Pentagon Papers (The Post) de Steven Spielberg : mettre en scène une rhétorique

Lincoln (2012) évoquait indirectement la nécessité pour Obama d’une politique présidentielle manoeuvrière face à un Sénat et une Chambre des représentants à majorité républicaine. Le Pont des Espions (2015) faisait écho au débat relatif aux droits de la défense dont sont dépourvus les prisonniers de Guantanamo. Pentagon Papers (2018) défend aujourd’hui l’indépendance de la presse face aux pressions exercées par Trump qui l’a qualifiée d' »ennemi du peuple« . Steven Spielberg continue d’éclairer le présent avec la lanterne du passé.

Cette observation nous renseigne sur les intentions présidant à Pentagon Papers mais guère plus. Au cinéma, tout est affaire de mise en scène, et celle de Pentagon Papers nous en dit bien davantage que son synopsis. Le film se compose de deux fils narratifs entrelacés par le montage. Le premier s’intéresse au sort d’un rapport établi pour le secrétaire d’Etat à la Défense Robert McNamara en 1965 et révélant que les gouvernements américains successifs ont dissimulé au public ce qui se passait au Vietnam, faisant la guerre tout en la sachant ingagnable. Le second raconte comment la directrice du Washington Post, Katharine Graham (Meryl Streep) s’affirme dans ses fonctions face aux hommes qui l’entourent, y compris le directeur de la rédaction Ben Bradlee (Tom Hanks). Tout l’enjeu narratif du film est de parvenir à joindre ces deux histoires, à les rendre non plus parallèles, mais sécantes, point d’intersection qui correspond au moment où Katharine Graham décide en 1971 de publier les Pentagon Papers divulgués par Daniel Ellsberg.

A chacun de ces fils narratifs, correspond un rythme dont rendent compte le découpage et la mise en scène du film. Le fil narratif de Katharine Graham se déroule dans le monde de la haute bourgeoisie de Washington auquel elle appartient, où la consanguinité avec le pouvoir est naturelle, dirigeants politiques et dirigeants de presse fréquentant les mêmes réceptions. Dans ce monde, l’ancien mari de Katharine et directeur du Post était un ami de Kennedy, et Katharine une amie de McNamara. Monde d’hommes où Katharine peine à trouver sa place, monde ordonné où les femmes passent au salon quand les hommes discutent de politique, monde figé sous les ors des réceptions, monde aussi de l’entrée en bourse du Washington Post. La mise en scène s’en fait le reflet, décrivant en plans fixes ou peu mobiles l’appartement de Katharine, étant à la fois cause (elle définit formellement le monde de Graham) et conséquence (pour appartenir à ce monde d’avant, il faut accepter son cloisonnement et sa discrète division des choses et des êtres, discrétion que l’on retrouve dans les mouvements de caméra).

Le fil narratif racontant la manière dont Ben Bradlee va mettre la main sur les Pentagon Papers, par lequel commence le film, relève d’un autre ordre formel : c’est le monde nerveux et rapide de la presse, tel que l’ont dépeint Capra, Fuller, Pakula, avant Spielberg. Ici, les travellings et les panotages se font à toute vitesse, et la caméra est le plus souvent portée, au poing ; miroir du journalisme d’investigation, en quête de preuves, elle fond sur les détails qui vont donner du sens au plan : une machine à écrire dans une jeep lors du prologue, un « secret défense » sur un dossier, le reflet déformé d’un visage sur de l’acier poli. C’est dans cette veine que Spielberg est à son meilleur. Son sens du découpage lui permet de dilater un temps court en suspense long. Un geste aussi simple et prosaïque que celui d’Ellsberg photocopiant les Pentagon Papers devient la justification d’une séquence passionnante au cours de laquelle le montage oppose à chaque révélation du rapport une image d’archives où l’on entend un président des Etats-Unis mentir, comme si l’on voyait par transparence la vérité apparaitre sous le discours officiel, le mot écrit (le mot sous presse donc) contredire l’image. La transparence, au principe de la démocratie, est le maître mot de ce film où à travers la mise en scène transparait la signification des actions de chacun. Les fondus au début du film sont au blanc, et non au noir, car il s’agit pour le journalisme de remplir la page blanche (nettoyée des vérités dérangeantes) du discours officiel avec « le brouillon de l’Histoire« . Et ce brouillon peut requérir certains coups fourrés, ainsi lorsque Bradlee envoie sans excès de scrupules un stagiaire espionner ce qui se trame au New York Times (nul angélisme dans la vision de la presse ici), coups qui répondent aussi à la violence des propos de Nixon sur la presse, anticipant les accusations de « fake news » de Trump. On entend la voix de Nixon, on ne voit jamais son image (car le mot rapporté, enregistré, peut dire plus que l’image). Un grand conteur au cinéma, et Spielberg l’est, ne sait pas seulement nous conter une histoire (ici, l’intrigue est finalement assez ténue) mais peut aussi nous faire imaginer un autre récit, à partir d’une seule séquence : Ellsberg s’enfuyant avec les Pentagon Papers et les photocopiant aurait à lui seul mérité un film, et l’on aurait bien aimé que Spielberg nous en dise un peu plus sur cet énigmatique lanceur d’alerte, angle mort du film, homme sacrifié à la cause – on en fera le constat ou le reproche, selon les points de vue.

C’est à nouveau une idée de découpage qui fait de la scène où Katharine Graham décide de publier le sommet du film. C’est à cet instant qu’intervient la jonction entre les deux fils narratifs, et pour dire la rencontre des deux mondes (celui de Graham et celui de Bradlee), Spielberg introduit dans cette séquence exempte d’élan formel sur le papier (une femme parle au téléphone) le découpage dynamique du monde de la presse en s’appuyant sur l’idée suivante : imaginer que plusieurs personnes, toutes susceptibles d’influencer la décision de Graham, écoutent la conversation à partir de combinés situés dans des pièces différentes. Cette démultiplication des points de vue associe à la scène l’ensemble des personnages concernés et démultiplie ainsi les points de chute de la séquence, les issues possibles au suspense, Spielberg passant d’un visage à l’autre, d’une voix à l’autre, pour finir par un lent mouvement de caméra avant vers le visage de Graham qui, à cet instant, mais elle ne le sait pas encore, laisse derrière elle son ancien monde, qui survit dans la réception se finissant hors champ, pour entrer dans le monde du journalisme, achevant sa mue. Lors de scènes précédentes, on la voyait immobile au milieu de l’effervescence de la rédaction (encore une idée de mise en scène), retenue en arrière par l’inertie de son monde et la force des vieilles amitiés. Mais elle s’est débarrassée de cette inertie et des anciennes compromissions (quoique Bradlee les représente aussi). Elle cesse désormais de n’être qu’une socialite poursuivant par devoir l’oeuvre de son défunt mari pour devenir patronne de presse, et c’est à nouveau la caméra qui nous le dit en la filmant seule dans le dernier plan de la séquence du téléphone. Les autres, les hommes, ont disparu, effacés du champ à cet instant, et n’existent plus que par leur voix au téléphone, tandis qu’une femme décide. Spielberg, comme dans Lincoln, définit ici la démocratie comme un combat exclusif et difficile (Graham doit renier une partie de sa vie, Bradlee n’est pas non plus irréprochable, ce ne sont pas de preux chevaliers) où les accointances entre le pouvoir et la presse doivent être repoussées, et où la main doit rester ferme, dût-elle être solitaire dans l’exercice d’une fonction.

C’est peu après ce sommet que deux scènes successives viennent porter par leur caractère statique un coup d’arrêt à la vivacité narrative du film. Dans la première, la femme de Bradlee insiste sur le courage de Graham alors que son mari semble le minimiser ; dans la seconde, Graham parle avec sa fille de son défunt mari, remémoration accompagnée d’une musique auparavant discrète.  Alors que le film avait été jusque là propulsé par sa mise en scène, qui développait sa rhétorique par l’image, et alors que Bradlee semblait moins défendre la démocratie américaine en pontifiant que faire valoir vigoureusement son droit à s’emparer enfin d’un scoop au nez et à la barbe de la concurrence du New York Times pour faire enfin du Washington Post un quotidien à audience nationale (autre histoire que nous raconte le film), on peut regretter qu’à ce moment là du récit, dans ces deux scènes, le propos se fasse plus didactique, plus édifiant et par conséquent moins convaincant. Reste que Pentagon Papers raconte aussi et peut-être surtout comment Graham, une femme, finit par gagner l’estime de Bradlee après plusieurs escarmouches entre eux et s’imposer dans un monde d’hommes (sujet d’actualité s’il en est) alors que ces deux-là n’avaient que peu d’atomes crochus au départ, comme l’atteste cette rencontre au début où Graham défend Nixon face au pugnace journaliste, et selon cette perspective, cette scène où Bradlee doit reconnaitre le courage de sa patronne en est l’aboutissement thématique. Cette autre histoire, l’histoire d’une émancipation, nous est racontée à travers l’évolution des expressions du visage de Meryl Streep au cours du film, d’abord hésitante dans une assemblée d’hommes, puis assurée de sa force et de son droit. Elle est remarquable face à un Tom Hanks qui s’amuse de toute évidence beaucoup dans un rôle où son personnage roule inhabituellement des mécaniques, davantage Gary Cooper que James Stewart. Mais les interprètes ont beau être excellents, y compris les seconds rôles (Bob Odenkirk, Sarah Coon, Michael Stuhlbarg, Bradley Whitford, etc.), c’est bien la mise en scène de Spielberg, attentive aux détails et au sens de ce qu’elle véhicule, qui confère son intérêt à ce très bon film. Et si le dernier plan revendique une filiation avec Les Hommes du président de Pakula, c’est bien Spielberg qui reprend ici, avec son style propre, le flambeau de ce cinéma.

Strum