L’Homme de Rio de Philippe de Broca : Tintin au Brésil

Le cinéma est un art du récit, c’est-à-dire de la continuité, qui est principalement assurée par le montage. C’est pourquoi ce dernier a vocation dans le cinéma classique à raccorder les images en respectant quelques règles de bases (les raccords dans le mouvement, les sorties de plan par la droite, les raccords de regard, la règle du 180 degrés pour le champ-contrechamp, la règle des 30 degrés du montage) dans l’espoir de rendre le montage invisible. La bande dessinée est au contraire un art de plans juxtaposés où la sensation du mouvement ne dérive pas de l’entre-deux-cases mais de l’expressivité du dessin. Dans un album de Tintin, par exemple, le dessin d’Hergé est si expressif qu’une seule image suffit pour nous donner l’impression que le capitaine Haddock s’anime sous nos yeux (fermez les yeux et pensez à un album de Tintin, vous verrez mentalement Haddock bouger). L’expression et le mouvement sont dans l’image, jamais dans le raccord entre les cases (qui n’est qu’une manière de pause entre les images). Cela permettait à Hergé de raconter beaucoup en peu de cases, en mêlant action et comique de situation. Et cela donnait aux albums de Tintin cette si particulière impression de vitesse. Mais si l’on devait monter telles quelles des cases de bande dessinée au cinéma, on aurait une suite désagréable de « jump cuts« , un récit sous forme de heurts successifs remplaçant les pauses de l’entre-cases.

Dans ses Aventures de Tintin (2011), Steven Spielberg avait tenté de suivre le rythme imposé par Hergé en imposant à son récit un rythme effréné, pareil à un coureur hors d’haleine derrière un coureur au pied léger, et en comblant l’entre-deux-cases par de nombreux raccords d’images et fondus-enchainés. Postulant que ce qui manquait à la bande dessinée, c’était la continuité du mouvement, il substituait à la logique de juxtaposition expressive d’Hergé la logique d’enchainement du cinéma. Il en résultait un film d’aventures avec du mouvement et quelques bonnes scènes mais dénué du charme particulier des bandes dessinées d’Hergé ; Haddock y éclipsait Tintin par ses jurons et son abattage.

Dans L’Homme de Rio (1964), ce classique du film d’aventure français des années 1960, Philippe de Broca adapte Tintin d’une manière plus heureuse quoiqu’indirecte, en lui étant à la fois infidèle et fidèle. Il se débarrasse d’Haddock, personnage de bande dessinée génial mais histrion génant au cinéma, et adjoint à son héros Adrien Dufourquet (un bondissant Jean-Paul Belmondo) une fiancée aussi délicieuse qu’exigeante (Françoise Dorléac et son gracieux sourire) ; il ne s’agissait pas de sexualiser Tintin, c’était autre chose : sans doute de Broca ne pouvait-il concevoir un film sans ce jeu de l’amour qui fait le sel de la vie et se trouve au coeur de son cinéma. En revanche, il est mille fois fidèle à l’esprit aventureux de Tintin quand avec son trio de scénaristes (Daniel Boulanger, Ariane Mnouchkine et Jean-Paul Rappeneau, un brelan d’as), il puise allègrement dans une dizaine d’albums d’Hergé pour construire son récit d’aventure. On reconnait dans ce film, pêle-mêle, l’hydravion du Crabe aux pinces d’or, les acrobaties aériennes de l’Ile Noire, le fétiche et les fléchettes au curare de l’Oreille Cassée, les trois messages superposés qui révèlent l’emplacement du trésor comme dans Le Secret de la Licorne, des images et des péripéties tirées directement des 7 Boules de cristal et du Temple du soleil (l’évocation de la malédiction des Maltecs, Agnès enlevée après Tournesol, la grotte de la fin), des idées et des images encore de Tintin en Amérique (Adrien entrant par la fenêtre à Rio au péril de sa vie, la fin ironique avec l’arrivée des bulldozers et ce plan des indiens perdus), etc. La liste parait sans fin.

De Broca est tout aussi fidèle à Hergé quand il trouve un équivalent cinématographique à la juxtaposition d’images propre à la bande dessinée par un recours à ces jump cuts que Godard avait utilisés avec prodigalité dans A bout de souffle (dans le dessein post-moderne de rendre le montage visible) ; cela fait de L’Homme de Rio un vif alliage entre le film d’aventure et la Nouvelle Vague selon Godard, l’art de la bande dessinée se rapprochant d’ailleurs des collages cinématographiques parfois utilisés par ce dernier. Les jump cuts sont particulièrement notables dans les scènes de poursuite, plusieurs plans de Belmondo se suivant avec un arrière plan différent (toute idée de respect de la règle des 30 degrés est volontairement abandonnée) pour signifier la progression de la poursuite ; de même, plusieurs raccords de son ne sont pas respectés. Cela confère à ce film où l’on se poursuit beaucoup un dynamisme constant, Belmondo s’avérant l’acteur idéal pour porter l’intrigue par son inépuisable énergie, sautant d’un moyen de locomotion à un autre à l’instar de Tintin là aussi. Il y a ici une joie du voyage qui nous fait visiter Rio et Brasilia si bien que se produit ce paradoxe d’un film qui parait être d’un même tenant, d’un même mouvement plein d’allégresse, course-poursuite du début à la fin qui fait s’esclaffer les enfants et sourire les adultes, alors même que de Broca use d’un montage saccadé et enfantin tenant de la bande dessinée. Parfois, il accélère même la vitesse de défilement de l’image comme dans le comique slapstick. Les belles images du chef opérateur Edmond Séchan (à la carrière modeste pourtant hors ce petit joyau) participent de cette sensation de dépaysement et d’aventure que procure le film.

Spielberg retint dans un premier temps l’enseignement de de Broca en imaginant dans Les Aventuriers de l’arche perdu (1981) un autre héros bondissant et increvable, Indiana Jones, certes doté d’un tout autre charisme que Tintin (personnage-réceptacle intransposable à l’écran). C’est d’ailleurs en exploitant la lumière du soleil, exactement comme Jean Servais dans L’Homme de Rio, qu’Indy trouve l’emplacement de l’arche dans la salle de maquette. Et dans la série des Indiana Jones, la sensation du mouvement découle du découpage et du montage comme chez de Broca (et les réalisateurs américains des films d’aventures classiques, Curtiz en premier lieu). Après la formidable réussite des Aventuriers, il est d’autant plus curieux que Spielberg ait éprouvé le besoin de se frotter de nouveau à Tintin dans son adaptation de 2011 en multipliant cette fois les raccords formel usant de la technique du morphing (les liens tranchés, les bulles, qui relient les plans en se transformant, etc.) et les plans séquences, aux dépens du montage. On n’y retrouvait guère le charme indéfinissable des meilleurs films de de Broca.

Strum