Joker de Todd Phillips : rectiligne

Joker (2019) de Todd Phillips est un film-personnage : tout ce que nous percevons passe par le prisme de l’esprit dérangé de son personnage principal, Arthur Fleck, enfant adopté violenté, adulte méprisé et affligé d’un handicap qui le fait ricaner à contretemps. A part lui, aucun personnage n’existe vraiment. Preuve en est que le régime esthétique des images mentales du film, celles où Fleck s’invente une liaison imaginaire, est exactement le même que celui des autres images : couleurs lourdes, sales et criardes, bande-son envahissante qui scande le rythme du plan, schématisme coupant Gotham City en deux – d’un côté les nantis, de l’autre les misérables. Ce subjectivisme forcené et sans recul enferme le film dans une boite rectangulaire qui en fixe les angles et les limites. Dans la boite, éructe et se cogne aux angles un formidable Joaquin Phoenix qui rend si bien compte de la schizophrénie progressive de son personnage qu’on a l’impression qu’il y a deux acteurs : celui qui joue douloureusement Fleck et ses mouvements maladroits, celui qui joue amoureusement, languidement, le Joker aux mouvements souples. En dehors de la perception du monde par le Joker, qui continue même dans les plans vus du ciel, il n’y a rien – rien qui la contredise visuellement. Au contraire : ses trois premières victimes, dans le métro, sont des caricatures de yuppies. C’est la limite de tout film-personnage, de toute vision exclusive, a fortiori quand le personnage titre devient dément.

Le monde selon le Joker, c’est « l’enfer des pauvres » de L’Homme qui rit de Hugo (une influence du personnage), c’est le contrechamp des Batman de Nolan où triomphaient la technologie et les institutions, ce sont les électeurs de Trump (et les autres) exclus des bénéfices de la mondialisation. Car bien que se déroulant dans les années 1970, le film fait volontairement écho à la crise actuelle de la société occidentale qui subit les contrecoups d’une mondialisation difficilement contrôlable. Le milliardaire Thomas Wayne (père de Batman) traitant de « clowns » les laissés-pour-compte, c’est, toutes choses égales par ailleurs, Hillary Clinton traitant de « déplorables » les électeurs de Trump. Baudrillard avait analysé, dans La Société de consommation, la capacité du capitalisme à intégrer dans son système économique sa propre critique en la faisant fructifier économiquement. Le studio Warner fait ici de même, par opportunisme commercial. Nulle révolution, nulle émeute de rue, ne sont encouragées ici, sinon dans l’esprit de ceux qui y aspirent déjà. Joker n’est pas un film politique, hormis celle, cynique, du chiffre. Il suffit au spectateur de faire un pas de côté pour sortir du subjectivisme du film et ce n’est pas au cinéma de rendre des comptes à la place de la réalité. Il y a du reste quelque chose d’ironique à voir les journalistes américains s’offusquer de la dimension soi-disant insurrectionnelle du film alors même que les Etats-Unis ont élu à leur tête une autre sorte de Joker, en tout cas un personnage qui semble issu d’un comics book, ce qui signifie que d’une certaine façon, la catastrophe est déjà advenue. La réalité est souvent pire que ce que le cinéma peut imaginer.

Malgré ses références à notre monde, Joker ne se départ pas autant que Phillips voudrait le faire croire des atours esthétiques des films de super-héros. Certes, et c’est heureux, le film n’est pas noyé sous le déluge d’effets spéciaux imposé habituellement par Marvel et DC Comics, certes il semble parfois inspiré, vague caution artistique, du Scorsese de Taxi Driver, mais aussi de La Valse des Pantins, jusqu’à lui emprunter Robert de Niro (jouant le personnage de Jerry Lewis), mais le film n’existe qu’à travers son personnage, et les coups de boutoir de la bande-son, stridente et envahissante, s’escriment à priver le spectateur de la liberté d’échapper à la boite et appartiennent davantage à la manière de Marvel et DC qu’au cinéma américain plus mutique et ouvert des années 1970. Cette bande son raide guide le film sur les rails rectilignes de sa narration que reflètent à l’écran de très fréquents plans de bus, de trains, de métros, de Fleck courant, dans les tunnels, dans les couloirs, dans ce grand escalier extérieur, le film allant de l’avant dans un inexorable mouvement qui libérera, dans une relation de cause à effet, l’esclave Fleck, trop souvent humilié et brimé, pour en faire le Joker, c’est-à-dire un maître au sens hégélien du terme, qui ne prend conscience qu’il existe qu’à partir du moment où il est prêt à sacrifier qui il était pour devenir un « autre », à partir du moment où sa vie et celles d’autrui, devenues « comédies », n’ont plus de valeur, au sens où il ne craint plus de les perdre. Ce n’est qu’alors qu’il est heureux, pouvant même mieux contrôler son rire. Cet « autre » peinturluré, le Joker, a de l’allure quand l’incarne Joaquin Phoenix, qui transforme souvent, depuis quelques années, les films où il apparait en films-personnages aux images-perceptions tournant autour de lui – ainsi dans The Master de Paul Thomas Anderson, autre film subjectif où la santé mentale de son personnages est défaillante. C’est de lui que le film tire sa part de réussite, et les derniers plans dans la rue où le Joker, plus mort que vif, se relève après un accident de voiture pour tracer un rictus de sang sur son visage comme un signe de ralliement pour les autres « clowns », possèdent une indéniable force d’incarnation, avec toute l’ambiguité dans laquelle se complait le film vis-à-vis de ce personnage d’assassin.

Strum