Nobody knows de Hirokazu Kore-eda : les enfants clandestins

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Lorsque défile le générique de Nobody knows (2004), on acquiert la conviction que l’on vient de voir l’oeuvre maîtresse de Hirokazu Kore-eda. Le thème central de son oeuvre (les fautes de parents défaillants retombant sur les enfants) y trouve son expression la plus achevée. C’est avec une extrême délicatesse qu’il filme cette histoire de quatre enfants abandonnés par leurs parents, comme s’il les observait dans un coin du cadre en retenant son souffle. Le sujet du film est annoncé dans la séquence inaugurale par un dialogue et une image. Le dialogue : les voisins déclarant qu’ils n’aiment pas les enfants en bas âge car ils sont bruyants. L’image : la mère faisant sortir ses enfants Kyoko, Shiguri et Yuki des valises dans lesquelles ils étaient dissimulés. C’est comme si personne ne voulait, ne tolérait même, ces enfants quand ils ne sont pas uniques, comme s’ils étaient les voyageurs clandestins de la société japonaise. Le taux de natalité japonais est l’un des plus bas au monde et le pays traverse une crise démographique sans précédent, perdant chaque année des habitants en raison d’un accroissement naturel négatif que ne compense pas un solde migratoire déficitaire. A cette aune, selon de récentes projections, la population japonaise baissera par millions dans les années qui viennent. Cette observation n’est pas fortuite. En s’inspirant de la véritable histoire de quatre enfants laissés à l’abandon pendant neuf mois dans un petit appartement de Tokyo sans que personne ne s’en préoccupe, Kore-eda interroge du regard la société japonaise dans son rapport avec les enfants et invite son spectateur à faire de même. Sans doute les voisins se sont-ils défendus en disant qu’ils « ne savaient pas ». Non, ce n’est pas moi. Nobody knows.

Les quatre enfants du film ne sont pas seulement des enfants clandestins, sommés par leur mère de ne pas sortir de chez eux, oubliés par leurs pères irresponsables (car ils sont de lits différents), ils sont comme invisibles. Personne ne les voit errer dans la rue, personne ne s’en offusque, personne ne leur vient en aide si ce n’est, occasionnellement, un employé de supermarché ou une collégienne perdue elle aussi. Or, c’est une réponse collective qu’il faudrait. Au début du film, un semblant d’ordre règne dans l’appartement car la mère qui a confié à son ainé Akira la tâche de s’occuper des autres enfants, revient de temps à autre. Puis, elle disparaît, déterminée à vivre sans ses enfants en les laissant derrière elle comme on oublie un bagage. « J’ai le droit d’être heureuse » gémit cette écervelée en partant, argument aussi lâche que spécieux. Les enfants n’auraient-ils en retour aucun droit ? Seraient-ils donc des bêtes qui une fois mises au monde devraient survivre seules, images vivantes des fautes de parents devenus aveugles ? Le dérisoire pécule que laisse la mère à Akira ne suffira pas à subvenir aux besoins des enfants.

Neuf mois, c’est aussi le temps de tournage du film. Le temps pour Kore-eda d’apprivoiser ses enfants acteurs, de tirer d’eux des moments d’un merveilleux naturel, de filmer l’effet du temps qui passe sur eux. Car le cinéaste n’a recours à aucune incrustation, aucune horloge, pour marquer l’écoulement du temps et une fois la mère partie, la narration ne comporte nulle césure, coulant aussi doucement qu’inexorablement. C’est par de petits détails que l’on s’aperçoit de l’abandon progressif dans lequel sont laissés les enfants : une lettre annonçant une coupure d’électricité prochaine faute de paiement, les bains pris au parc à défaut d’eau courante, les cheveux qui poussent, les vêtements qui se tâchent ou se déchirent, le délitement général de l’appartement. Le format intime choisi par Kore-eda (un 1,66:1 au lieu du 1,85:1 standard) lui permet de concentrer son attention sur les gestes des enfants, de cadrer fréquemment en gros plans leurs pieds et leurs mains, ces membres ronds et toujours en mouvement, à la fois maladroits et habiles, qui disent plus qu’aucun autre l’appartenance à l’enfance. Il filme la vie des enfants à l’écart d’un monde indifférent avec un regard de documentariste. Ces enfants que les voisins ne veulent pas voir, lui les regarde en posant sa caméra à terre. Il les regarde de près car lui les croit importants, ces enfants courageux qui trouvent même la force de sourire dans leur malheur.

En édulcorant quelque peu le fait divers d’origine, Kore-eda nous préserve du sordide. Toutefois, survient dans le récit le moment où l’un des enfants, après avoir été clandestin, après avoir été invisible, devient fantôme. On ne voit pas l’accident qui a lieu hors champ, tout comme les enfants se sont trouvés hors du champ de la société japonaise, descendant toujours plus profondément dans les entrailles de la terre des hommes, empruntant ce grand escalier dans la rue que l’on retrouve dans plusieurs plans du film pour un voyage dont Kore-eda ne montre pas le retour. Du reste, ce retour, qui s’en préoccupe ? Car souvenons-nous : Nobody knows. Un film bouleversant dont les jeunes interprètes sont exceptionnels.

Strum

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The Third Murder de Hirokazu Kore-eda : père et juge

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The Third Murder (2018) s’inscrit dans la lignée thématique des précédents films d’Hirokazu Kore-eda préoccupés des pères indignes ou défaillants. Il y a plusieurs manières de raconter le film, mais on pourrait le résumer ainsi : C’est l’histoire de trois pères. Shigemori (Masaharu Fukuyama), avocat pénaliste, travaille tant qu’il ne voit plus sa fille ; Misumi (Kōji Yakusho, impressionnant), condamné autrefois à trente ans de réclusion pour un double homicide, est le père d’une jeune fille qu’il n’a pas vue depuis des années ; le dernier, un chef d’entreprise véreux, abuse de sa fille Sakie (Suzu Hirose). Le troisième meurtre dont parle le titre est celui commis par Misumi ; s’érigeant juge, il tue le père de Sakie pour la venger, assassinat qui ouvre le film.

Avant de parvenir à de telles conclusions, il faut toutefois patiemment démêler l’écheveau mis en place par Kore-eda à partir de la question suivante, point d’articulation apparent de la narration : pour quels motifs Misumi a-t-il commis ce troisième meurtre ? Or, la véritable question que pose le film est autre, c’est celle qui ronge Kore-eda depuis tant d’années : pourquoi faut-il que les fautes des parents retombent sur leurs enfants ? Le recours à une intrigue criminelle ne lui permet pas plus que ses films précédents de répondre à cette question, mais il y trouve un cadre formel qui lui fait écho. Tout le long du récit, Shigemori rend visite à Misumi en prison. Ils s’entretiennent dans un parloir où, à l’instar de Kurosawa à la fin de Entre le ciel et l’enfer (1963), Kore-eda utilise la vitre les séparant pour figurer par les reflets de leur visage la nature des liens les unissant. Au début, leurs reflets sont en vis-à-vis et leurs relations sont celles d’antagonistes, Misumi ne cessant de changer de version et répondant allusivement aux questions de son avocat, comme s’il se désintéressait de son sort. Ce n’est que lorsqu’il apprend que Shigemori est comme lui père d’une fille qu’un lien de compréhension se noue entre eux. Kore-eda reconfigure alors sa manière de les filmer au parloir, d’abord en effaçant littéralement la vitre les séparant grâce à une prise de vue latérale, ensuite en superposant par un jeu de reflets leurs deux visages, comme s’ils étaient les mêmes : deux pères impuissants à répondre aux attentes de leur enfant. L’effet produit est douteux sur un plan esthétique mais louable sur le plan de la cohérence formelle. Même si ces jeux de reflet sont assez nouveaux chez Kore-eda, on reconnaît bien ici la méthode du cinéaste, ce goût de la précision qui alourdit parfois son style, cette façon de compenser l’impossible captation de la vérité par la clarté de ses images. D’une certaine façon, les films de Kore-eda sont toujours des enquêtes, d’habitude sur une famille, ici sur un meurtre.

En se rapprochant des pensées de Misumi, Shigemori ne prend pas seulement conscience de ses propres déficiences de père, il en vient aussi à éprouver de nouveau la différence entre la vérité judiciaire et la vérité des faits. La première n’est que la résultante de la conjonction des différents éléments de procédure du procès, et pour Shigemori c’est exclusivement sa stratégie de défense qui doit la déterminer ; mais elle ne permet jamais de reconstituer avec exactitude le déroulement de faits qui restent insaisissables, qu’ils concernent un crime ou un secret de famille. Comment savoir « alors que l’on ne connaît même pas les membres de sa propre famille », comme l’affirme un quatrième père, celui de Shigemori venu lui rendre visite ? C’est la raison pour laquelle Shigemori ne peut qu’essayer de deviner ce qui est advenu sans en avoir la certitude. C’est également le sens du retournement de situation qui intervient lors du procès (expédié par un tribunal moins désireux de connaitre la vérité que de faire « l’économie » d’une nouvelle procédure) : Sakie est empêchée de révéler publiquement son secret par la faute de Misumi, alors même que cette révélation l’aurait peut-être aidée à surmonter, fut-ce partiellement, son traumatisme, comme si les trois pères s’étaient inconsciemment ligués par-delà la mort pour enterrer ces secrets de famille qui sont toujours l’angle mort des films de Kore-eda, ombre du passé hantant le présent. Seul sait celui qui est dépositaire du secret. Ici, il s’agit de Misumi à qui Sakie s’était confiée. Et c’est pourquoi Misumi est le seul véritable juge de cette histoire, à la fois juge et bourreau, pour le père de Sakie comme pour lui-même car il estime qu’il a fait suffisamment de mal dans sa vie. Belle interprétation des trois acteurs principaux. En somme, bien qu’une partie de la critique fasse la fine bouche, voici un bon cru de Kore-eda.

Strum

PS : Mes yeux, mes neurones et mes oreilles ont également eu à subir Avengers Infinity War ce week-end. Voici ma critique : boum, boum, haha, et re-boum, soit deux, trois rires (car il y a deux, trois reparties bien senties) noyés au milieu d’une déplaisante et très sérieuse esthétique de destruction qui parvient à déréaliser un génocide universel à force de surenchère technologique, sans compter l’idée inepte de donner le premier rôle au méchant et d’en faire un être mélancolique. Je n’aime guère cette fascination pour l’idée d’apocalypse.

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La Fille à la valise de Valerio Zurlini : belle, trop belle

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Lorsque Lorenzo (Jacques Perrin) voit Aida (Claudia Cardinale) descendre lentement l’escalier de sa demeure au son de l’Aïda de Verdi, on peut imaginer qu’elle est pour lui l’image vivante de l’esclave de l’opéra sortie de scène pour le rencontrer. Son extraordinaire beauté, son port altier, la différence de classe sociale qui les sépare, tout concourt à lui donner l’impression qu’il est un nouveau Radamès prêt à mourir d’amour pour elle. Et quand bien même elle ne serait pas l’Aïda de Verdi, elle reste semblable aux créatures célestes des tableaux de la Renaissance italienne (on reconnait un Raphaël) qui ornent les murs.

Dans La Fille à la valise (1962) de Valerio Zurlini, Lorenzo s’acharne à vouloir aider Aïda tout le long du récit. Il ne cherche pas seulement à racheter la conduite indigne de son frère ainé qui a séduit puis abandonné la jeune femme en lui promettant monts et merveilles. Lui, le fils cadet d’une riche famille de Parme, veut vraiment la sortir de sa condition de chanteuse et danseuse de cabaret car il se fait d’elle une autre image nourrie de ses rêveries. Or, Lorenzo sous-estime les forces sociales qui régissent les destins dans l’Italie de 1962 autant qu’il présume de ses forces. A 16 ans, il est assez âgé pour former le rêve de devenir le chevalier servant d’Aida, mais trop jeune pour connaître la vie et être légalement responsable de sa fortune ; il ne peut lui proposer qu’une aparté de quelques jours qui ne changeront rien à son destin de femme trompée et exploitée.

Zurlini filme avec beaucoup de sensibilité cette histoire d’amour impossible, sa caméra cernant les visages de ses interprètes comme s’il voulait en explorer l’intériorité derrière les appartenances de classe et de sexe. La lumière du film, diffuse, éclaire ainsi de près les personnages sans rien en cacher. Les choix de musique de Zurlini s’accordent également très bien aux scènes. Outre l’Aida de Verdi déjà citée, il a recours au El Deguello de Dimitri Tiomkin et sa trompette du destin lors d’une séquence où Lorenzo observe Aida danser avec un homme plus âgé et prend conscience de son impuissance à agir, autant sur elle que sur une société patriarcale qui n’a pour la jeune femme aucune forme de respect. « Qui me défendra ? » dit-elle au prêtre (Romolo Valli dans un de ces rôles qui lui allaient si bien) venu défendre les intérêts de Lorenzo. « Personne » faut-il entendre dans la réponse muette de l’ecclésiaste. Il prétend représenter un porteur de croix face à une femme soit-disant impure ; en réalité, c’est elle qui porte une croix, la croix de sa beauté, de son corps de déesse, la croix de sa candeur aussi. Car bien qu’elle ait déjà beaucoup vécu, bien qu’elle soit mère déjà, bien qu’elle sache ce que ces brutes qui l’entourent attendent d’elle, ses gestes témoignent d’une candeur qui résiste à sa vie difficile.

Belle comme un soleil, pouvant faire voir la profondeur de sa détresse ou la source cachée de sa joie par la simple inflexion de son sourire, Claude Cardinale est magnifique dans le rôle-titre et le film lui doit beaucoup. Peu d’actrices auraient pu incarner avec un tel naturel ce mélange de candeur et de sensualité latine où la résignation l’emporte sur l’espoir. Jacques Perrin, dans ce qui est peut-être son meilleur rôle, est lui aussi digne d’éloges. Dans La Fille à la valise, tout s’achète, et pour tous, hormis Aida et Lorenzo, l’argent est la mesure du respect. Aida n’est qu’une « fille » désargentée avec une valise et le titre du film, volontairement condescendant (et familier dans sa traduction française), lui refuse même le droit à un prénom. Quelques misérables billets de banque en guise de lettre d’adieu symboliseront d’ailleurs le futur destin d’Aida. Un film splendide et émouvant.

Strum

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Le Pont du Nord de Jacques Rivette : les contrebandières

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Le Pont du Nord (1980) de Jacques Rivette est un film de contrebandier. On y croise deux femmes, Marie (Bulle Ogier) et Baptiste (Pascale Ogier) (mère et fille), dans un Paris filmé comme un décor de science-fiction. Marie, apparentée aux mouvements gauchistes des années 1970, sort de prison et espère retrouver Julien (Pierre Clémenti) qu’elle aime ; Baptiste, qui vient d’on ne sait quel « ailleurs », crève les yeux des affiches publicitaires qui envahissent la ville. Les deux femmes errent dans les rues d’un Paris gris et bruyant, passant par ses ponts et ses escaliers secrets, ses voies ferrées et ses chemins de traverse. Walter Benjamin avait écrit sur les passages parisiens. « La ville est une toile d’araignée où nous sommes surveillés par les Max » assure Pascale Ogier de sa voix de petite fille naïve qui demande un temps d’adaptation.

C’est le film d’un homme qui refuse la société de contrôle et de surveillance du monde moderne, qui prétend se placer hors d’elle pour dénoncer le quadrillage qu’elle a mis en place. C’est pourquoi l’on passe ici tant de temps dans des hangars vides, des terrains vagues, des chantiers, des immeubles décrépits voués à la démolition, lieux d’où part le regard de Rivette sur un monde qui change. C’est à partir de ce poste d’observation extérieur à la société qu’il fait le bilan des années de présidence de Giscard, faisant voir dans une scène des coupures de presse évoquant certains faits divers emblématiques de la fin des années 1970 (l’enlèvement du baron Empain, les assassinats de Jean de Broglie et de Pierre Goldman, la mort de Mesrine, etc.). Marie et Baptiste sont aux prises avec une mystérieuse organisation qui complote contre la société sans que jamais Rivette en désigne les instigateurs ou en explicite le but. Vingt ans auparavant, Lang annonçait mille yeux nous observant dans Le Diabolique Docteur Mabuse et nommait un coupable : Mabuse ; en 1980, Rivette renvoie à un pouvoir de surveillance gazeux et invisible au nom d’une intime conviction plutôt que d’un raisonnement, comme les adeptes des théories du complot. Sur liens entre l’urbanisme et le pouvoir politique, on peut se référer à L’Invention de Paris, livre intéressant d’Eric Hazan.

Maigres sont les moyens de Marie et Baptiste pour s’opposer au complot dans ce film au budget limité tourné avec un esprit de contrebande. Rivette filme les gesticulations de Baptiste (qui s’entraîne au premier kata de Karaté) avec parfois autant de tendresse que de circonspection. Du reste, celle-ci n’utilise pas toujours son libre arbitre avec bon escient peut-être parce cette jeune femme qui vit dans une réalité parallèle croit avant tout « au destin » ; ainsi dans cette scène où elle abat un homme peut-être innocent d’une balle dans le dos. Dans la mesure où un « Max » (Jean-François Stévenin) censé faire parti des « méchants » tente aussi de protèger Marie, on en vient à penser que ce film complotiste est peut-être moins manichéen, moins ouvertement révolutionnaire, qu’il n’y parait, à moins qu’il ne soit surtout désabusé. D’ailleurs, ce que Rivette craignait en 1980 en imaginant une héroïne cherchant à aveugler un Big Brother nous surveillant à travers des affiches publicitaires n’est rien par rapport au réseau de surveillance instauré progressivement par Internet ; la paranoïa d’hier est devenue prescience du futur.

L’ensemble forme un film à l’atmosphère singulière et non dénué de charme où certains plans, par exemple les panoramiques d’ouverture et de fermeture, donnent une image saisissante de la ville nouvelle qui se construit. L’utilisation du Libertango d’Astor Piazzolla dans la bande-son ajoute un agrément supplémentaire. Il est dommage que l’humour potache d’une scène de Karaté vienne gâcher le potentiel tragique de la fin, Rivette choisissant même de garder un plan où Pascale Ogier éclate de rire. Cette primauté donnée par principe aux imprévus d’un tournage se fait au détriment d’une approche plus concrète du cinéma où l’intérêt général du film primerait sur toute autre considération. On peut le regretter. Mais c’est sans doute ainsi que Rivette estimait exercer sa liberté de cinéaste, liberté que chacun des membres historiques de la Nouvelle vague française (Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette) exerça si différemment.

Strum

PS : Le Pont du Nord fait partie d’un coffret qui vient de paraitre aux éditions Potemkine où l’on trouve aussi Céline et Julie vont en bateau.

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L’Ile aux chiens de Wes Anderson : éloge de la fidélité

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L’Ile aux chiens (2108), beau film d’animation image par image, raconte l’histoire improbable de chiens exilés sur une île de déchets par un maire japonais leur vouant une haine séculaire. Wes Anderson en parle dans ses entretiens avec la presse comme d’un film qui rend hommage au cinéma japonais, de même que The Grand Budapest Hotel (2014) était ancré dans le contexte mélancolique de la Mitteleuropa finissante. Un buste de Stefan Zweig marquait le seuil de ce dernier film. Ici, c’est aux dires mêmes d’Anderson, l’ombre tutélaire de Kurosawa qui s’étend sur les compositions en triangle de certains plans, et pour tout amateur du grand Akira, la scène du film où retentit le superbe hymne musical des Sept Samouraïs composé par Fumio Hayasaka en signale le véritable début après un prologue un peu long – un peu plus tard, c’est la musique de L’Ange Ivre de Kurosawa qui est cette fois utilisée. Kobayashi, le maire, a d’ailleurs les traits de Toshiro Mifune et son pupille Atari, un garçon de 12 ans, est un personnage kurosawaïen par l’indéfectible fidélité qui le lie à son chien Spots. Afin de le retrouver, Atari brave l’interdit familial en se rendant sur l’île où ont été mis en quarantaine les chiens, trouvant sur place cinq alliés, Chief, Rex, King, Duke, Boss, cinq mâtins ayant mis leurs différends de côté pour organiser entre eux une démocratie directe, chaque décision étant prise à la majorité des voix.

En filigrane, apparait comme dans The Grand Budapest Hotel une critique (certes convenue) des régimes autoritaires et intolérants ne supportant pas la différence et les minorités. Contrairement au même film, en revanche, on ne trouve ici nulle trace d’ironie peut-être parce que le cinéma humaniste et directe de Kurosawa en était lui-même dépourvu. La réussite du film tient pour beaucoup à la qualité des dialogues et à la chaleur des voix des interprètes (Bill Murray, Brian Cranston, Jeff Goldblum, Edward Norton, Scarlett Johansson, entre autres). C’est une vision du Japon largement extérieure et exotique, où l’imagerie d’Epinal n’est jamais très loin (les personnages japonais sont d’ailleurs un peu caricaturaux), mais cela importe peu finalement dans un film où les sentiments humains, tels qu’ils peuvent s’exprimer au niveau individuel, sont placés plus hauts que les habitudes et les préjugés légués par la tradition sur un plan collectif. L’éloge ici n’est pas celui de la fidélité au passé ou au pays, mais de la fidélité à l’autre, et l’esthétique de miniaturisation en vigueur dans le film ne diminue pas l’importance des sentiments qui guident les personnages. Hormis l’ouverture inutile, les flashbacks (Anderson est friand de récits emboités) sont d’ailleurs d’un ordre personnel. Il est symptomatique que l’on parvienne, à partir d’un synopsis qui a des allures de plaisanterie, à passer outre le caractère un peu saccadé de l’animation et la simplicité de confection des marionnettes (cette approche artisanale a au contraire du charme) pour considérer des personnages dotés d’attributs canins comme porteurs de sentiments humains, lesquels semblent logés dans le brillant de leurs yeux mouvants. Car ici, ce sont des chiens que l’on se sent le plus proche. Ce sont eux que l’on comprend et qui portent le point de vue du récit. L’accompagnement musical conçu par Alexandre Desplat trouve un bel équilibre entre ballades mélancoliques et rythmes japonisants.

Strum

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Sammy Going South d’Alexander Mackendrick : l’enfant terrible

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Sammy, enfant anglais de 10 ans, perd ses parents lors du bombardement de Port-Saïd en Egypte pendant la crise du Canal de Suez en 1956. Démuni, il part seul sur la route pour rejoindre sa tante Jane qui vit à Durban, en Afrique du Sud, à près de dix mille kilomètres de là. Dans Sammy Going South (1963), Alexander Mackendrick raconte l’odyssée d’un enfant obstiné et terrible. Que l’on n’imagine pas une fable sur un innocent livré à lui-même et découvrant les difficultés de la vie. Le point de vue du réalisateur sur l’enfance est à rebours de ce schéma habituel et Sammy est fait d’une matière plus dure que le monde qui l’entoure. Comme dans le superbe Cyclone à la Jamaïque où des enfants amoraux causaient la perte de pirates essayant de les protéger, c’est un enfant dépourvu de conscience qui refuse l’aide qu’on lui porte, causant la mort d’un syrien qui prétend l’aider, rendant presque fou un grec qui le suit à la trace pour le compte d’une riche américaine qui s’est prise d’affection pour lui. Les deux hommes espéraient monnayer leur assistance mais l’indifférence avec laquelle Sammy les abandonne à leur sort rend la première partie du film aussi troublante que fascinante. Mackendrick porte un regard à la fois ambivalent et admiratif sur cet orphelin à l’invincible vitalité qui dissuade toute pitié, non seulement celle des autres mais aussi celle du spectateur.

Le film bifurque lorsque Sammy rencontre en pleine savane Wainwright, un vieux contrebandier joué par Edward G. Robinson avec son humanité habituelle. Un lien filial se crée entre ces deux parias (l’homme par choix, l’enfant par le fait du hasard), qui se reconnaissent mutuellement comme faisant partie de la même famille humaine : celle des esprits trop indépendants pour accepter les règles de la vie en société. C’est lorsque Sammy se choisit Wainwright comme père de substitution qu’il acquiert la conscience des conséquences de ses actes qui lui avait fait défaut jusque là. Un enfant a besoin d’un père pour être entier et attentif aux autres. C’est une belle morale que le film énonce cependant explicitement, perdant alors de son mystère pour devenir un plus conventionnel récit d’apprentissage. Le personnage de la tante qui arrive tardivement dans l’histoire fait d’ailleurs preuve d’une compréhension de la situation qui n’est guère crédible. Ce contraste entre la première et la seconde partie du film tient sans doute au désaccord qui survint pendant le tournage entre Mackendrick, persuadé du caractère foncièrement amoral de l’enfant, et le producteur Michael Balcon, qui entendait tirer du récit un film édifiant sur un orphelin triomphant de l’adversité. Visions irréductibles que le film ne peut réconcilier tout à fait et qui expliquent sans doute la fin expéditive, résultat de coupures imposées par la production, même si l’ensemble reste éminemment recommendable. Le film fut tourné au Kenya et le chef opérateur Erwin Hillier rend compte de la lumière particulière de l’Afrique dans de belles images en format cinemascope dont la force de dépaysement est accentuée par le sens du détail de Mackendrick.

Strum

PS : Sammy Going South, connu aux Etats-Unis sous le nom A Boy Ten Feet Tall, fait partie d’un coffret Mackendrick qui vient de paraitre chez Tamasa et comprend aussi Mandy et The Maggie. Américain élevé en Ecosse, Mackendrick a toujours été fasciné par les esprits indépendants, par la mentalité des insulaires et des individus en rupture de ban. Son oeuvre trop brève et son parcours (des comédies Ealings aux films sur l’enfance en passant par Le Grand Chantage) sont singuliers.

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Mektoub, My Love: Canto Uno d’Abdellatif Kechiche : corps et lumière

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Les plans d’ouverture de Mektoub, My Love: Canto Uno sont placés sous l’égide de la lumière : la lumière du midi, telle que la filme plein champ Abdellatif Kechiche ; la lumière divine qu’évoquent deux citations en exergue de la Bible et du Coran. Cette sanctification de la lumière ne quittera jamais tout à fait le film car la plupart de ses scènes extérieures utilisent le soleil comme source de lumière à contre-jour. A cette extase par la lumière, fera écho plus tard une (trop) longue scène de mise à bas d’une chèvre, filmée comme un miracle, au son de Mozart et Bach qui en sont l’équivalent dans le champ musical.

Pourtant, après ces plans d’ouverture relevant d’une mystique de la lumière, vient une scène de sexe qui parait sortie d’un film pornographique. Nous sommes à Sète en 1994. Amin (Shaïn Boumedine), alter ego de Kechiche, aspirant scénariste et photographe, surprend les ébats de son cousin Tony (Salim Kechiouche) et de son amie d’enfance Ophélie (Ophélie Bau) en les observant par une fenêtre. Kechiche filme sous divers angles, de l’intérieur de la chambre, leur joute sexuelle en ne cachant rien de la plastique de son actrice, et en nous montrant ce qu’Amin n’est pas en mesure de voir de son poste d’observation. Cette séquence inaugure une série de scènes où l’opulent fessier d’Ophélie est filmé comme une promesse sensuelle contemplée par Amin, à ceci près qu’à chaque fois c’est davantage la caméra de Kechiche qui s’attarde sur cet ornement rebondi qu’Amin lui-même, ce qui transige avec l’idée selon laquelle seul Amin porterait le regard de Kechiche, ce dernier s’avérant plus voyeur que son personnage contemplatif.

Ce partage primitif entre lumière et sexe annonce une partition, une contradiction, entre les aspirations d’Amin et le monde qui l’entoure. C’est un monde sensuel, de soleil et d’amour (au sens charnel du terme), où des jeunes filles au physique avantageux et dépourvues de pudeur s’étourdissent de chaleur et d’eau le jour, dansent dans les bars et les boites de nuit le soir, s’oubliant dans la couleur de blé du soleil puis dans les bras de la nuit. Kechiche filme une tribu, une famille d’origine tunisienne et ses amis, qui tous se ressemblent, représentant une culture méditerranéenne chaleureuse mais où les hommes portent sur les femmes un regard univoque, les réduisant à des corps à posséder ; jeu d’été certes, quoique le marivaudage soit plus lourd et moins bien écrit que chez Marivaux et Rohmer, mais aussi vision un peu fantasmée puisque toutes les jeunes femmes sont belles et faciles, aucune ne régimbant, toutes tombant comme des mouches et riant du moindre compliment. On pourrait en faire le reproche à Kechiche, et d’ailleurs son cinéma est avare en contrechamps extérieurs au cercle de personnages filmé, son style consistant à cadrer de près et exclusivement les corps et les visages en écoutant longuement des dialogues qui semblent improvisés, ce qui a certes l’avantage de conférer à ses portraits cette impression de vérité et de naturel qui fait la force du film. Ce regard souvent unilatéral s’avérait plus problématique dans La Vie d’Adèle à cause d’une caricature sociale ici absente.

Or, Amin, et c’est tout l’intérêt du personnage, ne fait qu’à moitié partie du monde représenté par le reste de sa famille ; il n’en est pas acteur mais spectateur. C’est un « observateur » du monde, comme le disait Robert Walser de Simon Tanner, et il en faut. Parce qu’il est un artiste, un voile mental le sépare du monde tactile comme s’il avait toujours le sentiment d’exister ailleurs, comme s’il regardait les autres à partir d’un territoire secret (celui où il regarde des films muets durant la nuit). Tout cela n’est pas dit explicitement, et Amin ne révèle jamais ce qu’il pense vraiment, mais son attitude en retrait, ses regards, ses silences, nous le laissent deviner. On le voit bien dans ses rapports avec les filles. C’est le seul garçon du film qui ne les embrasse pas alors que sa beauté pourrait lui promettre bien des plaisirs ; non pas qu’il soit homosexuel, mais du fait de son tempérament artistique et de sa timidité, c’est avec les yeux qu’il touche ces corps qui s’offrent à lui. C’est avec ces mêmes yeux qu’il a vu Ophélie nue au début du film et quand il lui propose de poser nue pour lui, c’est une façon de toucher Ophélie avec ses yeux d’artistes.

Cette proposition montre combien le regard qu’il porte sur elle a changé. Lorsqu’il regarde les anciennes photographies qu’il a prises d’Ophélie dans sa ferme, on s’aperçoit qu’elles la représentent couverte d’un châle avec un agneau dans les bras, représentation symbolique d’une pureté auréolée de lumière, la lumière du début. Cette image de pureté a été détruite par la scène de sexe inaugurale entre Ophélie et Tony qu’il n’aurait pas du voir. Aussi, pour aimer Ophélie en tant que femme, Amin doit-il maintenant oublier ou dépasser Ophélie en tant qu’objet sexualisé. A la fin du récit, il en est encore loin. Pendant la longue scène de boite de nuit où le fessier puissant d’Ophélie est plus que jamais le point de mire de la caméra de Kechiche comme de plusieurs personnages, on a l’impression qu’Amin, à force d’observer, finit par réprouver cette exhibition permanente et complaisante, comme s’il aspirait à recouvrir d’un voile cette chair exhibée. Il y a ici une contradiction que le récit ne peut résoudre, sans doute parce qu’elle en est le sujet, entre la complaisance et la vulgarité de sa caméra (que l’accueil critique unanimement favorable ou presque a tendance à passer sous silence) et ses élans occasionnels vers la pureté. C’est comme si le film racontait deux éducations en parallèle : d’un côté, une éducation sentimentale inachevée car Amin a un pied dans chaque monde (le monde réel et le monde de l’art), de l’autre, une éducation artistique réussie (toutes deux reflets sans doute de celles du jeune Kechiche qui passa sa jeunesse à Nice).

A cet égard, le personnage de la niçoise Charlotte est très important, car elle est le seul contrechamp du film (Amin, spectateur en retrait, n’en est pas un). Draguée puis trompé par Tony, comprenant que les armes de l’aplomb et de la flatterie qui l’ont d’abord séduites sont aussi celles de sa veulerie (voir cette scène de dispute où Tony lui dit sans conviction qu’elle est « la femme de sa vie »), elle est comme un personnage de Rohmer qui se serait perdu dans le film. C’est pourquoi elle possède une morale amoureuse différente du reste du groupe, porte un autre regard, tient un autre discours, sur l’amour qu’elle ne réduit pas au seul jeu charnel. C’est vers elle qu’Amin se tourne à la fin, lassé, momentanément peut-être, de la vulgarité d’Ophélie (bien que cette dernière soit aussi, à sa manière, source de vie qui le réchauffe comme un soleil), et recherchant des plaisirs moins partagés avec les autres, moins collectifs, plus intérieurs, plus contemplatifs. Les acteurs sont très bien (en particulier Shaïn Boumedine et Ophélie Bau) et comptent pour beaucoup dans la réussite du film, indéniable malgré nos réserves et certaines longueurs. Une suite est prévue.

Strum

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La Femme infidèle de Claude Chabrol : l’homme trompé

la femme infidèle

Au début de La Femme infidèle (1969), les images d’un bonheur familial apparemment sans nuage se dissolvent dans le flou. Puis, la caméra de Jean Rabier, singulièrement mobile pour un film de Claude Chabrol, mesure la distance séparant Charles Desvallées (Michel Bouquet) de sa femme Hélène (Stéphane Audran). Cette distance, Charles la parcourt par la pensée. Il se sait plus âgé que sa femme, il sait qu’elle s’ennuie seule dans leur maison sise près de Versailles, il craint qu’elle ait un amant. La crainte se vérifie et le mari trompé fomente l’étrange projet de rendre visite à l’amant (Maurice Ronet) en jouant le rôle d’un homme partisan de l’amour libre.

La Femme infidèle est un film où aucun sentiment n’est exprimé par les mots, sauf dans le dernier dialogue. Il faut tout imaginer à partir du visage calme des interprètes ; le visage rond de Michel Bouquet dont les yeux inquiets sont pareils à ceux d’un homme surpris par les phares d’une voiture, le visage marmoréen de Stéphane Audran dont les yeux en amande paraissent receler un indolent mystère. Elle fait penser à Clawdia Chauchat, l’exotique « kirghize » de Thomas Mann. Cette pudeur du sentiment se retrouve dans la représentation de la vie quotidienne de Charles et d’Hélène, suite de rituels figés par l’habitude (l’apéritif partagé sur le divan, le diner immuable avec leur fils, les soirées sans étreinte), qui sont pour Charles l’expression de son bonheur, pour sa femme le décompte de son ennui. La majeure partie du récit est relaté du point de vue de Charles, si bien que le film pourrait s’appeler l’homme trompé. La musique souvent atonale de Pierre Jansen rend compte des pensées dissonantes de Charles, miné par l’idée que sa femme le trompe. Ce qui guette à la fois Charles et Hélène, c’est le danger de l’immobilité, la menace d’un ordre immuable, l’ennui des couleurs trop unies (ce bleu et ce rouge) de leur chambre. Ils revivent lorsqu’ils agissent, elle en prenant un amant, lui en le frappant. Au fond, ils se ressemblent beaucoup plus que ce que l’on pourrait croire, même si Charles n’aime guère danser au contraire de sa femme. Dans ce film, le silence se fait souvent quand les personnages agissent, quand ils sont pris dans le flux de l’action. C’est quand ils ressassent des pensées impuissantes que la musique dissonante vient.

Chabrol prend le parti de ses personnages qu’il ne juge pas, montrant que les habitudes d’une vie bourgeoise n’étouffent pas certaines passions souterraines. Aussi ce film est-il à la fois parfaitement amorale et exemplaire d’une morale de réalisateur. On y trouve bien un meurtre mais il est accidentel et son auteur apparait joyeux les jours suivants, comme si son action le justifiait à ses propres yeux. On y voit bien des inspecteurs de police mais ils semblent ennuyés de devoir faire leur travail, s’excusant même, avec une certaine componction, de venir troubler le bonheur d’un couple qui vient de retrouver la « pièce manquante » de son amour (à l’instar de la pièce du puzzle de leur fils). Chez Chabrol, cinéaste du non-dit, l’essentiel est invisible pour les yeux. Cette absence de sentiment de culpabilité éloigne irrémédiablement Chabrol de Hitchcock malgré une séquence qui évoque une scène de Psychose. Stéphane Audran, qui vient de nous quitter après une belle carrière, promène sa silhouette hiératique tout le long du film sans jamais que l’on se lasse de la regarder car Chabrol la filme comme une femme qu’il voudrait lui aussi garder auprès de lui, ainsi dans ce beau travelling qui la suit dans le jardin à la fin du film alors qu’un sourire furtif se dessine sur son visage. La Femme infidèle marquait le début de la meilleure période de son réalisateur puisque Que la bête meure, Le Boucher, La Rupture et Juste avant la nuit devaient suivre.

Strum

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Le Lâche de Satyajit Ray : le temps des regrets

le lâche

Dans Le Lâche (1965), Satyajit Ray fait montre de cet art de portraitiste qui le distingue parmi ses pairs. On y retrouve sa faculté à cerner un personnage en quelques traits, héritage d’un don d’observation qui aurait pu faire de lui un grand écrivain. D’ailleurs, son cinéma, par l’intérêt qu’il porte à la psychologie des personnages, a quelque chose de romanesque. Si la trilogie d’Apu était un grand roman alors Le Lâche ferait partie des nouvelles de Ray. C’est un film-portrait à l’instar de ceux qu’il a réalisés dans les années 1960, en particulier Charulata (1964). Il y relate la mésaventure d’un scénariste bengali, Amitabha Roy, dont la voiture tombe en panne dans la campagne de Calcutta. Invité par un planteur de thé à passer la nuit chez lui, il s’aperçoit avec stupeur que sa femme n’est autre que Karuna, qui l’a autrefois aimé. En la revoyant, il se souvient de leur amour et comprend qu’il a commis une erreur en tergiversant au lieu de l’épouser.

Tout le film est vu du point de vue d’Amitabha et nous découvrons avec lui la villa cossue de Bimal, le planteur de thé, son langage occidentalisé, son alcoolisme et sa muflerie joyeuse. C’est un hôte plein de certitudes et sûr de lui-même. Amitabha est tout le contraire. Non pas un lâche comme le qualifie le titre emprunté à la nouvelle de Premendra Mitra ici adaptée (le regard de Ray est trop humain, trop précis, pour réduire son protagoniste à ce mot dédaigneux) mais un homme incertain et velléitaire, quoique raffiné et sensible, ayant du mal à vivre dans le présent. Sans doute n’aime-t-il les choses et les êtres qu’a partir du moment où ils ont quitté le présent pour devenir des images et des souvenirs qu’il peut contempler dans le passé. Ray insère dans sa narration plusieurs flashbacks où Amitabha se souvient de Karuna quand elle était étudiante, brèves scènes faisant voir le couple bien assorti qu’ils formaient. Cette construction narrative lui permet d’opposer le visage assuré et sévère de la Karuna d’aujourd’hui à l’image souriante et frémissante de celle d’autrefois. Nous, spectateurs, voyons cette différence, mais pas Amitabha, qui continue de vivre en dehors du présent. Etudiant, il ne pensait qu’au futur. Homme, le voici qui ne voit Karuna qu’à travers le voile du passé sans comprendre qu’elle n’est plus la même. Ce film bref contient toute la conscience d’un homme.

Comme souvent, Ray utilise des moyens techniques simples, avec une grande économie narrative, pour décrire le caractère velléitaire et rêveur de son personnage. Donnons quatre exemples qui témoignent de la vigueur expressive de son cinéma. Il ouvre son film sur un plan où l’on aperçoit les personnages à travers une grande fenêtre ouverte, cadre dans le cadre annonçant qu’Amitabha voit des images plutôt que les gens tels qu’ils sont réellement. Lors de la soirée passée dans la villa, Ray filme son trio comme le faisait Kurosawa dans les années 1950, en reproduisant la figure du triangle, chaque personnage figurant un sommet solitaire ne pouvant communiquer aux autres sa propre expérience humaine. Dans la forêt, un camion qui passe soudain entre Amitabha et Karuna en les séparant révèle que le premier vit toujours dans le passé quand la seconde est malheureuse dans un présent hors d’atteinte. Enfin, le plan d’une cigarette qui se consume représente ce temps dilaté pendant lequel Amitabha hésite sur la marche à suivre.

Soumitra Chatterjee, acteur fétiche de Ray, est l’interprète idéal d’Amitabha, et l’on peut apercevoir, physiquement incarné dans les sillons de son visage, l’esprit velléitaire de son personnage. Quant à Madhabi Mukherjee, l’inoubliable actrice de La Grande Ville, elle joue Karuna avec ce mélange de force et de désir non comblé qui la caractérise. Le Lâche peut se voir comme une variation autour de cet autre film-portrait qu’était Charulata où les deux mêmes acteurs joueraient des rôles proches, mais avec une issue différente et un regard fixé cette fois non plus sur l’épouse délaissée mais sur l’homme hésitant. L’épilogue possède le tranchant des meilleures nouvelles.

Strum

 

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La Belle et la belle de Sophie Fillières : hésitations

la belle

Dans La Belle et la belle (2018), Sophie Fillières reprend un argument qui servit notamment à Borges dans L’Autre, une des nouvelles du Livre de sable où l’écrivain argentin se rencontrait lui-même à vingt ans. Ici, une Margaux quarantenaire (Sandrine Kiberlain) rencontre la jeune fille qu’elle fut à 20 ans (Agathe Bonitzer). Une situation de départ riche de possibilités. Or, La Belle et la belle est un film qui ne cesse d’hésiter entre plusieurs voies possibles pour finalement n’en choisir aucune. Le film se veut à la fois comédie (une série de quiproquo s’ensuit de cette rencontre mystérieuse), récit fantastique (une amie de la jeune Margaux assure n’avoir jamais vu l’autre Margaux contre toute évidence, comme si tout cela n’était qu’un rêve), marivaudage (Melvil Poupaud est l’amant des deux Margaux en même temps), conte existentiel (se rencontrer plus jeune, c’est avoir la possibilité de changer son passé en évitant certaines erreurs). Mais à chaque fois, Sophie Fillières reste à l’orée de ces différentes pistes sans parvenir à trouver un ton propre convaincant, chacune de ses hésitations neutralisant la piste précédente, privant son film de substance et suscitant souvent l’ennui chez le spectateur que j’ai été. A un moment donné, on croit que cette rencontre inespérée permettra à Margaux de garder l’enfant dont elle a avorté ; hélas cette piste plus belle que les autres (car c’est son plus profond regret) n’est pas explorée plus avant.

Dans L’Autre, Borges remarquait qu’il éprouvait une grande compassion pour son double jeune alors que ce dernier était au contraire méfiant et fuyant, angoissé à l’idée de connaître son avenir. Observation très juste : seul le double âgé pourrait se réjouir d’une telle rencontre en y puisant l’illusion de pouvoir tout recommencer. D’ailleurs, c’est ainsi que les choses se passent dans le film. Sandrine Kiberlain prête sa vivacité à son personnage et pose sur l’autre Margaux un regard aimant. Hélas, et c’est là que le bât blesse, Agathe Bonitzer est trop mauvaise comédienne pour jouer autre chose qu’une bouderie prolongée. Dépouvue de la rapidité de jeu que réclament la comédie et la fantaisie, elle s’avère de surcroît incapable, pour autant que je puisse en juger, de suggérer les sentiments de surprise, d’intérêt puis d’angoisse par lesquels devrait passer son personnage, d’autant plus que la fin choisie par Sophie Fillières, où la jeune Margaux feint une perte de mémoire, escamote toute discussion sérieuse que les deux Margaux pourraient avoir. Le film ne prend véritablement vie que lorsque Kiberlain et Poupaud jouent ensemble, ce qui n’arrive que trop rarement. Il ne s’agit pas ici de dire qu’il fallait traiter ce sujet moins légèrement ni de se plaindre de ne pas avoir vu le film qu’on voulait voir, mais de constater qu’il ne suffit pas d’un traitement naturaliste en termes de mise en scène (laquelle est d’ailleurs assez pauvre en idées hormis la scène de rencontre devant un miroir ; chez Bunuel, le naturalisme n’était jamais un obstacle aux idées) pour susciter un sentiment de vérité humaine (hormis très occasionnellement). La musique originale, souvent en décalage par rapport aux images, n’aide pas.

Strum

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