Obsession de Brian De Palma : palimpsestes

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Obsession (1976) est l’un des films de De Palma qui se veut le plus manifestement palimpseste, réécrivant par dessus la narration de Vertigo une intrigue proche où un homme rencontre le double de sa femme morte avant de s’apercevoir qu’il a été joué. Si le film déçoit, c’est parce qu’à force de renvois à l’oeuvre matricielle d’Hitchcock, Obsession peine à se démarquer de son modèle et à faire valoir une existence autonome. Tout est dit dans la scène de restauration de la fresque dans l’église florentine qui laisse apparaitre en-dessous une peinture plus ancienne, mise en abyme flagrante de l’opération entreprise par De Palma. Le cinéaste s’amuse à nous faire découvrir les points de jonction avec l’oeuvre d’origine, peut-être dans l’espoir d’en percer le mystère ; mais en se définissant comme copie effaçable, Obsession donne surtout envie de revenir à l’original qui approfondissait davantage ses thèmes. Ici, on reste au niveau de la surface, de la dernière écriture du palimpseste. Sans doute est-ce un film qu’il faudrait voir en ayant tout oublié ou presque de Vertigo afin de le regarder d’un oeil neuf, si la chose était possible.

Même en tant que copie, Obsession souffre de la comparaison avec son modèle. Esthétiquement, on peut trouver que le chef-opérateur Vilmos Zsigmond utilise avec une libéralité trop systématique des filtres propres à donner aux images l’apparence du rêve alors que les rouges et les verts de Vertigo n’étaient utilisés qu’avec parcimonie pour conjurer la force d’attraction de la mort dans quelques scènes clés. Conjugés avec le jeu peu expressif de Cliff Robertson qui manque de nuances, ces filtres donnent au film une atmosphère de mauvais rêve alangui dont il ne peut se dépêtre, malgré la musique de Bernard Herrmann  lui-même.

Florence est cependant filmée avec sensibilité, et on retrouve bien les couleurs un peu passées de la ville historique. Le choix de la basilique San Miniato Al Monte comme lieu de rencontre entre Robertson et Geneviève Bujold est également judicieux. C’est l’église la plus étrange de Florence : surplombant la ville de l’autre côté de l’Arno, solitaire le long de la route qui part du Belvédère, elle fait une étrange impression à qui la contemple de l’extérieur. On se demande ce qu’elle fait là, à l’écart ; on a l’impression qu’elle vous regarde, comme un monstre tapi. Ce monstre, c’est le passé du personnage de Robertson, ce passé ineffaçable (sous la fresque, la peinture toujours présente) qui se prolonge dans son présent, pour paraphraser Bergson.

Sans déflorer l’intrigue, on en pressent assez vite les rebondissements, bien que le récit ait l’heureuse idée de diverger de la fin de Vertigo et d’éviter le scabreux que la situation recelait. Mais même ainsi, on ne peut se retenir de comparer les deux films comme si décidément la copie ne parvenait pas à sortir de l’ombre longue de son glorieux ainé, comme si l’obsession promise par le titre était celle de De Palma envers Hitchcock avant d’être celle de son personnage. Nous ne sommes pas encore au temps de Body Double (1984) quand il pouvait la mettre à distance par la parodie. Tel un promeneur assis au bord du chemin, on assiste donc aux déambulations de Michael, marcheur hébété et à demi-éveillé, en sachant par avance ce qui va lui arriver. On a toujours un coup d’avance sur lui, sentiment qui empêche de rentrer tout à fait dans l’atmosphère de rêve de ce film inachevé.

Strum

PS : Prochaine diffusion du film à la Cinémathèque dans le cadre de la rétrospective De Palma : le dimanche 17 juin à 19h15.

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Battement de coeur de Henri Decoin : Cendrillon à Paris

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Battement de coeur de Henri Decoin est un joyau méconnu du cinéma français, une comédie de 1940 qui n’a rien à envier aux screwball comedies américaines de l’époque. Sorti en février 1940 pendant la « drôle de guerre », soit avant le Blietzkrieg et l’invasion de la France par l’Allemagne (et non durant l’occupation), c’est une sorte de variation autour du thème de Cendrillon, comme l’était déjà Retour à l’aube (1938) du même duo Decoin – Darrieux. Mais à la différence de ce dernier film, qui s’achevait par un difficile retour au réel, la désillusion n’a pas droit de cité dans Battement de coeur où triomphent la fantaisie et les rêves de jeune fille.

C’est l’histoire d’une orpheline échappée d’une maison de correction. Echouant dans une école de pickpocket tenue par Saturnin Fabre (formidable mise en place d’une légèreté et d’une amoralité lubitschiennes) Arlette (Danielle Darrieux) se retrouve contrainte de tenir le rôle de nièce d’un diplomate dans un bal mondain, engagée par un ambassadeur mutique (André Luguet, très amusant) afin de voler la montre de l’amant de sa femme, Pierre de Rougemont (Claude Dauphin). Conformément aux principes de la screwball comedy, que Decoin et Darrieux ont ramenés d’Amérique après y avoir séjourné quelques mois, Arlette se montre rétive aux instructions et finit par tirer parti de la situation, se révélant si irrésistible que de Rougemont en tombe amoureux. Innocente de prime abord, elle possède une faculté d’adaptation prodigieuse qui fait penser que son innocence n’est que de façade, Arlette appliquant de manière détournée les leçons de manigance inculquées par Fabre (« je le jure sur la tête de mon père ! » assure notre orpheline au visage d’ange). Cendrillon a fait bien des progrès depuis Perrault et même Retour à l’aube ; sa petite pantoufle de vair est devenue maillot de bain aguichant. Les deux scènes où Danielle Darrieux siffle avec ses doigts pourraient tout aussi bien provenir de chutes de L’Impossible Monsieur Bébé (1938) de Hawks avec Katharine Hepburn dans le rôle. Certes, Claude Dauphin n’est pas Cary Grant, mais il s’avère un valable substitut avec sa diction de chargé d’ambassade que font dérailler des agacements d’adolescent. Certaines idées de mise en scène (le portrait dans le médaillon, les contrechamps sur le chien qui regarde et n’en pense pas moins, le gag de la cigarette), certains jeux de mots (« voler de ses propres ailes »), font même penser à Lubitsch, prince de la comédie ; ce n’est pas un mince compliment.

Cerise sur le gateau, ce film pétillant, drôle, intelligent, est aussi une satire de la société française de l’époque, de son hypocrisie qui tolère les mariages blancs. Il nous rappelle que la femme française était privée de droits civiques égaux (voir ce moment où Arlette s’avise qu’elle ne veut pas obéir à un mari « chef de famille » décidant de son lieu de résidence aux termes du Code civil) et nous fait voir cette différence fondamentale entre la France et les Etats-Unis quant à la perception de l’importance des classes sociales. Alors que les comédies américaines de l’époque niaient les différences de classes ou n’en parlaient guère conformément au « rêve américain » selon lequel chacun se fait de ses propres mains sans être tenu par sa qualité à la naissance, la différence de classe entre Arlette et Pierre est l’enjeu de toute la dernière partie du film avant d’être résolue par une solution respectant ces formes auxquelles les français tiennent tant (et peu importe la vérité). Sur le plan de la mise en scène, Decoin découpe son film avec la rapidité qu’appelaient ce scénario et ces dialogues de tout premier ordre et Danielle Darrieux est charmante (elle ne l’a peut-être jamais été autant qu’ici) et d’une vitalité communicative. Enfin, les apparitions de Fabre et Carette sont savoureuses.

Décidément, la filmographie de Decoin mérite d’être redécouverte et pas nécessairement pour ses films aujourd’hui les plus célèbres qui ne sont pas sans lourdeur (Les Inconnus dans la maison, Razzia sur la chnouf, et dans une moindre mesure La Vérité sur Bébé Donge). On peut regretter que ce qui devrait être considéré comme un classique du cinéma français ne bénéficie pas d’une édition DVD de meilleure qualité (sauf erreur, le film n’est disponible que dans la collection Gaumont à la demande). Voilà qui tranche pour le coup avec les screwball comedies autrement mieux préservées et exploitées (et produites au départ ?) d’un point de vue technique et commercial.

Strum

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Una Questione Privata de Paolo et Vittorio Taviani : parcellaire

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Una Questione Privata (2017) des frères Taviani entremêle, à travers une narration éclatée, une affaire privée et la grande affaire de la guerre dans l’Italie de 1944, quand s’affrontaient Partisans et fascistes. Milton (Lucas Marinelli) recherche son ami et rival Giorgio (Lorenzo Richelmy), qui a été enlevé par les fascistes ; non pas pour le sauver d’une mort certaine, mais d’abord pour lui demander s’il a couché avec Fulvia (Valentina Bellè), une jeune fille mystérieuse ou insaisissable qu’ils fréquentaient tous deux avant-guerre. Les rapports de Milton avec Fulvia, que nous révèlent progressivement une série de brefs flashbacks, ne sont pas sans rappeler ceux de Giorgio et de la fascinante Micol dans Le Jardin des Finzi-Contini (grand livre de Giorgio Bassini, très beau film de De Sica) : Milton est un intellectuel un peu velléitaire, un étudiant trop timide pour avouer ses sentiments à Fulvia, que lasse peut-être ces scrupules de jeune homme.

Mais au lieu de creuser davantage les rapports entre ces trois personnages comme on aurait pu l’espérer, le film s’attarde sur les péripéties de la guerre, sur les tentatives de Milton de trouver un prisonnier fasciste qui pourrait servir de monnaie d’échange à Giorgio. C’est comme si le caractère hésitant de Milton se communiquait au récit, qui hésite à son tour entre l’intrigue sentimentale et la description des exactions de la guerre. Il en résulte un film au caractère épisodique et parcellaire, à la narration discontinue se perdant régulièrement dans le brouillard épais qui dissimule les reliefs du Piemont. On voit bien que Milton, dont les idées sont embrumées elles aussi, s’égare à vouloir comprendre un passé insaisissable et révolu, à vouloir rattraper un train déjà parti, celui qu’a pris Fulvia. Ses tentatives pour retrouver Giorgio font plus de mal que de bien. Mais puisque ce n’est pas la guerre qui occupe en premier lieu ses pensées, la dénonciation de cette dernière n’a pas l’impact escompté, elle apparait comme un à-côté disproportionné du récit (un comble), et lorsqu’un jeune partisan est fusillé en représailles, ce mécanisme des représailles dont Rossellini avait si bien montré l’inhumanité à la fin du Général Della Rovere, on n’est pas ému autant qu’on devrait l’être. Les actions de guerre mêlent souvent affaires privées et affaires officielles mais il manque ici un axe ou un choix de récit suffisamment affirmé pour unifier ces deux pôles. Restent l’interprétation de Lucas Marinelli et ce début intrigant où une grande maison surgit du brouillard comme un navire voguant sur les brumes du passé.

Strum

PS : Una Questione Privata (2017) sera le dernier film des frères Taviani. Vittorio, déjà malade au moment du tournage, ce qui explique peut-être en partie le caractère incertain du récit, est décédé en avril 2018. On retiendra de leur filmographie Padre, Padrone et Kaos plutôt que ce dernier film.

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Le Voyeur de Michael Powell : la caméra qui tue

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Le premier plan du Voyeur (1960) de Michael Powell montre un oeil, bleu et fixe. A priori celui de Mark Lewis (Karlheinz Böhm), opérateur et photographe, assassin obsédé par l’idée de filmer le moment où ses victimes voient la mort en face. Le cinéma, disait Cocteau dans Orphée, c’est la mort au travail. Mais c’était l’aphorisme d’un narcisse qui aimait se voir dans un miroir, même si cela signifiait se voir vieillir. Le travail de la mort est ici différent, car c’est Mark qui la met en scène. Metteur en scène de ses meurtres, c’est lui qui en décide le moment, qui en choisit l’actrice, qui en organise la mise en place, qui capture l’expression de la peur sur le visage de la victime, qui tue avec la lame de sa caméra. Parce que Le Voyeur est filmé tout entier ou presque selon le point de vue de Mark, c’est un film où le spectateur se retrouve contraint de participer à cette mise en scène du meurtre sans pouvoir prévenir la victime. Powell nous fait prendre conscience de notre position de voyeur nous aussi. Aussi faut-il poser cette question : l’oeil du début, est-ce celui de Mark ou le nôtre ?

Il y a peu de films aussi dérangeants, aussi insondables, que Le Voyeur. Bien sûr, nous ne sommes plus en 1960 quand le film révulsa si bien une partie des spectateurs et de la critique qu’il fut retiré de l’affiche au bout d’une semaine au Royaume-Uni. Mais quel que soit l’angle par lequel on l’approche, Le Voyeur résiste à l’analyse encore aujourd’hui, et ce ne sont pas les habituels résumés de sa genèse et de sa production qui en épuisent l’étrangeté. Savoir que Powell s’intéressait à la psychanalyse et que le film fut écrit par Leo Marks (même patronyme à une lettre près que l’assassin) succédant à Pressburger ne résout en rien son mystère, bien que l’apport de Marks ne soit pas négligeable. A l’aune de la cinématographie de son réalisateur, c’est un film qui tranche avec les chefs-d’oeuvre que Powell et Pressburger ont réalisés et produits, qui se démarquaient par leur humanisme, leur goût de l’autre, leur valorisation de la vie humaine, leur vision de l’humanité comme condition commune, que l’on soit anglais, américain, allemand ou indien. C’est ce qui faisait la beauté de Colonel Blimp, Une question de vie ou de mort, 49e Parallèle, A Canterbury Tale. On pouvait déjà déceler, cependant, quelque chose de diabolique chez le Lermontov des Chaussons rouges, pour lequel l’art est au-dessus de tout, y compris la vie des individus de sa troupe. Déjà il substituait au réel le monde hanté de ses visions. Et c’est la folie qui guettait les Soeurs du Narcisse Noir dans la solitude des cîmes himalayennes.

C’est un avatar de cette veine diabolique cachée, vestige résiduel du romantisme gothique anglais cher à Powell et Pressburger, qui semble resurgir au grand jour dans Le Voyeur, nourri des faits d’hivers de l’Angleterre victorienne. Que l’on songe au premier meurtre : tout commence dans un Londres insalubre éclairé comme une allée de fantasmes avec des couleurs rougeoyantes : impression d’enfer mental, d’irréalité moite. Mark filme sa victime, une prostituée, et la tue chez elle. Puis, il regarde chez lui ce qu’il a filmé que nous connaissons déjà. On le revoit derechef sur les lieux du crime où il filme la police descendant le cadavre de l’appartement. La même scène est donc vécue, revécue, reconstituée par Mark, trois fois. Cette idée de répétition, adjointe à la couleur primaire choisie par Powell pour éclairer son film, le rouge, fait de Mark un homme pris dans la nasse d’un cercle infernal. Comme un prisonnier, il vit, puis revit, les scènes de meurtre, de même qu’il est prisonnier dans le cercle infernal de son enfance durant laquelle son père sadique le tourmentait. Cette image du cercle ne tient pas seulement à la structure narrative circulaire du film (Mark tue, se regarde tuant, puis filme la police qui enquête sur lui), elle se retrouve dans les plans de Powell, notamment lorsqu’il cadre la bobine du projecteur qui tourne sur elle-même. Cette bobine qui tourne, on la trouve dans la salle de projection de Mark, bariolée elle aussi de lueurs rouges enveloppant le projecteur et la caméra, pareils à des instruments des enfers. Mais c’est toute cette salle de projection qui a des allures de caverne des enfers. On se demande si Powell n’a pas choisi Böhm (fils du chef-d’orchestre) pour incarner Mark notamment parce qu’il était connu à l’époque comme interprète de l’empereur François-Joseph dans la série des Sissi. Un empereur déchu au stade d’assassin pervers regardant ses oeuvres dans une caverne infernale : idée singulière qui par là même intéressait peut-être Powell, de même que l’aurait intrigué la possibilité de faire assassiner son actrice des Chaussons rouges, Moira Shearer, autre fil reliant souterrainement le film au monde cinématographique du cinéaste.

Ces visions diaboliques, qui altèrent la réalité, posent la question de savoir qui est la première victime de ces cercles infernaux. Or, le film est construit de telle manière qu’il désigne Mark, l’assassin pourtant, comme première victime, car c’est son histoire, son monde subjectif que nous voyons. Mark est la victime de son père avant d’être le meurtrier de ces femmes, c’est ainsi que le film le présente, aussi amorale soit cette approche qui indigna plusieurs critiques de l’époque, comme si les sévices subis par lui enfant rendaient la suite inéluctable. Du reste, les pulsions irrépressibles de Mark ressemblent à celles de M de Lang et Böhm possède précisément un visage et une voix faisant penser à Peter Lorre – on jurerait que Powell y a pensé. A contrario, les victimes ne sont jamais des personnages à part entière, elles ne sont vues par nous qu’indirectement, modèles ou doublures perçues à travers la caméra déréalisante de Mark. C’est que ce dernier ne voit plus les autres en tant qu’êtres humains, il ne les voit qu’en tant qu’images, de même qu’il ne se revoit enfant qu’à travers les images de son père, et ne peut vivre que par le prisme de sa caméra dont il ne se sépare jamais, au point qu’elle est pour lui un substitut érotique. La perversité du fils est l’écho de celle du père. Peut-être Mark, parce qu’il a été filmé comme tel, se voit-il comme un personnage de film, comme un homme-caméra enregistrant l’expression de la peur. Et à notre tour, nous observons, mal à l’aise, cet homme à la voix douce et au visage jauni par les insomnies qui a été observé par Powell. Le cercle, toujours.

Cette idée que le cinéma est une machine à altérer le réel, à nous le faire voir à travers une taie, est poussée à l’extrême pointe de sa logique par Powell qui joue lui-même dans le film le père tortionnaire de Mark, un scientifique voulant observer l’expression de la père chez son enfant. Bien que mort, il semble contrôler Mark à distance de l’intérieur du récit. Plus troublant encore, le cinéaste fait jouer le rôle de Mark enfant par son jeune fils Columba et on le voit pleurant quand son père le réveille avec une lampe torche ou introduit un lézard dans son lit. Il utilise même sa propre maison d’enfance pour filmer la jeunesse de son protagoniste. C’est l’un des mystères de ce film : qu’est-ce donc que cette idée pour le moins singulière de tenir le rôle du père sadique, de faire jouer l’assassin enfant par son propre enfant, dans sa propre maison ? Dans son autobiographie, passionnante et riche d’anecdotes, Powell n’éclaire guère ce choix. Il se place d’un point de vue purement pragmatique, assurant que le choix de Columba était le plus logique et pratique et qu’il savait ce qu’il faisait, même s’il indique que s’il a plus tard la phobie des lézards, ce serait de sa faute, trait d’humour noir en même que concession. Que cherchait-il à faire en réalité ? Simplement explorer un imaginaire diabolique après en avoir exploré d’autres bienveillants durant sa carrière, ou questionner les limites du cinéma, privilège et curiosité de l’artiste ? Il ne l’explique pas et sans doute est-il vain de rechercher une explication, même si je serais curieux de savoir ce que pensait Pressburger du film. De fait, toute une partie du cinéma de Powell porte sur les rapports entre la réalité et la fiction : pour lui, il existe entre elles une frontière ouverte, un passage à trouver dont lui et Pressburger ont découvert le secret. Peut-être que l’oeil du début était en fait celui de Powell questionnant sa propre création. Dans son autobiographie, il écrit, parlant de Kurosawa, que celui-ci faisait du cinéma pour comprendre ce que le cinéma était. Powell ne fait pas autre chose ici, essayant de voir ce qu’il permet avec la virtuosité et l’élégance formelle dont il était coutumier.

Le Voyeur n’est pas un film-manifeste faisant valoir puis surmontant des contraintes techniques au contraire de Psychose. Bien que souvent rapprochés, les deux films sont différents. Les apparitions d’Hitchcock dans ses films avaient valeur de clin d’oeil et ne portaient pas à conséquence. A l’inverse, Powell s’expose du point de vue de l’identification du public : incarnant un personnage à part entière du film (qui plus est le maniaque sous l’ombre duquel se déploie cette histoire glaçante), il instaure à dessein une ambiguité dans son récit, il rend flou la frontière entre fiction et réalité là où Hitchcock bornait plus confortablement l’horreur de son assassin en la cantonnant dans le seul personnage de Norman Bates. Pourtant, ce rôle que Powell se donne rend certainement compte le concernant d’une capacité à ne pas confondre cinéma et réalité en pratique, à les dissocier en esprit. Quoiqu’il en soit, dans Le Voyeur, l’irréalité du monde vu par Mark a gagné, envahissant complètement l’écran, et l’on nage en plein cauchemar, à peine allégé par quelques touches d’humour noir. C’est tout le film qui se substitue à la réalité, qui l’efface, de même que Mark efface des femmes en échafaudant le documentaire sur la peur que son esprit malade à conçu.

Le personnage d’Helen (Anna Massey) est l’ancre qui désigne l’issu du cauchemar. Jeune locataire amoureuse de Mark, elle est le contrechamp principal et salvateur du film, non seulement celle qui peut aider Mark, qui éprouve pour lui de l’amour, mais aussi celle qui peut recevoir notre regard et notre conscience. Quant à sa mère, mi-aveugle, mi-voyante, c’est un personnage qui fait par moment verser le film dans le fantastique, précurseur des personnages de certains giallos italiens. Plus généralement, plusieurs motifs esthétiques et narratifs du film annoncent le genre du giallo dans son ensemble, avant même La Fille qui en savait trop et Six femmes pour l’assassin de Bava, et l’on peut apercevoir, au-delà même du giallo, l’influence pérenne du film jusque dans Blow Out de De Palma. La musique au piano de Brian Easdell contribue à la réussite de l’ensemble. Le Voyeur, film maudit, film précurseur tout autant que film-antidote qui fait voir la condition de voyeur du spectateur, mit presque à terme à la carrière de Powell à sa sortie et entacha durablement sa réputation pendant plusieurs années avant d’être réhabilité comme oeuvre majeure de sa filmographie continuant de défier l’analyse.

Strum

PS : Le Voyeur est actuellement en reprise à Paris au cinéma Le Champo.

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Une Certaine rencontre (Love with the Proper Stranger) de Robert Mulligan : les étrangers

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Le titre original est si beau que l’on préfère oublier le titre français : Love with the Proper Stranger (1963). Déjà, le très beau To Kill a Mockingbird (1962), du même Robert Mulligan, avait été traduit fort librement par Du silence et des ombres. Deux étrangers : c’est ce que sont l’un pour l’autre Rocky Papasano (Steve McQueen) et Angie Rossini (Natalie Wood) lorsque la seconde informe le premier qu’elle est enceinte de ses oeuvres après une aventure d’une nuit qui devait être sans lendemain. Ce point de départ est l’aboutissement de la plupart des comédies romantiques, comme si la narration du film se faisait à l’envers vers cette première rencontre que nous n’avons pas vue. Du reste, Angie ne pense qu’à défaire ce qui est advenu contre son gré, pareille à Mulligan défaisant les conventions du genre, et la seule chose qu’elle réclame de Rocky, c’est le nom d’un docteur qui pourrait la faire avorter clandestinement (avant 1973, l’intervention était illégale aux Etats-Unis).

On aime, dans ce film, la manière dont Robert Mulligan filme ces deux étrangers qui apprennent à se connaître dans des circonstances particulières : par des plans de coupe de leur visage, des gros plans de leur regard interrogatif, derrière lequel se devine le travail de leur conscience. La conscience de Rocky lui dicte d’aider la jeune femme, tandis que celle-ci, surveillée par ses frères italiens, ne rêve que d’indépendance, précisément ce qu’un enfant ne saurait lui donner. Leur immaturité affective est telle qu’ils ne comprennent pas ce qui leur arrive, cet amour naissant qui vient à l’envers, après que l’irréversible (ou presque) ait été commis ; encore moins sont-ils capables de l’exprimer par des mots. On ne compte pas les plans où c’est au spectateur de traduire en pensée les jeux de regard entre Rocky et Angie.

On aime la façon dont Mulligan filme une salle de spectacle qui se remplit lentement, les rues new-yorkaises noires de monde où Angie n’est qu’une femme dans la foule, la diaspora italienne, chaleureuse et excessive, exubérante et travailleuse, prenant son élan dans des appartements familiaux exigus où siège la mama, une décennie avant que Coppola et Scorsese ne donnent des italo-américains une image de mafieux. L’un des plus beaux plans du film est un contre-champ montrant la famille d’Angie la regarder quittant l’appartement en claquant la porte. Toute la détresse du monde se lit alors sur leur visage silencieux car Angie est une fleur qu’ils essaient maladroitement de protéger de la foule anonyme. C’est quand ce film flirte avec le mélodrame qu’il est le plus beau, en particulier dans la longue séquence qu’occupe la tentative d’avortement d’Angie. Tout ce passage est superbe, tout est dit sans un mot, le caractère sordide de la pièce où l’avortement doit avoir lieu, le traumatisme que cela représenterait pour Angie qui ne parvient pas à se déshabiller, l’intervention de Rocky qui s’avise soudain qu’il ne peut supporter cela. Et lorsque les deux reviennent en taxi et que sur leur visage apparaissent en surimpression les néons de la ville, comme un miroir aux alouettes dansant devant ce couple naïf et innocent, on se dit que l’on tient là un grand film. A ce stade encore indéterminé de la narration, on ne sait encore si l’on regarde un drame ou autre chose et c’est cette singularité qui le rend si beau.

Pour une mystérieuse raison (souhait du producteur ou défaut structurel), le dernier tiers du récit tombe dans tous les travers qu’il avait évités jusque-là, devenant une comédie romantique conventionnelle reposant sur un faux suspense, lequel est de savoir qui de l’enveloppé et maladroit Tom Bosley (celui de Happy Days) ou du séduisant Steve McQueen, amoureux transi et père de son enfant, Natalie Wood va choisir. Certes, on rit de quelques gags mais ce film jusque-là si fin et si sensible sonne soudain faux dans une scène de dispute peu compréhensible entre Rocky et Angie avant l’inévitable happy end. Peu compréhensible car leur immaturité et leur naïveté ont leurs limites. Aussi préférera-t-on retenir de ce joli film, doux-amer en même temps que gros d’espoir, ses deux premiers tiers où germe un bonheur d’autant plus beau qu’il est encore incertain. La musique d’Elmer Bernstein est très belle.

Strum

PS : Une Certaine rencontre (Love with the Proper Stranger) est actuellement en reprise à la Filmothèque du quartier latin à Paris.

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L’Homme tranquille de John Ford : ballade irlandaise

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Dans L’Homme Tranquille (1952), John Ford, né en 1894 dans le Maine, aux Etats-Unis, de parents irlandais immigrés, chante le pays de ses ancêtres en sublimant ses paysages et en réconciliant ses croyances. Cette magnifique histoire d’amour est aussi l’histoire de l’amour d’un pays, non pas les Etats-Unis où Ford vivait, mais une Irlande qui est pour lui à la fois le pays d’origine de sa famille (le film fut tourné dans le Comté de Mayo limitrophe de celui de Galway d’où est originaire son père), avec ce que cela comporte de légendes familiales, et le pays semi-imaginaire d’un possible retour au pays du fils prodigue exilé.

John Wayne y incarne Sean Thornton, un américain qui revient dans son pays natal à la suite d’un drame. Ce que Sean vient oublier, c’est la violence de l’Amérique, pas seulement celle des américains, la sienne. Ce qu’il vient chercher, vient entretenir comme la flamme d’un feu qui ne doit pas s’éteindre, c’est le souvenir de sa mère, et dans une très belle scène au début du film, il entend sa voix surgir du passé alors qu’il contemple de verts bocages. De même, la première rencontre entre Sean et Mary Kate Danaher est filmée par Ford comme une apparition : Mary Kate traverse l’écran de droite à gauche et semble naître d’un paysage de forêt, mi-dryade mythologique, mi-bergère au rouge jupon, souvenir d’une Irlande idéalisée parce que lointaine tout autant que promesse d’un bonheur terrestre et présent. Ford la filme ensuite en contre-plongée, sa silhouette se découpant contre le ciel derrière elle, un ciel pareil à une aube dorée. Icône en même temps que femme désirable, Maureen O’Hara est la splendide incarnation de cette image rêvée, et Mary Kate l’un des personnages féminins les plus vivants et attachants de l’oeuvre de Ford. C’est comme si Sean voyait un rêve se matérialiser devant lui. Son regard se fige, s’illumine, tandis que Mary Kate semble saisie elle aussi par la magie de cet instant. Dès cette apparition, elle devient pour Sean l’image même de cette Irlande à laquelle il rêvait et tout le récit se déroule à partir de cette rencontre, qui raconte comment en tâchant d’apprivoiser Mary Kate pour la faire sienne, Sean apprivoise l’Irlande.

Ce à quoi aspire Sean, c’est de vivre « tranquille », d’où ce surnom de « quiet man » que les habitants du village d’Inisfree lui donnent. L’Irlande du film s’oppose par sa beauté bucolique aux Etats-Unis qu’a connu Sean, pays de la violence et des hauts fourneaux de Pittsburgh qui brûlent les poumons. Mais cette opposition n’est pas aussi mièvre ou simpliste qu’on pourrait le croire de prime abord. Le début de conte de fées cède bientôt la place à des complications liées aux coutumes irlandaise contre lesquelles Sean, enfant de l’exil qui se représente l’Irlande comme un pays de folklore innocent, n’est pas en mesure de lutter. A travers ce Sean si candide, Ford, autre enfant de l’exil, évoque son propre désir d’une Irlande plus belle, plus pure, qu’elle ne l’est en réalité. Lui aussi, peut-être, veut oublier à travers cette escapade irlandaise, la guerre et la violence physique et symbolique de l’Amérique du maccarthysme comme le suggère Joseph McBride dans sa biographie sur le cinéaste. Toujours est-il que l’Irlande du film est un pays de traditions, et l’on sait le traitement parfois ambivalent que Ford leur réserve derrière les scènes de danse et de liesse de ses films, tout en reconnaissant leur importance et leur source de joies pour la communauté. L’Homme tranquille n’échappe pas à ce questionnement fordien sur leur joug. Bien que Sean et Mary Kate s’aiment, ils ne sont pas autorisés à se prendre pour mari et femme faute du consentement du frère, le terrible « Red » Will Danaher, colosse incarné par un Victor McLaglen plus vrai que nature qui voue une rancune tenace à Sean à cause d’un de ces différends immobiliers où mûrissent les passions campagnardes. Face à cette tradition trop rigide, et alors que Sean attend impuissant, Ford imagine un complot où trempent de concert les autorités ecclésiastiques, qu’elles soient catholiques ou protestantes (car L’Homme tranquille est un film de réconciliations). Red se laisse convaincre qu’il doit laisser sa soeur quitter son foyer s’il veut épouser la riche veuve Tillane, laquelle aurait fait savoir qu’il ne lui était pas indifférent. Lorsqu’il se rend compte de la supercherie, car la veuve n’est au courant de rien, il assomme Sean d’un direct du droit et refuse de céder à Mary Kate la dot qui lui revient. S’estimant humiliée, et bien que déjà mariée, elle intime Sean d’aller récupérer sa dot en affrontant son frère. Mais Sean, ancien boxeur, homme tranquille qui rêve maintenant de la paix qu’accorde l’oubli, a juré de ne plus se battre. Impossible réconciliation entre un serment individuel et une coutume collective et en effet, il faudra que l’une ou l’autre cède par amour.

Parce que Ford a auparavant désigné une certaine tradition comme une chaîne pouvant entraver la liberté de la femme irlandaise, il peut ensuite filmer cette si célèbre séquence où Sean va chercher Mary Kate à la gare et la traîne à travers champs avec tout le village derrière lui. Cette scène ne pourrait plus être filmée telle quelle aujourd’hui, car il se trouverait toujours quelqu’un pour mal l’interpréter, mais ce que Ford malmène ici, c’est moins une femme que la tradition de la dot qui emprisonnait les femmes. Le scandale, c’était la manière dont Red prétendait diriger la vie de sa soeur, privée de droits civiques, sans même la consulter, et non pas le fait que Sean veuille chercher la femme qu’il aime à la gare pour confronter une coutume discutable. D’ailleurs, si l’on suit la logique, le mouvement, de cette grande séquence champêtre, on observe qu’elle se termine avec ladite dot jetée au feu par le couple Sean-Mary Kate uni. C’était la dot qui était l’objet de dissension de la séquence. Libéré de cette passion mauvaise, leur couple triomphe, Mary Kate peut repartir la tête haute, et Red Danaher recevoir la raclée qu’il mérite, Ford culbutant là-aussi la tradition puisque Red est un Squire, un de ces gentlemen-farmer anglais abusant parfois de leurs droits dans les romans de Thomas Hardy ou George Eliot. On comprend alors les encouragements de la foule qui se venge peut-être par procuration d’années d’humiliations infligées par Danaher. La même logique de correspondance visuelle et narrative préside à la scène comique du baton que tend une villageoise de l’ancienne génération à Sean en disant ces mots infâmes pris au pied de la lettre: « here is a good stick to beat the lady! ». Car dans la dernière scène du film, on voit furtivement Mary Kate prendre des mains de Sean un baton et le jeter par terre en riant avant de prendre son mari par la main et de l’entraîner vers la maison, écho visuel du premier baton, qui clôt une subtile boucle narrative et dialectique : le baton n’est plus l’instrument d’un trait d’humour douteux de Ford, mais son rejet un symbole de l’émancipation de la femme irlandaise, qui en la personne de Mary Kate repousse tout asservissement. Tout cela est dit par l’image, sans aucun mot d’explication, voire avec une certaine malice, approche du cinéma typique de l’art fordien.

Ford filme ici Inisfree comme une communauté, comme une famille, et l’on retrouve plusieurs acteurs et actrices de sa troupe parmi les seconds rôles du film : Ward Bond en curé de village, Barry Fitzgerald dans un personnage d’ivrogne magnifique tel que Ford les affectionnait, Arthur Shields en pasteur compréhensif, Mildred Natwik en veuve Tillane, Francis Ford, le frère aîné, même, qui joue le patriarche. Plusieurs séquences qui font tout le charme de ce film aux mille détails drôles et pittoresques le démontrent : dans Inisfree, chaque lieu est lieu d’habitudes, pareil aux lieux familiaux : alors le cheval s’arrête par habitude devant le pub où sera bue la Guinness, le chef de gare retarde le train par solidarité, et le village se rassemble tout entier pour voir la bagarre entre Sean et Red Danaher, jusqu’au patriarche déjà sur le seuil de la mort qui ressuscite miraculeusement pour assister au combat et communier avec le reste du village dans cette célébration de leur unité. Sous cet aspect, le film raconte une histoire inverse de celle de Qu’elle était verte ma vallée, où l’on partait d’une unité familiale pour arriver à une communauté dissoute. Cette unité, cette victoire de l’amour et du souvenir sur toute autre considération, Ford l’a voulue, et ce film superbe et chaleureux est pareil à une trève dans la longue lutte pour l’indépendance du pays entre catholiques et protestants qui s’entraident ici. Ford a volontairement expurgé du récit d’origine, une nouvelle de Maurice Walsh, toute référence directe à la guerre d’indépendance irlandaise, changeant d’époque et ne conservant qu’une allusion sybilline à l’Armée Républicaine Irlandaise (I.R.A), alors qu’il n’avait pas hésité à aborder le sujet dans Le Mouchard qui se déroulait pendant la guerre civile irlandaise au début des années 1920. Frank S. Nugent, scénariste attitré du cinéaste, a fait un formidable travail d’adaptation en ne retenant de la nouvelle que ce qui convenait à Ford, à l’instar de son adaptation du roman d’Alan Le May pour La Prisonnière du désert .

Du point de vue de la mise en scène, la maitrise de Ford est éclatante et la force expressive des images fait de L’Homme tranquille un film que l’on peut voir et revoir. Il n’y a pas un plan de trop, les diagonales des images et un Technicolor alors au faîte de ses pouvoirs évocateurs rendent presque palpable la beauté de cette campagne irlandaise aux dégradés de vert. Tout coule, tout semble évident, tout est lyrique, mais un lyrisme où le sentiment ne se dévoile qu’avec pudeur. La mise en scène mêle influences expressionnistes (visibles dans les jeux d’ombre), empreintes romantiques (le son du vent, la pluie qui tombe lors de la promenade) et gestuelles délicates transformant certaines scènes en lent ballet (ainsi ce plan inoubliable où Sean retient Mary Kate par la main le soir de son arrivée, comme s’ils dansaient, et l’enroule ensuite dans ses bras pour un baiser). La musique de Victor Young, inspirée de motifs musicaux irlandais et tirant parti d’un beau thème de Richard Farrelly (The Isle of Innisfree) apporte au film une énergie supplémentaire. L’Homme tranquille fut un des plus grands succès commerciaux de Ford après une très longue gestation car aucun studio ne croyait au film. Il est difficile d’imaginer un autre couple que John Wayne et Maureen O’Hara pour jouer Sean et Mary Kate : ils sont tous les deux sensationnels.

Strum

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L’Homme qui tua Don Quichotte de Terry Gilliam : le film qui rend fou

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Il serait injuste d’attendre davantage de L’Homme qui tua Don Quichotte (2018) au prétexte que sa gestation, abondamment chroniquée, fut longue et incertaine. Mais on peut saluer l’obstination de Terry Gilliam, et se réjouir par principe de son existence, tout en considérant peu convaincant ce film bâti sur une idée de départ le condamnant par avance. Cette idée, la voici : réaliser un film non pas sur Don Quichotte mais sur un réalisateur qui essaie sans succès d’adapter Don Quichotte. On suit donc, au départ, les mésaventures de Toby (Adam Driver) aux prises avec des trucages mécaniques ne fonctionnant pas, la barrière de la langue espagnole, des villageois récalcitrants, des producteurs hystériques ou indifférents, mésaventures où Don Quichotte (Jonathan Pryce) n’est qu’un personnage secondaire surgissant du grenier des souvenirs et symbolisant si bien les ennuis de Toby que celui-ci, pris pour Sancho Panza, se retrouve contraint de suivre le chevalier à la triste figure sur les routes poussiéreuses de la Sierra Morena.

Cette mise en abyme a sans doute valeur d’exorcisme pour Gilliam, qui lutta si longtemps contre la malédiction d’un film irréalisable. Elle est également fidèle par sa nature au Don Quichotte de Cervantes qui inventa, en 1605 (première partie) puis 1615 (deuxième partie), à la fois le roman et le méta-roman, mélangeant réel et légende et conscient de sa propre existence puisque l’on trouve des exemplaires du premier Don Quichotte dans sa seconde partie. On ne peut soupçonner Gilliam de mal connaitre Don Quichotte ; il s’en était indirectement inspiré, déjà, dans The Fisher King et surtout dans Les Aventures du Baron de Münchhausen (son plus beau film) où l’on ne savait ce qui relevait de l’invention ou d’exploits réels et où l’art était un moyen d’affronter la réalité.

Hélas, en plaçant ainsi au centre de son film, au lieu de Don Quichotte, un réalisateur bien peu sympathique, payant ses extravagances et ses prétentions, Gilliam prive son film d’une âme suffisamment forte pour le porter. Au fur et à mesure qu’après l’intriguant prologue, s’enchaînent frénétiquement des épisodes picaresques, voire kafkaïens, s’emboîtant les uns dans les autres, comme une chute dans un puits sans fin, on finit par se désintéresser du sort de Toby, même lorsque certains épisodes font lointainement écho au roman. Et ce d’autant plus qu’une intrigue amoureuse inutile vient se greffer à l’ensemble quand Toby tente de sauver une jeune apprentie actrice espagnole des griffes d’un oligarque russe avec lequel la production s’est acoquinée. Non seulement Don Quichotte est repoussé aux marges du récit, assassiné, mais on lui ôte sa Dulcinée. L’absence de Sancho Panza, le vrai, celui qui allie bon sens et génie de la formule, qui joue le rôle de caisse de résonance et de complice du lecteur dans le roman, se fait également cruellement ressentir car c’est par lui que passaient les émotions et éclataient les rires.

Le pessimisme du film, quoique cohérent avec le pessimisme foncier du cinéma de Gilliam quant à l’impuissance de l’imaginaire à pouvoir sauver les hommes de la réalité, achève de convaincre que la malédiction du film inachevé n’a pas été vaincue et que le cinéma, ici représenté comme un cirque creux, a eu raison de lui. A l’instar de l’ange de la mort de Münchhausen, la malédiction était toujours là qui observait d’en haut, tapie dans l’ombre, et elle a emporté le Don Quichotte rêvé de Gilliam (de celui-ci, on ne voit que quelques plans en noir et blanc, plus simples et plus beaux que tout le reste ; c’est lui que l’on aurait aimé voir) pour lui substituer ce méta-film qui tourne sur lui-même comme une toupie et s’enivre de trop de fêtes, trop de baroque, trop de personnages passant furtivement pour la galerie, trop de désespoir enfin, enivrement des sens dont la folie est la seule issue possible – ultime instant de lucidité. Après tout, Welles lui-même n’était pas venu à bout de Don Quichotte. Quelques éclairs, quelques beaux plans, luisent ici et là dans ce tableau mouvant et tourmenté.

Strum

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Summer Wars de Mamoru Hosoda : intelligence artificielle et clan japonais face-à-face

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On ne retrouve pas dans Summer Wars (2009) de Mamoru Hosoda, le soin avec lequel un Miyazaki compose ses plans. Ici, chaque image est un support fonctionnel de la narration plutôt qu’une fenêtre sur un monde cinématographique suscitant l’illusion de la réalité. Toutefois, ce film d’animation séduit par la qualité de son scénario, qui mêle monde réel et monde virtuel, mais aussi monde ancien et monde moderne. Le prologue du film qui nous présente Oz, univers virtuel économiquement auto-géré où chacun agit via un avatar, fait penser à celui du récent Ready Player One de Spielberg et il n’est pas interdit d’imaginer une influence, certes limitée car les deux films divergent ensuite par leurs thèmes et leur mise en scène. Là où Spielberg interroge l’attrait du virtuel en s’intéressant à un homme regrettant de ne pas avoir assez vécu dans le monde réel au soir de sa vie, Hosoda met en garde contre les dangers de l’intelligence artificielle à laquelle il oppose la force collective du clan japonais.

Au début du film, Kenji, un lycéen, est invité par Natsuki, la plus jolie fille du lycée, pour jouer le rôle de son fiancé à l’occasion du 90e anniversaire de sa grand-mère, chef du clan Jinnouchi. La fête d’anniversaire est troublée par le retour impromptu de l’enfant adoptif du clan, Wabisuke, l’inventeur d’une redoutable intelligence artificielle qui vient de prendre le contrôle d’Oz, après que les Etats-Unis, jouant aux apprentis-sorciers (anticipation du monde actuel ?), y ont introduit l’I.A. Le clan Jinnouchi décide d’affronter cette créature virtuelle pour laver l’affront que constitue cette faute d’un des siens. L’intérêt du film réside moins dans les relations entre Kenji et Natsuki que dans la manière dont il fait co-exister les valeurs traditionnelles du Japon et les virtualités du monde moderne, sujet qui en fait un film typiquement japonais. Ici, chacun est défini par rapport à ses liens avec le clan et sa chef (hiérarchie matriarcale assez utopique au regard de la place habituellement subsidiaire des femmes dans les clans japonais) : Wabisuke s’est initialement exilé car il ne trouvait pas sa place dans le clan, puis est chassé car il a entaché son honneur ; Kenji est adoubé par le clan en tant que fiancé de Natsuki car ses dons mathématiques aideront à redorer son blason.

Le sens très sûr du récit dont fait preuve Hosoda lui permet de raconter en peu de temps et avec vivacité cette inclusion d’un nouveau membre dans le clan en parallèle de l’expulsion de l’intelligence artificielle du monde virtuel. Ici, le « rosebud », c’est le château des Jinnouchi, symbole triomphal de la puissance collective du clan, qu’il convient de préserver à tout prix de la destruction, soit exactement l’inverse de la chambre d’enfant solitaire de Ready Player One d’où toute idée de famille est absente.

Strum

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Le Ciel étoilé au-dessus de ma tête d’Ilan Klipper : réclusion volontaire

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Parfois, un titre suffit pour donner envie de voir un film. Celui du Ciel étoilé au-dessus de ma tête (2018) d’Ilan Klipper est tiré de la plus belle formule de la philosophie kantienne, que l’on trouve dans Critique de la raison pratique de Kant, l’une des rares ayant une valeur aussi bien littéraire que philosophique : « deux choses remplissent le coeur d’une admiration et d’une vénération toujours nouvelles et toujours croissantes », écrit-il, « le ciel étoilé au-dessus de moi et la loi morale en moi ». C’est l’histoire d’un écrivain de 50 ans dont la crise d’inspiration s’éternise, qui n’a plus rien écrit depuis 20 ans, qui vit reclus, insomniaque, vindicatif, lunaire, mais heureux à sa manière, dans son appartement dont il ne sort jamais. Inquiets, ses parents font venir une psychiatre pour le faire interner quelque temps. Ce canevas d’un ordre d’internement signé par la famille n’est pas sans rappeler Rois et Reine de Desplechin, auquel Klipper empreinte aussi le goût des citations (Pialat, Deleuze, sont cités) et l’usage de jump cuts brisant la continuité de la parole, tout en accentuant le travail sur le montage pour disjoindre la temporalité du récit. La mère juive envahissante et presque castratrice fait penser à celle de New York Stories de Woody Allen, voire au Complexe de Portnoy de Philip Roth qui vient de disparaitre, et le tout a quelque chose d’une farce yiddish.

En dépit de ces mânes dont l’influence est visible, le film distille un charme bien à lui, modeste mais certain, une loufoquerie de littéraire égoïste et insouciant des convenances et du qu’en-dira-t-on. Malgré le titre, le film reprend de Kant non l’idée d’une loi morale (car la seule loi ici, c’est celle que dicte l’inspiration de l’écrivain), mais cet étrange particularisme kantien qui veut que le philosophe de Königsberg qui prétendit fonder un système d’explication global du monde reposant sur des impératifs moraux ne soit pour ainsi dire jamais sorti de chez lui, ne quittant jamais sa région natale sa vie durant. Or, c’est précisément le cas de Bruno, l’écrivain, qui ne sort jamais de chez lui, ne le veut pas, comme si son appartement était devenu la carte de son univers mental, un cerveau devenu étendue et le protégeant de l’extérieur, aux violents éclairages colorés mesurant le décalage de son occupant par rapport à la réalité. Ce faisant, Klipper montre l’écart existant entre la beauté et la noblesse de l’art qui est comme un ciel étoilé (ici, la beauté de la littérature puisque Bruno est l’auteur d’un roman reçu comme un chef-d’oeuvre vingt ans auparavant) et la médiocrité, la modicité, le désordre, des lieux, des pièces, où il naît souvent. Un livre est plus facile à comprendre qu’un écrivain qui n’obéit qu’à ses propres lois, qu’à sa propre morale. Là où naît un écrivain, la famille disparait, a d’ailleurs écrit Philip Roth. Ici, les parents se révoltent contre le fils écrivain qu’ils entendent juger comme au tribunal, mais en pure perte : c’est l’imaginaire fantaisiste et à moitié paranoïaque de l’écrivain qui l’emporte, y compris à travers la mise en image drôlatique du film.

Le récit s’achève lorsque la réclusion volontaire se termine, quand Bruno se retrouve dehors contraint et forcé, mais c’est lui qui choisit le terrain, amoureux, de sa dernière rencontre avec la psychiatre, c’est lui qui gagne à nouveau par la force de son imaginaire décalé d’écrivain. Laurent Poitrenaux, visage pâle et air ahuri, dégaine de marginal aux cheveux en pétard, rend compte à merveille de la folie douce de Bruno, face à Camille Chamoux, très bien en psychiatre peu à peu dépassée par l’indiscipline et l’obstination de son patient anticonformiste. Mineur mais amusant.

Strum

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Carmen revient au pays de Keisuke Kinoshita : ô toi mon pays natal

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Premier film japonais en couleur, Carmen revient au pays (1951) de Keisuke Kinoshita n’est pas juste une curiosité historique. Sans atteindre la force émotionnelle des grands films du réalisateur (La Ballade de Narayama, Vingt-quatre prunelles), cette comédie musicale originale dissimule sous le pittoresque de son intrigue et l’attrait de ses vives couleurs, une réflexion douce-amère sur la culture japonaise à une époque où elle subissait l’influence américaine due à l’occupation. Avant même que ne commence le récit, on est saisi par la beauté des premières images : de verts paturages au pied du grandiose mont Asama, volcan endormi d’où s’échappent des volutes de fumée au fond du cadre. La profondeur de champ est stupéfiante pour un film en couleur de 1951 et tient peut-être au procédé Fujicolor utilisé (on sait pourtant ce que le cinéma a perdu en profondeur de champ au moment du passage à la couleur). Les légères contre-plongées et la manière de découper les personnages dans le champ contre le ciel font même penser à John Ford, de même que les sorties de plan. D’ailleurs, une scène d’arrivée en train semble annoncer celle de L’Homme Tranquille un an plus tard.

Ce cadre bucolique accueille une intrigue des plus simples : une fille de la campagne devenue stripteaseuse à Tokyo, la Carmen du titre (Hideo Takamine, très en beauté), revient dans son village natal. Dans son sillage, un cortège de rumeurs et de gloire car cette effeuilleuse, devenue riche et célèbre, se prétend artiste ; et sans doute l’est-elle à sa façon. Son père fermier a honte de sa profession mais il accepte pourtant l’argent qu’elle lui envoie. Au village, réside un autre artiste, plus traditionnel celui-ci : Haruo (Shūji Sano), un compositeur revenu aveugle de la guerre, un invalide de guerre qui joue ses airs à l’harmonium pour les élèves de l’école. La chanson qu’il a dédiée à son village natal est d’ailleurs très belle, à la fois mélancolique et enfantine ; on l’entend pendant le générique du début sur fond de dessins d’enfants ; on peut douter qu’elle rencontre le même succès populaire que Carmen à Tokyo.

Autour de ces deux personnages, deux récits semblent courir de concert : d’une part, le récit de surface qui raconte comment Carmen chamboule le village par son arrivée, faisant honte à son père et scandalisant le naïf directeur d’école, un récit de comédie appuyée scandée de chansons, presque de grosse farce, et il faut voir pour le croire cette scène où Carmen et son amie se lancent dans un striptease improvisé et ma foi fort sensuel sous le regard d’un troupeau de vaches avec le volcan en arrière-plan ; d’autre part, un récit sous-jacent beaucoup plus subtil, qui semble opposer deux façons d’être au monde à travers les personnages de Carmen et Haruo : bien que la première paraisse inconsciemment représenter la modernité dans le Japon de l’occupation américaine, une danseuse de cabaret telle que Kurosawa en a montrée dans Chien Enragé (1949), et le second le Japon éternel qui n’existerait qu’en dehors de la ville, Kinoshita montre qu’il est en réalité vain de vouloir opposer les deux ; on peut chanter une fidélité au pays natal mais non arrêter le cours du temps. Le père est contraint d’accepter Carmen telle qu’elle est et c’est grâce au cachet de la danseuse qu’Haruo pourra rembourser la dette qu’il doit à l’entrepreneur vénal du village, la seule cible dans la mire du réalisateur.

La finesse de la mise en scène de Kinoshita se révèle dans un plan où la caméra après avoir suivi Haruo marchant difficilement panote soudain vers le haut du cadre et montre, flottant haut dans le ciel, le drapeau japonais : il apparait alors comme le symbole d’une entité abstraite et lointaine, déconnectée de la réalité de ce pittoresque village de montagnes, et l’on se demande au nom de quoi Haruo a fait la guerre et perdu la vue. On reconnait Chishū Ryū dans le rôle du maitre d’école. Beaucoup moins sobre que chez Ozu, et même franchement théâtral par ses gestes et sa voix qui se casse régulièrement sous le coup de l’émotion, il assure le rôle de contrepoint comique du récit en Verdurin japonais tenant à se conformer au goût du jour (« le Japon, c’est la culture ! »). Un film étonnant d’un réalisateur qui ne bénéficie pas, en France du moins, d’une notoriété à la hauteur de son talent.

Strum

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