Jour de colère de Carl Th. Dreyer : requiem pour une sorcière et religion de mort

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Dans Jour de colère (1943), Carl Th. Dreyer revient au cinéma après onze ans d’absence (il n’a plus tourné depuis Vampyr en 1932) et il n’y va pas par quatre chemins. Il fait du premier protestantisme danois, tel que l’incarne en 1623 une bande de pasteurs parcheminés et gouvernant par la crainte, une religion de mort. Il fait de la croix du Christ un gibet. Il fait du Dies Irae, ce poème médiéval liturgique qui dit la colère du Jugement Dernier, un chant de requiem justifiant la mise à mort de Marte, une vieille femme sans défense. Pauvre Marte, brûlée vive pour sorcellerie parce qu’elle fut appelée « sorcière » par « trois honorables bourgeois » (comme les « trois bien-pensants » accusant la fille d’Indra de sorcellerie dans Le Songe de Strindberg) ; torturée par ces misérables pasteurs aux collerettes blanches qui veulent lui arracher des aveux ; scène terrible où Dreyer compose ses plans de groupe à l’image de certains tableaux de Rembrandt, tels Le Syndic de la  guilde des drapiers et La Leçon d’anatomie.

Contrairement à La Passion de Jeanne d’Arc (1927), le procès en sorcellerie ne forme ici que le prologue du récit. La mort de Marte éveille chez le vieux pasteur Absalom le souvenir d’une autre femme accusée de sorcellerie qu’il sauva du bûcher pour épouser sa fille Anne. Celle-ci apprend ce passé et sa haine pour Absalom grandit en même temps que son amour pour Martin, le fils d’Absalom. Les deux amants se voient en cachette dans une nature qui ressemble au paradis (en quelques plans, Dreyer fait naître un cadre bucolique associé à l’amour), délivrés des regards haineux que leur lance au presbytère la vieille et terrible mère d’Absalom. Mais alors que Martin a conscience que leur amour est sans issue, l’exaltation d’Anne ne connait plus de bornes : se croyant dépositaire des pouvoirs de sorcière de sa mère, elle finit par désirer la mort d’Absalom de toutes ses forces.

On dit souvent que les films de Dreyer sont austères. Austère, Jour de colère l’est sans doute par sa direction artistique : ici une table, là un lit, à côté une chaise, voilà tout ce qu’il faut pour dresser le décor d’une pièce. Mais pour ce qui est de la mise en scène, quelle virtuosité formelle au contraire ! Voyons la scène d’ouverture : un long plan séquence, qui débute par le plan de Marte face à la porte, qui suit Marte sur la droite grâce à une rotation de la caméra sur son axe ; puis Marte va écouter la rumeur de la foule au fond du plan, ce qui déclenche un léger travelling latéral de la caméra recentrant le personnage dans le cadre ; enfin Marte revient et s’enfuit lentement par la gauche de l’écran, suivie par la caméra en un long travelling qui semble élargir la pièce. Un plan virtuose, d’une virtuosité discrète sans doute, mais virtuose quand même. La lumière modélisante du film crée des contrastes entre les différentes parties du corps, faisant ressortir de l’ombre les visages de Marte et d’Anne sans recours aux gros plans de La Passion de Jeanne d’Arc. De même, rien d’austère dans cet usage fréquent et moderne de montages parallèles, opposant d’un côté la joie d’Anne et Martin, de l’autre les allées et venues du sévère Absalom qui discerne au crépuscule de sa vie l’hypocrisie sur laquelle elle fut bâtie.

Austère par son sujet alors Jour de Colère ? C’est un sujet grave, mais ce qui prédomine, ce n’est pas l’austérité, c’est la colère. Ce sujet de drame, traité frontalement par Dreyer sans qu’il cille jamais les yeux, soulève l’indignation du spectateur, qui va de concert avec celle de Dreyer. Derrière le glacis des images, derrière la rigueur de sa mise en scène, Dreyer est en colère (le titre a valeur polysémique) contre ce monde où la superstition et la peur du pêché pèsent sur tous les actes, toutes les consciences. Ici, ne sont retenus de la Bible que les textes sur le pêché donnant mauvaise conscience (pourtant on y trouve aussi des poèmes d’amour – ainsi cette allusion au pommier à l’ombre duquel Anne aime reposer) et les maitres d’école ordonnent aux enfants de regarder une pêcheresse brûler sur son bûcher. Les bourreaux tout autant que les victimes sont convaincus de l’existence de Satan et persuadés que seul le sang versé (celui du Christ mais aussi des hommes et des femmes) pourrait racheter les pêchés du monde « pour la plus grande gloire de dieu« . Dans le Danemark occupé de 1943, les bourreaux étaient aussi en dehors de l’écran et nul doute que ce contexte rejaillit sur l’état d’esprit de Dreyer et le ton du récit. L’amour d’Anne est le seul sentiment qui puisse illuminer ce monde, mais il n’y jette qu’une lueur fragile et éphémère.

Un film âpre et sombre, filmé comme une suite de tableaux dans des décors nus, où Dreyer pourfend la religion et l’hypocrisie à la suite de Strindberg. Toujours en Europe du nord, Ingmar Bergman allait bientôt prendre la relève. Dans son prodigieux Fanny et Alexandre (1982), il raconte son enfance de fils de pasteur sous une forme rêvée, mettant en scène un presbytère pire encore peut-être que celui de Jour de colère et étouffant dans une atmosphère de tombeau.

Strum

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Creepy de Kiyoshi Kurosawa : démunis face au tueur

Creepy-Review

Dans la première scène de Creepy (2016) de Kiyoshi Kurosawa, un tueur en série s’adresse directement au spectateur. En reculant, la caméra révèle qu’il parlait en réalité à un policier se trouvant de dos au premier plan. Cette manière indirecte de briser le quatrième mur de l’écran prend le contrepied du regard caméra de Memories of murder de Bong Joon-ho où le policier recherchait l’assassin dans la salle de cinéma. Ici, il ne s’agit pas de rechercher l’assassin, dont on devine l’identité à l’avance, mais de trouver des victimes. Le même procédé se répète ensuite plusieurs fois, Kurosawa nous faisant jouer, grâce à l’angle de caméra choisi, le rôle de victimes potentielles d’un serial killer qui nous regarde, comme s’il voulait nous faire ressentir combien nous sommes démunis et à visage découvert face au tueur.

Démuni face au tueur, c’est ainsi qu’apparait également l’inspecteur Takakura (Hidetoshi Nishijima) dans le prologue du film où il fait naïvement confiance à un assassin. Devenu criminologue, il enseigne à l’université tandis que sa femme au foyer Yasuko (Yūko Takeuchi) se distrait de son ennui en cuisinant et en tâchant de lier conversation avec le voisinage de la petit maison où ils viennent d’emménager. Alors que Takakura, rattrapé par ses obsessions, se replonge dans une ancienne enquête irrésolue, Yasuko rencontre l’étrange voisin du couple, Nishino (Teruyuki Kagawa).

Ce qui frappe immédiatement dans Creepy, c’est la solitude des personnages, qui sont comme aliénés par un environnement urbain cubique – meubles, maisons, tout est carrés et rectangles, filmés en plans privilégiant les lignes horizontales et verticales que prolongent des travelling latéraux ou avants – Kurosawa exploite et délimite l’espace de ses plans avec beaucoup de maitrise. Cette aliénation se retrouve dans les relations entre personnages. Ainsi, sauf à la fin dans une circonstance très particulière, on ne voit pas une seule image de tendresse entre Takakura et sa femme Yasuko. Le premier travaille, la seconde cuisine pour le premier, et ils paraissent incapables de se parler directement, toutes leurs conversations consistant en non-dits, allusions, circonvolutions (en atteste par exemple la manière curieuse dont Takakura rend compte à sa femme de sa première conversation avec Nishino). Le jeu intériorisé de Hidetoshi Nishijima participe de cette impression que son personnage entiché de psychologie criminelle vit à l’intérieur de lui-même, prêtant plus attention aux serial killers qu’à sa propre femme, qui tombe peu à peu sous la coupe de son voisin sans qu’il s’en aperçoive. Voici un film où le personnage qui exprime le plus ses émotions, le plus vivant, le seul qui sourit franchement même, est le tueur en série, paradoxe apparent qui sert les intentions du réalisateur. Les autres ont parfois des allures de fantômes. Enfermée dans une prison de solitude (le premier plan du film figure d’ailleurs une fenêtre à barreaux) qui résulte de sa condition de femme au foyer japonaise (un legs de la tradition, davantage que de la modernité), Yasuko est une proie idéale pour le tueur, lequel se nourrit du désarroi de contemporains esseulés et impuissants en leur imposant un asservissement psychologique. Ici, les êtres sont seuls et les démons sont à leur porte.

A cette culture du non-dit qui produit des prisons de solitude, Kurosawa oppose la frontalité d’une mise en scène qui entend ne rien cacher des secrets que recèlent les petits maisons japonaises, et en particulier celle du tueur. Suivant l’enseignement que délivre Junichiro Tanizaki dans son Eloge de l’ombre, il existe dans celle-ci de petites salles mystérieuses à l’ombre du monde, qui abritent des secrets : ici, des hommes et des femmes réduits à l’esclavage, puis empaquetés sous vide comme des produits industriels sous la férule souriante d’un tueur impassible, qui préfère tuer par procuration, indirectement, comme s’il ne voulait pas se salir les mains. Kurosawa filme longuement ce lieu sordide où l’entrant doit abandonner tout espoir.

Creepy séduit par sa mise en scène : ici elle oppresse, là elle jette une clarté sur les méandres obscurs du récit, toujours sûr d’elle-même, et c’est par elle que s’expriment les idées du réalisateur. Toutefois, cette maitrise formelle est quelque peu contrecarrée par des invraisemblances et des facilités d’écriture. Certaines sont contournées grâce à un usage astucieux et récurrent du hors champ (on ne voit jamais vraiment comment Nishino s’y prend, diable à qui ne manque que de boiter), mais d’autres fois les coïncidences troublantes du récit et l’incompétence de la police réclament l’indulgence du spectateur désireux de connaitre le fin mot de cette histoire. La morale du récit n’est pas si éloignée du genre du film de vigilante et c’est à la loi des armes et à l’auto-justice que Takakura, faisant fi de ses prétentions à l’analyse psychologique, est in fine obligé de recourir, faute de pouvoir compter sur une police dans laquelle l’inspecteur principal prend soin de se déchausser, tradition oblige, au moment où il entre chez le tueur.

Strum

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Memories of murder de Bong Joon-ho : archéologie du crime

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Demain, ressort en France, en version restaurée, Memories of Murder (2003) de Bong Joon-ho, le chef-d’oeuvre du cinéaste et l’un des grands films policiers contemporains. La richesse de ce film tiré de faits réels, qui relate les tentatives infructueuses de deux détectives pour arrêter un serial killer dans une localité rurale de la Corée du Sud, ne laisse pas d’impressionner. Il y a ici à l’oeuvre un talent descriptif très rare qui relève autant de l’art cinématographique que de ce que Foucault appelait l’archéologie du savoir. Bong possède une maitrise innée du suspense et des codes du genre policier, mais son ambition en franchit les frontières habituelles. Cinéaste-enquêteur bien plus efficace que les policiers qu’il met en scène, il exhume avec méthode les errements de la police coréenne rurale au mitan des années 1980, soit à la fin de la dictature militaire, mettant au jour les raisons pour lesquelles l’assassin ne fut jamais retrouvé.

Le film s’ouvre et se referme sur un même lieu, au milieu d’un champ de blé, près de la conduite en béton d’un fossé d’épandage. Un enfant, cet agent par excellence de la mémoire, observe la scène. A l’intérieur de la conduite, qui forme un tunnel, le détective Park Doo-man (Song Kang-ho, acteur fétiche du cinéaste) découvre le cadavre d’une jeune fille ligotée. C’est donc la figure du cercle que trace ce film, un cercle scellé qui renfermera à jamais les secrets de cette dictature militaire qui fut pour les coréens un tunnel. D’emblée, la gestion et la composition des plans impressionnent et l’on comprend rapidement que l’on a affaire à un maitre-cinéaste, suffisamment sûr de son art pour utiliser de longs plans de groupe donnant l’impression d’une aventure ou d’un embrigadement collectif (on pense parfois à Akira Kurosawa) : tout le monde est concerné par ce qui se passe. L’ampleur thématique du film, dont le regard embrasse toute une époque, ne se révèle que progressivement. Lorsque le détective Seo Tae-yoon (Kim Sang-kyeong) arrive de Séoul pour prêter main-forte à Park, qui mène l’enquête de manière inepte et désordonnée, on se figure que le récit va simplement opposer les méthodes divergentes du détective des champs et celui des villes et révéler, conformément à la fable, les différences entre ville et campagne, entre modernité et tradition. Et c’est d’ailleurs ainsi, au début, que les choses adviennent : le détective des villes, plus méthodique, plus rationnel, met au jour plusieurs indices et les faits semblent lui donner raison, comme si l’arrivée de la modernité pouvait sauver la campagne, la sortir de l’abandon relatif dans lequel l’aurait laissée le pouvoir central.

Mais bien vite, rien ne se passe comme le spectateur l’avait prévu, et les deux policiers finissent par échanger leur rôle. Car ce film n’est pas une fable, c’est une manière de reconstitution cinématographique, tournée sur les lieux mêmes du drame et ayant nécessité des mois de recherche et d’enquête. Les personnages, peu à peu rongés par le doute, sont humains, trop humains, c’est-à-dire faillibles, ne pouvant faire face aux ténèbres qui se lèvent. Après l’ouverture lumineuse en plein champ, l’image se fait charbonneuse, la pluie glisse le long des plans et des corps, pareille à une mélasse collant à la peau, et la tension devient de plus en plus forte, jusqu’à éclater lors d’une course-poursuite haletante dans la nuit, déluge soudain d’images et de mouvements qui rive le spectateur à l’écran. La caméra de Bong est fureteuse, elle enregistre pour nous beaucoup plus de faits que ce qui aurait été seulement requis par la résolution de l’intrigue. C’est la caméra d’un cinéaste anthropologue observant le monde rural coréen, qui se partage entre le champ, la forêt, la petite ville provinciale et l’usine. Alors nous aussi observons, effarés, la propension des policiers au coup de pied, leurs méthodes de pieds nickelés superstitieux et hableurs, leur absence de scrupules, leurs interrogatoires brutaux, cette effervescence collective de tous les instants qui donne une illusoire apparence d’énergie mais n’est que vaine agitation : le symptôme d’une société impuissante et régentée où l’arbitraire, faute de règles claires et justes, règne en maitre. Parfois un ralenti agit comme un plan de coupe, comme une image saisie au vol qui résumerait toute l’affaire, par exemple lors de la reconstitution du premier crime qui tourne à la foire d’empoignes. Bong utilise les ralentis comme aucun autre cinéaste contemporain.

Au début, on rit nerveusement devant ce fourmillement invraisemblable, devant cette enquête bâclée où le taekwondo est le plus petit dénominateur commun de policiers immergés dans une culture du coup de pied. Mais en réalité, Bong se place sur ce terrain faussement burlesque non pour nous faire rire, non par goût du mélange des genres (ce à quoi on le réduit parfois), mais pour nous faire percevoir tout ce que cette agitation a d’absurde et tout ce qu’elle révèle de cette société nourrie au terreau de la dictature militaire : les superstitions et la violence y sont reines, l’arbitraire et l’arrestation des innocents aussi. Ainsi, nos policiers ne cessent d’arrêter et de violenter des innocents comme ce simple d’esprit qu’ils tourmentent en riant et s’énervant tour à tour pendant que le coupable court la campagne. Lors de l’admirable séquence de préparation du piège tendu au meurtrier avec la policière en rouge, Bong relie explicitement, en un plan, les méthodes policières d’un côté et la répression sauvage des manifestations étudiantes de l’autre (cette répression, le réalisateur l’a connue quand il était étudiant en sociologie – lui aussi se souvient, lui aussi porte une mémoire de l’affaire, une « mémoire du meurtre« ). L’alternance entre plans brefs et plans longs permet à la fois au spectateur de pénétrer dans le quotidien des enquêteurs et de se faire une idée de l’atmosphère de la Corée du Sud de l’époque.  Le sens du raccord du cinéaste n’est pris en défaut qu’une fois, lors de ce raccord au goût douteux entre un cadavre et une viande mise à cuir, cliché que l’on retrouve dans nombre de films pour une obscure raison.

Une fois l’acte d’accusation dressée par Bong, les questions soulevées par le film se formulent d’elles-mêmes. N’est-ce pas la dictature qui a créé les conditions, les structures, ayant permis à l’assassin de tuer impunément et de disparaitre une fois ses forfaits commis ? L’assassin n’agit-il pas pendant la sirène du couvre-feu imposé par les autorités ? Si la société coréenne a permis une fois que l’innocent soit arrêté et tué accidentellement pendant que le tueur reste impuni, combien de fois cela a-t-il recommencé, combien d’assassins de l’ancien régime continuent de vivre impunis dans la société ? C’est sans doute le sens des regards caméra du film : les policiers en regardant le public dans la pénombre des cinémas ou l’obscurité des salons y recherchent l’assassin par-delà la frontière de l’écran mais prennent aussi à témoin la société coréenne toute entière en l’englobant dans leur champ d’investigation et leur recherche d’une culpabilité. S’il n’y a pas de coupable, si son visage est « ordinaire« , c’est que nous sommes tous coupables. Aussi Memories of murder finit-il par produire un vertige métaphysique qui fait perdre pied à Seo Tae-yoon (le plus rationnel des deux détectives) dans une scène bouleversante où le tunnel du début est devenu immense : un tunnel de chemin de fer, sans fin visible, impossible à sonder, qui l’emprisonne dans un voyage mental sans retour, tandis que ses larmes, comme celles des victimes, se mêlent, anonymes, à la pluie. Song Kang-ho et Kim Sang-kyeong sont exceptionnels en détectives dépassés par les évènements.

Strum

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Okja de Bong Joon-ho : cochon d’or

Okja

On ne pourra pas voir au cinéma ce qui est peut-être la séquence d’action la plus époustouflante de l’année. Ce n’est pas le seul paradoxe que réserve Okja (2017) de Bong Joon-ho, visible sur Netflix mais privé hélas de salles de cinéma. Acte d’accusation du capitalisme mondialisé, Okja est lui-même ce qu’il dénonce, à la fois énorme farce conçue pour divertir et tract anti-capitaliste questionnant notre mode de vie. Le film relate l’histoire du lancement commercial d’un nouveau produit alimentaire rassasiant les appétits les plus voraces, un cochon géant génétiquement modifié conçu dans les laboratoires de la multinationale agro-alimentaire Mirando (référence évidente aux OGM de Monsanto), mais il fut lui-même le film-étendard de Netflix à Cannes et participe du bouleversement actuel des lieux de visionnage du cinéma. On y trouve au début un plan enfantin inspiré de Mon Voisin Totoro (Mija dormant sur Okja, qui reprend à l’identique une image du film de Miyazaki) mais aussi cette scène d’action trépidante que j’évoquais montrant l’enlèvement d’Okja à Séoul par un groupe anti-capitaliste et défenseur des animaux (le sens du découpage de Bong Joon-ho y fait merveille). A l’image de ce film-paradoxe et double, Mirando a d’ailleurs à sa tête des jumelles, Lucy et Nancy (Tilda Swinton), qui s’en disputent la présidence.

Cette co-existence de paradoxes au sein d’un même film est la marque du cinéaste, qui jongle en virtuose avec les contraires depuis ses débuts en mêlant, grâce aux armes de la satire, le plaisir immédiat du divertissement spectaculaire (amenant le spectateur au bord de l’écran) et une réflexion sur la société (contraignant le spectateur au recul). C’est dans Memories of murder et The Host que Bong s’est révélé maitre-cinéaste et Kafka coréen. Si Okja n’atteint pas ces sommets passés en dépit de ses qualités formelles, c’est peut-être parce que le film apparait conscient de lui-même et de ses effets (la satire est appuyée), et ne dépasse pas le programme qu’il s’est fixé, lequel est énoncé rapidement par son prologue.

Certains ont comparé Okja à E.T. de Spielberg, mais la comparaison n’apparait guère fondée (hors le sens du découpage que partagent les deux cinéastes), car s’il y a bien une relation sentimentale (substitut d’une relation familiale manquante) entre Mija (Ahn Seo-hyeon, très convaincante) et Okja comme chez Spielberg, il existe une différence fondamentale entre les deux films : chez Spielberg où toute satire est absente, E.T. n’était montré que tardivement dans le récit, après une série d’images métonymiques s’inscrivant dans la logique de révélation progressive propre au merveilleux. Au contraire, dans Okja, tout est donné dès le départ, sans tentative de dissimulation. Dès le premier plan se déroulant dans la forêt, Okja apparait en entier aux cotés de Mija. C’est une manière pour Bong de désamorcer d’emblée tout effet de merveilleux (de fait, malgré ce plan emprunté, Okja n’a que peu à voir avec Mon voisin Totoro), de nous dire qu’il n’y a rien de merveilleux dans cette histoire absurde, qu’il n’y a qu’une logique de profit, une logique industrielle, celle sur laquelle est bâtie notre société, dont il entend montrer le grotesque. Cette logique de profit et d’idolâtrie, autrefois symbolisée par l’image biblique du veau d’or, est ici figurée par l’image d’un cochon en or (bien dans l’esprit satirique de Bong) qui sera pour Mija une monnaie d’échange. Pour Mija la monnaie n’est rien et seule compte Okja, mais elle aussi doit accepter les règles de notre monde.

Parce que tout est donné d’emblée ou presque par le récit, parce que l’on peut observer une transparence complète du film avec son sujet et son programme, il est relativement exempt de cette qualité qui rendait Memories of murder et The Host si singuliers et impossibles à prédire : l’inattendu. Je veux dire par là, qu’une fois le postulat de base établi (certes étonnant) et le récit bien avancé, on finit par être en mesure d’anticiper ce qui va se passer, car l’absurde y rencontre les obligations d’un film davantage grand public que ses prédécesseurs. Snowpiercer, le Transperceneige, précédent film du réalisateur, souffrait d’une difficulté un peu similaire. Dès lors, pour créer plus d’étrange encore au sein de son film, Bong est parfois contraint de recourir à des excès qui ne fonctionnent pas toujours. En témoigne le personnage aussi hystérique que vain de l’explorateur joué sur une seule note par Jake Gyllenhaal ou encore cette scène d’accouplement d’Okja au laboratoire qui frise le ridicule. Les pieds nickelés du groupe défenseur des animaux sont en revanche décrits de manière plus amusante.

Malgré ces réserves, Okja démontre de quoi un grand réalisateur est capable même avec la plus improbable des histoires. Car Bong reste maitre de son art, pouvant, en un ralenti ou un plan, susciter simultanément l’admiration et la réflexion – par exemple, ce plan en plongée de Mija seule dans la foule, petite fille en rouge perdue au milieu d’anonymes en gris qui se révolte contre l’ordre du monde, ou ces images de milliers de cochons géants au seuil de l’abattoir, sorte d’allégorie de l’enfer industriel qui rappelle que de nos jours, des milliards de cochons, vaches et poulets nous nourrissent. Quel dommage qu’un film aussi spectaculaire ne puisse être vu sur grand écran !

Dans un entretien récent, Bong a annoncé son retour à des films coréens aux budgets plus modestes et aux scénarios moins contraints par les effets spéciaux, dans la lignée de son Mother. On se réjouit d’avance de ce retour aux sources, et cette fois dans les salles de cinéma, du funambule du cinéma contemporain.

Strum

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Inspecteur Lavardin de Claude Chabrol : un justicier en Bretagne

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Dans Inspecteur Lavardin (1986), Claude Chabrol reprend un sujet qui lui est cher, et que l’on retrouve tout au long de sa filmographie : celui d’une justice personnelle venant se substituer à la justice défaillante. Dans Que la bête meure (1969), Chabrol racontait l’histoire d’un homme voulant tuer « un salaud » pour venger la mort de son fils. Inspecteur Lavardin est une sorte de variation ludique sur ce même thème à ceci près que cette fois, c’est un policier aux méthodes peu orthodoxes qui décide de prendre les choses en main. Comme souvent chez Chabrol, l’intrigue de surface, passablement embrouillée, a peu d’importance car « seule l’histoire derrière l’histoire » lui importe, mais on pourrait la résumer ainsi : l’inspecteur Jean Lavardin (Jean Poiret) arrive à Saint-Enogat en Bretagne pour enquêter sur le meurtre de Raoul Mons, un écrivain bigot dont la religiosité ostentatoire cachait une double vie ignoble. Il se trouve (une de ces coïncidences improbables prisées de Chabrol) qu’Hélène, la veuve du défunt, et son frère Claude (Jean-Claude Brialy) sont de vieilles connaissances de Lavardin, qui aima beaucoup la première. Invité à résider avec Hélène et Claude dans la maison cossue du défunt, Lavardin découvre derrière les armoires vernies et l’ordre affiché de la bonne société bourgeoise, un monde de réseaux et de trafics où les notables abusent des jeunes filles par l’entremise d’un gérant de boite de nuit, Max Charnet (Jean-Luc Bideau).

On pourrait sourire de cette description binaire et caricaturale de la bourgeoisie provinciale, vertueuse en surface et immorale en dessous. Mais Chabrol possédait ce sens de l’exagération qui fait les bons conteurs d’histoires et on peut l’imaginer écrire son récit sourire en coin et prompt aux sarcasmes, comme son héros Lavardin. Que l’on ne s’y trompe pas, cependant : derrière leurs deux visages débonnaires, celui du cinéaste et celui du personnage, se cachent des âmes de redresseur de torts, des justiciers ne se satisfaisant pas de la loi des tribunaux, ni de la morale de la société. Les vrais coupables, les vrais bourreaux, ne sont pas punis : c’était la leçon de Fritz Lang, que Chabrol a reprise à son compte en y ajoutant une dose d’ironie. Alors, Chabrol et Lavardin vont faire le travail eux-mêmes, Chabrol en faisant en sorte par le point de vue de sa mise en scène et un scénario aux révélations successives que son spectateur se place du côté du plus faible face au salaud, Lavardin en s’affranchissant des contraintes légales pour arrêter les salauds plutôt que les coupables. On peut ainsi interpréter la scène où Lavardin décroche le Christ du mur de sa chambre de deux manières : la première, s’inscrivant dans la tradition anticléricale française, verra dans ce geste amusant (d’ailleurs, on rit) le témoignage de l’exaspération d’un Lavandin ne supportant plus cette religion hypocrite qui sert de paravent dissimulant des comportements abjects. Mais il y en a une seconde, peut-être plus féconde : Lavardin confisque la figure d’un Christ absolvant les pêchés et les turpitudes pour se faire lui-même Dieu vengeur, renonçant à suivre la loi officielle des hommes pour suivre sa propre loi de justicier punissant les méchants et sauvant les bons. Un Dieu vengeur qui aime certes les bons mots et arbore le sourire narquois de Jean Poiret, ce qui en fait une version distrayante et bretonne de Monte Cristo.

A la photographie du film, on retrouve le fidèle Jean Rabier, qui par sa lumière d’un naturalisme terne et sentant le renfermé, donna si longtemps l’impression que la plupart des films de Chabrol se déroulaient peu ou prou au même endroit et à la même époque (alors même que 17 ans les séparent, Inspecteur Lavardin semble ainsi se dérouler peu de temps après Que la bête meure et en un lieu très proche). Comme souvent chez Chabrol, les visages sont filmés d’assez près, même si les cadrages, simplement composés, sont peu révélateurs et servent plutôt à dissimuler qu’autre chose. Quant à la distribution, elle contribue au charme du film, Poiret et Brialy formant un duo complice et plein de verve, tandis que Bideau affecte un faux sourire des plus efficaces. En revanche, Bernadette Lafont est moins bien servie par le récit et son personnage mélancolique et vivant dans le passé est un peu sacrifié pour les besoins de l’intrigue – d’ailleurs on peine à croire à cette ancienne passion censée avoir uni Lavardin et Hélène. Mais peut-être est-ce parce que leur amour date d’avant l’époque où Lavardin partit en croisade.

Strum

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Under the skin de Jonathan Glazer : la femme des étoiles et l’expérience de l’empathie

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Dans Under the skin (2013), Jonathan Glazer raconte une histoire uniquement par le biais d’images, sans qu’aucun dialogue ne vienne expliciter le parcours de l’héroïne ni éclairer son monde intérieur. C’est au spectateur d’interroger les images, de sonder les ténèbres convoqués par la photographie du film et de comprendre que Laura (Scarlett Johansson) est une extraterrestre en quête de chair humaine découvrant l’empathie en même temps que la fragilité du corps humain qu’elle a revêtu.

« Comment raconter ? » c’est la question que semble s’être posé Glazer tout au long du récit. Parfois, des plans abstraits condensent le temps en résumant une idée : ainsi, ce tapis roulant de chair humaine qui dit la fin des hommes capturés. D’autre fois, l’idée procède de la la juxaposition d’une image et d’un son, à l’instar de ce plan terrible d’un bébé abandonné sur une plage, auquel succèdent les pleurs d’un autre enfant provenant d’une voiture dans le plan suivant : c’est cet enchainement qui fait naitre chez Laura le début d’une conscience. Un important travail sur le son (comme chez Lynch, ou plus loin de nous, Bunuel) contribue à créer des chocs sensoriels, donnant le sentiment que Glazer conçoit son film comme une expérience susceptible de donner une idée des épreuves traversées par Laura, une sorte de mélange entre cinéma et art contemporain (il y a ici un peu de l’esprit abstrait des performances live).

Si le pari d’un film raconté sans mots est tenu (par exemple, dans cette scène où Laura se regarde dans la glace et commence à ressentir quelque chose pour son propre corps, et à travers lui, pour « l’autre »), il n’est pas sans revers. Des images abstraites peuvent condenser le temps et représenter une idée, mais elles ne peuvent complètement se substituer aux personnages d’un récit. Dans Under the Skin, Laura est un corps sans conscience avant d’être un personnage. Mais même lorsqu’elle acquiert le don de l’empathie et devient suffisamment humaine pour conduire un récit (soit quand elle passe du statut de chasseresse à celui de créature chassée), elle reste le seul personnage incarné du film. Cette absence d’interaction entre personnages permet de ressentir l’étendue de sa solitude mais emporte plusieurs conséquences.

D’abord, il prive le récit de l’ambiguité des mots, lesquels ne sont pas toujours une redite de l’image ; ils peuvent aussi la contredire ou la compléter, établir un dialogue avec elle ou créer un interstice qu’il reviendra au spectateur de combler par son interprétation. Récit sans mots ou presque, Under the Skin est donc un film doublement sans dialogues. En outre, l’absence d’interaction par les mots, la disparition de tout protagoniste hormis Laura, privent le film de cette chaleur humaine, de ce supplément d’âme, qu’apportent des êtres dialoguant et l’enfouit sous une sorte d’étendue glacée. Under the skin finit d’ailleurs pas se fondre dans le néant, dont Glazer donne un équivalent musical à la fin, fermant la boucle ouverte par le début.

Dès lors, quel souvenir peut-il nous rester de ce film certes prodigue de sensations fortes, hormis celui d’images figées, semblables à des coupes immobiles ayant déjà livré leur secret ? Une fois que l’on a compris que le récit raconte la prise de conscience par une extraterrestre de la condition humaine, que reste-t-il à en dire, quel mystère reste-t-il à élucider ? Peu de choses en réalité, et de fait, le film se révèle manquer d’épaisseur ou de longueur en bouche. Tandis que Laura éprouve l’expérience de l’inexprimable fragilité du corps humain et finit par ressentir de l’empathie pour la race humaine, nous spectateurs n’en ressentons pas suffisamment pour elle pour être véritablement ému, alors même qu’il s’agissait très probablement de l’objectif de Glazer : nous faire ressentir de l’empathie pour ce corps étranger, pour les corps étrangers. En préservant jusqu’au bout la gageure d’un film exempt des béquilles habituelles du récit, Glazer fait preuve d’audace, convainc de son talent et de la cohérence de son projet, mais n’emporte pas tout à fait notre adhésion.

Strum

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Le Jour d’après de Hong Sang-soo : conte moral

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Dans Le Jour d’après (2017), un personnage tiers vient s’immiscer dans les constructions narratives ludiques de Hong Sang-soo. Il s’agit d’Areum (Kim Min-hee), assistante éditoriale de Bongwang (Kwon Hae-hyo), lequel dirige une maison d’édition. La maitresse de Bongwang l’a quitté depuis peu, le plongeant dans une détresse si peu feinte qu’il n’a plus la force de mentir à sa femme lorsqu’elle lui demande s’il la trompe. S’ensuit une situation de vaudeville, puisque la femme de Bongwang prend sa nouvelle assistante pour sa maitresse tandis que la maitresse véritable revient à la fin du jour, alors qu’on ne l’attend plus, forçant Bongwang à renvoyer Areum. Mais le vaudeville cède bientôt la place à une sorte de conte moral.

On retrouve dans ce film en noir et blanc les caractéristiques formelles du cinéma de Hong-Sang-soo : l’absence de transition narrative d’abord (qui oblige le spectateur à re-situer chaque personnage au début des scènes qui commencent subrepticement et sans introduction préalable), les longs plans séquences fixes où les personnages attablés et pris de boisson sont filmés de profil, ce qui nous contraint d’écouter plutôt que de regarder, tandis qu’un jeu de questions-réponses s’instaure, les zooms et les dé-zooms qui font office de changement d’échelle de plan en lieu et place du découpage habituel, et surtout cette liberté narrative qui donne l’impression que le temps est une matière malléable, que tous les retours en arrière, tous les recommencements, sont possibles.

Pourtant, le personnage d’Areum change ici la donne par rapport aux derniers films du cinéaste. Face à Bongwang qui déclare ne croire qu’au style et à l’artifice, et à rien d’autre, sans savoir au fond pourquoi il vit, Areum affiche une foi qui lui donne, si ce n’est une tranquillité d’esprit, du moins des principes et des croyances. Elle est celle qui porte un regard moral sur cette histoire, celle qui révèle à Bongwang par les questions qu’elle lui pose (la scène du restaurant où elle lui montre sa vraie nature est au coeur du film) le côté un peu misérable, un peu lâche, de son existence où les petitesses de l’adultère lui tiennent lieu de compas. Pour autant, elle n’a pas le rôle que tenait par exemple Min-jung dans Yourself and yours qui recommençait les rencontres à sa guise en mimant l’amnésie comme si le metteur en scène lui avait délégué ses pouvoirs créateurs, elle n’est pas au centre du récit, mais plutôt sur son bas-côté comme un témoin entrainé contre son gré dans cette histoire.  C’est pourquoi on a l’impression qu’il y a dans ce film deux regards distincts : d’une part, le regard ludique du metteur en scène, empêtré dans les artifices du jeu (jeu avec sa femme, jeu avec la vie, jeu avec la narration) et en même temps désemparé à l’instar de Bongwan par les situations qu’il a lui-même contribuées à créer, et d’autre part le regard moral d’Areum, regard extérieur qui parait appartenir non pas au cinéaste, mais à un tiers extérieur au film lui apportant une conscience. Est-ce parce que c’est Kim Min-hee, la compagne du cinéaste, qui joue le rôle d’Areum, que l’on a l’impression de regarder un film intime où Hong Sang-soo se livre comme rarement ?

Le regard d’Areum qui a valeur de jugement enlève aux situations de vaudeville une part de leur piquant, et au cinéma récent de Hong Song-soo une part de sa légèreté. Mais si on s’amuse moins que d’habitude, on y gagne aussi une certaine gravité et quelques très belles scènes, dont un Notre père inattendu et gracieux entonné sous la neige. Quant à Bongwan, il en tire, sous le regard de Jean-Sebastien Bach au fond du cadre dans plusieurs scènes (référence un peu trop consciente à son art de la fugue, comme Hong manie l’art des variations ? Ou alors référence à la musique religieuse de Bach ?), la matière d’un examen de conscience qui a pour lui quelque chose de si miraculeux qu’il perd presque la mémoire de ce qui lui est arrivé le jour où il a rencontré Areum comme l’atteste l’épilogue. Il s’en faut alors de peu, pense-t-on, que les jeux narratifs chers à Hong Sang-soo ne l’emportent sur la conscience nouvellement acquise de Bongwan (il sait maintenant pourquoi il vit, même s’il y perd sa liberté) et que le film recommence à zéro, preuve peut-être que le naturel ludique de Hong Song-so ne demande qu’à reprendre le dessus. Areum a beau apporter un regard clair et solide dans cette histoire, la mémoire et le temps restent ces notions gazeuses et relatives qui rechignent à suivre dans nos souvenirs un ordre chronologique.

Strum

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Les Lumières de la ville (City Lights) de Charlie Chaplin : un conte des deux villes, une main tendue

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Les Lumières de la ville (City Lights) (1931) de Charlie Chaplin est le plus beau de tous les films de Charlot. S’y fondent un récit de conte de fées (une aveugle retrouve la vue grâce à la générosité d’un clochard), des scènes d’une drôlerie irrésistible (un combat de boxe transformé en ballet comique), d’autres marquées du sceau de l’injustice (le milliardaire qui ne reconnait pas Charlot) et des moments de grâce absolue où le temps suspend son vol, comme anxieux lui aussi de savoir le fin mot de cette histoire. Cette grâce, on la retrouve dans toutes les scènes entre Charlot (Charlie Chaplin) et la jeune aveugle (Virginia Cherrill) qui le prend pour un homme du grand monde. Lors de leur première rencontre, et lors de leur rencontre finale, leurs gestes semblent à l’arrêt, dans l’attente de quelque chose. Par mimétisme, par compagnonnage de coeur, nous aussi nous attendons de voir ce qu’il va advenir et nos gestes se suspendent. L’extraordinaire délicatesse qui émane de ces scènes n’a d’égal que le perfectionnisme avec lequel Chaplin les tourna, faisant des centaines de prises pour trouver le geste juste (le tournage de ce film de 87 minutes fut l’un des plus longs du cinéma, s’étendant sur trois années), le geste qui donnera l’idée la plus juste de cette main que tend Charlot à la jeune aveugle.

Car ce film est une histoire de main tendue, l’histoire d’un homme bon et candide qui a le désavantage d’être clochard – Charlot. Dans ce film muet qui résiste à l’arrivée du parlant, les mots n’ont pas d’importance et peuvent même être trompeurs (voyez le sort que leur réserve Chaplin dans la scène d’ouverture où les discours sont brouillés). Seuls les gestes comptent et le geste clé de ce film, c’est la main tendue : la main que Charlot tend à la jeune aveugle, la main qu’il tend plusieurs fois au millionnaire suicidaire, la main que lui tend la jeune aveugle à la fin. Cette main est tendue à l’exclu, à celui qui ne voit plus, à celui qui ne s’appartient plus, à celui qui n’appartient plus à la société car elle n’en veut plus. Et c’est pourquoi Chaplin accordait tant d’attention à ce geste juste d’une main qui se tend et en touche une autre.

Cette main doit franchir l’obstacle que dresse devant elle la séparation inhérente à l’organisation de la société. C’est ce qu’annonce la géniale scène d’ouverture, si drôle et si édifiante à la fois, conforme à ce talent unique que possédait Chaplin pour nous faire rire aux larmes tout en nous faisant ressentir l’injustice du monde. Par des champs-contrechamps filmés selon un angle de 180 degrés, Chaplin nous fait voir deux mondes distincts et s’opposant : d’un côté, la ville officielle, ses représentants et ses notables, et de l’autre, lui faisant face, l’exclu (Charlot) qui s’est endormi sur une statue. La foule des officiels s’offusque de ce sacrilège (le clochard qui souille de ses vêtements sales le marbre blanc d’une statue censée représenter la vertu) sans réaliser que par sa réaction, elle confère plus de droits, elle attribue plus de valeur, à des statues, à des représentations, qu’à un homme fait de chair et de sang. Le clochard est chassé des lieux officiels où l’on préfère les statues, il est chassé de la Cité et renvoyé à sa propre ville. Rencontrant ensuite d’autres exclus, véritable (la jeune aveugle) ou non (le millionnaire suicidaire qui tente de se noyer), il leur tend la main sans chercher de rétribution, tout en s’illusionnant naïvement sur la pérennité de son droit à rentrer dans la Cité à chaque fois que le millionnaire saoul (faudrait-il donc être saoul ou Saint pour tendre la main ?) lui confère ce privilège – lui aussi voudrait participer aux fêtes réservées aux happy few.

Pour la jeune aveugle qui le prend pour un homme du monde, c’est la vue dont elle est privée qui est le plus important. Pour elle aussi, il y a deux mondes, deux villes : la sienne où elle erre dans la pénombre des non-voyants et celle de la Cité où les notables roulent en voiture. Voulant rejoindre cette Cité qu’elle imagine belle, elle tombe amoureuse d’une représentation, d’une idole, sans voir que le geste de la main tendu (la main du clochard) est plus important que l’image idéale et romantique (une image de statue, comme celle du début du film) qu’elle s’est représentée. Car ce n’est pas la vue qui lui fera reconnaitre le clochard, plus misérable que jamais, c’est le geste de sa main, c’est sa main elle-même et celle du clochard, rejointes dans l’éternité du cinéma. Lors de la scène finale de ce chef-d’oeuvre, on est submergé par une immense tendresse pour ces deux personnages ; mais l’incertitude de ce qui va advenir nous étreint le coeur en même temps.

Ce film-conte aussi drôle que triste est bercé par l’une des plus belles musiques de film composées par Chaplin (il avait tous les dons) à laquelle il adjoint le thème de La Violetera de José Padilla, merveilleusement associé à la jeune aveugle. C’est le véritable adieu de Chaplin au muet (Les Temps Modernes sera un faux film muet) et l’un des plus beaux films du monde.

Strum

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Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal de Steven Spielberg : quand sonne le glas d’un héros déphasé

Je publie ici, quelque peu remanié, un texte écrit sur Indiana Jones à l’occasion de la sortie d’Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal en 2008.

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Le personnage d’Indiana Jones créé dans Les Aventuriers de l’Arche Perdue (1981), ce mètre-étalon du film d’aventure moderne, est le fantasme de jeunes gens (Spielberg et Lucas) pour lesquels la valeur d’un homme ne tenait pas à sa réussite professionnelle. Car Indy, quasi-indestructible sous son fedora, auteur des exploits les plus inouïs (Spielberg, sachant que le cinéma est l’art de faire croire à l’invraisemblable, se permet tout) n’est, une fois privé des attributs magiques que lui confère son statut de héros (le chapeau, le fouet), qu’un professeur timide, peu à l’aise au quotidien, hésitant même sur l’orthographe d’un mot aussi simple que « néolithique« . Peu regardant en pratique sur la déontologie de l’archéologie (le musée de l’université le sait, qui accepte les objets anciens qu’il ramène, « sans poser de questions« ), il ne souhaite pas avoir, ni n’aura jamais, de reconnaissance académique et on devine qu’il s’affranchit parfois des règles de vie en société. Enfin, Indy ressent une méfiance instinctive vis-à-vis des institutions et des gouvernments, ce qui achève d’en faire un personnage profondément spielbergien, venu au monde au crépuscule des années 1970, celles du Nouvel Hollywood. On oublie parfois ce portrait d’origine, lissé et légèrement abêti par Indiana Jones et la dernière croisade à la fin des années 1980.

Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal (2008), film aussi inutile que complaisant, fait sienne cette version originelle du personnage dans la première demi-heure du récit, la meilleure et de loin. Indy s’y trouve en butte aux institutions. Toujours aussi peu scrupuleux quand il s’agit de mettre la main sur un artefact, il est mis à la porte de son université. C’était un destin logique, dont le personnage portait le germe dans sa jeunesse : les traits de son caractère profondément individualiste étaient destinés à faire de sa vieillesse un long hiver dont la vie sociale se serait retirée peu à peu. Ce début aurait pu être le point de départ d’un chant élégiaque et nostalgique sur un homme n’appartenant plus à son époque. Peut-être aurait-il fini par regretter ses choix, comme l’enseigne l’expérience – ou peut-être pas. Toute cette première partie du film fonctionne ainsi selon un schéma narratif d’opposition entre un Indy perçu comme une anomalie, dont la place serait « dans un musée« , et des références propres aux années 1950, les jeunes fous de vitesse au volant, les communistes, la bombe H, l’American way of life. Le sentiment qu’Indy n’appartient pas à cette ère est d’autant plus fort que Ford a refusé de se faire doubler pour certaines scènes d’actions du film et il faut toute l’indulgence du spectateur pour croire qu’un homme sautant de caisse en caisse et maniant son fouet avec une telle lenteur puisse échapper à ses poursuivants russes. Car Spielberg continue de privilégier les longs plans larges et un montage classique, plutôt que les plans rapprochés et le montage rapide qui composent le cinéma d’action contemporain et auraient pu créer l’illusion de l’agilité d’Indy. Le point d’orgue de cette idée du déphasage d’Indy par rapport à son époque, c’est son arrivée dans un village artificiel recréant un American way of life totalement figé et factice malgré ses couleurs bariolées (à l’instar d’A.I., l’horreur de la réalité se cache derrière une façade de guimauve). Le contraste est saisissant entre ce vieil homme perdu et poussiéreux et ce pays de pantins que la bombe H vient ravager. Le miracle d’Indy sortant indemne d’une telle expérience en s’enfermant dans un frigidaire (comme préfigurant la congélation d’une espèce en voie de disparition), ce n’est pas seulement l’apogée d’une série de sauvetages improbables au gré de la série des Indiana Jones, ce n’est pas seulement aussi la preuve d’une foi absolue dans le cinéma comme monde défiant l’entendement et l’incrédulité où même l’apocalypse nucléaire ne peut venir à bout d’un fantasme de jeunesse, c’est aussi la sonnerie d’un glas disant : « Indy a été sauvé encore une fois, mais c’est la dernière et il est temps qu’il s’arrête« . Hélas, après ce début réussi, le film prend une direction funeste et s’enfonce peu à peu dans la médiocrité. Pourquoi ? Parce que le traitement que font subir Spielberg et Lucas à leur propre personnage, et un scénario dénué de toute espèce d’inspiration, ne lui laissent aucune chance de s’en sortir.

La série des Indiana Jones est née d’une logique externe d’hommage aux serials et aux films d’aventures des années 1930 et 1940 et on peut définir Les Aventuriers de l’arche perdue comme une remise au goût du jour, notamment, des films d’aventure de Michael Curtiz avec Errol Flynn, dont le découpage influença fortement la mise en scène de Spielberg. Le succès aidant, Indy fit oublier ses origines et ses anciens modèles pour se faire lui-même mythe cinématographique autonome, échappant dès lors à la logique externe ayant présidé à sa conception pour conquérir le droit d’avoir son propre univers et sa propre série de films, lesquels finirent par obéir dans les trois premiers films de la série à des règles qui leur sont propres, c’est-à-dire à une logique interne ne devant plus rien au monde extérieur. On ne peut extraire impunément un mythe cinémographique de son environnement sans le déphaser, on ne peut y déverser d’autres références sans prendre le risque de l’abimer. C’est pourtant ce que Spielberg et Lucas ont fait, consciemment ou inconsciemment, avec ce quatrième épisode d’Indiana Jones. Au lieu de respecter la logique interne de l’univers qu’ils avaient eux-même créé, ils ont appliqué dans la deuxième partie du film une logique externe de cinéphiles rigolards en assommant le récit de références cinématographiques aux films des années 1950 et en parodiant les références d’antan (ainsi, la montagne de la Paramount ouvrant le film devient cette fois un terrier de marmotte). Bien sûr, on pourrait arguer du fait que tout cela n’est que du cinéma (et certains ajouteront du cinéma de divertissement de surcroît) qui ne doit pas être pris trop au sérieux, mais ce n’était certes pas la meilleure méthode pour réaliser un bon film.

Le thème du personnage déphasé bien exploité au début disparait donc dans cette deuxième partie pour laisser la place à une histoire de filiation et de tranmission bien peu convaincante. Il en résulte un spectacle quelques fois distrayant, parfois insignifiant, trop souvent embarrassant, fait de bric et de broc, où s’assemblent des éléments épars, pareils à de vieux jouets retrouvés dans un grenier : leur vernis référentiel et leur hétérogénéité les empêchent de se fondre dans un ensemble cohérent et de servir le récit. Quel est le lien entre Tarzan, le cinéma de science-fiction des années 50 et Les Dix Commandements ? Il n’y en a pas. A quoi bon ce gavage référentiel alors que la première partie du film n’avait déjà pas été avare en la matière et l’avait fait intelligemment ? On ne saurait le dire. L’apparition grotesque d’extra-terrestres à la fin du récit (clin d’oeil complaisant à certains films de SF des années 1950 ou à d’autres films de Spielberg ? Peu importe) est emblématique de cette envahissante logique externe. Homme de savoir et de connaissance, homme d’action mais aussi homme de culture classique, celle fondée sur un héritage livresque où le monde se reflétait dans les livres parce que les livres expliquaient le monde, homme des années 1930, Indy est à mille lieux de cette croyance en la vie ailleurs. D’un point de vue interne, cette confrontation avec des extraterrestres ne repose sur aucune logique et le film n’en retire aucun avantage ; d’ailleurs, Spielberg ne semble pas non plus y croire, qui ne sait comment filmer cette scène, se reposant sur des effets numériques d’une grande laideur faute de la mettre en scène. La grande pauvreté visuelle et scénaristique de cette séquence en fait la plus mauvaise de toute la série. Il y a là une incompatibilité esthétique aussi bien que philosophique, qui génère des plans composites (les uns numériques, les autres ayant recours aux décors en dur) ne se rapportant pas au même univers cinématographique. Tout mélange des genres est vain s’il ne procède pas d’une vision d’ensemble cohérente pouvant fondre le mélange en un tout. Qu’Indy n’appartienne pas aux années 1950, cela avait été déjà dit plus tôt dans le film, et il se retrouve cette fois écrasé sous le poids de ces multiples références temporelles et culturelles qui l’excluent de son propre récit. A ce point de la narration, on ne sait plus guère quel est le ton du film ni ce qu’il raconte, on n’entend même plus la musique de John Williams, lointain écho du passé, très peu utilisée d’ailleurs, alors que le premier film était comme un ballet.

Quant à la place d’Indy au sein des séquences d’action du film, elle ne permet pas, passé le début, la suspension d’incrédulité propre aux trois premiers films. Dans ces derniers, Indy, inarrêtable, infatigable, traverse les péripéties comme un bolide, si bien que le spectateur qui s’identifie à lui est dans une relation active avec le film, comme un conducteur au volant d’une voiture voyant défiler des paysages en carton si vite qu’il n’en verrait pas le caractère factice. La vitesse est amie de l’illusion. Lorsqu’Indy entrait dans le champ de l’impossible (par exemple Indy s’accrochant au périscope du sous-marin, ou ramenant l’arche à Washington), Les Aventutiers de l’arche perdue ne le montrait pas. L’ellipse joue un grand rôle dans les premiers Indiana Jones ; ce qu’un film ne montre pas n’existe pas, aussi l’ellipse est la mère de toute suspension d’incrédulité. Il n’y a rien de tout cela dans Le Royaume du Crâne de Cristal : jamais le scénario et le montage final ne puisent dans les ressources de l’ellipse pour cacher tel exploit improbable. Or, à 65 ans, Indy ne peut plus être cette force centrifuge qui attire à lui tous les éléments d’un film. Cette nouvelle place d’Indy en périphérie de l’action et non plus en son centre emporte d’irrémédiables conséquences : sans son soleil interne, cet Indiana Jones IV n’est plus à même de réchauffer nos visages tournés vers l’écran. Puisqu’il n’est techniquement pas possible de filmer Ford sautant d’une voiture à une autre en plan séquence, le scénario imagine d’en faire un captif pendant une grande partie de la narration et lui trouve un fils pour prendre la relève. Mais le film en essayant à la fois de traiter l’idée du legs (dans la deuxième partie) et celle de la survie d’Indy dans un monde nouveau (dans la première partie) perd au final sur les deux tableaux, faute d’une vision claire.

Né sous les auspices d’un compromis entre deux auteurs ayant peut-être des vues divergentes sur le personnage, le film demeure cloué au sol en raison de ces hésitations funestes, d’une sorte de trop plein. Arrimé à quantité de personnages (Marion, Mac, Oxley) qui sont autant d’histrions cabotins l’empêchant de respirer (lui, le plus individualiste des hommes), Indy devient le propre spectateur de ses exploits et de ceux de son fils, auxquels on ne croit guère car il est encore un peu tendre. Pareil à une vieille batisse dévorée par le lierre, Indy ne donne plus d’impulsion au récit, il le subit. Il n’est plus le vecteur d’une communion avec le public, il n’est qu’une vague silhouette parmi d’autres, au sein d’un groupe d’acteurs jouant de manière forcée. La fin du film achève de le faire rentrer dans le rang en lui accordant des honneurs académiques. La voiture s’est arrêtée et nous voyons maintenant au dehors les ficelles du marionnettiste et les décors en carton : nous n’y croyons plus.

Strum

PS : On nous annonce en préparation un nouvel Indiana Jones. Puissent les dieux du cinéma veiller à ce qu’il n’entre jamais en production.

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La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz de Luis Buñuel : « La pensée n’est pas délinquante »

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Dans La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz (1955), Luis Buñuel s’adonne à son activité de cinéaste de prédilection : montrer les fantasmes et les pulsions que les conventions sociales s’efforcent de recouvrir. C’est l’un de ses films où sa vision du monde et son irrévérence ludique apparaissent le plus clairement. Adapté d’un roman du dramaturge mexicain Rodolfo Usigli, le film raconte l’histoire d’un criminel impuissant, ou plus exactement d’un homme (l’Archichald du titre), dont le fantasme est de tuer une femme (le meurtre fut un fantasme surréaliste, du moins sur le papier, comme l’atteste Le Second manifeste du surréalisme (1930) d’André Breton) mais qui n’y parvient jamais malgré de multiples tentatives. Buñuel filme à chaque fois avec soin les préparatifs du meurtre prémédité, faisant presque de son film un giallo avant l’heure – mais sans les prétentions esthétiques du genre et avec une ironie qui désamorce les situations et ridiculise souvent son héros.

Ce fantasme de meurtre, Buñuel en situe l’origine dans une image qui a marqué Archibald enfant, celle d’une danseuse de porcelaine tournoyant au faîte d’une boite à musique. Ce souvenir ouvre le film : touchée par une balle perdue de la révolution mexicaine, une gouvernante meurt sous les yeux de l’enfant au moment même où celui-ci, impressionné par un conte où elle avait ce pouvoir, ordonne à sa boite à musique de la tuer. Il en conçoit l’étrange idée qu’il est responsable de la mort de sa gouvernante, et cette idée d’un pouvoir de vie et de mort sur les femmes lui donne du plaisir. Une fois adulte, Archibald (Ernesto Alonso) retrouve par hasard la boite à musique et en entendant de nouveau sa musique cristalline (chez Buñuel, le son est aussi important que le pictural), il revoit l’image de sa gouvernante morte et ensanglantée. Un rideau de sang descend alors sur l’image comme si ce fantasme se substituait à la réalité l’environnant. Lui vient alors le désir de tuer une femme pour faire couler ce sang, en mettant en scène un crime. Plus tard, une autre image s’impose à lui : un visage de femme derrière un champ de flammes, et à nouveau il imagine un stratagème qui lui permettrait de faire advenir cette image dans la réalité. Mais à chaque fois, ses manigances échouent et l’image reste à l’état de fantasme.

La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz est l’un des rares films de Buñuel énonçant une morale, qui est une justification du surréalisme : « La pensée n’est pas délinquante » dit un policier, de sorte que dans le domaine de la pensée, toutes les immoralités et tous les fantasmes seraient permis. Lorsqu’il imagine ses crimes, Archibald devient cinéaste et non assassin, alter ego de Buñuel dans le film d’une certaine façon. D’ailleurs, le film décrit bien le processus de l’acte de création : ce sont des images surréalistes qui déclenchent chez Archibald l’envie de tuer et chez Buñuel l’envie de créer et dans les deux cas, elles oblitèrent la réalité en s’y substituant. Mais en même temps, et cela dit bien la richesse du film, Archibald est un représentant de la haute bourgeoisie mexicaine, et ce fantasme de vie et de mort sur les femmes qui le poursuit est peut-être aussi une manière pour Buñuel de faire voir la place difficile de la femme dans la culture mexicaine de l’époque, où ses tourments sont le fait d’hommes jaloux et dominateurs, qui retirent du plaisir de cette situation. Ainsi Buñuel ne se prive-t-il jamais, avec l’humour noir qui le caractérise (car il y a plus d’une victime dans le récit), de se moquer de son héros et des piliers de la société mexicaine, chaque femme en représentant un : l’éducation (la gouvernante), la religion (la bonne soeur), la bourgeoisie (Patricia et Carlota), cibles habituelles de son cinéma contestataire. Il faut voir avec quelle délectation il filme cette scène où un commissaire et un général, qui viennent peut-être d’ordonner une exaction, devisent sur « le voile de poésie de la pompe de l’Eglise« . Il ridiculise aussi la prétention d’Archibald à la pureté et l’inconséquence intellectuelle avec laquelle il affirme hésiter entre pureté et crime. Et le film est traversé de ces idées de renversement de situation qui font le sel de son cinéma – ainsi cette scène où le mari jaloux propose un verre à l’amant au lieu de s’en prendre à lui.

Buñuel avait une imagination concrète et matérielle et il rechignait aux recherches exclusivement esthétiques, aussi ce film est-il souvent filmé le plus simplement du monde. Mettre à nu les fantasmes et les ressorts cachés de la société bourgeoise de l’époque nécessitait pour Bunuel de les révéler de manière simple sans ce « voile de poésie » que peuvent déposer sur l’écran de belles images. Il filmait des personnages fétichistes (ce qu’est certainement Archibald ici, avec sa boite à musique, ses rasoirs, sa goutte de sang et son mannequin de cire), mais lui-même n’était certes pas un fétichiste de la belle image. Le temps semble ne pas avoir de prise sur le cinéma si original et provoquant du plus grand réalisateur surréaliste de l’histoire du cinéma.

Strum

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