Les Oiseaux d’Alfred Hitchcock : le murmure de l’irrationnel

Au début des Oiseaux (1963) d’Alfred Hitchcock, Melanie Daniels (Tippi Hedren) fait cent kilomètres en voiture pour offrir un couple de love birds à Mitch Brenner (Rod Taylor) dont elle a fait la connaissance la veille dans un magasin d’oiseaux. Un geste à priori irrationnel, surtout si l’on considère la manière abrupte dont s’est achevée leur première rencontre. A cette irrationalité du comportement humain répond l’irrationalité du monde sous la forme d’une série d’attaques inexplicables perpétrées par des oiseaux de toutes races contre des êtres humains. Il n’y a pas ici de raison qui compte, il n’y a que des désirs, que des impulsions. C’est cette irrationalité en miroir qui fonde l’originalité du film et participe de son pouvoir de fascination.

Toute la narration est construite de manière à nourrir le sentiment d’attente du spectateur (qui est lui-même un désir), lequel est au principe même du suspense. On attend que survienne la première attaque, Hitchcock en retarde l’occurence (qui donne à Mitch un prétexte tout trouvé pour s’occuper d’une Melanie blessée). On attend ensuite qu’advienne la deuxième attaque, Hitchcock la rejette plus avant dans le récit et met en place un étrange quatuor amoureux entre Melanie, Mitch, Annie l’institutrice (Suzanne Pleshette) et la mère de Mitch (Jessica Tandy). Annie est une amoureuse éconduite de Mitch restée à Bodega Bay au lieu de retourner à San Francisco, autre comportement irrationnel. La mère de Mitch semble veiller sur lui comme un dragon dans sa tanière et si Les Oiseaux était un film d’horreur conventionnel, on pourrait s’amuser en imaginant que la puissance de son désir inconscient convoque les oiseaux pour éliminer toute concurrente se prétendant love bird (tourterelle). Melanie est une sorte de double de la mère de Mitch (voyez comme elles se ressemblent par le maintien et la coiffure), ce que Hitchcock suggère dans un plan qui convoque le souvenir de Vertigo  (autre histoire de double), celui où Melanie, cintrée dans un tailleur vert (la couleur du double dans Vertigo), est assise chez Annie avec derrière elle une pochette de Tristan et Isolde de Wagner, dont Bernard Herrmann s’inspira directement pour la musique de Vertigo. Le perfectionnisme d’Hitchcock était tel qu’on peut être certain que ce n’est pas un hasard. Melanie n’est elle-même pas sûre de savoir ce qu’elle est venue chercher à Bodega Bay, refusant de croire à son attirance soudaine et inexplicable pour Mitch, murmure de l’irrationnel du désir qui se lève au fond d’elle-même. Tant et si bien que lorsque survient la deuxième attaque des oiseaux, collective cette fois et contre des enfants, on est surpris en train de démêler en pensées les relations de cet étrange quatuor et on imbrique de facto cette histoire de love birds avec ces oiseaux rapaces arrivant par milliers.

Ce qu’ont en commun ces deux histoires entremêlées, celle des humains qui s’aiment ou se haïssent, et celle des oiseaux qui frappent aveuglément (l’irrationnel est dépourvu d’yeux à l’instar des plans de visages énucléés du film et des aveugles des livres d’Ernesto Sabato), c’est leur caractère inexpliqué et inexplicable. On attend tout le film qu’Hitchcock nous livre la clé du mystère, mais de clé il n’en existe pas, elle a été jetée au fond de la baie de Bodega si tant est qu’elle ait jamais existé. Comme dans la nouvelle de Daphné du Maurier dont le film est tiré, il n’existe pas d’explication rationnelle à ces attaques, ce qui suscite un sentiment d’angoisse se substituant progressivement au sentiment d’attente. La raison humaine refuse d’admettre la primauté des désirs et des impulsions, elle recherche toujours une mesure, une aune propre à la rassurer. Hitchcock le sait si bien qu’il insère dans son récit, non sans l’humour noir qui le caractérisait, une scène qui matérialise les questions que se pose mentalement le spectateur : celle où plusieurs individus, parmi lesquels Melanie et Mitch, se retrouvent dans un café où chacun donne son interprétation des évènements. L’un évoque les menaces d’Ezéchiel à la façon d’un prophète biblique, une autre ne jure que par la science, tel pêcheur matérialiste mentionne prosaïquement que son bateau a été abimé, telle mère s’inquiète pour ses enfants, et submergée par les émotions cherche en Mélanie l’étrangère un bouc émissaire : chaque personnage représente une attitude, comme la mise en abyme de cinéphiles discutant du film lui-même, et chaque explication possible se trouve neutralisée au terme de cette confrontation. L’attaque suivante est vue au travers de la vitre du bar ce qui prolonge l’idée que les personnages sont dans une salle comme s’ils discutaient de cinéma, mais une salle fermée, étouffante. Le génie du metteur en scène est de nous donner envie de quitter ce lieu cloîtré alors même que l’on sait qu’au dehors les oiseaux sont prêts à frapper de nouveau. D’ailleurs, ce film censé se dérouler dans une baie fut presqu’entièrement tourné en studio et par ses décors intérieurs faits de pièces étroites il exhale un relent de claustrophobie. Une fois la caméra dehors, Hitchcock nous montre le point de vue du ciel avec ce plan qui regarde l’incendie d’en haut : le ciel lui-même s’avère incapable de faire autre chose que de regarder.

Au spectateur obstiné qui continuerait à demander « pourquoi ? », Hitchcock répond en insérant dans la bande son qui accompagne la dernière séquence, une séquence qui se déroule dans une atmosphère et un décor de fin du monde, un étrange grondement paraissant venir de loin, du fond des âges et des désirs, comme l’incarnation dans le champ sonore d’une peur primitive : la peur du vide, de l’inconnu, de l’inexplicable, de l’inexpliqué. C’est comme si le film était remonté à la source de ces peurs primitives d’avant la civilisation, avant l’invention de la musique, pareil à Marlowe remontant le fleuve de la civilisation jusqu’à son puits inconscient dans Au Coeur des ténèbres de Conrad. Au delà, on ne peut plus avancer, il n’y a plus ni fin, ni commencement. Aussi le mot « The End » n’est-il pas intégré au dernier plan (à rebours de la tradition de l’époque), ce qui permet au spectateur de poursuivre son questionnement au-delà du film.

L’absence complète de musique diégétique contribue à l’impression de vide et d’irrationalité du film (car par sa manière de narrer des émotions, la musique appartient au domaine du récit et donc du rationnel). Ainsi que le raconte le réalisateur à François Truffaut dans le Truffaut-Hitchcock, un très important travail sur le son fut réalisé sous la supervision de Bernard Herrmann, les moments de silence accentuant le suspense, les bruitages d’ailes augmentant l’impact des coups de becs via une augmentation subtile du volume sonore. Ce travail est manifeste lors de la scène où les oiseaux attaquent la maison de l’extérieur, le son de leurs coups sur les fenêtres et les portes suscitant un effroi qui s’empare des personnages et contamine à travers eux le spectateur. Ne reste plus pour Hitchcock qu’à porter le coup de grâce lors cette scène où Tippi Heddren subit directement les assauts des corbeaux, scène dont la conception fut rude pour l’actrice puisque les assistants lui jetaient directement les volatils à la figure et qui. à la lueur de ses accusations tardives selon lesquelles le réalisateur l’aurait harcelée pendant le tournage de Pas de printemps pour Marnie, prend une tournure singulière, semblable à une projection des frustrations hitchcockiennes sur sa silhouette gracile et casquée d’or. Dans cette scène impressionnante, le montage heurté et rapide, les plans aux perspectives brisées, comme du verre se cassant, anticipent bien des films d’horreur des années 1960 et 1970. Encore une pièce de choix à l’édifice bâti par le maître du suspense, l’avant-dernière avec son duo fétiche Robert Burks (à la photographie) et George Tomasini (au montage), Robert Doyle assurant la direction artistique.

Strum