La Source d’Ingmar Bergman : croire ou ne pas croire

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Histoire d’un meurtre et d’une vengeance, La Source (1960) est un film où Ingmar Bergman interroge sa foi au moment où elle se désagrège. On y aperçoit trois types de religiosité qui sont irréconciliables. D’abord, celle de Töre (Max von Sydow), fermier-gentilhomme possèdant une belle ferme isolée dans la Suède du XIVè siècle ; chez lui, comme chez sa femme Märeta (Birgitta Valberg), la foi en Dieu est vérité autant que coutume, il ne conteste ni sa nécessité, ni l’ordre qu’elle confère au monde, ni les pénitences qu’elle commande. Ensuite, la foi innocente de leur fille chérie Karine (Birgitta Pettersson), vierge blonde mal préparée au monde du dehors. Enfin, la foi vindicative et païenne de leur fille adoptive Ingeri (Gunnel Lindblom), impure aux yeux de Märeta car grosse déjà des oeuvres d’un homme, qui tel le batard Smerdiakov dans Les Frères Karamazov de Dostoïevski, est traitée comme une domestique.

L’histoire du film est aussi simple que cruelle, lointainement inspirée d’un conte suédois : Karine est envoyée par son père porter des cierges à l’église, qui se trouve située de l’autre côté de la forêt. Ingeri, qui l’accompagne, a invoqué le dieu païen Odin pour la venger des humiliations qui lui sont infligées quotidiennement. En chemin, Karine rencontre trois bergers, un enfant et ses deux frères adultes vaguement dégénérés ; ces derniers la violent et la tuent, sous les yeux de l’enfant et d’Ingeri qui n’intervient pas. Par un coup du sort, les bergers demandent ensuite asile pour la nuit chez les parents de Karine, sans savoir qu’ils se jettent ainsi dans la gueule du loup.

A la sortie du film, les critiques reprochèrent à Bergman la brutalité de certaines scènes et son choix de filmer le viol plein champ (on tient d’ailleurs La Source comme l’ancêtre du film dit de rape and revenge). Bergman lui-même en parle avec un certain dédain dans son livre Images. Il déclara également que le film était inspiré par Rashômon, ce qui ne laissa pas de surprendre car il n’y a pas ici plusieurs narrateurs comme dans le film de Kurosawa. Ce que Bergman voulait dire, je crois, c’est la chose suivante : de même que Kurosawa confronte dans son film au moins trois points de vue divergents sur un même évènement (le viol et le meurtre de la femme d’un samouraï), de même Bergman confronte dans La Source trois types de foi différentes. Et dans les deux films, un épilogue a vocation à réconcilier les points de vue, un geste de bonté pure chez l’humaniste Kurosawa, un miracle chez Bergman. C’est l’ambivalence de La Source vis-à-vis de la question de la foi qui rend le film intéressant tout en lui imposant des bornes, ambivalence d’autant plus flagrante si on la compare à l’extrême clarté de la mise en scène, Bergman trouvant comme dans Le Septième Sceau (1957) une manière de rendre expressif le cadre moyenâgeux du film à partir de moyens parcimonieux. On croirait réellement que cette ferme aux allures de gentilhommière a existé, avec sa grande salle à manger éclairée par l’âtre et ses recoins où réside l’ombre ; et la forêt et les clairières environnantes ont cette netteté propre à la lumière du chef-opérateur Sven Nykvist.

Les trois types de foi que le film met en scène sont remis en cause par Bergman l’un après l’autre. La foi païenne ou vitaliste de Ingeri n’apparait que comme un prétexte dont use un ermite dans la forêt pour essayer d’abuser de la jeune fille en lui faisant croire que quelques talismans qu’il possède recèlent un pouvoir magique. La foi naïve et confiante de Karine est mise en pièce par les évènements. Toute la confiance qu’elle pouvait avoir dans le monde est trompée par deux misérables et la morale que l’on pourrait tirer de son destin est que plus l’on croit candidement plus l’on s’expose à en payer le prix. La foi comme coutume et ordre qui est celle de Töre lui vaut l’envoi d’une inexplicable épreuve qui est double : d’abord, la douleur de perdre sa fille, ensuite la tentation terrible de se faire justice lui-même, y compris contre le troisième frère, l’enfant innocent. Töre posera à haute voix la question que Bergman se posait lui-même enfant : s’il existe, pourquoi Dieu permet-il cela ? Lorsque Töre se flagelle pour se punir à l’avance de ses actes, lorsqu’il s’inflige une pénitence pour le reste de sa vie, il démontre que la seule façon pour lui de conserver sa foi après cette épreuve est de la nourrir de davantage de souffrances. Triste consolation que l’homme se trouve contraint de se punir lui-même faute de pouvoir punir Dieu. Qu’attendre d’une foi qui accepte cela ?

Le miracle final n’est permis qu’après un véritable chemin de croix pour ces pauvres hères qui marchent dans la forêt. Oubliée, la joie que l’on percevait (occasionnellement) dans Le Septième Sceau. Ce miracle surgit alors que les évènements qui viennent de se dérouler ont contrecarré l’idée même de foi. Dans ces conditions, parvient-il vraiment à dépasser les fois irréconciliables du film en les fondant dans une foi unique, comme Kurosawa refondait les différentes facettes de la vérité dans la bonté à la fin de Rashômon ? Bergman y croit-il vraiment ? Il n’en est pas certain (c’est la limite du film), en particulier quand on sait qu’il devait seulement un an après La Source représenter Dieu sous la forme d’une immense araignée géante dans un de ses films les plus terribles : A travers le miroir (1961). Reste qu’on trouve ici plusieurs images inoubliables et notamment ce plan inouï où Töre, pareil à un homme aux prises avec la création, arrache un arbre de terre à mains nues.

Strum

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La Femme à abattre de Raoul Walsh et Bretaigne Windust : un art simple

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Lorsque que l’on regarde La Femme à abattre (The Enforcer) (1951), co-réalisé par Raoul Walsh et Bretaigne Windust, on se dit que le cinéma est un art simple : un procureur qui se remémore une enquête alors qu’un témoin clé lui fait défaut, l’enquête reconstituée à travers une série de flashbacks et, au terme des flashbacks, le témoin retrouvé par un tour de passe-passe du scénario, le tout en à peine 1h30. Mais si c’était si simple, les films policiers seraient-ils tous du même acabit que celui-ci ? Humphrey Bogart aurait-il eu besoin d’appeler Raoul Walsh à la rescousse pour reprendre en main un tournage arrêté à cause de la maladie du réalisateur Bretaigne Windust ?

Nul besoin de compter le nombre de scènes du film pour se rendre compte qu’il y en a pléthore, toutes rapides et vives, selon la manière des films policiers de Walsh. Il y en a tant que compte tenu du nombre de scènes et de plans de transition qu’aurait appelé une narration dans un ordre chronologique, il eût été impossible de faire tenir le film dans le format court des films policiers de la Warner si l’histoire avait été racontée dans l’ordre. Toute enquête policière, quand on en suit minutieusement les étapes, est par nature fastidieuse, sauf à la raconter autrement. C’est précisément l’idée qui préside à la narration de La Femme à abattre : chambouler la chronologie du récit de façon à n’en retenir que les points saillants. Le cinéma ne donne l’impression d’être un art simple que parce qu’il est un art pensé.

Passé le prologue où Joe Rico (Ted de Corsia) décède, privant le procureur Ferguson (Humphrey Bogard) de son témoin la veille d’un procès, tout le film ou presque est un flashback : Ferguson se souvient de son enquête. Celle-ci n’est pas banale car il a démantelé un réseau de tueurs dont le chef, un mystérieux quidam dénommé Mendoza, donne ses instructions de meurtre par téléphone. L’idée du flashback permet de ne retenir que ce qui est utile à l’enquête qui remontera peu à peu jusqu’à Mendoza. Le talent des techniciens (des artistes plutôt) de l’âge d’or d’Hollywood fait le reste : il n’y a pas un plan de trop car Walsh était économe de sa caméra ; des travellings avant et arrière sur les visages introduisent ou finissent les flashbacks, ou bien font office de raccord entre la voix du truand qui parle et le récit qu’il livre aux enquêteurs ; enfin, la lumière de Robert Burks est exceptionnelle, avec un noir et blanc aux contrastes marqués qui scintillent dans la nuit, éclipsant quelques invraisemblances. On n’en attendait pas moins de ce technicien génial qui devait devenir le chef-opérateur attitré d’Hitchcock (immédiatement après La Femme à abattre, Burks commençait le tournage de L’Inconnu du Nord-Express ; Hitchcock, enchanté, ne voulut plus se séparer de lui).

A ce stade de cette critique, le lecteur se figure peut-être que ce film-enquête manque en apparence d’un peu de coeur ou de réserves d’effroi. Il est vrai que les personnages féminins ne sont ici que des silhouettes et que la femme du titre n’est identifiée que tardivement. Pourtant, Walsh n’est pas cinéaste à se contenter de filmer des éléments de procédure pénale. Il y a chez lui trop de vitalisme, trop de dynamisme pour cela. On remarque d’abord que son héros (« The Enforcer », dit le titre original, un garant de l’ordre qui applique la loi fermement, un rôle fait pour Bogart) est sans scrupules, n’hésitant pas à recourir au chantage pour faire parler ses témoins. Surtout, en une scène, Walsh parvient à rendre effrayant ce Mendoza dont on a entendu le nom tout le film sans le voir jusque-là. C’est encore un flashback : Mendoza, un petit homme insignifiant et moustachu, explique à Rico que son activité repose sur une idée simple : tuer un homme sans que l’on soit jamais en mesure de déterminer le motif du meurtre. Il joint alors l’acte à la parole et tue sous les yeux de Rico un commerçant d’un coup de couteau, avec calme, comme on achète son pain. Nous voyons le couteau que prend Mendoza, nous le voyons s’avancer tranquillement vers la victime, mais le reste est hors champ. Par cette seule scène, Walsh démontrait que l’on peut susciter l’effroi du meurtre sans montrer une goutte de sang, sans se complaire dans la représentation de la violence. L’idée suffit. Une leçon que devraient méditer certains cinéastes contemporains déversant par manque d’imagination des litres d’hémoglobine dès qu’ils entendent parler de violence. Un des très bons films de Walsh, qui n’atteint toutefois pas les sommets de L’Enfer est à lui sorti deux ans plus tôt.

Strum

PS : Officiellement, lors de la sortie du film, Walsh ne fut pas crédité comme réalisateur pour des raisons que l’on devine pour l’essentiel contractuelles. Dans les faits, après le départ de Bretaigne Windust, il apposa sa patte sur tous les aspects du film et on reconnait aisément la vigueur et la rapidité caractéristiques de sa mise en scène. Aujourd’hui, La Femme à abattre (The Enforcer) est unanimement considéré comme un film de Walsh (en tout ou partie).

PSS : The Enforcer, c’est aussi le titre d’un des films de la série de L’Inspecteur Harry, avec un Eastwood pas moins dénué de scrupules et qui utilisait au contraire son pistolet plus souvent que Bogart.

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L’Autre de Robert Mulligan : jeu d’enfant

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La réussite de L’Autre (1972) de Robert Mulligan tient pour beaucoup à l’intelligence de son scénario, lequel ménage ses effets en nous montrant le début de cette histoire à travers le point de vue exclusif et subjectif de Niles, petit garçon en culottes courtes, aux cheveux blonds, aux yeux bleus. Voici notre petit homme qui s’amuse dans un paysage bucolique, fait de verts pâturages, de forêts aimables, de fermes aux formes familières. Dans une petite boite rouge, il transporte sans doute un de ces objet inoffensifs que les enfants solitaires ont investi d’un pouvoir connu d’eux seuls et que les adultes nomment « jeu ».

On sent pourtant que derrière ces images champêtres du Connecticut rural, quelque chose de singulier se trame. Les plans se succèdent trop vite, les cadrages sont instables, les échelles de plan varient, et surtout il y a ce frère jumeau, Holland, qui suit Niles comme son ombre mais auquel personne n’adresse la parole. Un drame survient assez vite qui confirme ce pressentiment, à l’occasion d’une scène d’un grand pouvoir évocateur, la meilleure du film : Niles rencontre sa grand-mère Ada, d’origine russe, et elle lui fait jouer à un étonnant jeu de dédoublement, qui fait songer que le thème du double se rencontre dans plusieurs récits slaves et d’Europe centrale où les doppelgänger sont figures récurrentes. Niles doit imaginer qu’il est un corbeau survolant la ferme et la contrée, et la caméra de s’élever soudain avec l’oiseau, comme si elle devenait elle aussi corbeau, procédé de caméra subjective qui emmène le film jusqu’à la lisière du fantastique le temps d’une scène. Mais ce n’est pas tout : à cet instant, la très belle musique de Jerry Goldsmith, qui relevait jusque là de l’ôde à l’enfance, se pare soudain de sons dissonants (chaque discorde correspondant à la vision d’une fourche dissimulée dans du foin sur lequel s’apprête à sauter le fils du jardinier). Après cette scène, la musique de Goldsmith ne sera plus la même, se mettant au diapason des évènements à venir.

L’autre grand témoin de l’évolution du récit, c’est la lumière de Robert Surtees, un des grands chefs-opérateurs de l’âge d’or d’Hollywood, jamais aussi à l’aise que lorsqu’il s’agit de filmer des extérieurs. Au début, le film est baigné de soleil, qui fait scintiller la forêt, à la limite de la surexposition. Mais là aussi, peu à peu, quelque chose se passe : la lumière se fragmente, accueille en son sein des ombres, au gré des drames qui se succèdent dans la famille de Niles, jusqu’aux images de la fin qui appartiennent au genre de l’horreur (la girouette tournoyant sous une pluie diluvienne dans la nuit, l’incendie, le regard à travers la vitre). Cette adéquation formelle entre  la structure du scénario et les éléments constitutifs de la forme du film (cadrages, lumière, musique) est remarquable. C’est elle qui rend le film saisissant pour le spectateur qui passe en l’espace d’une heure et demi de la vision d’un paradis bucolique à quelque chose se rapprochant des enfers. De fait, au fur et à mesure que la vérité se dévoile dans toute l’étendue de son horreur, le point de vue du récit change, passant d’une narration subjective où tout était vu à travers les yeux de Niles, à un ton s’approchant du narrateur omniscient, moins original sans doute, mais nécessaire afin de nous faire deviner, avant même que la grand-mère s’en aperçoive, que les jeux d’enfant de Niles cachent un « je » fragmenté et dissonant. Ce n’est pas « je est un autre », c’est « l’autre » maléfique qui est à la fois jeu et je. Cet autre, on ne sait d’ailleurs s’il nait d’une aliénation mentale ou d’un sortilège de sorcière russe mal maitrisé ; selon la réponse qu’on donnera à cette question, on verra ici un film fantastique ou non.

Quoiqu’il en soit, le changement dans le récit intervient lentement, comme si la caméra se déprenait à regret du monde innocent de l’enfance, comme si elle ne parvenait pas à croire ce qu’elle voit. A l’instar de la grand-mère, nous aussi mettons du temps à admettre la vérité. Nous sommes habitués aux récits qui, comme Du Silence et des ombres (To Kill a mockingbird) du même Robert Mulligan, utilisent conventionnellement le personage de l’enfant pour raconter la découverte par l’innocence de la violence et du mal de ce monde. Moins à l’idée que le visage innocent de l’enfance puisse dissimuler pareils abîmes et qu’en lui réside la perversion qu’il est censé contrecarrer. Uta Hagen est excellente dans le rôle d’Ada au point que l’on regrette qu’elle n’ait pas joué plus souvent au cinéma.

Strum

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Blood Simple de Ethan et Joel Coen : absurde mort

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Premier film des frères Coen, Blood Simple (1984) annonce déjà leur ton aujourd’hui familier et leurs thèmes de prédilection. Ici, le simple s’avère complexe et la mort est difficile autant qu’absurde. Le récit est celui d’un engrenage : Julian Marty (Dan Hedaya), un patron de bar, soupçonne sa femme Abby (Frances McDormand) d’adultère et la fait suivre par un détective privé (M. Emmet Walsh). Le soupçon s’avère fondé, bien que l’adultère survienne presque par hasard au début du film : Abby couche avec son ami Ray (John Getz) dans un motel de fortune. Une série de confrontations entre Julian, Ray et Abby enveniment les choses et le mari trompé demande au détective, tueur à gages à ses heures perdues, d’éliminer sa femme et son amant.

Les frères Coen partent d’un canevas classique de film noir pour le tirer vers leur univers en devenir. Les plans d’ouverture cadrant les lignes horizontales des plaines du Texas sont d’ailleurs de création d’un monde, idée qui sera reprise dans le prologue de No Country for Old Men. Dès ce premier film, leur humour noir voire macabre est présent, qui leur valut en début de carrière un procès en cynisme. Reproche injustifié car ici l’humour noir et la violence n’ont pas la même fonction jubilatoire et indigne que leur assigne un Tarantino. Les Coen montrent au contraire le traumatisme moral de la violence et le sommet de Blood Simple est une scène kafkaïenne (selon une filiation se réclamant de l’humour juif) où Ray s’efforce de se débarrasser, alors même qu’il n’est pas coupable du crime, d’un cadavre récalcitrant.

Le titre original, Blood Simple, tiré de Dashiell Hammet (dont La Moisson rouge inspirera Miller’s Crossing) fait ainsi référence au caractère tétanisant de la violence : elle vous fige le sang, vous rend « simplet », incapable de penser. Dans Blood Simple, Julian ne cesse de vomir dès qu’il subit ou pense même à un acte de violence. La violence, un acte qui fait vomir : quelle belle idée morale dissimulée derrière l’humour noir. Mais le titre a une autre fonction : faire apparaitre par contraste la difficulté du meurtre. Le sang se verse facilement, simplement : un coup suffit. A l’inverse, mourir est difficile, autant pour celui qui meurt que pour celui qui tue. Ces stigmates de la mort sont doubles. D’ordre matériel : chaque mort s’accompagne ici d’actes absurdes, d’énormes erreurs matérielles, tels ce briquet oublié sur le lieu du crime ou cet enterrement la nuit dans un endroit que l’on croyait désert mais qui se révèle à l’aube n’être qu’à quelques mètres d’une maison. D’ordre moral : celui qui tue en portera la marque à jamais, comme Caïn dans le mythe biblique. Après cette fameuse nuit, Ray ne peut plus dormir. Pour les Coen, la mort relève du pur arbitraire et rien ne justifie de l’accepter. Aussi, ce titre original n’est peut-être que la première partie d’une formule plus longue qu’il revient au spectateur de concevoir : « Blood Simple, Death Difficult ».

Dans le rôle du détective tueur, M Emmet Walsh campe un de ces donneurs de mort que l’on retrouvera plusieurs fois chez les Coen, tueur ricanant à la logique particulière (quoique lui aussi redoute la mort), qui semble sorti d’une dimension parallèle. McDormand sera des autres aventures coeniennes aussi, épouse de Joel et compas moral dans un monde déréglé, ainsi dans Fargo qui pourrait être une suite de ce film-ci. Carter Burwell deviendra également compagnon de route – dans Blood Simple, sa bande son sert souvent de contrepoint musical révélant par le détour de la farce le caractère absurde de certaines situations. La mise en scène ne possède pas encore l’élégance formelle qui caractérisera par la suite plusieurs films des frères Coen, et quelques afféteries stylistiques paraissent inutiles, mais on trouve déjà ici et là plusieurs idées de mise en scène qui séduisent pas leur cohérence à défaut d’être originales : un ventilateur servant de raccord de plan entre les personnages réfléchissant chacun de leur côté, comme s’il figurait cette énigme insoluble : que faire ? ; la route rectiligne qui représente l’engrenage de la mort une fois la main pris dedans ; la nuit et l’obscurité qui disent la solitude de chacun à l’heure du choix ; le cul-de-sac de la rue de Ray qui annonce celui dans lequel l’intrigue va l’emmener, encore un trait d’humour noir typique. Ajoutons que l’interprétation est de bonne qualité. Un film à voir pour ce qu’il propose et davantage encore pour ce qu’il laisse présager de la future carrière d’un duo qui compte aujourd’hui parmi les plus importants réalisateurs contemporains.

Strum

PS : On peut actuellement voir ou revoir Blood Simple (originellement sorti sous le titre Sang pour sang) grâce à une reprise dans certaines salles françaises.

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On ne joue pas avec le crime de Phil Karlson : jeu d’artifices

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« The biggest little city in the world » : c’est ce que proclame la banderole flottant dans la rue principale de Reno au Navada, prétendue petite soeur de Las Vegas. « The greatest small film in the world » : c’est ce que n’est pas On ne joue pas avec le crime (5 Against the House) (1955), série B de Phil Karlson qui marque une des premières apparitions de Kim Novak au cinéma. Cette histoire d’étudiants en droit, parmi lesquels deux anciens de la guerre de Corée, tentant de réaliser un hold up au Harolds’ Club, un casino de Reno, ne manquait pourtant pas de charme sur le papier. Le film est d’ailleurs un déconcertant mélange de plaisanteries de collégiens, de scènes évoquant les traumatismes du vétéran Brick (Brian Keith), et de film de casse (un des premiers du genre). Mais deux défauts rédhibitoires rendent l’ensemble assez médiocre.

D’abord, une interprétation déficiente. A part Brian Keith, et dans une moindre mesure Guy Madison, qui joue l’homme droit et responsable du petit groupe, personne ne semble vraiment habiter son personnage. Kim Novak est très belle bien entendu, mais son rôle est d’un intérêt limité et elle semble mal dirigée dans certaines scènes. Kerwin Mathews et Alvy Moore qui complètent le groupe des cinq sont peu convaincants et récitent leurs dialogues sur un ton monocorde, conséquence peut-être d’une post-synchronisation dénuée de spontanéité.

Ensuite et surtout, un scénario qui empile différents sujets en ne faisant que les survoler et dont les développements laissent sceptique : Kaye hésite à s’engager avec Al pour une raison spécieuse, on n’en saura guère plus sur le passé de Brick qui passe en quelques jours de sympathique ami à psychopathe, Ronnie étudiant en droit bien sous tous rapports décide sans raison de commettre un hold up (pour répondre à un malaise existentiel ?). Faute d’approfondir ces idées, de les avoir suffisamment travaillées pendant la phase d’écriture du scénario, toutes apparaissent fonctionnelles et artificielles. C’est que le cadre narratif par nature modeste et rapide d’une série B ne saurait recevoir et traiter autant de sujets à la fois. Chacun aurait pu donner naissance à un film autonome. Il eût fallu aller à l’essentiel et construire des personnages crédibles, ce que savent habituellement faire les bonnes séries B et ce que peine à proposer ce film malgré une certaine originalité et une confrontation finale non exempte de suspense.

Strum

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Dernier Caprice de Yasujirō Ozu : dernier automne

dernier caprice

Si l’on en croit son titre français, Dernier Caprice (1961) de Yasujirō Ozu raconterait la dernière foucade du patriarche de la famille Kohayagawa. Au soir de sa vie, le voici qui fréquente à nouveau une ancienne maitresse qui fut courtisane. A ce veuf qui dirige une brasserie à Kyoto ferait défaut la dignité requise par son âge avancé ; c’est d’ailleurs ce que pense l’une de ses trois filles. Mais si l’on se réfère à la mise en scène d’Ozu et au titre japonais (qui évoque le dernier automne d’une famille), Banpei ne fait rien d’autre que prouver qu’il est encore en vie en opposant à la mort une résistance joyeuse dont le foyer réside dans les plis malicieux du regard de Ganjirō Nakamura.

Maintes fois durant le film, Ozu entrecoupe la narration de plans montrant des pièces vides, des ruelles vides, les cuves vides de la brasserie familiale, au son d’une musique élégiaque. La fonction de ces plans fixes récurrents chez le cinéaste est triple : faire ressentir l’écoulement du temps et le cycle des saisons (ce qui était plein est maintenant vide) et faire voir à la fois le caractère éphémère de la vie individuelle (la pièce qui était riche de la présence des personnages est maintenant muette) et la permanence de la vie familiale (ceux qui sont partis seront remplacés par la nouvelle génération dans ce même cadre). Cette mise en relation de la vie et de la mort, qui communiquent entre elles, trouve un écho direct dans le récit : alors que Banpei se rapproche de sa dernière demeure symbolisée par un envol de corbeaux noirs, ses deux autres filles, Akiko (Setsuko Hara) et Noriko (Yoko Tsukasa) représentent la vie et les choix qu’elle commande. Akiko, qui est veuve, estime que son temps est déjà passé (comme souvent dans ses rôles pour Ozu, Setsuko Hara se retire volontairement de la vie), mais Noriko, en choisissant de rejoindre l’homme qu’elle aime loin de Kyoto plutôt que de céder à la planification familiale du mariage arrangé, élève face aux forces des convenances et de la mort le même désir de vie que son père. Si l’on reprend la terminologie du titre français, il faudrait parler pour elle de « premier caprice ».

C’est que chez Ozu, la famille n’est pas toujours connotée favorablement, contrairement à la réputation parfois faite au cinéaste. Elle est certes le cadre privilégié de la vie et de l’écoulement du temps mais elle recèle aussi des diktats, des jugements étroits qui enferment ses membres dans un cadre prédéterminé sur la foi de dispositions hâtivement décrêtées (alors même que la vie n’est qu’une juxtaposition de plusieurs vies différentes car l’on change sans cesse). Ainsi, les plans fixes d’Ozu centrés sur un personnage, dont la frontalité donne l’impression que l’on est aimablement invité dans le cercle familial, peuvent aussi être interprétés comme des plans-jugements : le membre de la famille fixe le spectateur dans les yeux, comme prêt à lui imposer une vérité immuable. Certes, la succession des plans participe d’une dialectique, chaque membre faisant valoir son avis à tour de rôle, ce qui pourrait laisser penser que tous les points de vue se discutent équitablement, mais en réalité, c’est souvent le point de vue de la famille en tant que communauté organique et sociale qui est asséné avec le plus de force. C’est pourquoi l’on est heureux que dans cet avant-dernier film d’Ozu (le dernier avec sa muse Setsuko Hara qui a ici un rôle secondaire), aux dernières images saisissantes (ce pont paraissant relier le monde des vivants et le rivage des morts, ces plans de corbeaux, qu’il faut mettre en regard avec les beaux plans de forêt d’un vert éblouissant, Ozu maniant fort bien la couleur), ce soient les derniers caprices qui l’emportent sur la tradition et les convenances familiales bien que ces dernières soient défendues de bonne foi. Et ce d’autant plus qu’Ozu évoque aussi dans les dialogues un changement d’époque, un changement de paradigme économique à l’aube des années 1960 : ce seront dorénavant des conglomérats qui seront propriétaires des brasseries japonaises plutôt que des familles aux ambitions modestes.

Strum

PS : à noter l’apparition finale (et à vrai dire un peu inutile) de Chishū Ryū, acteur fétiche d’Ozu, dans un rôle de pêcheur commentant l’action.

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Zama de Lucrecia Martel : attente et dissolution

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Zama (2018) de la réalisatrice argentine Lucrecia Martel fait partie de cette catégorie de films qui ne révèlent l’étendue de leur pouvoir d’évocation qu’une fois terminés. Ou, pour le dire autrement, dont les images se fixent dans la mémoire sans que l’on y prenne garde durant la projection. C’est l’histoire d’un magistrat espagnol (le Zama du titre), un corregidor de la fin du XVIIIe siècle qui vit dans le Gran Chaco, colonie espagnole au territoire indéterminé à la jonction de ce qui deviendra l’Argentine, la Bolivie et le Brésil. Il attend une mutation pour Buenos Aires ou l’Espagne qui ne vient pas, autant à cause de l’impéritie de l’administration coloniale que des inimitiés que sa propre attitude génère.

Zama n’est pas un récit d’attente comme peut l’être Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq ou Le Désert des Tartares de Dino Buzzati où le voyageur immobile se retrouve captif du destin et du temps mais relativement inchangé. Zama raconte au contraire la désagrégation, la dissolution d’un homme dans son nouvel environnement. Cet environnement, ce sont les tropiques, leurs autochtones, leur chaleur insoutenable, leurs maladies, leur nature hostile. De sorte que Zama est lui-même colonisé par cette nature. Lui le colon devient peu à peu un autochtone pareil à cet indigène que l’on voit au début du film. Car sous les tropiques seules deux voies s’offrent à qui voudrait plier la nature à son désir : soit l’expulsion (le retour au pays natal), soit la dissolution (l’absorption par le génie du lieu). C’est le sens de la parabole qui ouvre le film sur ces poissons confinés aux marges sablonneuses du fleuve en raison de la violence du courant en son milieu : à force de nager dans le fleuve de la colonisation, qui est aussi le fleuve du temps (en l’absence d’hiver, on ne sent plus le temps passer, dit un personnage), le magistrat est irrémédiablement emporté par le courant.

Zama est moins un film sur l’immoralité et l’impossibilité du fait colonial dans sa durée (celle-ci fut d’ailleurs fort longue) que le portrait d’un homme qui disparait, y compris à ses propres yeux. Certes, Lucrecia Martel dépeint un système où les indigènes étaient considérés comme des « biens » (ainsi dans cette scène où Zama accorde une concession de 40 indigènes à des colons parce qu’il trouve leur fille métis à son goût), mais elle s’intéresse davantage à Zama lui-même qu’à la société coloniale. Par la composition des plans, souvent des plans d’intérieurs aux pièces étroites, la mise en scène nous montre Zama empêché, contraint au mélange avec les indigènes d’un côté, soumis au bon vouloir des gouverneurs du Gran Chaco de l’autre. Aussi, le film prend parfois des allures de tableaux immobiles successifs faisant attendre le spectateur. Martel tire le meilleur parti d’un budet restreint qui l’empêche par exemple de reconstituer la grande rue de la ville coloniale.

Zama est lui-même un homme peu digne de confiance, un homme chez lequel la noblesse du port (il se tient très droit) et la mission civilisatrice qui est prétendûment la sienne, sont en contradiction flagrante avec ses actes, lesquels ne se conforment ni avec ses paroles ni avec l’idée qu’il se fait au début de lui-même. S’il accorde cette concession de 40 indigènes, c’est parce qu’il espérait recevoir les faveurs d’une jeune métis. S’il dénonce injustement son secrétaire qui écrit un livre, c’est parce qu’il escomptait que le gouverneur écrive en retour à la Couronne d’Espagne pour obtenir sa mutation. S’il laisse son logeur mourir du choléra, c’est parce qu’il s’est entiché d’une comtesse espagnole au charme trouble (Lola Dueñas). Dans le rôle de Zama, l’acteur Daniel Giménez Cacho est remarquable parce qu’il parvient précisément à nous faire voir à travers ses regards inquiets cette contradiction entre la raideur d’hidalgo du personnage et la conscience qu’il possède de la médiocrité de ses actes.

Plus l’on avance dans le film, plus il devient évident que Zama perd pied, de plus en plus désespéré de ne pouvoir partir, et en même temps de plus en plus fasciné  par ce lieu qui le retient prisonnier et engourdit sa raison et ses sens. De fait, Zama est d’abord trahi par ses sens et ses désirs ; il est incapable de résister aux attraits sensoriels de cet endroit (il devient même père d’un enfant indigène) et lorsqu’il s’en rend compte il est trop tard. La deuxième partie du film le voit partir dans une brigade hâtivement formée pour capturer un mythique bandit dont l’aura de légende participe de l’envoûtement particulier d’un lieu où les enfants parlent comme des oracles. Cette expédition irrationnelle, tant par ses buts que par ses modalités, sanctionne la victoire mentale et physique du Gran Chaco sur Zama et lorsqu’il se retrouve prisonnier des indigènes puis de la nature dans une sorte de nadir mystique, le récit évoque Aguirre, la colère de Dieu de Werner Herzog, un film où déjà les hommes étaient vaincus par l’esprit de la nature. Ce n’est pas un mince compliment.

Strum

PS : Zama est adapté d’un roman de  l’écrivain argentin Antonio Di Benedetto de 1956 publié en France aux éditions José Corti (éditeur de … Julien Gracq ; la coïncidence est amusante).

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Cure de Kiyoshi Kurosawa : l’homme sans mémoire

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Dans Docteur Mabuse, Le Joueur et Le Testament du docteur Mabuse de Fritz Lang, la télépathie et l’hypnose étaient les modes privilégiés par lesquels Mabuse entendait transmettre l’esprit du mal à ses contemporains, et par extension à la société allemande elle-même. Dans Cure (1997), remarquable film fantastique de Kiyoshi Kurosawa, on trouve également un tueur qui utilise l’hypnose pour communiquer à ses interlocuteurs le désir de tuer. Mais il le fait en vertu de présupposés encore plus effrayants peut-être que ceux de Mabuse.

Cure met au prise l’inspecteur Takabe (excellent Kōji Yakusho) avec un étudiant en psychologie dénommé Mamiya (Masato Hagiwara), spécialiste de l’hypnose. Pour une mystérieuse raison, quiconque devise avec Mamiya devient ensuite un assassin opérant en incisant la carotide de sa victime d’une marque en forme de croix. Toute l’intrigue se déroule dans le Tokyo des années 1990, que Kurosawa filme comme un assemblage de pièces rectangulaires où les personnages apparaissent environnés d’ombre et de vide, lesquels semble être de même nature. Les personnages sont souvent placés à une certaine distance du spectateur par le jeu de plans fixes moyens ou d’ensemble qui les montrent au milieu d’une pièce, intégrés dans un décor froid, sans interagir entre eux. C’est comme si chaque personnages était seul au milieu de la ville, au milieu de sa vie, cerné de vide et d’ombre, et l’ombre ici n’est pas celle dont Tanizaki avait fait l’éloge dans son célèbre opuscule sur l’architecture japonaise où il vantait les éclairages d’antan qui laissaient les recoins dans l’ombre, ce qui était propice à la rêverie et à l’imagination. L’ombre chez Kiyoshi Kurosawa est une autre manière de désigner le vide des sentiments qui nourrit le crime et il fait preuve d’une très grande dextérité dans son usage de l’ombre à l’intérieur des pièces du film. Sa maitrise du son est tout aussi manifeste et l’on entend parfois dans ce film un bruit de fond qui donne l’impression que la société japonaise est prise toute entière dans les souffleries de quelque climatiseur géant.

Mamiya évoque lui-même ce vide urbain que fait voir la mise en scène de Kurosawa : « je suis plein de vide », dit-il comme s’il était le symptome d’une société vide de sens, vide de compassion. L’autre particularité de Mamiya, et elle est peut-être plus importante encore, c’est d’être un homme sans mémoire. Il est totalement privé de mémoire immédiate, oubliant au fur et à mesure ce qu’il fait. Or, un homme sans mémoire, c’est un homme sans conscience, car la mémoire est ce qui contient les affects et les images, ce qui nous relie aux autres. La mémoire fait l’homme ; il est matière et mémoire, comme disait Bergson. Cette absence de mémoire s’accompagne chez Mamiya d’une intuition de caractère fantastique : il peut lire dans les pensées des autres où il va retrouver, lui l’homme sans mémoire, ce que la mémoire individuelle a conservé de plus humiliant, de plus propice à servir de mobile à un meurtre. Il va déceler chez une femme médecin par exemple les souvenirs des humiliations qu’elle a subies pendant ses études parce qu’elle était femme au sein d’une société japonaise machiste réprouvant la présence de femmes dans certains corps de métier.

En d’autres termes, la raison pour laquelle Mamiya est un tueur peut-être encore plus effrayant que Mabuse, c’est qu’il ne transmet pas lui-même l’esprit du mal (bien qu’il figure une tradition relative aux pouvoirs hypnotique remontant à Mesmer), il présuppose qu’il va le trouver en germe chez ses victimes en exploitant leurs souvenirs par l’hypnose. C’est comme si chaque personne possédait en lui cette capacité au mal, qui serait nourrie par le vide et les humiliations, produits de l’architecture, de la société et de l’Histoire japonaises. Selon la logique perverse de Mamiya qui finit par fasciner Takabe, car lui-même est écartelé entre son métier d’inspecteur et son obligation en tant que mari de s’occuper d’une femme malade, c’est en embrassant ce mal que l’assassin trouvera sa véritable personnalité et sera guéri (« cured ») de lui-même, en oubliant toute autre considération notamment morale (il y a dans cette idée de la consolation de l’oubli quelque chose qui rattache la philosophie du tueur au bouddhisme en pervertissant sa logique même). Un film impressionnant, un grand film dans son genre même, aussi méthodique et précis dans sa réalisation, que cohérent dans sa conception et son déroulement, le meilleur qu’il m’ait été donné de voir de Kiyoshi Kurosawa à ce jour.

Strum

 

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Django de Sergio Corbucci : d’entre les morts

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L’ouverture de Django (1966) de Sergio Corbucci est intrigante : un homme (Franco Nero) marche de dos dans une plaine boueuse en tirant un cercueil. La suite immédiate de ce « western spaghetti » rappelle par sa mise en intrigue Pour une poignée de dollars (1964) de Sergio Leone : l’homme arrive dans un village que se disputent deux factions, l’armée rebelle du général mexicain Hugo et une horde menée par le Major sudiste Jackson. Si Django n’était qu’une redite inavouable du film de Leone, ce ne serait que justice car ce dernier était lui-même un remake clandestin de Yojimbo (1961) d’Akira Kurosawa.

Cependant, bien vite, plusieurs éléments font sortir Django de l’égide de Pour une poignée de dollars. Thématiquement : contrairement à l’homme sans nom de Leone qui affiche au début son cynisme, Django est un justicier qui prend d’emblée parti en revendiquant une mission : il tue les fanatiques de la horde de Jackson « pour le bien commun ». Non pas que les mexicains soient ici sans peur et sans reproche, loin s’en faut : on compte plusieurs sadiques dans leurs rangs. Mais c’est d’abord au Major Jackson que Django en veut pour des raisons tant personnelles que morales voire politiques. Jackson est un illuminé, tuant les mexicains comme au tir aux pigeons, un ancien confédéré qui refuse la défaite du Sud dans la Guerre de Sécession et forme avec ses hommes une brigade ouvertement raciste aux cagoules rouges sur le modèle du Klu Klux Klan fondé en décembre 1865. « Ma guerre n’est pas finie » clame-t-il (et c’est peut-être ce genre de dialogues qui donna envie à Tarantino de prolonger le film à travers son récent Django Unchained car lui aussi croit que « la guerre n’est pas finie » avec les excès qu’on lui connait). A l’inverse, Django est un ancien soldat nordiste, comme l’atteste son pantalon bleu rayé, et sans doute faut-il voir là une réponse aux westerns américains faisant souvent d’anciens soldats confédérés des âmes solitaires sans se préoccuper davantage de leurs raisons. Stylistiquement : là où Leone dilate le temps par la longueur et la répétition de gros plans à l’intensité rehaussée par la musique opératique d’Ennio Morricone (ici imité sans le même impact par Luis Bacalov), à la recherche d’une plus grande forme, le style de Corbucci est plus abrupt, plus sec, plus fidèle à l’esprit d’une série B, et recherche davantage l’effet de surprise y compris par l’usage de zooms.

Jusqu’à ce que Django ouvre son mystérieux cercueil, le film possède une réelle tenue, une atmosphère d’outre-tombe, accentuée par une bande-son où hurlent les vents, pouvant faire imaginer que Django traine son propre cercueil et revient du pays des morts pour accomplir une vengeance (Clint Eastwood devait reprendre cette idée dans Pale Rider). Le pouvoir spirituel représenté par le Frère Jonathan s’est commis avec la horde de Jackson alors Django peut se l’approprier et renvoyer à Jackson son signe de croix. Les contraintes budgétaires du film, en limitant le nombre de figurants, participent de l’impression que nous entrons dans un village fantôme et la boue de la rue principale semble être d’un chemin menant aux enfers destiné aux âmes maudites qui hantent le film.

Après l’ouverture du cercueil, qui contient une prosaïque arme de mort, la suite du film est hélas plus conventionnelle, entre bagarre de bar, hold-up dans un fort se situant à la frontière americano-mexicaine (car toute cette histoire se passe dans cette zone incertaine), et violence souvent gratuite frayant avec le dolorisme (Django souffrira avant de l’emporter, puni à travers ses propres mains qui sont l’instrument de sa vengeance mais aussi des mains qui tuent), lequel culmine avec une idée qu’on peut trouver absurde : même avec les mains broyés, Django reste le tireur le plus rapide du film. D’où son surnom peut-être, par référence au guitariste de jazz manouche Django Reinhardt, virtuose auquel manquaient deux phalanges aux mains.

Strum

PS : La Cinémathèque française consacre une rétrospective au cinéaste italien Sergio Corbucci du 9 au 29 juillet 2018. Le programme est ici : rétrospective Corbucci.

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L’Homme de nulle part de Pierre Chenal : sans identité

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Ce film fort divertissant de Pierre Chenal est un bon exemple d’adaptation cherchant à tirer le meilleur parti des idées d’un livre sans aucunement restituer la voix de l’auteur. Feu Mathias Pascal (ou Feu Mattia Pascal) de Pirandello raconte l’histoire d’un homme que l’on croit mort et qui, entreprenant de vivre sous une nouvelle identité, fait l’expérience de la « tyrannie de la liberté ». On y décèle sous l’humour noir et la faconde du conteur cette angoisse existentielle à laquelle Pirandello donna une forme plus heureuse dans ses pièces de théâtre que dans ce roman repu d’idées mais verbeux. Pierre Chenal et Christian Stengel (producteur et co-réalisateur) ont éliminé de leur adaptation les monologues intérieurs et les interrogations philosophiques de Mathias pour ne retenir du récit que ses principaux jalons. Mathias Pascal n’est plus le bonhomme caustique et plaisant aux femmes du livre mais un de ces personnages naïfs que le cinéma français des années 1930 affectionnait. C’est d’ailleurs Pierre Blanchar, avec son visage d’idiot dostoïevskien, qui l’incarne et il est parfait dans ce rôle de candide.

Forte d’un découpage rapide, la première demi-heure de L’Homme de nulle part (1937) résume synthétiquement les 150 premières pages du roman : Mathias Pascal, qui vit en Ligurie, a fait un mariage malheureux, un mariage de dupe. Il est l’objet de moqueries et sa femme et sa belle-mère lui mènent la vie dure. Lorsque sa mère meurt, il décide de s’enfuir en Amérique, mais en chemin, tout à fait par hasard, il gagne une belle somme au Casino de Monte-Carlo. Renonçant à son voyage, il revient dans son village juste à temps pour assister à son propre enterrement, car un vagabond lui ressemblant s’est noyé et l’on croit qu’il s’est suicidé (idée géniale et typiquement pirandellienne). Le voilà doublement favorisé par la fortune. Il est libre, libre de recommencer sa vie sous une nouvelle identité en s’inventant un passé qui est fiction : il s’appellera dorénavant Adrien Meis et vivra à Rome. Il y rencontre dans une pension de famille la charmante Louise (Isa Miranda), que poursuit de ses assiduités le comte Papiano (Robert Le Vigan). Il tombe amoureux d’elle. Mais comment Adrien pourrait-il épouser Louise, lui qui n’a plus d’existence légale administrativement parlant  ?

Quiconque s’imagine que la fidélité d’une adaptation dépend de sa lettre et a déjà lu Pirandello devrait voir ce film pour constater que seul compte en matière de fidélité le respect de l’esprit, du ton, du livre. Alors même que Chenal suit peu ou prou les nombreux rebondissements du roman, on a l’impression qu’il s’agit d’une histoire totalement différente car il a retiré du récit tout l’humour noir, tout le vertige existentiel, de Pirandello. C’est comme si l’Italie incertaine et satirique de 1904 (date du livre) avait été francisée et assimilée par la France encore optimiste (optimisme forcé ?) de 1936 (date du tournage). Ce qui faisait de Mathias Pascal un personnage pirandellien, c’était son incapacité à vivre dans une réalité aux allures de farce, sa propre incertitude sur son identité, et d’ailleurs le livre finit dans un espèce de no man’s land identitaire, un entre-deux kafkaïen, Mathias Pascal n’étant plus tout à fait lui-même (il est administrativement mort) ni tout à fait un autre (il n’est jamais vraiment devenu Adrien Meis). Il en va tout autrement dans le film plus linéaire de Chenal qui trouve une autre chute au récit. Bien qu’elle trahisse complètement Pirandello, cette nouvelle fin est excellente car cohérente avec le reste du film et la vision pleine de bons sentiments qu’avaient Chenal et Stengel du personnage. En réglant définitivement les problèmes d’identité de feu Mathias Pascal, ils assurent un triomphe complet à Adrien Meis qui révèle un aplomb insoupçonné et à vrai dire insoupçonnable. Pour lui, la fortune n’est décidément pas pingre. Dans le rôle du « méchant » Papiano face au « bon » Adrien, Le Vigan est égal à lui-même, presque un personnage de théâtre (le seul personnage pirandellien du récit en fait), arborant ces sourires sournois qu’on lui connait et qui annonçaient ses accointances collaborationnistes sous l’occupation. Une réussite à la narration bien conduite (à défaut de style affirmé), qui chagrinera les amateurs du livre (que l’on n’y cherche pas le fantôme de Pirandello) mais plaira au plus grand nombre.

Strum

PS : Monicelli adapta également le livre de Pirandello dans un film tardif avec Mastroianni. Je n’ai pas eu la chance de le voir.

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