Le Pont des Espions de Spielberg : des hommes d’abord

A première vue, Le Pont des Espions de Spielberg est un film édifiant, au sens premier du terme : par l’exemple qu’il montrerait d’un homme intègre, il voudrait porter ses spectateurs à la vertu. La vertu (virtus), au sens classique du terme, c’est le courage. Platon l’a définie initialement comme un mouvement juste actionné par l’âme, c’est-à-dire un mouvement intérieur imperméable aux contraintes extérieures.

Cette définition correspond exactement à l’attitude de Jim Donovan (Tom Hanks) dans le Pont des Espions. Avocat d’un espion soviétique (Mark Rylance) pendant la guerre froide, il le défend comme un accusé ordinaire, en fonction de l’idée qu’il se fait de son rôle d’avocat, sans tenir compte du contexte (celui paranoïaque de la guerre froide), ni des contraintes extérieures exercées sur lui. Durant toute la première partie du film, qui se situe aux Etats-Unis, Donovan, en avocat vertueux et fidèle à sa mission, défend donc l’application à l’espion des droit de la défense que lui accorde la loi et s’oppose à différents corps sociaux et institutions, comme la famille, la justice ou la CIA, qui lui dénient (en partie) ce droit au nom de leurs propres intérêts et d’un soi-disant intérêt supérieur de la nation. C’est une figure récurrente du cinéma de Spielberg que celle d’un individu s’opposant au système, qui est presque toujours perçu chez lui comme aveugle et rigide.

A ce système, Spielberg oppose, d’un point de vue formel, la figure de « l’homme debout » qu’il place au centre de ses cadrages. Hanks/Donovan est debout face au juge, debout devant la Cour Suprême, debout devant sa maison pour faire face à la foule (un procédé que John Ford utilisa plusieurs fois), debout encore sur le pont des espions. A l’homme debout, Spielberg associe, via son chef opérateur Janusz Kaminski une lumière blanche, que diffuse dans certaines scènes le fond du cadre, et qui nimbe Hanks d’un halo  – comme si, en fait de vertu, celui-ci dispensait autour de lui, tel un prophète, une parole quasi-divine. Ajoutons que la reconstitution historique est remarquable et que l’on a parfois le sentiment de voir un film qu’Hitchcock aurait pu réaliser dans les années 1960.

Dans le monde post-moderne, les grands récits et les figures de Juste n’ont pas toujours bonne presse et d’aucuns trouveront dans cette représentation d’un Juste parfois nimbé de lumière la confirmation des tendances pompiéristes de Spielberg ou de sa difficulté à se renouveler, puisque Le Pont des Espions suit deux autres films historiques, Cheval de guerre et Lincoln. On peut également observer qu’il y a 80 ans, quand Capra filmait la vie d’un Juste s’opposant à un autre système (Stewart dans La Vie est Belle), il montrait le prix que le Juste, ruiné et abandonné, devait payer afin de pouvoir satisfaire son idéal – seul un ange, Deus Ex Machina, était alors capable de le sauver du désespoir. Le Juste de Spielberg, même s’il vit plusieurs moments difficiles, paie en comparaison un prix mesuré, comme si le cinéaste n’osait pas aller jusqu’au bout de sa logique. De là à en déduire que Le Pont des Espions représente le monde sous la forme d’un livre d’images conventionnel, se refermant sans questions laissées sans réponse, il n’y aurait qu’un pas. D’autant que Donovan ne jure que par la Constitution, contrairement à Lincoln (précédente figure de Juste spielbergien) qui contournait la loi pour parvenir à ses fins.

Cependant, certaines images et certains personnages du Pont des Espions conduisent à nuancer ce jugement. D’abord, le second homme intègre du film, c’est Rudolf Abel, l’espion soviétique dont Donovan devient l’ami. Les deux font un pacte dans la lumière qui les enveloppe. Ils se ressemblent ; ils font chacun « leur boulot ». Donovan défendra Abel en tant qu’homme, au nom de principes supérieurs exprimés dans la Constitution, et non en tant qu’espion. Ce que cela signifie c’est que l’étiquette (américain ou soviétique, avocat ou espion), importe peu. Seul compte l’homme qui la porte. Dans la scène d’ouverture du film, Spielberg représente Abel peignant son auto-portrait. C’est donc un homme double, et même triple car il se reflète aussi dans un miroir et Spielberg scinde son plan en trois parties (homme et espion, Rudolf Abel et William Fischer à la fois – déjà, quel nom étonnant : il est Abel, nom biblique et signifiant pour Spielberg… et Rudolf, nom à la sonorité germanique). Surtout, en se représentant lui-même dans un tableau, Rudolf Abel projette vers nous l’image de ce qu’il est avant toute chose : un homme, c’est-à-dire un visage, qui est unique. Sans doute peint-il pour se le rappeler lui-même, pour se reconnaitre. Ecce homo. Il parle peu, il est presque mutique, il a un visage de pierrot lunaire et triste, pâli par la guerre froide en cours. Il en va de même de son alter ego américain, Francis Gary Powers, l’autre « espion » contre lequel il sera échangé. Celui-ci est un jeune pilote en plein désarroi, qui n’a pas voulu être espion, auquel un supérieur impose une mission de manière brutale, le sommant de mourir s’il le faut. Au regard des deux systèmes, au regard des deux camps, américain et soviétique, les deux « espions» n’existent pas en tant qu’hommes et Spielberg veut leur rendre leur dignité. Le regard qu’il porte sur les Etats-Unis de la guerre froide est à cet égard sévère.

Voilà donc tracé le portrait de nos deux espions : un peintre triste et un jeune homme au visage désemparé. Ils sont jumeaux, ils sont les mêmes, comme le soulignent plusieurs correspondances visuelles du film (visages qui se répondent en sur-impression, pièce de monnaie utilisée par chaque « espion »). Apparaît dès lors l’incongruité de ce titre évoquant des « espions » alors que le film s’évertue à les présenter comme des hommes, qui plus est des individus qui auraient pu avoir une autre vie. Eux vont payer le prix fort que Donovan n’aura pas payé : Rudolf Abel sera poussé à l’arrière d’une voiture après l’échange et partira vers un destin que l’on imagine sinistre. Quant à Powers, sa carrière militaire est finie. Seul l’humain intéresse ici Spielberg. Les activités d’espionnage de Rudolf Abel font d’ailleurs office de McGuffin dans le film : on ne sait pas ce qu’il espionne et cela n’intéresse pas non plus Donovan, pour qui seul Abel compte (« everyone matters, everybody counts »). De cette approche du sujet où Spielberg imagine d’abord le visage de « l’ennemi » avant d’en imaginer les activités, résultent plusieurs conséquences, qui sont autant de renversements de perspective dans le cadre d’un film hollywoodien : Spielberg fait de l’espion russe un homme plus sympathique que le juge américain qui le condamne. Il fait aussi des Etats-Unis de la guerre froide un endroit quasiment plus dangereux et anxiogène pour son héros que Berlin Est. Il montre qu’Hanks accepte l’échange non pas pour sauver un soldat américain, mais pour sauver l’espion russe, qui est devenu son ami. Spielberg tend la main vers celui (l’espion) que la convention désigne comme notre ennemi, vers l’autre (comme il tendit précédemment la main vers un nazi sauveur de juifs dans un film sur la Shoah, vers un palestinien sans foyer dans la scène de l’escalier dans Munich, vers un enfant-robot dans A.I. intelligence artificielle, vers un alien dans E.T., etc.). Faire d’un espion soviétique un personnage spielbergien relève moins de la naïveté que du marquage d’un territoire de cinéma. Et sous couvert d’un film d’époque, Spielberg prend position dans le débat actuel qui agite les Etats-Unis sur l’opportunité d’une justice d’exception pour juger les espions et les terroristes, et sur ses conséquences pour la démocratie américaine. Cette position, selon laquelle on doit considérer l’espion ou le terroriste d’abord comme un être humain bénéficiant de droits, est minoritaire aux Etats Unis, où la prison extraterritoriale de Guantanamo n’a toujours pas été fermée. Peut-être que Spielberg peint les Etats-Unis (à l’exclusion de certains personnages, et notamment de son héros Donovan) tels qu’il ne voudrait pas qu’ils deviennent.

C’est également sous l’angle humain qu’est filmée la partie du film se passant à Berlin Est, où sont tournés en dérision et ramenés à de misérables marchandages les joutes d’espionnages et les sigles compliqués des anciennes RDA et URSS. Lorsque les lois formelles sont gravées dans le marbre comme des vérités plus importantes que l’humain, lorsqu’un sigle absurde vaut plus qu’un humain, alors l’humain n’est plus rien : il devient un zéro devant un système infini (voir Le Zéro et L’Infini de Koestler). On croit reconnaître dans les scènes se situant à Berlin la patte des frères Coen (qui ont travaillé sur le scénario du film) et leur vision de la bureaucratie en tant que monde incompréhensible et absurde, niant l’humain, dans le sillage d’un Kafka et de certains écrivains d’Europe de l’Est. Les frères Coen rejoignent la méfiance habituelle de Spielberg vis-à-vis de l’administration. Mais la greffe n’opère pas aussi bien qu’espérée. Durant cette partie, le film perd un peu de son élan et de ses illuminations formelles  : tout à sa volonté d’illustrer l’absurdité des tractations diplomatiques, Spielberg s’enferre dans une série de discussions plus ou moins inspirées qui se déroulent dans une atmosphère un peu bizarre et décalée. Surtout, Rudolf Abel disparaît de la circulation et c’est autant de lui que de Donovan que le film tirait sa force première et son discours critique sous-jacent. Abel, à sa façon, est lui aussi un homme debout. Un seul plan de Mark Rylance en pâle pierrot rendait plus absurde le monde de l’espionnage que les pérégrinations de Hanks à Berlin Est.

Si Abel (un espion soviétique qui serait un ennemi dans un film hollywoodien traditionnel) est lui aussi un homme debout, c’est que cette figure est elle aussi moins moins évidente, moins claire, qu’il n’y paraît. Et c’est bien le cas : à côté de l’homme debout qui est seul, il y a les hommes qui se lèvent en masse. Trois plans successifs du film creusent cette autre figure de manière étonnante : durant le procès de Rudolf Abel aux Etats Unis, un huissier demande à l’assistance de se lever à l’entrée de la Cour ; mais en raison d’une coupe soudaine, les enfants de la classe du fils de Donovan se lèvent à sa place et chantent devant le drapeau américain ; suit un documentaire sur la bombe atomique qui effraie les enfants. C’est un enchainement de plans très rapide et inattendu à ce moment du récit. Que déduire de ce montage ? Peut-être qu’il faut savoir se lever à bon escient. Et que par l’éducation et la peur de l’autre, on peut entraîner des enfants à avoir peur et à se lever en masse pour obéir à l’autorité, quelle qu’elle soit et dans n’importe quel pays. La civilisation de la peur (dont l’éducation est un fondement) n’est pas propre à un pays, de même que les hommes debouts. Ils traversent les frontières et les époques.

Sous son apparence de récit édifiant, Le Pont des Espions cache donc un récit souterrain qui mine les fondations du récit de surface, en posant sous l’édifice toute une série d’interrogations inquiètes. C’est souvent le cas chez Spielberg, même si son inquiétude naturelle et ses interrogations sont formulées de manière discrètes, camouflées dans un film d’époque dont la patine paraît issue du vieil Hollywood. Ce camouflage, on aimerait que Spielberg s’en libère un jour et qu’il livre ses inquiétudes en pleine lumière, dans l’écrin de films contemporains. Il en avait pris le chemin dans une série de films remarquables au début des années 2000. Il paraît s’en être détourné aujourd’hui. Peut-être que ses interrogations cachées, venelles obscures reliant ses grands axes narratifs, font le prix de son cinéma.

Dans tout récit (soit-disant) édifiant, il y a l’épilogue où l’on récompense le héros triomphant. Que récolte Donovan dans Le Pont des Espions ? Une médaille, certainement, pour faire passer l’amertume du sort des « hommes-espions » et récompenser ses bons services ? Mais non, rien ou presque : seulement le regard admiratif de sa femme. Mais ce rien est sans doute tout pour Spielberg. Que l’on nous permette de trouver ce triomphe modeste et émouvant.

Strum