui semble contenir les explosions des derricks. La caméra s’avance lentement, comme si nous survolions ce paysage de nuit inversée, occupant ces voitures volantes qui font rêver les enfants et qui traversent l’écran. On a le sentiment d’entrer à l’intérieur du film et de commencer un voyage. Un oeil apparait et sur sa pupille se reflète un jet de flammes. C’est l’oeil d’Holden. Par son surgissement à cet instant du montage, il donne l’impression que c’est un autre qui regarde, nous peut-être ou quelque autre témoin de ce nouveau monde. L’alliance entre musique et images est le socle de ce film. La musique annonce les couleurs de chaque scène, chaque scène reflète par son rythme les pulsations de la musique. Le piano est utilisé pour dire la mélancolie du souvenir. Des miaulements synthétiques annoncent la menace que fait peser le répliquant Roy dès qu’il se montre à l’écran.

Blade Runner contient ainsi tout un monde d’images et de sons qui lui sont propres et lui confèrent une atmosphère particulière, dont l’influence esthétique fut considérable. Les différentes parties du film (les effets spéciaux de Douglas Trumbull, les designs de Syd Mead, la lumière du rare Jordan Cronenweth, la mise en scène de Scott, la musique de Vangelis) forment un univers formellement cohérent où tout semble être à sa place. On y croit tant qu’on remarque à peine le caractère fonctionnel de plusieurs dialogues, ou la linéarité avec laquelle se déroule l’intrigue du film, enchainant les scènes selon une courbe ascensionnelle qui voit Deckard, un chasseur de primes, affronter successivement les répliquants (Nexus 6) qu’il a été chargé de tuer et qui s’avèrent chaque fois plus dangereux. Il y a toujours au cours de la narration du film soit des plans conférant une singulière réalité à cette Los Angeles du futur soit des idées de caractérisation des personnages : ballet de voitures volantes, foule bigarrée se frayant un chemin au fond de canyons urbains noyés de brume et de pluie, petits personnages encapuchonnés qui passent en vélo au milieu de tombes mystérieuses, automates de J. F. Sebastian, origami du flegmatique Gaff.  Autant d’aperçus de l’univers du film, de visions du futur.

La richesse de l’univers formel et sonore de Blade Runner contraste avec le roman de Philip K. Dick dont il est tiré, Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?, pauvre en descriptions évocatrices faute d’un style littéraire véritable, mais riche de ces réflexions sur les apparences qui caractérisent les récits de Dick. Le livre explicite ce que le film passe sous silence : l’humanité a émigré en masse vers Mars à la suite d’une contamination nucléaire et ceux qui restent sur Terre vivent confinés dans des villes entourées d’une atmosphère radioactive. Forte de trouvailles étonnantes (l’orgue d’humeur ou la boite à empathie) et de figures mystérieuses (Mercer), la dystopie dickienne est crédible mais elle ne relève pas du genre noir (son Deckard hésitant et marié ne ressemble pas au détective chandlerien du film). Des objets du futur imaginés par Dick, Scott et ses scénaristes Hampton Fancher et David Webb Peoples n’ont gardé que le test de Voight-Campff qui permet d’identifier les répliquants. Les deux récits partagent un thème central, une interrogation sur la nature de l’humanité, définie par sa faculté d’empathie. Mais chez Dick, cette question se trouve diffractée à travers un récit plus complexe : des expériences de fusion virtuelle (le mercerisme), une catégorie d’hommes sans droits et méprisés par la population car contaminés par la radioactivité (les « spéciaux« , absents du film) ainsi que l’obsession de Deckard pour les animaux élargissent la question au vivant dans son ensemble.

Les répliquants restent cependant au coeur des deux récits (même si Dick n’use pas du mot, ni celui de « Blade Runner »). Tyrell a conçus ces androïdes si semblables à l’homme qu’il est impossible de les en différencier à l’oeil nu. Sur un plan éthique, deux conséquences en découlent : premièrement, si l’on ne peut distinguer les Nexus 6 de l’homme, alors les Blade Runner ont dû plus d’une fois tuer par erreur un être humain. Deuxièmement, existe-t-il réellement des critères permettant de déterminer avec certitude que les Nexus 6, qui vivent, souffrent et meurent comme nous, ne sont pas dotés de qualités humaines ? Où finit le robot, où commence l’humain ? C’est la question qui hante Deckard (dans le livre comme dans le film) et qu’il se posait dans la voix off de la première version du film. Si les Nexus 6 sont déjà des humains, alors Deckard tue ses semblables et cela fait de lui un assassin chargé de liquider une catégorie d’hommes. Scott montre dans ce film combien il est difficile de tuer une femme ou un homme, et combien il est difficile de mourir, évidences peut-être mais qu’il est salutaire de rappeler à l’heure où sont légions les films se vautrant dans la fange d’une violence gratuite sous couvert d’ironie. Les morts de Zhora et Priss en particulier sont des moments terribles. Priss qui meurt en hurlant fait écho au parallèle saisissant que dresse Dick dans le roman entre le cri que pousse une répliquante avant de mourir et le Cri de Munch, ce tableau emblématique de l’angoisse existentielle.

Ce débat sur la nature du répliquant est d’autant plus d’actualité que nous savons aujourd’hui que l’homme augmenté ne relève plus de la science-fiction. Les apprentis-sorciers de la Silicon Valley, mûs par une idéologie promothéenne, ces Ray Kurzweil et autres Peter Diamantis, sont en train d’inventer une nouvelle race d’hommes, cyber-humains ou hommes génétiquement modifiés, que Yuval Noah Harari a nommés Homo Deus dans son passionnant Sapiens. A l’instar des répliquants de Blade Runner, ce que recherchent les dieux de la cybernétique de la Silicon Valley, c’est le secret de la vie, le secret de l’immortalité, qui leur donnera « plus de vie« . Dans quelques années, des hommes mutants modifiés vivront parmi nous. Mais au contraire de tous les récits de l’âge d’or de la science-fiction racontant la traque des plus-qu’humains, au contraire des répliquants du film, on peut supposer qu’ils seront non pas une race « d’esclaves » exploités mais les membres d’une minuscule minorité de surhommes, des happy few suffisamment fortunés pour s’offrir ce brevet de longévité dont le commun des mortels sera privé.

Dans Blade Runner, comme dans le livre de Dick, l’empathie est la mesure de l’humanité. Seuls les humains possèderaient cette faculté de l’empathie qui manquerait aux répliquants selon la doxa établie. Or, tout le film (plus encore que le livre) tend à prouver le contraire et à faire des répliquants des personnages ressentant à des degrés divers le sentiment de l’empathie. Roy Batty (formidable Rutger Hauer) aime Priss (Daryl Hannah) et il « ne peut supporter de la voir mourir » ; voilà pourquoi il recherche pour elle « plus de vie« . Sa révolte contre un dieu créateur injuste (Tyrell) est celle d’un homme révolté, pas celle d’un robot. Leon aime Zhora, dont il conserve des photographies, système de rétention de la mémoire, dans sa chambre d’hôtel. L’amour, la mémoire qui survit grâce au sentiment, sont autant de critères de l’empathie. Deckard le sait qui demande à Rachel pour se convaincre de son humanité, « Do you love me?« , après l’avoir d’abord traité brutalement comme il l’aurait fait avec un répliquant à usage sexuel. C’est Roy Batty qui fera accéder de façon définitive les Nexus 6 à l’humanité : en sauvant Deckard à la fin du film (très belle idée absente du livre), en réussissant ce test ultime du don de la vie, qui consiste à la donner à un autre, il démontre que le test de Voight-Kampff censé mesurer l’empathie ne fonctionne pas. Roy Batty, répliquant, a réussi un test d’empathie là où un Blade Runner, humain a priori, a échoué. A cette aune, faire de Deckard un répliquant comme le suggèrent le Director’s Cut et plus encore le Final Cut n’était sans doute pas  une bonne idée. Dans le roman de Dick, Deckard est humain et l’idée de Scott d’en faire un répliquant s’oppose à la figure d’inversion entre homme et androïde à laquelle procédait initialement le film. Les Nexus 6 accèdent à notre humanité en épousant nos désirs, en partageant nos peurs : comme nous, ils ne veulent pas vivre comme des esclaves ; comme nous, ils ne veulent pas mourir. Ils existent, donc ils pensent. L’existence précède l’essence. Pour filmer ces êtres humains en devenir, Scott trouve un juste milieu entre démonstration de force physique et peur de mourir, entre iconisation par l’image (serpent de Zhora, blouson à col relevé de Roy) et plan de répliquants morts évoquant la condition humaine.

Blade Runner nous donne ainsi à voir une vision du futur, tout en le révélant déjà présent, ici et maintenant. Il est une chose, toutefois, qui sépare ce film de notre époque. Cette chose est essentielle. Dans le film de Scott, les répliquants rêvent de devenir humains : l’empathie reste le Graal de l’humanité, la mesure de l’homme. Dans le monde actuel, des hommes aspirent au contraire à devenir des répliquants, en se faisant eux-mêmes dieux de la cybernétiques, des répliquants immortels même, et ce sans que l’on sache par avance, à défaut de test de Voight-Kampff prédictif, quelles conséquences pourrait entrainer une telle transformation de l’homme pour l’humanité toute entière, notamment pour sa faculté d’empathie vis-à-vis de ceux qui ne ne deviendront pas Homo Deus mais resteront de simples mortels. Dans Blade Runner, le sens de la problématique du film va du répliquant vers l’humain. L’humanité actuelle va au contraire de l’humain vers le répliquant.

Nous aussi courons sur une lame, comme les Blade Runner, mais nous ne savons pas encore de quel côté nous tomberons.

Strum

PS : Réaliser une suite à Blade Runner, 35 ans après. Lourde (voire impossible) tâche que celle à laquelle s’est attelé Denis Villeneuve, réalisateur de Blade Runner 2049. Rendez-vous le 4 octobre, jour de sa sortie en France, pour en savoir plus.

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Kids Return de Takeshi Kitano : chronique de la jeunesse

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Kids Return (1996) de Takeshi Kitano est la chronique des tribulations de lycéens en rupture de ban. On y suit deux inséparables amis, Shinji et Masaru, d’insouciants voyous qui rackettent leurs camarades en se donnant des airs de dandy, manière de dissimuler leur vague à l’âme. Ils font le désespoir de professeurs qui n’essaient même plus de les remettre dans le droit chemin. Kitano use au départ d’un ton léger et potache qui fait ressortir l’aspect comique de leurs frasques ; il regarde avec indulgence leur comportement de petites frappes désoeuvrées échappant à toute sanction selon un principe propre au slapstick. La musique pleine de tendresse de Joe Hisaishi confère à l’ensemble une séduction particulière mais fugitive, comme si Shinji et Masaru vivaient le dernier été de leur jeunesse.

Le récit bifurque lorsque Shinji et Masaru, et leurs camarades, entrent dans la vie active faute d’année universitaire. Masaru, le plus poseur et vaniteux du duo, se lance dans une carrière de Yakuza ; ses rackets en étaient les prémisses. Ce nouveau milieu convient mal à son caractère de chien fou et Kitano en montre d’emblée la fausseté et la froideur, qui repose en réalité sur des rapports hiérarchiques plus inflexibles encore qu’au lycée. Shinji, le plus tendre, qui suivait jusque-là Masaru comme son ombre, revêt un peu par hasard le costume d’espoir d’une salle de boxe. Il se révèle boxeur doué mais trop influençable pour réussir dans cette voie où volent les coups bas. Kitano élargit le spectre du film en montrant aussi les tentatives de leurs camarades de classe. L’un d’eux, l’introverti Hiroshi, transi d’amour pour sa femme, excède les heures réglementaires au volant de son taxi pour faire vivre son jeune ménage. Il le paiera chèrement. Masaru, Shinji et Hiroshi sont tous les trois confrontés à la même contradiction : pour réussir, ils sont sommés de contourner ces règles que le lycée leur demandait de respecter à tout prix, dilemme qui les laisse désarmés.

Seul réussit un duo comique formé sur les bancs du lycée, qui fait appel à une double ressource : d’une part, l’humour, capable de mesurer par le rire la distance entre théorie et pratique, entre la règle inculquée au lycée et son contournement ultérieur (chez les Yakusa, durant les combats de boxe, chez les taxis du film). D’autre part, l’amitié, qui préserve l’existence d’un lien pur entre les amis, certes idéalisée, mais qui continue de les relier à ces rêves d’adolescents qui sont la promesse d’un nouveau départ. Voilà qui révèle la dimension autobiographique du film : c’est le duo comique Two Beats, formé avec son meilleur ami, qui lança la carrière de Kitano. Il semble explorer ici, par l’imagination, les voies qui s’offraient à lui ou à ses camarades de lycée, chaque personnage du film représentant une voie possible. D’où ce choix, sans doute, de ne se donner aucun rôle dans le film.

Ce regard rétrospectif et nostalgique, ce « retour » vers le passé du réalisateur, se retrouve dans la construction du récit qui prend la forme d’un long flashback fait de souvenirs épars et introduit par les retrouvailles de Masaru et Shinji au début du film. La musique de Joe Hisaishi en souligne le caractère mélancolique. Kitano filme et monte cette ôde à l’amitié à sa manière, c’est-à-dire en négligeant les transitions narratives entre les séquences (il y a très peu de plans intermédiaires et on ne voit souvent ni le début ni la chute des scènes), en se privant d’un tronc narratif commun (on reste toujours dans le domaine de la chronique où se succèdent des épisodes) et en passant d’une scène à l’autre avec cette qualité fugace retrouvé ici : la vivacité et l’assurance (réelle ou simulée) de la jeunesse.

Strum

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Her de Spike Jonze : solitude et travestissement

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Comme tous les films de Spike Jonze, Her (2013) est un film sur la solitude, pénétré d’un sentiment d’angoisse existentielle, d’un mal-être pervasif. Dans Being John Malkovitch (1999), cette angoisse était compensée par une fantaisie drôlatique et par une série de travestissements outrés (chez les acteurs, comme dans la structure et les décors du film). Adaptation (2002) montrait des personnages qui tentaient de surmonter cette angoisse en dictant la narration de leur vie, en combattant leur dépression par la fiction, laquelle dispense l’illusion que diriger les actes de personnages de papier revient à contrôler sa vie. Dans Max et les Maximonstres (2009), c’est par l’imaginaire que l’enfant hyperactif luttait contre le sentiment qu’il est seul et incompris.

Dans Her, le rempart instauré par Jonze face à l’angoisse existentielle prend la forme d’une dystopie ; mais il est de plus en plus friable. Le film se déroule dans un futur proche (si proche qu’il pourrait être nôtre met en garde Jonze) où les systèmes d’exploitation asservissent les âmes solitaires par une relation amoureuse virtuelle. Jonze continue de poser sur ses personnages un regard doux et compréhensif, où se devine parfois une pointe d’ironie (elle-même rempart sans doute). La solitude de Theodore (Joaquin Phoenix), qui écrit des lettres pour d’autres, est assez effrayante. Il ne lui reste que le simulacre pour survivre, le simulacre de sentiments éprouvés pour d’autres (ses lettres), le simulacre de l’amour avec le système d’exploitation auquel Scarlett Johansson prête sa voix, qui s’adapte à ses besoins en devançant ses désirs. Ce sentiment de solitude trouve son reflet dans la mise en scène qui enferme Theodore dans une série de lieux vides ; il en figure le centre muet et inerte. En dehors de ce cercle, s’étend un espace froid.

Her est donc moins un film sur la nature de l’amour (peut-on aimer un ordinateur ?), cet élan vers un autre, cette mise en suspens de soi (n’en déplaisent aux biologistes), qu’un film sur son absence. Si le film de Jonze nous demande de porter un jugement sur le caractère normal ou non d’une relation amoureuse entre un homme et un système d’exploitation sans nom (le « Her » du titre), c’est parce que Jonze se pose la question de la forme que pourrait prendre l’amour chez un être aussi solitaire que Theodore. Du reste, les ressources du travestissement qui caractérisent ses films (les lunettes et la moustache de Phoenix et les looks de nerd d’Amy Adams ici) ne dissimulent plus le mal-être sur lequel ils semblent bâtis. Enlaidir Amy Adams, comme enlaidir Cameron Diaz dans Being John Malkovitch, revient à tendre un miroir cassé à la réalité. In extremis, Jonze arrête net le mouvement du film vers les limbes du virtuel. Il recourt à une pirouette romantique qui investit l’espace glacé et doucereux du film d’un peu d’espoir. Mais son personnage a marché si longtemps solitaire que cette chute à laquelle on ne croyait plus donne une impression de pis-aller un peu artificielle. Même le plus solitaire des êtres a besoin de l’illusion romantique pour survivre. Joaquin Phoenix, une fois de plus étonnant, réussit le tour de force de nous faire prendre en pitié son personnage d’emmuré vivant.

Strum

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Listes et notes du cinéphile

Le cinéphile est souvent friand de listes. Cela tient peut-être à sa vocation complétiste, du moins pour ce qui concerne le cinéphile organisé qui tient le compte de ses visions ou se promet de voir toute la filmographie d’un réalisateur. Cette externalisation de la mémoire a ses vertus. Elle fait voir à d’autres le compte tenu, jetant une lueur sur les centres d’intérêt du cinéphile, donnant des idées de films à voir. Elle soulage notre cerveau moderne encombré d’informations. Serait-ce aussi une façon de matérialiser la passion et le chemin parcouru par le cinéphile et de se convaincre, par la variété des films cités, de la nature mouvante et multiple du cinéma ? Singulier penchant que ces listes où entre une part de jeu.

Le cinéphile note aussi souvent les films. La note peut être le préalable de la liste puisqu’elle hiérarchise les films vus. Elle est alors un autre outil d’externalisation de la mémoire, rappelant au cinéphile oublieux sa première appréciation d’un film plusieurs années après. Elle tient le même office pour le lecteur pressé qui se fie aux goûts du critique et désire les connaitre d’un regard rapide. C’est ici sa dimension prescriptrice de films qui prévaut. Mais la note soulève plusieurs difficultés.

Méthodologique : si la note n’est pas adossée à un système de notation stable, elle est peu fiable ; si celui qui la découvre ne connait ni les goûts ni les habitudes du notateur, ni son système de notation, elle est trompeuse.

Arithmétique : les mathématiques sont une science et la hiérarchie d’une numération s’impose à tous. Il n’en est rien de l’appréciation critique. Elle est par essence subjective, elle représente l’idée que le critique se fait du film, quand bien même celui-ci fait valoir des principes esthétiques toujours pertinents. On ne note pas une idée. On peut en revanche la développer par une série d’arguments qui diront mieux qu’une note la raison pour laquelle on aime un film – indispensable tentative d’objectiviser le subjectif. Un système de notation par étoiles en lieu et place de notes chiffrées échappe en partie à cette contradiction, mais en apparence seulement.

Temporelle : la note est donnée à un instant « t ». Elle est le marqueur du goût ou de l’envie à ce moment. Donnée plus tard, elle aurait été différente. Le goût évolue, les centres d’intérêt aussi, comme l’acuité du critique découvrant ultérieurement l’importance du recul et les roueries de l’enthousiasme. Des années après, la note censée rappeler au critique son appréciation d’alors donnera une fausse idée de ce qu’il est devenu. Car il n’y a pas de système d’ajustement ou d’indexation qui fasse évoluer la note concomitamment avec le goût du critique, alors même qu’elle se déguise en ordre mathématique.

Critique : il y a quelque chose d’un peu étrange à noter sévèrement certains films classiques comme le ferait un maître d’école ignorant dépassé par le talent de ses élèves. « Elève Hitchcock : 4/10. C’est insuffisant. Il faut étudier davantage« . Noterait-on un tableau de Rembrandt ou une sonate de Beethoven ? Bien sûr, ceux qui notent ne se posent pas ce genre de questions et ne se voient pas en maître d’école. Le notateur sait sans doute ces difficultés et recherche juste la simplicité. Mais il y a là comme une reproduction de ce que nous avons subi notre vie durant, cette manie de la note et de la sélection, et elle n’est pas beaucoup mieux adaptée au travail critique. Voilà pourquoi les mots sont des compagnons plus fidèles du critique. Eux savent dire les nuances et les interstices où réside l’idée que l’on se fait d’un film. Eux résument mieux qu’un chiffre ce que l’on aime et ce que l’on aimait. Eux permettent d’argumenter en défendant une position. Eux seuls enfin peuvent donner une idée de l’ambivalence de l’appréciation critique, ce mélange d’affects, d’émotions contrôlées et de principes.

C’est pourquoi noter les films, quand on a recours à des chiffres et même des étoiles, consiste surtout en fin de compte à noter le plaisir que l’on y prend. La note devient alors la graduation de ce plaisir.

Pour pallier à ces défauts de la note, mais aussi pour d’autres raisons, la corporation du cinéma a inventé un substitut devenu rituel : la délivrance de prix décernés à l’occasion de diverses cérémonies. Le prix, par le prestige qu’il confère, commande des attentes souvent déçues par le film lui-même. Et l’on se demande parfois par quel mystère, par quel effet de mode, quel marchandage peut-être dans l’isoloir collectif du jury, tel film a reçu tel prix alors qu’il semble si éloigné de l’idée que l’on s’en fait. C’est de notre faute si nous sommes déçus. Il faut se résoudre au caractère relatif, de circonstance, du prix. Et malgré son caractère relatif, le prix est une reconnaissance des pairs autrement plus chaleureuse que le froid visage de la note.

Strum

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Gabriel et la montagne de Fellipe Barbosa : à l’ami disparu

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Le cadavre d’un jeune brésilien est retrouvé sur les pentes du massif Mulanje au Malawi. Il venait d’y gravir en sandales, en ayant fait preuve d’une extrême imprudence, le pic Sapitwa qui culmine à 3002 mètres. Son nom est Gabriel Buchmann, un ami d’enfance de Fellipe Barbosa qui lui rend hommage dans Gabriel et la montagne (2017), en retraçant la fin d’un périple d’un an en Asie et en Afrique. La réussite de ce film étonnant tient à son harmonieux mélange de particulier et d’universel, de semi-documentaire et de fiction. Pour Barbosa, c’est une manière de faire revivre Gabriel par l’image pour lui dire adieu, en le faisant certes jouer par un autre, mais en reconstituant ses 70 derniers jours sous les auspices d’un pèlerinage qui ne dit pas son nom puisque le réalisateur suit à la trace l’ami disparu, repassant par les chemins foulés jusqu’à ses chambres d’hôtel, et faisant rejouer aux dernières personnes qui l’ont rencontré leur propre rôle pour les besoins du film. L’acteur brésilien João Pedro Zappa revêt les habits et les sandales trouvés sur le mort, se couche là où il a vécu ses derniers instants, idée confinant au mysticisme.

Cette fidélité par-delà la mort ne trouverait qu’un faible écho sans les interrogations qui l’accompagnent qui dressent de Gabriel un portrait complexe, sans la tentative faite par Barbosa pour comprendre les raisons qui ont jeté Gabriel sur les routes de l’exil et dans les bras de la mort. Elles confèrent au film sa part de fiction qui le fait échapper à la simple chronique intime. Car voilà un brésilien qui parcourt le monde pendant une année entière avant son entrée dans une université américaine dans des conditions de voyage où il semble tenir la recherche du risque physique comme garante de son authenticité. Dans le film, Gabriel justifie ses pérégrinations pas sa volonté, fort louable, de voir sur place comment vivent les hommes et les femmes des pays pauvres avant d’entamer une thèse sur le financement des pays en voie de développement. Mais à regarder cette lueur étrange qui brille dans ses yeux, et son goût pour les chemins de traverse, on sent qu’il y a chez lui autre chose. Quelque chose qui dépasse l’enquête socio-politique, et même l’enquête ethnographique telle qu’ont pu la mener de façon fort différente Michel Leiris et Levi-Strauss, la recherche d’abord d’un dépassement de soi, d’une union entre soi et l’universel que représentent les immenses étendues des paysages de l’Afrique de l’Est, d’un partage entre soi et les habitants du Kenya et de la Tanzanie. Si ce n’était que cela, une dissolution du moi dans l’univers, Gabriel ferait partie de cette race de voyageur partant seul sur les routes à la recherche de l’autre, dont Nicolas Bouvier fut un digne représentant, s’en faisant le prescripteur dans L’Usage du monde et autres récits de voyage riches d’impressions et de portraits d’ailleurs. Du reste, Bouvier, guidé par sa foi de voyageur, manqua mourir lui aussi.

Mais non, Gabriel n’est pas non plus, ou pas seulement, de cette race de voyageur-là. Il figure aussi l’occidental qui se fuit lui-même, refusant sa condition de bourgeois blanc (incarnation de la classe sociale dominante au Brésil), mais qui par son comportement la perpétue dans les pays visités puisqu’il n’écoute jamais les conseils des guides africains qu’il rencontre, négligeant les sagesses locales pour affirmer son désir d’une vie se consumant en instants d’absolu. Vieux rêve du voyageur romantique qui fait de lui le touriste qu’il prétend renier. D’une certaine façon, malgré son sourire chaleureux et son enthousiasme communicatif, Gabriel recherche moins l’autre que ses propres limites. Et de même que Barbosa n’enquête pas ici sur la vie du peuple Maasaï mais sonde le coeur exalté de son ami disparu, Gabriel semble n’enquêter que sur lui-même, comme si ce n’était pas sur l’horizon doré des plaines africaines qu’il rivait son regard mais sur son paysage intérieur. C’est peut-être pour cela qu’il y a dans ce film aux images frontales, aux images-témoins, peu de contrechamps, peu de plans contrariant le plan précédent ou donnant un autre point de vue par l’image, car tout est concentré, centré, sur Gabriel. Le contrechamp vient par les mots, ceux des guides africains, ceux de son amie Cristina (Caroline Abras), qui vient passer quelques jours avec lui en Tanzanie. Lors d’une scène très bien dialoguée, où le couple se dispute dans un bus, elle lui fait voir ses contradictions et les limites de son entreprise – le temps d’une séquence, se devine l’histoire d’un couple.

Les images du film sont belles, et elles aussi contribuent à ce que sa part fictionnelle et universelle l’emporte sur sa dimension documentaire. L’on n’est guère surpris d’apprendre que Pedro Sotero, le talentueux directeur de la photographie d’Aquarius de Kleber Mendonça Filho, en est l’auteur. Ajoutons que João Pedro Zappa et Caroline Abras sont excellents dans les rôles de Gabriel et Cristina, habitant leur personnage avec feu, rendant compte de leurs désirs et de leurs élans avec un naturel désarmant.

Strum

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Les Proies de Sofia Coppola : survol et joliesse factice

les proies

Les Proies (2017) de Sofia Coppola commence comme un conte de fées. Une petite fille cueille des champignons au long d’une immense allée d’arbres noyée dans la brume. En fait de loup, elle rencontre un soldat nordiste blessé, le caporal John McBurney (Colin Farrell) qu’elle emmène au pensionnat de jeunes filles de Martha Farnsworth (Nicole Kidman), vaste demeure de Virginie préservée des salissures de la Guerre de Sécession qui fait rage au dehors. Cette dernière restera hors champ ; on n’en verra outre McBurney que quelques soldats confédérés de passage, on n’en entendra que des déflagrations surgissant de-ci de-là dans la bande-son.

L’arrivée de McBurney met en émoi le gynécée et les sept femmes et enfants qui le composent se disputent ses faveurs dans une atmosphère cotonneuse et ouatée. En apparence, Martha continue de régenter le pensionnat, en réalité, McBurney devient le centre des attentions. Par sa présence, qui rappelle l’existence du dehors, qui propose un remède à la frustration sexuelle inhérente à une telle vie en communauté, il introduit un facteur de division et de compétition. Bientôt, McBurney doit faire face aux désirs concurrents de Martha, femme mûre et altière, Edwina (Kirsten Dunst), quarantaine discrète et espoirs réprimés, et Alicia (Elle Fanning), vingtaine insouciante ; chacune représente pour McBurney la promesse d’une vie différente. Il faudra un coup du sort pour qu’une coalition féminine se reforme face au loup entrée dans la bergerie et que le sens du récit s’en trouve chamboulé, le loup blessé devenant proie.

Sofia Coppola filme cette histoire, déjà mise en scène par Don Siegel avec Clint Eastwood, en déplaçant son centre de gravité du côté des femmes, Colin Farrell servant de faire-valoir mal défini. Elle en exclut la question raciale, qui était indirectement abordée dans le roman de Thomas Cullinan adapté et le film de Siegel, ce qui renforce l’impression que le pensionnat est un monde hors du temps et de l’espace. Elle est équitable avec les personnages, chacun ayant ses raisons. Mais elle conduit son récit de manière maladroite, notamment lors des séquences se déroulant après l’arrivée de McBurney, chaque femme entrant dans la chambre de l’homme à tour de rôle selon un ordre arbitraire.

Cette absence de rigueur narrative, qui prive le film de la tension ou du suspense qu’une telle situation commandait, trouve son pendant dans la mise en scène. La photographie vaporeuse du film le recouvre d’une espèce de voile indolent qui met le spectateur à distance ; elle est peu adaptée à un récit qui renverse le mouvement du conte en rendant le loup inoffensif. Quant à son esthétique générale, elle relève davantage d’une joliesse factice, à grand renfort de frou-frou et de dentelles, que d’une beauté vraie, comme le montrent les plans du grand jardin systématiquement envahis de brume et d’effets de lumière artificiels. Ces limites qui rendent un peu plate la première partie du film sont celles qui donnent une impression de précipitation à la seconde. Même les personnages féminins apparaissent survolés, insuffisamment creusés (celui de Elle Fanning est totalement sacrifié, mais on ne saura rien non plus du passé de Martha et Edwina) ; un comble pour une histoire que Sofia Coppola entendait, selon ses propres mots, raconter du point de vue des femmes.

Strum

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