La Nuit américaine : le cinéma selon François Truffaut

La Nuit américaine (1973) : ou comment François Truffaut filme à Nice, aux studios de la Victorine, le tournage d’un film intitulé « Je vous présente Pamela » réalisé par Ferrand, alter ego du réalisateur incarné par Truffaut lui-même, joué par Jean-Pierre Léaud (l’autre alter ego, au second degré), mis en musique par le fidèle Georges Delerue, avec Jean-François Stévenin en assistant réalisateur des deux côtés de la caméra. C’est un film sur le cinéma (un des plus beaux) qui fait aimer le cinéma. Qui parvient à un point d’équilibre où s’unissent, en une harmonie de formes rendant heureux, le lyrisme et la tendresse du cinéma de Truffaut, les images poétiques suscitées par ses aphorismes sur le cinema (« Les films sont plus harmonieux que la vie, Alphonse. Il n’y a pas d’embouteillages dans les films, il n’y a pas de temps morts. Les films avancent comme des trains, tu comprends ? Comme des trains dans la nuit. Les gens comme toi, comme moi, tu le sais bien, on est fait pour être heureux dans le travail de cinéma « ) et l’intérêt d’un documentaire sur un tournage de film où les péripéties du tournage (crises de nerf de stars – le beurre en motte, costumes envoyés au mauvais endroit, panne de courant, plan de travail à revoir, marivaudages, séances de rushes collectives) deviennent le sel de la vie, la raison de vivre du réalisateur (« Qu’est ce qu’un metteur en scène ? Un metteur en scène c’est quelqu’un à qui l’on pose sans arrêt des questions à propos de tout. Quelquefois il a les réponses, mais pas toujours »).

La forme du film épouse les hauts et les bas d’un tournage, avec ses moments moins heureux ou moins inspirés (les scènes entre un Jean-Pierre Léaud fébrile et amoureux et une Dani qu’il fatigue sont les moins bonnes du film, Truffaut soulignant de manière un peu appuyée l’immaturité de l’acteur) et ses moments de grâce, qui coïncident systématiquement avec l’utilisation parcimonieuse (et d’autant plus marquante) de la sublime musique de Delerue. Que dire de cette musique de fête qui n’en déflore pas la beauté ? Le morceau de choix, c’est le bien dénommé Grand Choral, mélange de fugue et de concerto de trompette, inspiré de Bach mais aussi de Haendel, où la polyphonie des différentes lignes mélodiques renvoie aux multiples émotions que l’on ressent en l’écoutant. La première utilisation complète du Grand Choral arrive au milieu du film. Truffaut vient de dire en voix-off, de son ton neutre habituel : « Le cinéma règne ». Commence alors un extraordinaire montage de plans de tournage d’une durée de deux minutes et quinze secondes, sans autre son que la musique du Grand Choral, mixée en avant. C’est un moment exaltant, que l’on voudrait revoir en boucles, qui fait chavirer le cours du film, qui prend alors son véritable envol, qui dit la joie de la création collective de l’équipe de tournage sans laquelle il ne saurait y avoir de cinéma. Pas un membre de l’équipe ne manque alors à l’appel car chacun cède la place au cinéma qui le comble de joie. C’est comme si le lyrisme de la musique rendait soudain compte de l’émotion dissimulée derrière la voix toujours contrôlée de Truffaut. La caméra, avec beaucoup d’élégance et de dextérité, voyage d’un monde à l’autre, des coulisses du tournage au monde du film tourné et vice-versa (très beau travail du chef-opérateur Pierre-William Glenn).

L’autre caractéristique du film, c’est la rapidité de ses changements de registre. Voyez la séquence du chat qui doit laper le lait, scène de tournage où se chamaillent les personnages de Bernard Menez et Nathalie Baye, et qui appartient au registre comique. Elle est suivie immédiatement après d’une scène empreinte d’émotion où le mari âgé de Julie Baker (Jacqueline Bisset aux yeux d’eau) est accompagné à l’aéroport par Alexandre (émouvant Jean-Pierre Aumont), ancienne gloire du cinéma et vieux beau du film. Les deux hommes devisent dans la voiture, au son de la musique de Delerue, jouée cette fois en sourdine. Ils parlent de la fragilité des acteurs et des actrices, toujours en quête de réconfort et du jugement positif d’autrui. Mais leurs regards vagues les trahissent : au fond, ils pensent à autre chose. Tous deux au seuil de la vieillesse, ils pensent à leur jeunesse, à l’attrait de la jeunesse : l’un pense à la jeune épouse qu’il a laissée derrière lui, l’autre au jeune homme qu’il vient chercher à l’aéroport. C’est une scène de quelques secondes mais qui distille une émotion intense.

Emouvantes de même, les scènes de rêve en noir et blanc, où Truffaut enfant vient voler des photos de Citizen Kane. Lorsqu’il repart, au fond du cadre, luit une enseigne dans la nuit : « surdité », comme une condamnation à venir. C’est le futur solitaire qui attend l’enfant et auquel il échappe grâce au cinéma. Car le Ferrand du film est à moitié sourd, il porte un sonotone à l’oreille gauche. A l’instar des personnages des tableaux de Modigliani qui ont un oeil tourné vers leur for intérieur, l’oreille gauche de Ferrand, son oreille interne, est tournée vers son monde intérieur : elle est uniquement à l’écoute de ce monde que le cinéma mettra en images.

La Nuit américaine : pourquoi Truffaut a-t-il appelé son film ainsi ? D’un point de vue technique, une nuit américaine consiste à poser un filtre sur l’objectif pour créer l’illusion qu’une scène filmée le jour s’est déroulée la nuit. Ainsi en va-t-il de l’accident de voiture du film dans le film. Mais ce titre est aussi une manière de définition du cinéma : le cinéma est une nuit américaine car il « filtre », en une illusion si complète qu’elle parait vraie, tout ce que la vie charrie de contradictions, de lourdeurs, de souvenirs mauvais et d’attentes déçues, pour n’en garder que les émotions les plus fortes, celles qui composent une histoire. Il peut transcender la vie au point de changer le jour en nuit, et la nuit en jour. Un film est un monde clos qui fait sens (c’est l’illusion suprême du cinéma) là où le sens de la vie se trouve plus difficilement.

En mai 1973, Godard écrivait à Truffaut : « J’ai vu hier La nuit américaine. Probablement personne ne te traitera de menteur, aussi je le fais. […] Menteur, car le plan de toi et de Jacqueline Bisset l’autre soir chez Francis n’est pas dans ton film, et on se demande pourquoi le metteur en scène est le seul à ne pas baiser dans La nuit américaine. » Inutile de citer le reste de la lettre, qui est de la même eau, puisée à la source de l’envie (Godard, alors dans sa période Mao, s’y plaint de ce que l’argent utilisé dans les productions de ses collègues le prive de la possibilité de réaliser ses propres films et demande à Truffaut, en cherchant à le culpabiliser, d’entrer en co-production avec lui pour « que les spectateurs ne croient pas qu’on fait des films que comme [Truffaut] »). On connait la lettre vengeresse que Truffaut lui a adressée en retour où il l’accuse en termes fleuris « d’aimer les masses » mais pas les individus, pas les personnes. Passons.

On aurait envie de répondre à Godard que d’un point de vue dramaturgique, si Truffaut s’était filmé couchant avec Jacqueline Bisset, cela aurait complètement déséquilibré La Nuit américaine (film au ton joyeux pour l’essentiel, aux accents nostalgiques parfois, où la « souffrance » de la vie est vaincue par la beauté du cinéma) à la fois d’un point de vue structurel et du point de vue du ton, car Truffaut tombait amoureux de ses actrices et la passion de son amour aurait dévoré le film, aurait modifié l’axe autour duquel il pivote. Que La Nuit américaine est chez Truffaut le film de la « joie » de la création l’emportant sur la « souffrance » de vivre. Je vous présente Paméla, le film dans le film, est un drame, non La Nuit américaine. Pire encore, cette accusation d’être un « menteur », qui aurait bien fait rire un Fellini, qui s’affirmait grand menteur justement parce qu’il était cinéaste, et qui fait mine d’ignorer le sens d’un film qui prétend justement que le cinéma peut transformer le jour en nuit. Tout metteur en scène est un « menteur » (pour autant que cela veuille dire grand chose dans le contexte d’un film), Godard pas moins qu’un autre (et même plutôt plus que les autres, à mon avis, et selon Truffaut) puisque le cinéma consiste à faire du vrai avec du faux, à porter la vision d’un artiste, et non à filmer le réel (qui ne peut être restitué dans sa totalité dans un plan, qui n’est qu’un point de vue). Et puis, Truffaut ne se donne pas toujours le beau rôle dans La Nuit américaine (voir ainsi la manière dont Ferrand réutilise dans son film, sans aucun scrupule la confession de Julie sur sa vie privée, car pour lui seul compte le cinéma). Peu importent donc ces accusation mesquines et dérisoires, ces querelles de chapelles ; elles s’évanouissent dès que l’on regarde La Nuit américaine, que l’on se laisse emporter, sur les ailes de la musique de Delerue, par son énergie et sa croyance dans les pouvoirs du cinéma, croyance d’autant plus méritoire que Truffaut sortait de deux échecs commerciaux sans appel (le très beau Les deux anglaises et le continent (1971) et Une belle fille comme toi (1972)).

Strum