Le Septième sceau d’Ingmar Bergman : visions de l’artiste

La Mort et un chevalier de retour des croisades jouent aux échecs sur une plage de fin du monde. « Tu as les noirs » dit Antonius Block (Max von Sydow au casque de cheveux blonds) ; « c’est ma couleur », répond la Mort. Le sursis que réclame le chevalier n’est pas un acte de révolte face au destin commun, mais une soif de connaissance. Croire en Dieu ne lui suffit plus, il refuse de mourir sans savoir ce qui l’attend. La Mort elle-même ne peut répondre à ses questions, elle ne sait que ce qui la concerne, pas ce qui est au-delà de son seuil. L’idée de La Mort signalant à un chevalier que son temps est compté n’est pas nouvelle. Dürer en fit en 1513 une gravure mélancolique (Le Chevalier, la Mort et le Diable), quoique ce soit le peintre suédois Albertus Pictor qui inspira à Ingmar Bergman sa partie d’échecs. Cependant, il en donne dans Le Septième Sceau (1957) une représentation d’une telle force expressive, comme une enluminure du moyen-âge, que cette image de Max von Sydow jouant aux échecs avec la mort est passée à la postérité, au même titre qu’Hamlet repoussant la tentation du suicide un crâne dans une main.

Ce n’est pas seulement à des fins picturales que Bergman raconte le retour d’Antonius Block dans une Suède ravagée par la peste où la population effrayée croit vivre les prémisses du Jugement Dernier (le titre du film est tiré de l’Apocalypse de Saint Jean). C’est pour représenter, dans un cadre temporel éloigné de lui afin de mieux la cerner, la division qui s’est installée dans son âme. Toujours marqué par le milieu religieux dans lequel il a été élevé (dont Fanny et Alexandre donne une idée), il commence progressivement à se défaire de l’idée de Dieu. Mais elle est encore là, se défendant pied à pied. C’est pourquoi Bergman a mis une partie de lui-même à la fois dans Antonius Block, qui veut par tous les moyens savoir si Dieu existe, y compris en interrogeant la Mort et le diable, et dans son écuyer Jöns (Gunnar Björnstrand), athée autoproclamé qui raille l’illusion d’un dieu. En apparence, le film met en scène une lutte entre Block et la Mort. Mais ce combat-là est inégal et perdu d’avance : la lutte sous-jacente et véritable est entre Block le croyant dont la foi vacille et Jöns l’athée qui ne peut souffrir cette église qui l’envoya aux croisades et entretient les peurs par les fresques macabres des lieux de culte.

Pourtant, ce n’est ni dans l’un ni dans l’autre que Bergman place son espérance, mais dans des comédiens de théâtre insouciants : Jof (Nils Poppe) et Mia (Bibi Andersson). Ils apportent sa part de joie à ce film hanté par la peur de la mort, où l’éclairage expressionniste de Gunnar Fischer convoque des éclats de ténèbres. Candides, Jof et Mia ont le visage qui rit. Ils mangent ces « fraises sauvages » qui annoncent le prochain film de Bergman. Les accompagne leur fils Mikael aux boucles d’or. Ils ont leur roulotte qui fait route vers la joie au milieu d’un pays dévoré par la peste – pire : par la peur de la peste, qui corrompt les âmes avant de putréfier les corps. Jof au coeur pur, auquel la Vierge Marie est apparue, est le seul à pouvoir voir la Mort (Block aussi, mais c’est parce que son temps est venu). Il a des visions car c’est un artiste et pour Bergman l’artiste est un élu. Ce sont ces visions qui le sauveront de la peste la nuit quand il verra la Mort jouer aux échecs. L’autre part du film qui échappe à l’ombre de la mort, ce sont les marivaudages du compère de Jof avec la femme du forgeron, intrusion de la trivialité dans le conte moyen-âgeux. C’est sans doute la partie du film la moins réussie, la plus contaminée par le théâtre, car les acteurs grimacent un peu leur rôle et les marivaudages n’ont qu’eux seuls à offrir même s’ils forment un contrepoint ludique au hiératisme de l’ensemble.

Vingt-cinq ans avant Fanny et Alexandre (1982), Bergman affirmait déjà que seul l’art pouvait le sauver. Il confiait déjà sa vie à des forains. Il vilipendait déjà les pharisiens et les hypocrites qui sous couvert d’église condamnent les artistes et les sorcières, boucs émissaires endossant leur peur de la mort. A l’instar de Jof, c’est par des visions d’artiste qu’il se libérait de ses angoisses, et de telles visions, le film en contient pléthore : vision de la farandole de la mort, d’une plage de fin des temps, d’une roulotte enchantée par le rire et la blondeur de blé de Bibi Andersson. Mais avant la réconciliation de son « âme divisée » dans Fanny et Alexandre, que de souffrances infligées à ses personnages il devait encore mettre en scène pour les vingt-cinq années à venir. Le Septième Sceau n’était qu’une étape de son propre chemin de croix. La Source (1960) montrerait davantage encore la confusion de son âme (sans la force expressive et la sérénité finale du Septième Sceau), avant qu’il ne mette vraiment Dieu à mort dans A travers le miroir (1961) et Les Communiants (1963).

Strum